Le pianiste français d’origine italienne Aldo Ciccolini est mort dans la nuit de samedi 31 janvier à dimanche 1er février. Il avait 89 ans

Aldo Ciccolini (1925-2015). Photo : (c) Marc Ginot

Nous le croyions immortel, tant l’âge semblait ne pas avoir d’empreinte sur lui, du moins sitôt qu’il s’asseyait devant un clavier, jouant un piano précis et d’une musicalité de chaque instant. Lui-même n’envisageait pas de s’arrêter un jour. Pourtant, depuis quelques mois, il annulait ses récitals peu avant la date prévue. Puis, il s’était effacé, discrètement, après soixante ans d’une carrière extraordinairement remplie. Ses proches viennent d’annoncer sa mort, qui serait survenue la nuit dernière en son domicile d’Asnières-sur-Seine, en région parisienne.

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Modeste, pudique et discret, ce Grand Monsieur à la haute et fine silhouette au côté vieille France, s'exprimant en une langue délicate mais franche et directe, était de la race des Seigneurs. Il était le doyen des pianistes vivants, appartenant à cette génération des géants dont il aura été l’un des derniers survivants. Son répertoire était immense, et il n’existait à ses yeux aucun compositeur de second rayon. Ainsi, s’attacha-t-il entre autres à défendre, tant au concert qu’au disque, des Valentin Alkan, Alexandre Borodine, Alexis de Castillon, Emmanuel Chabrier, Karl Czerny, Leos Janacek, Jules Massenet, Éric Satie, Déodat de Séverac, autant que Bach, Beethoven, Chopin, Debussy, Grieg, Rachmaninov, Ravel, Saint-Saëns, Scarlatti, Schubert, Tchaïkovski... Son enregistrement paru chez La Voix de son Maître des Concerto n° 2 de Rachmaninov et Concerto n° 1 de Tchaïkovski avec l’Orchestre National de la Radiodiffusion Française dirigé par Constantin Silvestri fut d’ailleurs l’un des tout premiers disques que je me suis offerts - c'était en 1959, au Lido Musique, sur les Champs-Elysées - avec mon argent de poche d’enfant, après l’avoir rencontré une première fois dans les murs de l’Ecole Marguerite Long où j’étudiais le piano et où sa protectrice l’invitait à participer aux jurys de concours de fin d’année.

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Né à Naples le 15 août 1925 dans une famille de mélomanes, naturalisé français en 1969, Aldo Ciccolini avait étudié le piano, l’harmonie, le contrepoint, la fugue, l’écriture, l’orchestration et la composition au Conservatoire de sa ville natale. Il fait ses débuts de pianiste en 1941, à Naples, dans le Concerto n° 2 en fa mineur de Chopin. En 1943, il obtient son prix de composition, et se voit confier quatre ans plus tard une classe de piano au Conservatoire de Naples. Vainqueur du Concours Long-Thibaud 1949 à l’issue de l’épreuve du concerto où il triomphe dans le Premier de Tchaïkovski, il s’installe à Paris, fait ses débuts à New York l’année suivante avec l’Orchestre Philharmonique de New York dirigé par Dimitri Mitropoulos. Outre son engagement en faveur de la musique française, il a participé au retour en grâce d’un certain nombre d’œuvres de Franz Liszt, dont les Harmonies poétiques et religieuses. Quoique peu engagé en ce domaine, il s’est également attaché à la musique contemporaine, créant notamment le Concerto de mai de Marcel Delannoy, le Concerto pour piano en ut de Nino Rota et la Fantaisie pour violoncelle et piano de Gérard Schurmann avec Adolfo Odnoposoff. Quant à sa propre création, il l’a fort peu jouée en public. Entre 1971 et 1989, il a enseigné au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, avant de fonder une master class à l’Académie Biella en Italie, mais aussi en France et au Japon.

Sa discographie atteste de l’ampleur de son répertoire. L’essentiel a été réalisé pour la Voix de son maître puis EMI aujourd’hui Erato. Cet éditeur a réuni cette somme en un coffret de cinquante-six CD. Par la suite, il enregistre pour d'autres labels, parmi lesquels La Dolce Volta. 

Aldo Ciccolini m’avait accordé plusieurs interviews, et j’avais eu l’occasion de le rencontrer en un certain nombre de circonstances, notamment à l’issue de concerts et de récitals, à Paris, Montpellier ou La Roque d’Anthéron. J’ai choisi de publier ici l’un de ces entretiens. Il remonte au mois de janvier 2001. Nous y évoquions sa formation, ses choix artistiques, ses confrères, ses sentiments quant à l’avenir de la musique, son enseignement, certains de ses élèves favoris.    

B. S.  

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Entretien avec

Aldo Ciccolini

Bruno Serrou : Né à Naples le 15 août 1925, capitale du bel canto, par hasard, puisque votre père est du Nord de l’Italie et votre mère Sarde, vous y avez vécu dix-huit ans. Tant et si bien que, tout comme votre modèle Claudio Arrau, vous êtes un passionné d’art lyrique.

Aldo Ciccolini : Mais je n’aime pas entendre l’opéra dans un théâtre, je préfère m’imaginer un décor, et en plus j’ai horreur des lieux publics. Heureusement, sur scène, on est assez loin du public. Il y a un grand rideau de lumière, puis un grand trou noir. Je n’entre sur scène que lumières salle éteintes. Je n’ai pas encore pu réaliser mon rêve qui consiste au fait que le clavier soit seul à être éclairé et rester moi-même dans l’ombre. L’apparence de l’artiste n’a aucune importance, dans une salle de concert, il n’y a rien à regarder, le spectateur est là pour écouter ! Or, voir quelqu’un bouger sur une estrade nuit à l’écoute, l’être humain ne pouvant faire deux choses à la fois, écouter et regarder. Si bien que le disque me paraît idéal dans la mesure où il permet de nous plonger dans le noir absolu, étendus sur votre moquette pour écouter tranquillement et imaginer ce que nous voulons.

B.S. : Vous avez été le collaborateur de grands chanteurs comme Elisabeth Schwarzkopf et Régine Crespin. Pourquoi ce choix ?

A. C. : Tout jeune pianiste se doit de faire de la musique de chambre. Mais surtout jouer avec des chanteurs, car ils sont l’exemple-même de la respiration parfaite, puisqu’elle est chez eux toujours juste. J’ai l’habitude de chantonner mentalement les phrases musicales qui se présentent. Ce qui peut me prendre des semaines parce que ce phrasé n’est pas évidant à trouver. Mon plus grand souvenir musical est avec Elisabeth Schwarzkopf. Nous avons fait pas mal de récitals ensemble, et en changeant souvent de répertoire. Jamais je n’ai eu cette impression de justesse absolue, de pages qui ne pourraient être chantées d’une autre façon, une impression de vérité profonde. Elle n’était pas du tout le genre de chanteuse à vous faire fermer le piano. La première fois que j’ai joué avec elle j’avais mis le couvercle du piano sur la petite baguette, et elle l’a ouvert en grand. Elle cherchait des heures durant sa place sur l’estrade, faisait des essais, et une fois qu’elle avait trouvé le bon emplacement, on mettait le piano à l’endroit qu’elle indiquait. Mais elle avait besoin du piano. Nous avons joué ensemble le lied, pas la mélodie française. Elle me rappelait que même si elle chantait une mélodie depuis trente ans, elle la retravaillait comme si elle ne la connaissait pas. Elle me disait « Vous savez, la musique vieillit avec nous, mais il faut s’apercevoir que nous avons vieilli ». Schwarzkopf c’était l’amour du détail poussé jusqu’à l’obsession, et cela m’a beaucoup impressionné.

B. S. : Pianiste, compositeur, vous êtes aussi un pédagogue renommé…

A. C. : Je dis toujours à mes élèves que je ne suis pas professeur de piano, car je me considère davantage comme un professeur de musique et ma première préoccupation est de savoir si mes élèves aiment la musique. Ce qui n’est pas très évident. Marie-Josèphe Jude a été une élève merveilleuse, parce que toujours admirablement préparée, elle travaillait beaucoup et sérieusement. Autres élèves, Jean-Yves Thibaudet, qui fait une carrière brillante, Antonio Rosado, le Portugais qui fait aussi une très belle carrière, Nicholas Angelich, qui a été un élève doué d’une motivation énorme et qui ne s’arrêtait devant aucun sacrifice…

Les mains d'Aldo Ciccolini. Photo : (c) Bernard Martinez/La Dolce Volta

B. S : Vous avez eu votre premier prix de piano au Conservatoire de Naples à quinze ans, à dix-sept le prix de composition. Vous considérez-vous comme un enfant prodige ?

A. C. : J’avais d’énormes facilités, et mon professeur, Achile Longo, m’a encouragé. J’ai appris l’écriture, mais à un moment donné quelque chose s’est éteint en moi. Je me suis dit que je suis né trop tard dans un monde trop en mouvement, j’étais troublé par les nouvelles théories sur le devenir de la musique, si bien que j’ai préféré laisser courir.

B. S. : Vous vous êtes présenté en 1949 au Concours Marguerite Long-Jacques Thibaud, que vous avez brillamment remporté. Qu’est-ce qui vous a incité à tenter ce concours ?

A. C. : Je me suis présenté à ce concours parce que Madame Long était un nom. C’était tout de même la dédicataire du Concerto en sol de Ravel qui, à l’époque, était déjà célébrissime. Mais il y a aussi une raison affective. Ma mère, qui était une sainte, m’a dit « paie-toi un voyage à Paris, je t’inscris au concours, les œuvres du programme tu les as à ton répertoire, tu te présentes, si tu as quelque chose tant mieux, si tu n’as rien tu es inconnu cela n’aura pas de conséquence, et si tu n’as pas envie de tenter le concours, reste à Paris. » Je me suis donc présenté, j’ai passé les épreuves dans la plus parfaite inconscience et indifférence. Ce n’est qu’avant la finale avec orchestre que Madame Long a fait envoyer quelqu’un pour me dire qu’il me fallait me battre jusqu’au bout. Là, j’ai commencé à avoir un peu peur, mais comme c’était la veille de l’épreuve, je n’ai pas eu le temps de développer un trac panique. J’ai joué le Premier Concerto de Tchaïkovski avec André Cluytens et l’Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire, ce qui était vraiment quelque chose. Mais une fois que j’ai su que j’avais remporté le Premier prix, là j’ai passé la nuit la plus atroce de ma vie. Car je n’avais qu’une idée très vague de la notion de carrière. Le soir-même de ma victoire, j’ai appris que j’étais invité trois mois en Amérique du Nord, trois mois en Amérique du sud, deux mois en Amérique centrale... J’ai eu deux semaines de crise.

Marguerite Long (1874-1966). Photo : DR

B. S. : En tant qu’Italien d’origine, que pensez-vous de l’école italienne du piano, qui a donné au clavier des interprètes de la dimension d’un Ferruccio Busoni, d’un Arturo Benedetti Michelangeli ou d’un Maurizio Pollini ?

A. C. : J’ai toujours eu pour Michelangeli une immense affection, et je crois que du point de vue esthétique et pianistique, il est le musicien dont je me sens le plus proche. Pollini, c’est une autre mentalité, d’autres paramètres. Je sais que Michelangeli m’admirait, et j’ai appris assez récemment que lorsque j’ai été opéré à cœur ouvert en 1984, Michelangeli a téléphoné chez moi, où je n’étais pas, c’est mon neveu qui lui a répondu, il était anxieux de ma santé. J’ai trouvé ce geste merveilleux, surtout de la part d’un homme que je n’avais vu qu’une fois à Bologne en 1949, où je faisais mes débuts après le concours Long/Thibaud. Il a demandé le numéro de la clinique, qu’il a appelée. C’était un homme extrêmement mélancolique, triste. Il avait peur de ne pas se plaire. Il était martyr du perfectionnisme à tout prix, et je m’insurge contre ceux qui disent qu’il était capricieux, qu’il annulait les concerts pour un oui ou pour un non. Je ne le fais pas parce que j’ai une autre mentalité, mais je le justifie amplement.

B. S. : Vous êtes un artiste discret qu’il faut savoir débusquer…

A. C. : Je suis réservé, pas modeste. Mais je suis surtout très cohérent. Beaucoup d’artistes vivent comme s’ils étaient le centre de l’univers. En fait, nous sommes les anneaux d’une chaîne, nous sommes là pour traduire ce que les grands compositeurs ont écrit, notre rôle s’arrête là. Il n’y a pas lieu de développer une forme de narcissisme à la Vladimir Horowitz. Non. Claudio Arrau, Wilhelm Backhaus étaient d’une extrême simplicité. Backhaus c’était la liberté absolue de l’élocution musicale qui m’avait impressionné. Il semblait avoir des bras en caoutchouc, et il était capable de faire n’importe quoi sans une grande participation de son corps. Tout était très naturel, incroyablement clair. Il y a eu Walter Gieseking, qui avait quelque chose de magique dans sa façon de jouer. Je pense notamment à Mozart et à certains français. Gieseking a été trahi par le disque. Yves Nat m’a appris quelque chose en me disant tout simplement : « Jouez confortablement. Si vous sentez quelque chose qui ne va pas, arrêtez-vous, cherchez le confort, il faut jouer agréablement, le piano ne doit pas être un sacrifice ni un danger. » Cela semble aller de soi, mais personne ne le dit.

B. S. : Outre les grands compositeurs, vous défendez de petits maîtres, ou considérés tels, comme Satie, Séverac, Alkan…

A. C. : Il se trouve à côté des compositeurs réputés « grands » parce que reconnus de tous des musiciens qui le sont à mon avis tout autant. Debussy a révolutionné la musique, mais le cher Satie, complètement oublié, c’est lui qui a fait la grande révolution. Il a écrit pour lui alors que Debussy écrivait pour les autres. Ce sont les compositions très linéaires pour piano qui sont révélatrices. Chez Satie, il n’y a pas du tout de système. C’était une simple recherche qui naissait comme ça, et il y a des sensations, des agrégations harmoniques qui n’ont toujours pas été explorées aujourd’hui. C’est pourquoi Satie a si peu composé. Il a beaucoup écrit parce qu’il lui fallait bien vivre, des chansons et autres, mais ce qu’il a écrit d’essentiel est d’une qualité extraordinaire. Même chose pour Séverac. Mais contrairement à Satie, que j’ai découvert grâce à Peter de Young alors directeur artistique chez La Voix de Son Maître, j’avais commencé à regarder seul la musique de Séverac. Il paraît qu’à l’époque, Debussy, Ravel et Séverac étaient les trois compositeurs que l’on considérait comme les grands du piano. Seulement Debussy était un Parisien qui vivait la vie mondaine de la capitale tout autant que Ravel, Séverac était en revanche un homme de la campagne qui ne voyait pas la nécessité de prendre le train pour Paris puis de rentrer chez lui. Mais si Séverac avait fréquenté les salons parisiens, je crois qu’aujourd’hui ce serait le troisième grand compositeur français du piano du XX^e siècle. Charles Alkan est un peu le Beethoven français. Il avait un sens de la structure et de la forme incroyable. Mais il avait des mains énormes que je n’ai pas. Alkan est un musicien extraordinaire, et je regrette de ne pas le jouer, mais sa musique est réservée à des interprètes qui ont une morphologie adaptée.

Aldo Ciccolini (1925-2015). Photo : DR

B. S. : Pourquoi cet intérêt pour la musique française, vous qui êtes Italien, considérant le fait qu’il se trouve partout des compositeurs oubliés ?

A. C. : Mon professeur napolitain m’a toujours fait travailler la musique française. Je suis entré au conservatoire de Naples à huit ans, à dix je commençais à jouer Debussy. J’étais toujours amoureux du son, de sa beauté, de ses modulations, comme de celles du timbre. Pour moi le son était la magie de la musique. Je crois que mon amour pour la musique française vient de là. Les musiciens français ont su exploiter comme personne les possibilités de l’instrument. Il n’y a pas d’autres compositeurs au monde. Le son français tient du pointillisme. Des choses que vous regardez à distance vous semblent extraordinaires, vous vous approchez ce sont des petits points. C’est cela le miracle de la musique française, cette sorte d’osmose entre la peinture et la musique. Quand vous jouez d’autres écoles, vous ne trouvez jamais cette exigence du son. Creuser le son, passer des nuits entières à chercher…

B. S. : Vous jouez désormais sur un piano italien, un Fazioli. Pourquoi ?

A. C. : Je suis content de jouer sur un très beau piano, mais je ne passerai jamais une nuit à côté d’un technicien en lui demandant de me préparer telle ou telle choses. Au contraire, changer d’instrument est une provocation, et j’aime ça. Je prends beaucoup de plaisir à jouer sur un instrument que je ne connais pas. Je ne le joue que le jour du concert. Je suis attiré par toutes sortes d’instruments, même par les plus médiocres parce qu’il faut essayer de le rendre un peu moins médiocre. Chez moi, je joue un Fazioli trois quarts de queue, et, lorsque l’usine me le remet en état, je prépare mes concerts sur un Yamaha droit qui est dur comme un rocher, ce qui m’amuse beaucoup. Je suis très attaché à ce piano droit parce qu’il me rappelle mon enfance, c’est comme un retour aux sources.

B. S. : Autre compositeur à qui vous vouez une grande attention, Franz Liszt.

A. C. : C’est un véritable prisme doué d’une infinité de facettes. Ce qui m’impressionne chez lui ce sont ses pages les plus méditatives, par exemple les Années de pèlerinage que j’ai enregistrées dans leur intégralité pour la première fois chez EMI, et les Harmonies poétiques et religieuses, qui sont le sommet pianistique de Liszt. Je n’aime pas beaucoup la Sonate que je n’ai jouée que deux ou trois fois. Je comprends très bien le jugement de Wagner sur cette sonate, mais j’ai toujours trouvé un peu bizarre la phrase de Brahms qui avoue s’être endormi à l’audition de cette même sonate. Les œuvres de la maturité sont très intéressantes. C’était un chercheur, mais le Liszt des Etudes transcendantes, des Etudes de Paganini je le trouve très ennuyeux. Ce Liszt démonstratif ne m’intéresse pas. Je joue très peu Chopin, car j’ai l’impression qu’il est le plus massacré de tous les grands musiciens. Nous savons que Chopin a donné beaucoup de leçons à des princesses, à des duchesses, à des femmes du monde qui naturellement se sont fait un devoir de déclarer qu’elles possédaient le style de Chopin. Or, maintenant, je sais que Chopin n’est pas du tout un musicien frêle. Pour moi c’est un homme qui a écrit une musique extraordinairement virile. Je ne sais pourquoi on en a fait une sorte de guimauve efféminée. Je me souviens qu’Arthur Schnabel, né en Pologne, m’avait dit à New York, où il m’avait invité à un de ses cours, « Vous savez, je n’enseigne jamais Chopin, car si je devais enseigner la musique que Chopin a vraiment écrite, le public tirerait des tomates sur mes pauvres élèves. On ne peut pas enseigner Chopin parce que Chopin a été faussé dès le début par des gens qui se sont crus en possession de la vérité ». Naturellement, il y a eu des exceptions, comme Alfred Cortot, qui a été un énorme chopinien. Pour Bach, j’ai eu une impression très récente. On entend les Variations Goldberg jouées au piano ou au clavecin. Le jour où j’ai finalement entendu un organiste italien les jouer à l’orgue, et ce fut pour moi une révélation. J’aime beaucoup jouer Bach chez moi. Si je ne le joue pas en concert c’est parce que je ne sais pas si je le préfère au clavecin, que j’ai travaillé trois ans, ou au piano. Parfois, le piano me semble prêter à Bach une couleur trop romantique. Je travaille Bach chez moi parce qu’il est la musique pure. Je pense que Bach ne pourrait même pas être déformé par un trombone à coulisse. Je joue volontiers Bach, cela m’arrive souvent la nuit, même quand je travaille, il m’arrive de m’arrêter et de prendre un Prélude et Fugue et de jouer impromptu, pour le plaisir de la musique, pas pour celui du piano. Bach a un effet proprement thérapeutique. C’est comme si l’on avait avec sa musique une certitude que l’on ne peut avoir ailleurs.

B. S. : Votre répertoire est immense, puisqu’il intègre le jazz…

A. C. : Le jazz m’intéresse beaucoup. J’ai entendu Walter Gieseking en jouer. Il aurait très bien pu gagner sa vie en se consacrant uniquement au jazz.

B. S. : Malgré l’ampleur de votre répertoire, vous continuez à jouer par cœur. Est-ce un défi ?

A. C. : Je pense que le Monsieur qui regarde sa partition ne peut se donner à fond. Il faut être seul avec son instrument. Le public est là, mais on ne le sait pas, et la partition pour moi est déjà une barrière.

Aldo Ciccolini (1925-2015).Photo : DR

B. S. : Vous avez travaillé avec les plus grands chefs d’orchestre du siècle. Que vous ont-ils appris ?

A. C. : Dimitri Mitropoulos est le premier très grand chef avec qui j’ai travaillé. Puis il y eut Wilhelm Furtwängler, Hans Knappertsbusch, Paul Kletzki, Constantin Silvestri, André Cluytens, Charles Münch.... Mais j’ai détruit toute idée d’être soliste face à un orchestre. Je fais de la musique de chambre, et je vise l’osmose. Le chef d’orchestre est là pour surveiller l’ensemble, mais il n’y a pas de soliste. Généralement, on voit les chefs le jour qui précède le concert, et il vous demande régulièrement « vous faites des choses, et vous me les dites ». Je n’ai jamais eu de problème avec eux, surtout avec les très grands. C’est très facile de jouer avec les Mitropoulos, André Cluytens, Pierre Monteux. C’était la chose la plus facile du monde. Avec Wilhelm Furtwängler, dont on dit que l’on ne comprenait pas les départs, j’ai joué avec lui le Quatrième Concerto de Beethoven, et c’est le piano qui commence (rires). Il m’a fait le plus beau compliment qu’un musicien m’ait fait de ma vie, j’étais mort de peur parce que je remplaçais Wilhelm Kempff, qui était malade, à Rome, et on m’avait télégraphié aux Etats-Unis pour que je vienne d’urgence. J’ai trouvé le grand Furtwängler, nous avons commencé la répétition, j’ai joué mes accords, il a attaqué l’orchestre avec les cordes, qu’il a arrêtées pour me féliciter. Les « monstres sacrés » ne sont pas de grands chefs. Karajan n’était pas un grand chef, quoique l’on en dise. Hans Knappertsbusch était quelqu’un de très simple. Il s’excusait de répéter assis.

B. S. : A soixante-quinze ans, vous êtes l’un des doyens des pianistes.

A. C. : Le doyen a longtemps été ce merveilleux pianiste russe, Mieczyslaw Horszowski, qui est mort à presque cent-un ans. Maintenant, je crois être le doyen.

B. S. : Quelle sensation cela fait-il ? Y pensez-vous ?

A. C. : Pas du tout. J’imagine toujours qu’il y a quelqu’un de plus vieux que moi qui joue quelque part. Je suis convaincu qu’il y a un tas d’artistes merveilleux qui n’ont jamais eu la chance de se faire connaître.

B. S. : Oui, mais des grands musiciens, il y en a plein les cimetières !

A. C. : Oui, mais c’est dommage…

B. S. : La carrière doit-elle à la chance ?

A. C. : Il y a quelque chose qui doit avoir lieu, doit se vérifier à un moment donné. Cela ne se vérifie jamais, il va de soi que quelqu’un peut rester complètement ignoré toute une vie. Ce n’est pas vrai pour un compositeur parce qu’un compositeur laisse quelque chose sur le papier.

B. S. : Pensez-vous qu’aujourd’hui un vrai talent peut échapper à la vigilance des décideurs ?

A. C. : Aujourd’hui, les impresarios partent tous à la recherche du génie. Il prend le premier prix d’un concours international, qu’il soit bon ou mauvais. Il n’y a plus l’impresario comme au XIX^e siècle qui se rendait compte personnellement du potentiel de l’artiste inconnu et qui prenait des risques. Cela n’existe plus !

B. S : N’est-ce pas un peu le rôle d’un pianiste comme vous, qui avez une très grande expérience et qui maintenant n’a plus rien à prouver, et qui de ce fait pourrait imposer un jeune pianiste.

A. C. : J’en connais, j’ai des élèves. Par exemple j’en ai un qui est Portugais, Antonio Rosato, qui a trente-cinq ans et qui est un merveilleux pianiste. Il a joué une fois avec Michel Plasson au Festival de la Côte Basque, la Totentanz de Liszt, et il a sorti une cassette monumentale.

B. S. : Que faites-vous pour le défendre, l’imposer ?

A. C. : J’en parle. Je ne suis pas en mesure d’imposer quelqu’un parce qu’un professeur ne peut le faire pour l’un de ses élèves. J’ai joué à deux pianos avec lui, à Milan. Très grand succès. Il a eu un récital dans la même salle du Conservatoire un an après, très grand succès aussi. Et ça s’est arrêté là.

B. S. : Comment l’expliquez-vous ?

A. C. : Ce sont les concours internationaux. C’est ça la peste, le cancer de la musique. Car finalement tout est réduit à une compétition, alors que l’art n’est pas une compétition. Pourtant, c’est devenu un sport, c’est à celui qui joue plus fort et plus vite qu’un autre.

B. S. : C’est le signe de notre époque ?

A. C. : C’est le signe de notre époque, et c’est le signe de la fin. Notre musique ne durera pas mille ans, ou alors la relève viendra d’autres cultures. Je vois avec joie et impatience le Japon prendre la relève de la culture occidentale. On sent dans l’air le frémissement qui nous vient du Japon. Dans l’atmosphère des salles de concert, ils ont des salles immenses, des pianos superbes. Pour la musique, ils ont fait des choses incroyables. Vous avez dans la seule ville de Tokyo quelque chose comme huit auditoriums. J’ai inauguré deux énormes auditoriums avec de superbes pianos, l’un à Nagoya, l’autre à Vitchocho. Le public ne vient pas pour se montrer, ce sont de vrais aficionados qui viennent pour écouter. C’est presque un culte religieux. Et ça c’est énorme. Il n’est pas question de mode, on vient pour écouter. On a cela aussi à Londres. J’ai souvent remarqué que le public londonien - pas celui de l’Albert Hall, mais celui des autres salles - va au concert pour écouter de la musique.

B. S. : Puisque vous évoquez Londres, cette ville est le centre de l’Europe musicale. Comment expliquez-vous ce phénomène ?

A. C. : Il y a beaucoup d’influences, de courants qui font de Londres une ville vraiment merveilleuse pour la musique. L’Allemagne est aussi un pays plus attentif à la musique, mais c’est un pays fermé. Ailleurs c’est un peu la décadence. En Italie, si vous enlevez les villes du nord, Milan, Turin, Bologne, et quelques villes du sud, comme Palerme ou Barri, qui ont une vie musicale très intense, il ne reste rien. L’Espagne est un cas à part parce qu’on a énormément fait pour la musique, là aussi on a eu un certain nombre de nouvelles salles qui ont été bâties, à Valence, Séville de grands auditoriums, et la qualité des orchestres s’est considérablement améliorée. Je regardais l’autre jour, je suis en train  de relire l’art du chef d’orchestre de Wagner, quand Wagner lui-même dit que pour la IX^e Symphonie de Beethoven, l’exécution la plus fantastique qu’il avait écoutée c’était à Paris, dirigée par Habeneck. Il écrivait que « les orchestres français ont une qualité qui fait que leurs musiciens chantent sur leur instrument, alors que les Allemands ne chantent pas ». Les Italiens ne chantent pas du tout, ils font des moues. Il y a un orchestre que j’aime beaucoup, mais il est dommage qu’il ne soit pas assez exploité pour de la musique symphonique, c’est l’orchestre de l’Opéra de Paris que je trouve superbe. Je suis emballé par la qualité, la transparence.

B. S. : Vous avez enseigné, l’impulsion internationale de votre carrière est due à votre victoire au Concours Long-Thibaud, vous êtes membre de jurys de nombreux concours, vous êtes pourtant contre le concours. N’est-ce pas contradictoire ?

A. C. : Je ne suis pas contre par principe. Tout d’abord, j’y vois une sorte d’exploitation ignoble de jeunes artistes à qui l’on promet monts et merveilles, on les fait passer par des concours très fatigants, et on leur promet je ne sais quoi, et en réalité il ne se passe rien parce que les concours du fait de l’inflation qu’il y a eu, il y en a quatre vingt sept. Or, il est impossible d’avoir quatre vingt sept premiers prix intéressants. Résultat c’est que même les concours les plus prestigieux n’assurent plus une carrière. Ils assurent deux ans, quatre ans d’activité jusqu’au concours suivant. Et ce n’est pas le public qui choisit. Autrefois c’était le cas, aujourd’hui c’est un produit imposé. On vous annonce un produit, ce produit perdure deux ans, quatre ans maximum, après on passe au suivant.

B. S. : En fait, il y a trop de pianistes sur le marché.

A. C. : Il y en a trop parce qu’avant on acceptait volontiers l’idée d’enseigner si on n’avait pas les vraiment les capacités pour faire un grand instrumentiste. Aujourd’hui, tout le monde peut jouer, tout le monde fait son disque, cela ne coûte rien. Et pourquoi pas, après tout ? Tout le monde a le droit de s’exprimer.

B. S. : Le piano est l’instrument le plus joué par les amateurs. Il y a donc de la place pour l’enseigner.

A. C. : Oui, mais il y a quelque chose qui est mort dans le piano. C’est difficile à définir le phénomène. Et les grands virtuoses du piano, ce que j’appelle virtuose un peu comme Josef Lhévinne, Josef Hofmann, Benno Moïsevitch, et autres, ces gens-là non seulement avaient des doigts fabuleux, légendaires, mais ils avaient aussi une façon de concevoir le discours musical qui, aujourd’hui, est complètement oublié. Sous leurs doigts, n’importe quelle transcription devient du grand art. Or, cela n’existe plus.

B. S. : Comment cela peut-il donc se transmettre, puisque cela n’existe plus ? Est-ce parce que les pianistes n’ont plus le temps de travailler ?

A. C. : Les gens autrefois savaient attendre. Aujourd’hui, à 19 ans, on veut absolument débuter. J’ai le souvenir, étant enfant, quand on annonçait Vladimir Horowitz ou Claudio Arrau dans ma ville natale,  on parlait des très jeunes concertistes, or la première fois que j’ai entendu Horowitz à Naples, c’était en 1935. J’avais 10 ans, lui 32 ans. Il était considéré comme un très jeune pianiste. Aujourd’hui, à 17 ans, on se présente à un concours l’après-midi, on se lance et l’on n’a pas le répertoire pour faire face. Vous pouvez me dire aussi que M. Lhévinne jouait douze morceaux et pas treize, mais de quelle façon !

B. S. : Vous avez pourtant commencé votre carrière assez jeune. Je me souviens de disques quand j’étais enfant…

A. C. : Oui, mon premier disque date de 1949. J’avais vingt-quatre ans. Vous savez, j’avais été éduqué dans un conservatoire dont l’enseignement était épouvantablement rigoureux. Il fallait par exemple suivre dix heures de cours, et je suis entré en cinquième année à l’âge de huit ans, j’en suis sorti à quinze, parce que l’on m’a fait redoubler des niveaux, entre mes cinquième et huitième années. Il fallait faire tout le Clavecin bien tempéré. Le jury, lors de l’examen de passage, choisissait l’un des quarante-huit Prélude et fugue, et il fallait le jouer par cœur. Il fallait aussi présenter deux concertos.

B. S. : Mais c’était la grande époque des conservatoires italiens.

A. C. : Maintenant en effet c’est complètement terminé, n’importe qui enseigne n’importe quoi.

B. S. : Et vous, avez-vous plaisir à enseigner ? Est-ce une mission importante à vos yeux ?

A. C. : Je ne comptais pas enseigner. C’est le ministre de la Culture de l ‘époque, Jacques Duhamel, qui m’a un peu forcé la main. Il m’a fait téléphoner un jour par ses Services en me demandant si j’avais présenté ma candidature au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris. J’ai répondu à sa secrétaire « Ecoutez, Madame, dites à Monsieur le ministre que je ne peux pas me présenter, je suis étranger, donc je n’ai pas le droit d’exercer cette fonction ». Elle m’a rappelé, et m’a dit : « Vous savez, Monsieur le ministre m’a dit que vous devriez ouvrir un dossier de naturalisation » - ce que j’avais d’ailleurs déjà commencé à constituer. Et je lui ai répondu : « Vous voyez, Madame, j’ai déjà ouvert un dossier, mais il me faut tout de même attendre cinq ans. ». Elle m’a répondu « mais vous savez la période a été réduite à deux ans ». Finalement, un jour, Duhamel m’a personnellement déclaré : « Ecoutez, Monsieur Ciccolini, présentez votre candidature pour cette année, nous ferons le nécessaire. » Et j’ai eu mon passeport français deux mois plus tard. Mais je ne pensais pas enseigner, et je vous avoue qu’en entrant dans cette maison illustre qui était encore installée rue de Madrid, j’étais un peu perplexe. J’ai parlé tout de suite aux élèves. Je leur ai dit : « Ecoutez, je ne viens pas ici vous enseigner Dieu sait quoi, je viens vous enseigner tout d’abord à aimer la musique. Mon premier souhait qui me préoccupe est “aimez-vous la musique ? ” Ensuite, nous parlerons de certains principes qui sont communs à tous les individus, il va de soi que l’influence du professeur de piano est secondaire. » J’ai ainsi commencé à enseigner à mes élèves certaines choses concernant la musique en disant « vous savez, tout ce que vous faites mécaniquement n’a pas de valeur en soi, ce que vous faites comme exercices, comme travail, tout doit avoir une finalité. La première chose que je vous demande est “il me faut du bon son, car il faut chanter” ». Là, nous revenons à ce que disait Wagner à propos des orchestres français qui chantaient. Le piano doit aussi chanter. Ce n’est pas une imitation, c’est suggérer la vocalité avec un certain nombre de petits principes. C’est la lecture intégrale d’un texte. Généralement, on se préoccupe d’appuyer sur les justes touches, mais on ne se préoccupe presque jamais de regarder ce qu’il y a sur les notes. Il peut y avoir des petits creux, des points, des liaisons, et cela a une valeur au moins aussi importante que les notes. Et alors je dirai même que l’interprétation est là. Ce n’est pas la colombe de l’Esprit saint qui se pose sur votre épaule et vous inspire. A un moment vous êtes là, et l’interprétation du morceau est sur le papier. Cela fait, reproduire tout ce que le compositeur a indiqué, et le travailler au point que cela devienne tellement spontané que l’on a l’impression que c’est vous qui créez le morceau au moment où vous le jouez. Il faut prendre sa propre responsabilité, mais une chose doit rester prégnante, on ne touche pas au texte. Aujourd’hui, je vois avec une forte préoccupation une certaine mode qui consiste à faire exactement le contraire de ce qui est écrit. Quand c’est forte, on joue piano, quand c’est piano, on joue fortissimo. C’est pour distraire davantage l’audition, se mettre en valeur, mais l’art n’est pas fait pour cela.

B. S. : Il y a aussi le côté démonstratif de la virtuosité technique au détriment de la musique…

A. C. : La musique peut être même totalement absente. De plus en plus de musiciens sont en condition de faire du cirque, tout le monde est en démonstration. Seulement, on n’a plus certains « produits » que l’on trouvait il y a cent ans.

B. S. : A quoi est-ce dû ? Au professeur ? A une mentalité ?

A. C. : Le professeur veut être sûr que ses élèves gagnent les concours. Cela le fait mousser, sa réputation grandit. Les élèves se contentent de gagner un concours, et l’ayant gagné croient que tout est arrivé, et ne se rendent pas compte que le concours est seulement une plate-forme à partir de laquelle on peut commencer. C’est donc une question de mentalité.

Propos recueillis par

Bruno Serrou

Paris, le 3 janvier 2001 

L’ARCAL présente un "Armida" de Joseph Haydn d’une vigoureuse jeunesse

Massy-Palaiseau, Opéra de Massy, vendredi 23 janvier 2015

Joseph Haydn (1732-1809), Armida. Production de l'ARCAL mise en scène par Mariame Clément. Photo : (c) ARCAL

Des treize opéras de Joseph Haydn trop systématiquement négligés par la scène lyrique contemporaine, Armida est l’un des plus connus aux côtés de la Fedeltà premiata et l’Anima del filosofo. Composé pour le château d’Eszterháza comme tous les ouvrages scéniques de Haydn à l’exception du dernier - l’Anima del filosofo a été écrit pour Londres -, cet opera seria en trois actes et un peu plus de deux heures a connu cinquante-quatre représentations au théâtre de la cour du comte Eszterházy, entre sa création le 26 février 1784 et 1788. Il sera également représenté du vivant du compositeur à Pressburg (Bratislava), Budapest, Turin et Vienne. C’est cet ouvrage que l’ARCAL, compagnie nationale de théâtre lyrique et musical, a choisi de produire cette saison 2014-2015 et de présenter dans une tournée lancée en octobre dernier à Saint-Quentin-en-Yvelines, puis présenté à Reims, Massy, Besançon, Clermont-Ferrand, Orléans, Louvrais, Cergy-Pontoise, Niort (1).

 Joseph Haydn (1732-1809) en 1792. Portrait de Thomas Hardy. Photo : DR

Bien que Haydn considérât Armida comme le meilleur de ses opéras, l’ouvrage disparut de l’affiche à la mort du compositeur pour ne réapparaître qu’en 1968, année où il fut donné en concert à Cologne, avant de retrouver la scène à Berne. Tiré du poème épique la Jérusalem délivrée de Torquato Tasso qui inspira Claudio Monteverdi, Jean-Baptiste Lully, Georg Friedrich Haendel, le chevalier Gluck, Fernandino Bertoni et Gioacchino Rossini, entre beaucoup d’autres, le livret utilisé par le compositeur se présente comme une compilation de divers éléments de toutes origines sans doute assemblés par Nunziato Porta, qui allège l’action au point de la rendre singulièrement mince. Néanmoins, apparaît ici clairement le fait que Haydn rend un hommage appuyé à Gluck, dont il a de toute évidence su assimiler la réforme, introduisant ici une grande fluidité dans les arie et les récitatifs souvent accompagnés par l’orchestre pour instaurer continuité et unité dramatiques, tout en s’inspirant du Giulio Sabino du compositeur vénitien Giuseppe Sarti monté à Eszterháza en 1783. Reprenant les passages les plus significatifs de l’opéra qu’elle précède, l’ouverture se présente comme une véritable page à programme préfigurant les affrontements violents entre Rinaldo et Armida, qui cherche à ensorceler ce dernier, les airs guerriers et les scènes pastorales. L’intrigue est connue, puisqu’elle reprend à grands traits celle de l’Armide de Lully et du Rinaldo de Haendel, mais en plus concentré et axé sur la seule psychologie, ce qui rend l’intrigue peu théâtrale. Autour du thème central qu’est le conflit entre l’amour et le devoir, le cadre est l’affrontement sans merci durant la Première Croisade entre Chrétiens et Musulmans, ces derniers étant présentés comme des païens, entre foi et magie, hommes et femmes, chacun des protagonistes restant prisonnier de sa propre vision du monde, de ses valeurs, incapable de comprendre leurs semblables.

La Salle Haydn du Château d'Eszterháza. Photo : DR

A l’écoute de l’œuvre entendue à l’Opéra de Massy dans l’excellente production de l’ARCAL, l’on se demande pourquoi Armida est si peu donné en France. Il s’agit en effet indubitablement d’une pièce majeure de l’échiquier de l’histoire de l’opéra du XVIII^e siècle. Il convient néanmoins de signaler que la partie vocale est difficile à distribuer, particulièrement les deux rôles principaux, la sorcière sarrasine Armida, confiée à une soprano, et le chevalier franc Rinaldo, qui revient à un ténor, rôles qui requièrent un large ambitus et une grande maîtrise de la vocalise, les voix étant traitées comme des instruments, tandis que l’orchestre devient un personnage à part entière et traduit la psychologie des protagonistes. Réunissant flûte, deux hautbois, deux clarinettes, deux bassons, deux cors/trompettes, timbales, cordes et continuo, ce dernier est remarquablement servi par l’ensemble d’instruments anciens Le Concert de la Loge Olympique qu’a fondé le violoniste Julien Chauvin, collaborateur pendant une décennie du Cercle de l’Harmonie de Jérémie Rohrer. Sous sa direction convaincue (le chef donne tous les départs avec une belle maîtrise, et chante la totalité de l’œuvre avec les solistes), vive et précise, tant sur le plan rythmique que des attaques et de la couleur, les musiciens de cette nouvelle formation se montrent parfaitement maîtres de leur jeu, tandis que l’orchestre sonne avec une luminosité rare sur ce type d’instruments trop souvent secs et acides, même si l’on eut aimé des bois plus présents, particulièrement la flûte à bec.

Joseph Haydn (1732-1809), Armida. Production de l'ARCAL mise en scène par Mariame Clément. Chantal Santon (Armida). Photo : (c) ARCAL

Sur la scène, la distribution est tout aussi enthousiasmante que ce qui émane de la fosse. Dans le rôle-titre, la jeune soprano française Chantal Santon, timbre chaud, présence et voix lui permettant une virtuosité épanouie, fait de son Armida un être ardent suprêmement chantant. Face à elle, le ténor espagnol Juan Antonio Sanabria campe un séduisant et solide Rinaldo avec sa voix aux aigus triomphants et au timbre coloré. A leurs côtés, la troupe entière est à l’unisson, avec en Zelmira la soprano française Dorothée Lorthiois à la voix ample et à la musicalité avenante, le baryton canadien Laurent Deleuil excelle dans le rôle du rusé Idreno, le jeune ténor toulousain Enguerrand De Hys, Révélation Classique ADAMI 2014 entendu voilà un an alors qu’il était encore étudiant au CNSMDP dans Reigen de Philippe Boesmans (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/02/reigen-opera-de-philippe-boesmans.html), est un incandescent Ubaldo (compagnon d’armes de Rinaldo) à la voix franche, l’articulation parfaite et à la ligne de chant irréprochable. Le ténor sévillan Francisco Fernàndez-Rueda  (Clotardo) et la comédienne belge Catherine Hauseux parachèvent cette équipe sans faiblesse.

Joseph Haydn (1732-1809), Armida. Production de l'ARCAL mise en scène par Mariame Clément. Chantal Santon (Armida), Juan Antonio Sanabria (Rinaldo). Photo : (c) ARCAL

D’autant plus que l’ensemble de la troupe se plait à jouer avec un évident plaisir, en authentiques comédiens-chanteurs, cette tragédie amoureuse dans la direction d’acteur réglée au cordeau par Mariame Clément, qui, dans la scénographie de Julia Hansen articulée autour d’un grand tapis persan, situe l’action de nos jours, faisant des héros de la Première Croisade de véritables geeks guerroyant par le biais d’ordinateurs portables et de smartphones, jouant alternativement de la console de jeux et au tennis, et se vautrant sur des canapés, tant et si bien que le spectateur se perd très vite dans les méandres d’une intrigue que les différents cadres de l’action rendent peu claires.

Bruno Serrou

Cette production d’Armida de Joseph Haydn est reprise à Orléans (Scène nationale) le 11 février à 20h30, Besançon (Scène nationale) le 19 février à 20h, à Clermont-Ferrand (Centre Lyrique Clermont-Auvergne) les 25 et 27 février à 20h, Louvrais (L’Apostrophe-Théâtre) le 5 mars à 19h30, Cergy-Pontoise (Scène nationale) le 7 mars à 20h30, Niort (Scène nationale Le Moulin du Roc) le 10 mars à 20h30.

CD : l’intégrale des Sonates pour piano de Beethoven par Maurizio Pollini

La réalisation de l’intégrale discographique des trente-deux Sonates pour piano de Ludwig van Beethoven par Maurizio Pollini a commencé en 1975 avec les trois dernières d'entre elles (op. 109, 110, 111) pour se conclure en 2014 sur les trois sonates de l’op. 31 et les deux de l’op. 49 (seizième à vingtième) publiées en un CD indépendant mais simultanément au coffret qui les inclut bien évidemment. Cette genèse de quarante ans atteste une profonde intimité entre un compositeur et son interprète, en fait l’histoire de deux vies de musiciens.

Ces dernières années, Pollini a donné une grande partie des sonates de Beethoven dans ses programmes Pollini Perspectives et Pollini Projects présentés à travers l'Europe, notamment à Paris, Salle Pleyel, dans les années 2009-2013 où il a mis Beethoven en regard de compositeurs d'aujourd'hui et que j'ai notamment commentés sur ce site (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2012/02/salle-pleyel-maurizio-pollini.html ou http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/03/extraordinaire-final-des-pollini.html notament).

Maurizio Pollini. Photo : DR

Cette intégrale Beethoven par Pollini est proposée ici non pas selon les dates d’enregistrement ou de parution mais dans la chronologie beethovenienne. Inévitablement, en quatre décennies, la conception de du pianiste italien de l'oeuvre du compositeur allemand a évolué, mais il reste des constantes, particulièrement l’austérité du jeu, parfois implacable, et si les articulations changent et le lyrisme se fait toujours plus vigoureux, le jaillissement des timbres, le scintillement des couleurs, la noblesse de ton restent pérennes. La conception globale de Pollini n’atteint pas la profondeur de celle de Brendel, la sensualité de celle d’Arrau, la dimension titanesque de Gilels, la monumentalité de Kempff ou la grandeur de Serkin, mais elle est indispensable parce qu’elle présente un Beethoven délesté de sa germanité et avivé par une étincelante italianité et un moderne raffinement.

   

Bruno Serrou

1 coffret de 8CD DG 479 4120 (Universal Classic)

Notule parue dans le quotidien La Croix en janvier 2015

"Aufgang", le concerto pour violon classico-romantique de Pascal Dusapin pour Renaud Capuçon en première audition parisienne pour l'entrée de l’Orchestre Philharmonique de Radio France à la Philharmonie

Paris, Philharmonie I, lundi 26 janvier 2014

Myung-Whun Chung, Renaud Capuçon, Pascal Dusapin et l'Orchestre Philharmonique de Radio France. Photo : (c) Yann Ollivier

La forme concerto est décidément très prisée en ces premières journées d’exploitation de la Philharmonie de Paris. Après la création du Concerto pour orchestre de Thierry Escaich le soir de l’inauguration de la grande salle de concerts parisien le 14 janvier (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2015/01/la-philharmonie-de-paris-salle-de.html), commande conjuguée de l’Orchestre de Paris et de la Philharmonie, c’était le 26 janvier au tour de la première exécution française du Concerto pour violon et orchestre intitulé Aufgang de Pascal Dusapin pour la première prestation dans cette même salle de l’Orchestre Philharmonique de Radio France, qui, aux côtés de la Philharmonie, compte parmi les nombreux commanditaires de cette partition, comme c’est désormais le cas pour chaque commande du compositeur français. En effet, créé à la Philharmonie de Cologne le 8 mars 2013 par Renaud Capuçon et le WDR Sinfonieorchester dirigé par Jukka-Pekka Saraste, Aufgang a été conjointement financé par Pierre Bergé, le Westdeutscher Rundfunk de Cologne, l’Orchestre de la Suisse romande de Genève, l’Orchestre Philharmonique de la Radio néerlandaise à Hilversum, du Festival de Hollande et de la Philharmonie de Paris…

Myun-Whun Chung et Pascal Dusapin pendant les répétitions de Aufgang. Photo : (c) Jean-François Leclercq / Radio France

En cette année de ses soixante ans, Pascal Dusapin a un programme chargé. Le théâtre de la Monnaie de Bruxelles, qui lui commanda son premier opéra, Medea Material, donnera en création le 31 mars prochain son septième, Penthesilea d’après le drame de Heinrich von Kleist, la reine des Amazones qui a inspiré en 1927 le chef-d’œuvre scénique du compositeur suisse Othmar Schoeck (1886-1957), la reprise d’un autre de ses opéras, Perelà, uomo di fumo (2003) à Mayence, la création d’une pièce pour violon, In vivo, à Witten le 24 avril, de Disputatio pour chœur et orchestre à cordes à Berlin le 6 juin sur un dialogue entre un proche de Charlemagne, le poète savant et théologien anglais Alcuin (732-804) et son élève qui sera ensuite présenté à Paris et à Munich, et la reprise de plusieurs de ses œuvres en Allemagne, Corée, Finlande, Italie, Portugal, Royaume-Uni…

Pascal Dusapin (né en 1955). Photo : DR

Avec ce concerto de près de trente-cinq minutes qui, en près de deux ans, a déjà été donné jusqu’aux Etats-Unis après une gestation de plus de trois ans entrecoupée par la réalisation d’autres projets, Pascal Dusapin semble vouloir se tourner sans ambigüité vers l’expressivité et l’évocation tant l’œuvre gomme toute tentation de quête sonore et d’inattendu pour se focaliser sur l’émotion et l’introspection. Certes l’on est parfois surpris par un trait de flûte au timbre rauque, un violon qui se fait soudain plus volubile, renonçant à sa pureté angélique pour devenir soudain plus humain tandis que l’orchestre entre dans un immobilisme morose. Mais l’essence de l’œuvre tend quasi continuellement à l’inertie, avec ces nombreuses et longues périodes de quasi immobilité, comme marquée par le minimalisme nord-américain. Comme le suggère le titre du concerto, Aufgang (Elévation), Dusapin considère ici le violon comme une entité séraphique qui porte de temps à autre l’orchestre jusqu’à ses propres hauteurs, tandis que le soliste est à son tour entraîné dans les profondeurs de son partenaire dont l’assise des cordes est un tapis de douze altos, onze violoncelles et dix contrebasses - bois et cuivres par deux, deux percussionnistes mais pas de timbales. Le début de l’œuvre est une synthèse de la structure de la partition entière. Le violon flotte dans les hautes sphères, violoncelles et contrebasses frémissant au-dessous comme contraints, tandis que la harpe, hésitante et le geste gracile, occupe l’espace médian. Ainsi, avec ses trois mouvements séparés alternant vif-lent-vif, l’œuvre laisse percer un canevas en trois étapes, le violon « séraphique » tirant tout d’abord vers un humus mélancolique entouré d’abysses représentées par un orchestre suscitant un bras de fer titanesque entre les deux entités, avant que le soliste finisse par se libérer de cette attraction sépulcrale prégnante dans le finale pour flotter de nouveau en dernier ressort dans une apesanteur sidérale.

Photo : (c) Philippe Grison

Aufgang s’ouvre dans l’extrême aigu du violon solo, bientôt soutenu par un voile de violoncelles et de harpe. L’instrument soliste reste dans son registre le plus élevé et suave, tandis que l’orchestre s’anime finalement plus ou moins, tous les instruments étant traités de façon classique, les cordes jouées avec le seul archet. Commencé par une séduisante fusion du timbre du violon solo et des quatre cors dont le son semble émaner d’une même source avant que les violons tuttistes et soliste se rejoignent pour former un effet d’écho avec en arrière-fond de steel-drums, le mouvement central s’avère particulièrement chantant, les cordes graves, des altos jusqu’aux contrebasses - absentes dans le premier mouvement, ces dernières s’imposent dans le deuxième, à l’instar des violoncelles, omniprésents - usant parfois du pizzicato alors que le violon solo, qui s’exprime davantage qu’auparavant dans le bas du spectre, use pour la seule fois du jeu doubles cordes dans la cadence. Survient au centre du morceau une phase plus énergique qui se conclut sur un grand cri, vite apaisé, le climat revenant rapidement à l’introspection, le violon solo jouant sur la corde de sol, tandis que la flûte s’impose sur un tapis de violoncelles avant d’être rejointe par la clarinette basse et le contrebasson, tous enluminés par l’aigu d’un crotale joué à l’archet. Le finale commence sur un quatuor violon, trompette, deux trombones, bientôt enrichi du tutti à l’exception des violoncelles et des contrebasses. Tandis que le soliste mouline, ces derniers produisent leurs premiers pizzicati, avant que l’œuvre se termine sur un fortissimo de l’orchestre entier, avec grosse caisse, cymbales et tam-tam.

Renaud Capuçon. Photo : DR

Peu aguerri en matière de création contemporaine, Renaud Capuçon, à qui Dusapin doit d’avoir achevé son concerto, est apparu dans son élément. Particulièrement concentré, oubliant pour une fois le public qui le pousse trop souvent à se tenir sur le plateau comme s’il était en démonstration pour focaliser son regard sur la partition et la direction de Myung-Whun Chung, le violoniste a donné le meilleur de lui-même pour servir au mieux cette partition qui ne lui donne guère de répit, malgré une écriture peu piégeuse à l'écoute et sans hardiesse d’écriture, et tendant au contraire au lyrisme classico-romantique qui éloigne toujours davantage Dusapin de la quête d’inouï qui faisait sa force dans les années 1980-2000. Néanmoins, quoique l’on pense de l’œuvre, Capuçon a réussi la gageure de tirer de son violon (le Guarneri del Gesù qui appartint à Isaac Stern) des sonorités d’une richesse harmonique étonnante considérant le fait que Dusapin a limité l’instrument soliste de son concerto dans le registre aigu, c’est-à-dire là où le son est le moins opulent. Placé au septième rang d’orchestre, j’ai pu apprécier différemment du 15 janvier l’acoustique de la Philharmonie de Paris, d’où les cordes de l’Orchestre Philharmonique de Radio France, singulièrement les basses (particulièrement fournies il est vrai), me sont apparues plus chaudes, naturelles et enveloppantes que depuis le troisième rang du premier balcon où j’étais assis le second soir de l’inauguration de la salle, tandis que les divers pupitres se sont montrés brillants.

Bruno Serrou

"Il re pastore" de Mozart de science-fiction et jeu vidéo au Théâtre du Châtelet

Paris, Théâtre du Châtelet, jeudi 22 janvier 2015

Immédiatement après le départ en 2006 de Jean-Pierre Brossman de la direction du Théâtre du Châtelet, la programmation du premier théâtre parisien a effectué un virage à trois cent soixante degrés. Centrée à l'époque sur une production lyrique ambitieuse et des séries de concerts de rang international, la politique artistique du Châtelet s’attache depuis huit ans principalement à présenter des comédies musicales emblématiques des Etats-Unis d'Amérique. Des opéras néanmoins restent encore à l’affiche, bon an mal an. Des ouvrages rares pour la plupart, ou en création, mais montés telles des comédies musicales, de Broadway à Bollywood, ou retravaillés pour les plus connus, comme le Couronnement de Poppée de Monteverdi revu façon pop-rock sous le titre Pop’pea. Après les Fées de Wagner, Padmavâtî de Roussel, Orlando paladino de Haydn, ou les Paladins de Rameau, c’est au tour de Il re pastore (Le roi berger) de Mozart.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Il re pastore. Soraya Mafi (Aminta) et Raquel Camarinha (Elisa). Photo : (c) Marie-Noëlle Robert / Théâtre du Châtelet

Commande du prince-archevêque Colloredo pour la visite de l’archiduc Ferdinand Franz dans son fief de Salzbourg où il est créé en avril 1775, moins de trois mois après la Finta giardiniera (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2012/06/normal-0-21-false-false-false-fr-x-none_28.html), composé en six semaines, cet opera seria qui porte le numéro de catalogue Köchel 208 appartient à la première maturité de Mozart. Peu présent sur les scènes lyriques en raison sans doute d’une dramaturgie sommaire, mais riche d’une orchestration fluide (violon, hautbois et basson doublant les voix dans les arie, entre autres), d’un souffle mélodique continuellement renouvelé, d’airs pétulants forts exigeants pour les chanteurs, cet ouvrage porte en germes les chefs-d’œuvre qui naîtront une décennie plus tard de la collaboration du compositeur autrichien avec l’abbé Lorenzo da Ponte. Il préfigure surtout l’opéra suivant de Mozart, Idomeneo, re di Creta, créé six ans plus tard à Munich, et jusqu’à la Clemenza di Tito, son ultime opéra. 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Il re pastore. Rainer Trost (Alessandro). Photo : (c) Marie-Noëlle Robert / Théâtre du Châtelet

En effet, composée sur un livret italien de Métastase inspiré en 1751 de l’Aminta du Tasse déjà utilisé en 1765 par le Turinois Felice Giardini (1716-1796) que Mozart avait entendu à Londres tandis qu’il y séjournait avec son père, réduit à deux actes au lieu de trois à l’origine, cette œuvre est centrée sur le conflit au temps d’Alexandre le Grand entre l’amour pour une bergère (Elisa) et le devoir d’un jeune héritier (Aminta) d’un trône conquis par le tyran de Sidon qu’Alexandre vient de renverser. Choisissant l’amour, Aminta finit grâce à son abnégation par gagner les deux par la volonté d’Alexandre. Parmi les particularités de la partition, un seul rôle est confié à un homme, celui d’Agenore, ami d’Alexandre, et encore s’agit-il d’un ténor. Le héros grec revient à une soprano - mais le Châtelet a préféré faire appel à un ténor aigu -, ainsi que le rôle-titre, le berger Aminta.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Il re pastore. Krystian Adam (Agenore), Rainer Trost (Alessandro), Soraya Mafi (Aminta). Photo : (c) Marie-Noëlle Robert / Théâtre du Châtelet

Associant esprit manga japonais, Guerre des étoiles de George Lucas et jeux vidéo, la production du Théâtre du Châtelet a tous les atouts pour séduire petits et grands fans de science-fiction plus ou moins déjantée. Co-signée Olivier Fredj, pour la direction d’acteur, et Nicolas Buffe, pour l’atmosphère (le graphisme de la scénographie) et le cadre (dessins animés, accessoires de science-fiction, costumes psychédéliques), se revendiquant baroque là où Mozart est classique, la mise en scène prend le parti d’aborder ce livret rudimentaire avec humour et extravagance, ce qui permet aux auteurs d’en présenter la pérennité. Mais à trop charger le trait, les duettistes écrasent l’essentiel de l’œuvre, la musique de Mozart. En effet, l’œil et les référents du spectateur sont tellement sollicités, que l’oreille perd considérablement en acuité.  

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Il re pastore. Raquel Camarinha (Elisa) et Soraya Mafi (Aminta). Photo : (c) Marie-Noëlle Robert / Théâtre du Châtelet

Cela dès l’ouverture, qui transporte dans un univers de dessin animé stratosphérique, un ciel constellé étant traversé par le vaisseau spatial du conquérant Alexandre qui, projeté sur un écran géant incurvé, se dirige vers la planète Sidon. Sur ce même écran sont projetés les noms et qualités de chaque personnage au fur et à mesure des entrées en scène, des lieux variés situant l’action, des véhicules électriques parcourent le plateau (trottinettes, automobiles), tandis que, au milieu d’astronautes et de créatures interstellaires dont les acrobaties perturbent l’écoute des arie, les deux personnages bucoliques, le roi pasteur et sa bergère, sont tournés en dérision, le premier étant vêtu en garagiste, métier qu’il exerce au premier acte qui se déroule dans une station-service, la seconde accoutrée d’oreilles de lapin, d’une robe rouge et de collants à poids...

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Il re pastore. Raquel Camarinha (Elisa). Photo : (c) Marie-Noëlle Robert / Théâtre du Châtelet

Mais le talon d’Achille de ce spectacle l’aspect musical. Du coup, l’on se dit que tout compte fait le côté visuel détourne opportunément l’attention de l’oreille. La distribution vocale, où les timbres des trois sopranos sont difficilement identifiables tant ils sont proches, est en effet loin d’être satisfaisante, avec un Alexandre de Rainer Trost certes solide mais dont la voix s’avère trop limitée dans les vocalises, un Tamiri (Marie-Sophie Pollak) peu concerné, un roi pasteur (Soraya Mafi) effacé qui finit heureusement par se réveiller enfin dans le célèbre rondo avec violon obligé du second acte (n° 10 de la partition) « L’amerò sarò constante ». En revanche, l’Agenore de Krystian Adam séduit par la perfection de sa ligne de chant et la plénitude de son timbre de ténor, et Raquel Camarinha est une Elisa généreuse, tant du point de vue vocal que théâtral. Dans la fosse, l’Ensemble Matheus est d’une belle homogénéité, avec un premier violon et des instruments à vent sûrs, mais la direction de Jean-Christophe Spinosi, continuellement dans l’énergie, ménage aucune respiration et ne suscite guère de variétés de climats. Mais le pire, ce sont, en lieu et place du continuo, les sons stratosphériques type jeux vidéo qui réduisent Mozart au rang de faire-valoir de quelque DJ touche-à-tout en mal d’inspiration et de notoriété. 

Bruno Serrou

La Philharmonie de Paris, salle de concerts moderne attendue depuis des décennies, inaugurée en grande pompe par l’Orchestre de Paris, est finalement bien née après avoir été accouchée aux forceps

Paris, Philharmonie de Paris, jeudi 16 janvier 2015

Le geste du dessin de l’architecte Jean Nouvel est saisissant, avec sa forme de gigantesque goutte d’eau parcourue d’oiseaux, et sa fusion au sein du parc de la Villette dont elle semble présenter une excavation ou une colline, avec son jardin suspendu sur le toit et le chemin qui le parcourt pour permettre aux promeneurs de déambuler au-dessus du bâtiment et s’y détendre sans même s’être aperçu qu’il est sur un édifice - ce qui ne pourra se faire que dans quelques mois, l’extérieur de la Philharmonie étant encore en travaux -, l’intégration au sein de la nature du parc implanté au nord de Paris est amplifiée par les oiseaux incrustés dans le béton. Au milieu d’un horizon dégagé quel que soit l’angle de vue, la Philharmonie semble dès la premier regard promise au plus bel avenir, et laisse le passant pantois, qu’il soit mélomane ou non, qu’il ait été pour ou contre son existence… Tout esprit polémique a d’un coup disparu devant la beauté de la réalisation.

Cette fois, ça y est, Paris possède bel et bien sa grande salle de concert moderne qu’orchestres et public mélomane espéraient sans trop y croire. Ils l’attendaient sans doute dans un autre arrondissement que celui finalement retenu, plus central et plus accessible par les transports en commun. Tant et si bien que même les plus favorables au projet s’en sont pour certains détournés, allant jusqu’à espérer que le patrimoine historique soit maintenu, érigeant la Salle Pleyel en symbole de la musique et ne craignant pas de déclarer le parc de salles amplement suffisant pour satisfaire la demande. Ce vers quoi les responsables mêmes du projet ont abondé, puisqu’ils ont décidé de se défaire de la gestion artistique de la Salle Pleyel et de contraindre les candidats à l’appel d’offre à l’absence de toute programmation musicale classique, y compris dans les locations et dans les soirées privées…

La Cité de la musique rêvée par Pierre Boulez, à l’origine du projet en 1979 qu’il souffla à l’oreille du président de la République d’alors, Valéry Giscard d’Estaing, est enfin complète, après trente-six ans de gestation. Le compositeur chef d’orchestre, déjà à l’origine de l’IRCAM, de l’Ensemble Intercontemporain et de la salle modulable de l’Opéra de Paris qui ne verra finalement jamais le jour, caressait l’idée d’un pôle pédagogique et de diffusion. Il restait à trouver le lieu d’implantation. Ce sera l’est du parc de la Villette, dans le 19^e arrondissement, où étaient situées les anciens abattoirs du la rive droite de Paris. Tandis que Boulez avait suggéré que le nouvel Opéra y soit intégré, avant que l’ancienne gare Bastille lui soit préférée, le pôle musical fut initié par la construction du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse qui s’y installait en décembre 1990 pour échapper à l’implosion dans les murs étroits de la rue de Madrid et dont la conception fut confiée à Christian de Portzamparc. Le 7 décembre 1995, conçue par le même architecte, la Cité de la Musique était inaugurée avec sa salle modulable pouvant accueillir de 900 à 1600 spectateurs selon sa configuration, le Musée de la Musique et un amphithéâtre de 250 fauteuils, des espaces pédagogiques, le tout bientôt complété par une médiathèque ouverte le 26 octobre 2005. Une grande salle de concerts aurait dû suivre, mais elle restera dans les cartons de Portzamparc, à moins qu’il en ait récupéré quelques esquisses pour sa somptueuse Philharmonie du Luxembourg…

Dans l’intervalle, de nombreuses métropoles se sont dotées de temples symphoniques, en Espagne, Grande-Bretagne, Allemagne, Suisse, Amérique, Asie… Mais aussi en France (Lille, Lyon, Montpellier…). En 2006, ce que l’on croyait définitivement enterré revint d’actualité de par la volonté conjuguée de l’Etat et de la Ville de Paris, dans la perspective d’ « introduire un nouveau modèle de création et de transmission musicales ». L’architecte sera désigné en mars 2007 à l’issue d’un concours qui portera son choix sur le projet de Jean Nouvel. Je ne vais pas revenir ici sur la genèse de la Philharmonie de Paris et ses vicissitudes, notamment financières, que j’ai longuement abordées ici après une visite de chantier, le 5 juillet dernier (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2014/07/la-philharmonie-de-paris-six-mois-avant.html). Néanmoins, il faut reconnaître que, les journées d’ouverture aidant, et bien que le chantier soit encore loin d’être parachevé, particulièrement sur les façades et le toit qui, d’ici quelques semaines, seront couverts de 340.000 oiseaux de sept formes et quatre teintes différentes, tandis que les panneaux réverbérant de la salle forment des mouvements d’ailes et de vagues, le résultat est pour le moins convaincant, et l’outil prometteur, et que le porteur de projet, Laurent Bayle, directeur de la Cité de la Musique et de la Salle Pleyel, désormais patron de la Philharmonie, a eu raison de fixer une date précise d’ouverture, alors même qu’il y a encore moins de deux mois rien ne pouvait laisser présager que le défi fut relevé dans les temps pour un grand week-end d’ouverture mi-janvier 2015 au cours duquel tout le potentiel du nouveau lieu est exploité et démontré à tous les publics.

Même si l’arrivée de cette salle de deux mille quatre cents places a engendré le sacrifice de la Salle Pleyel - dotée en fait de trois salles, la grande salle, la salle Chopin et la salle Debussy - au style art déco, lieu emblématique de la musique symphonique, de la musique de chambre et du jazz inauguré en 1927 au cœur de l’un des quartiers les plus huppés de Paris, la rue du Faubourg Saint-Honoré, et qui, après trois rénovations successives (1980-1981, 1994, 2002-2006) avec une acoustique adaptée aux instruments acoustiques - dans l’intervalle, la jauge de Pleyel est passée de 3000 places en 1927 à 1800 en 2006 -, se voit désormais interdite de programmation de musique classique, y compris dans le cadre limité de concerts privés, pour être vouée aux seules musiques actuelles et amplifiées - genres qui auront également accès à la Philharmonie, conformément à l’exigence ces tutelles, alors qu’à deux cents mètres est implanté le Zénith de Paris et ses six mille places adapté aux seules musiques amplifiées. Autre réserve, les transports en commun. Là où la Salle Pleyel était aisément accessible depuis la place de l’Etoile, à trois cents mètres de distance, et ses trois lignes de métro et sa ligne de RER, sans compter les nombreuses lignes de bus, la Philharmonie n’est accessible que par le biais d’une ligne de métro, d’un tramway et une ligne de bus, ce qui, les soirs de concert à la Philharmonie et au Zénith, risque d’engorger sérieusement le trafic.

Bâties sur un modèle datant du XIX^e siècle, les salles de concert parisiennes ne disposaient pas de lieux de vie avec d’autres activités que le concert, remarque Laurent Bayle, et la modularité était impossible, tandis que le volume acoustique était en-deçà des 20.000 m3 (17.000 m3 pour le Musikverein de Vienne), pour atteindre dans les salles construites au XX^e siècle une moyenne de 20.000 à 25.000 m3, la Philharmonie de Paris atteint les 30.500 m3, renforcé par un volume ménagé entre le fond des balcons et les murs d'enceinte, tandis que le temps de réverbération est situé entre 2 et 2,3 secondes. Le principe de modularité permet à la Philharmonie d’accueillir concerts symphoniques, opéras en version concert et manifestations populaires de « musiques actuelles » avec la suppression des fauteuils du parterre qui permet d’accueillir le public debout, la jauge passant alors de 2400 à 3650 places - l’étonnant ici est que le modèle des Prom’s de Londres au Royal Albert Hall ou la majorité des spectateurs assiste debout aux concerts populaires de musique classique n’ait pas été retenu comme exemple plutôt que les « musiques actuelles ». « Les salles dont disposait Paris jusqu’alors génère des publics homogènes, qui vieillissent plus que ceux d’autres disciplines culturelles, remarque Laurent Bayle. Dans la mesure où rien d’autre que le concert n’est proposé, il est normal que seuls les mélomanes viennent. Le vieillissement du public [NDLR : à l’instar de celui de l’Eglise], plus important encore que celui du théâtre et de la danse - 12 ans contre 4 -, tandis que la musique contemporaine a peu porté les 25-40 ans à rester fidèles à la musique classique, alors que la danse a un meilleur taux de remplacement, et que l’éducation musicale est le parent pauvre de l’Education Nationale font que la musique classique est en perte de vitesse, et si l’on n’y prend pas garde, est condamnée à la disparition. » Bayle cite l’exemple de la mutation des musées, qui ont longtemps été en perte de vitesse, jusqu’à ce qu’ils s’ouvrent à l’international, se penchent sur la ductilité de l’offre, élargit son offre en présentant des expositions temporaires tout en maintenant l’accès aux collections permanentes, et amplifient l’offre avec cinémas, concerts, ateliers pour enfants, restaurants, etc. « Ici, dit Bayle, nous avons le musée de la Musique, la Cité, la Philharmonie, la Médiathèque, le Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse, les orchestres résidents, qui travaillent avec le Conservatoire à Rayonnement Régional d’Aubervilliers. La question du préprofessionnel est donc au centre de nos préoccupations, la pédagogie, trop longtemps axée sur le statut de soliste, s’ouvrant désormais à l’orchestre. » Pensée à l’origine pour être la salle de l’Orchestre de Paris, qui en est le principal résident, ce dernier n’est pas le seul, puisque l’ont rejoint l’ensemble baroque Les Arts florissants et l’Orchestre de Chambre de Paris, tandis que l’Ensemble Intercontemporain est le résident historique de la Cité de la Musique, qui prend désormais le nom de Philharmonie 2. « Les enfants sont aussi au cœur de nos préoccupations, insiste Bayle. En effet, ce sont de futurs adultes, donc des mélomanes en puissance qui, vivant en famille, peuvent créer du lien familial avec la musique. » A cette fin, la Philharmonie dispose d’ateliers de pratique collective, situés au rez-de-chaussée du bâtiment, ouverts à tout enfant, sans notion de solfège, à seule fin de faire découvrir et aimer les instruments, des journées de concerts pour enfants ou réunissant enfants et adultes. A cette fin, à l’instar de El Sistema au Venezuela et du London Symphony Orchestra, la Philharmonie a créé des orchestres d’enfants en Seine-Saint-Denis, Hauts-de-Seine, et Paris dans les XIII^e, XIV^e, XIX^e et XX^e arrondissements, réunis en six ou sept groupes de quinze et rassemblés en un certain nombre d’occasions. En outre, chaque conservatoire d’arrondissement se voit proposé un module Atelier Philharmonie pour la pratique collective. Le soir, la Philharmonie propose des ateliers collectifs aux adultes, au-delà du gamelan javanais et de la percussion joués jusqu’à présent, pour se tourner vers la tradition occidentale, et aller vers des territoires peu travaillés de la musique du XX^e siècle et contemporaine.

Numérotation des fauteuils

L’inauguration a bien évidemment créé l’événement, malgré le contexte tragique des journées qui ont ensanglanté Paris les jours précédents, suivis par l’espoir suscité par les quelques quatre millions de Français de toute confession qui ont manifesté leur union face au terrorisme. Il aura fallu pas moins de deux soirées pour accueillir tous les invités protocolaires, politiques de tout bord, ceux qui ont soutenu le projet et ceux qui ont tout fait pour qu’il n’aboutisse pas, ambassadeurs, directeurs d’institutions culturelles, artistes, architectes, entrepreneurs de travaux publics, directeurs de médias, journalistes… Ainsi, mercredi soir, à peine plus de deux cents places étaient accessibles à la vente, et jeudi soir un peu plus de quatre cents. Un grand absent néanmoins, Pierre Boulez, figure tutélaire de la Philharmonie, tenue éloigné des festivités pour raison de santé, à deux mois de ses 90 ans et de l’inauguration de la grande exposition rétrospective que lui consacre la Philharmonie de Paris…

C’est pourtant à un compositeur fort loin de Pierre Boulez que l’Orchestre de Paris a passé commande d’une œuvre nouvelle dans la perspective de la soirée d’ouverture de la Philharmonie. Mais, les premiers accords officiels ont été précédés par les vœux du Président de la République, arrivé très en retard, au monde de la Culture dans un lieu où on l’attendait guère, tant il est réputé peu mélomane. Ce qui ne l’empêchera pas d’assister de bout en bout au concert inaugural exclusivement de musique française. N’ayant pas été invité le premier soir, j’ai suivi cette première soirée sur Arte Live Web. Dès lors, je ne peux émettre le moindre avis sur l’acoustique de la salle, que je ne découvrirai que le lendemain. Pas une note donc de Pierre Boulez, qui a pourtant souvent dirigé l’Orchestre de Paris - il était cependant loisible de choisir l’une des Notations pour orchestre -, mais, après un clin d’œil humoristique à l’orchestre signé Edgar Varèse avec son Tuning Up qui n’est autre que l’accord d’un orchestre symphonique avant le début de sa prestation, les responsables de l’Orchestre de Paris ont préféré rendre hommage à Henri Dutilleux disparu en mai 2013 avec son nocturne pour violon et orchestre Sur le même accord avec en soliste Renaud Capuçon. Autre bizarrerie, des extraits du Requiem de Fauré le soir d’une inauguration là où il eut mieux valu un Te Deum ou un Veni Creator - pour rester dans une thématique religieuse -, à moins de vouloir enterrer un lieu mort-né… Mais cette partie a permis au public présent de mesurer le rendu des voix solistes et chorales de la nouvelle salle. Deuxième œuvre concertante, le Concerto en sol de Ravel avec une roide Hélène Grimaud moins démonstrative que de coutume mais toujours aussi peu concernée, et qui bissera le finale. Quoi de plus naturel qu’une création le soir d’une inauguration ? Cette fois, le raisonnement tenait. Et pour juger de la qualité de l’acoustique d’une salle de concerts symphonique, que rêver de mieux qu’un Concerto pour orchestre, héritier du concerto grosso qui met en avant chacun des pupitres de l’orchestre. C’est à Thierry Escaich qu’est revenu l’honneur de composer cette œuvre nouvelle. Escaich est un excellent orchestrateur, comme je l’ai déjà rappelé lors de la création de son opéra Claude à l’Opéra de Lyon en avril 2013 (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/04/avec-claude-cree-lopera-de-lyon-thierry.html). Ce qui se confirme dans ce concerto en quatre mouvements enchaînés sans interruption. Mais rien de plus, dans cette partition d’une trentaine de minutes qui s’éternise et dont l’inspiration se situe en-deçà d’un Bartók, d’un Lutoslawski voire d’un Kodaly pour rester dans le même type d’œuvre. Pour conclure un concert qui allait se terminer à minuit passé, c’est sur une rutilante seconde suite d’orchestre du ballet Daphnis et Chloé de Ravel, avec le chœur de femme dans la danse générale.

C’est avec grand plaisir que je me suis rendu au second concert inaugural placé sous l’égide de l’Orchestre de Paris et dirigé par son directeur musical, Paavo Järvi. Conformément au carton d’invitation, je me suis présenté à la Philharmonie une heure et demie avant le concert. Depuis l’arrêt du tramway d'où je suis arrivé, la vision argentée de la Philharmonie était impressionnante. Sentiment amplifié par les reflets suscités par la pluie et les lumières de la nuit. Pour profiter du point de vue auquel je me suis accoutumé pendant toute la durée des travaux les soirs de concert à la Cité de la musique, je suis passé par le parc, contournant le restaurant, pour voir la Philharmonie débarrassée de sa grue et de la grande nacelle qui bouchait la perspective. Le public était un peu perdu quant à l’étage où est située l’entrée. Moi-même, une fois l’escalier roulant franchi, poussant désespérément les portes vitrées, jusqu’à ce qu’un appariteur musclé finisse par m’apercevoir et pousse l’une des portes, avant de m’inviter à passer sous un portique de sécurité digne d’un aéroport. Après avoir attendu une heure au contrôle en compagnie d’un certain nombre de confrères le billet qui m’était dévolu, ce n’est pas sans émotion que j’ai parcouru les espaces publics, couloirs, escaliers, points de vue sur Paris et sa banlieue nord, jusqu’à franchir le seuil qui conduit à la salle de concert. Vision impressionnante depuis le premier balcon, surtout avec le dégradé vertigineux entre les dernier et premier rangs, si serrés que l’on est obligé de se lever pour laisser passer ses voisins. Le programme concocté par Paavo Järvi pour cette seconde soirée était plus populaire que celui de la première, mais permettait tout autant de jauger les spécificités acoustiques de la Philharmonie. Danses polovtsiennes de Borodine, qui ont sans délais permis de constater combien ladite acoustique est chaude et présente, la résonance naturelle, le temps de réponse rapide, toutes qualités que n’ont pas les salles nées ces dernières années, la Cité de la Musique et l’Opéra Bastille. Cette acoustique flatteuse est sans équivalent à Paris - je n’ai pas encore eu l’occasion d’assister à un concert dans le nouvel Auditorium de Radio France -, et elle ne demande qu’à être légèrement améliorée. Principalement côté cordes et des graves. Particulièrement analytique, elle permet de goûter tous les pupitres, qu’ils soient solistes ou tuttistes. Seul le violoncelle solo, dans le Concerto n° 1 pour piano de Tchaïkovski, est apparu terne, sonnant telle une boîte en carton - ce qui ne provenait pas de l’instrumentiste, dont les couleurs sont habituellement chaudes et sensuelles. En revanche, le piano tient de toute évidence avec la Philharmonie un lieu somptueux pour les récitals, tant il sonnait avec une présence et un brillant exceptionnel sous les doigts d’airain de Lang Lang, qui a gêné l’audition avec ses postures de diva illuminée par son propre talent, alors que son interprétation est restée terre à terre, suscitant de bout en bout l’ennui. Son bis mielleux sans vie et si étiré qu’il ressemblait à une pièce de musique néo-classique chinoise. La seconde partie du concert était entièrement occupée par la Symphonie fantastique de Berlioz, œuvre que l’Orchestre de Paris utilise à chacune des inaugurations de salles auxquelles il est convié. Avec cette grande page d'orchestre, il est en effet facile de juger des qualités sonores d’un lieu. Le temps de réponse laisse résonner le son qui reste suspendu dans la salle entière le temps de pénétrer le corps de l’auditeur, ce qui rend d’autant plus insupportables les applaudissements exprimés trop rapidement après le dernier accord. Percussion et cuivres sans être envahissants sont très présents, au point de laisser paraître les cordes effacées, tandis que les bois sont chauds et sonnent clair.

Tout le week-end durant, la Philharmonie a accueilli le public dans des concerts gratuits, tandis que les deux autres formations en résidence, les Arts florissants et l’Ensemble Intercontemporain ont permis d’apprécier la salle avec des ensembles baroque et de musique contemporaine. Au total, une salle bien née qui a tous les atouts pour rendre la musique « savante » pérenne. Au total, quarante cinq mille personnes se seront bousculées à la Philharmonie tout au long du week-end d'ouverture... 

Bruno Serrou

Reportage photo : (c) Bruno Serrou, janvier 2015

Elena Obraztsova, mezzo-soprano russe qui fut une incomparable Carmen, s’est éteinte lundi à Berlin. Elle avait 75 ans

Elena Obraztsova (1937-2015). Photo : DR

Voix large, chaude et conquérante, authentique tragédienne, Elena Obraztsova a marqué de façon indélébile les quatre vingt six rôles de son répertoire, sans compter œuvres symphoniques, cantates, oratorios, lieder et mélodies d’une centaine de compositeurs courant du XVIII^e au XX^e siècle. Née le 7 juillet 1937 à Leningrad (aujourd’hui Saint-Pétersbourg), elle a fait ses études au Conservatoire Rimski-Korsakov de sa ville natale d’où elle est sortie diplômée en 1964, deux ans après avoir remporté le Concours Glinka de Moscou et la Médaille d’or du Festival mondial de la jeunesse à Helsinki. Un an plus tôt, le 17 décembre 1963, elle avait fait ses débuts sur scène, au Théâtre Bolchoï, dans le rôle de Marina de Boris Godounov de Modeste Moussorgski.

Elena Obraztsova (1937-2015). Photo : DR

Durant sa première année au Bolchoï, elle se voit confier huit rôles, dont celui d’Amneris d’Aïda de Giuseppe Verdi, et de la Comtesse dans la Dame de pique de Tchaïkovski, ainsi que dans Guerre et Paix de Prokofiev. En 1967, elle participe à la tournée du Bolchoï à Montréal. En 1970, elle remporte les Concours Tchaïkovski à Moscou et Francisco Vinas à Barcelone. Très vite, elle s’impose sur la scène lyrique internationale : à la Scala de Milan dès 1964, à New York, San Francisco, Paris, Londres, Buenos Aires, Vienne, Barcelone… En 1975, elle crée l’opéra de Kirill Molchanov (1922-1982) les Aubes sont tranquilles ici, compositeur consensuel soviétique alors directeur du Bolchoï, qu’elle reprend à Washington et à New York. A partir de 1976, elle se produit régulièrement au Metropolitan Opera. Elle est la première à chanter en Russie Oberon du Songe d’une nuit d’été de Benjamin Britten et Judith dans le Château de Barbe-Bleue de Béla Bartók. Parmi ses rôles favoris, Marfa de la Khovanstchina de Moussorgski, la Comtesse de la Dame de pique de Tchaïkovski, Lioubacha du Prince Igor de Borodine. Elle chante aussi Orphée dans Orfeo ed Euridice de Gluck, Adalgisa dans Norma de Bellini, Giovanna Seymour dans Anne Boleyn de Donizetti, la Princesse de Bouillon dans Adrienne Lecouvreur de Cilea… Dans ces ouvrages et dans d’autres, elle a pour partenaires Mirella Freni, Renata Scotto, Joan Sutherland, José Carreras, Placido Domingo, Luciano Pavarotti… Mais c’est surtout le rôle-titre de Carmen de Bizet qu’elle a chéri entre tous et qui lui a apporté la gloire, notamment face au Don José de Domingo dans une production de l'Opéra de Vienne mise en scène par Franco Zeffirelli et dirigée par Carlos Kleiber heureusement captée en 1978 et gravée sur support DVD par le label Arthaus Musik.

Elena Obraztsova à la Scala de Milan dans le rôle de Marfa de la Khovanstchina de Moussorgski en 1973. Photo : DR

Elena Obraztsova a également enseigné, notamment au Conservatoire de Moscou de 1973 à 1994, et s’est essayée à la mise en scène en 1986 avec Werther de Massenet. En 1996, elle a fondé à Saint-Pétersbourg un Centre culturel de jeunes chanteurs d’opéra, puis, en 2011, une Fondation caritative à son nom pour soutenir la musique sur laquelle la cantatrice entendait s’appuyer pour réaliser des projets d’enseignement et mettre en place une Académie internationale de musique.

Elena Obraztsova dans le rôle de la Comtesse de la Dame de Pique de Tchaïkovski. Photo : DR

En décembre 2013, elle fêtait ses cinquante ans de carrière avec un concert sur la scène du Bolchoï, où elle remontait une ultime fois le 28 octobre 2014 durant un concert-gala organisé en son honneur au cours duquel elle a chanté l’air de la Comtesse de la Dame de pique. Une autre prestation était prévue au Kremlin le 11 décembre dernier, mais la maladie l’en empêcha. 

Elena Obraztsova s’est éteinte lundi 12 janvier 2015 à Berlin victime des suites d’une longue maladie à l’âge de 75 ans. Elle sera inhumée au cimetière Novodevitchi de Moscou.

Elena Obraztsova dans le rôle de Carmen, au côté du Don José de Placido Domingo à l'Opéra de Vienne en 1978. Photo : (c) Arthaus Musik

Pour retrouver la voix d’Elena Obraztsova, parmi les nombreux disques qu’elle a gravés, retenons le Château de Barbe-Bleue de Bartók avec Yevgeny Nesterenko dirigé par János Ferencsik (Hungaroton), Werther de Massenet avec Placido Domingo et Riccardo Chailly (DG), Alexandre Nevsky de Prokofiev avec Claudio Abbado (DG), Samson et Dalila de Saint-Saëns avec Domingo et Daniel Barenboïm (DG), Adrienne Lecouvreur de Cilea avec Renata Scotto, Domingo et James Levine (Sony), le Trouvère de Verdi avec Piero Cappuccilli, Leontyne Price et Herbert von Karajan (EMI/Erato), Un bal masqué de Verdi avec Domingo, Katia Ricciarelli, Renato Bruson et Abbado (DG), Rigoletto de Verdi avec Cappuccilli, Ileana Cotrubas et Carlo Maria Giulini (DG), Nabucco de Verdi avec Matteo Manuguerra, Renata Scotto et Riccardo Muti (EMI/Erato).

Bruno Serrou