La Philharmonie de Paris, salle de concerts moderne attendue depuis des décennies, inaugurée en grande pompe par l’Orchestre de Paris, est finalement bien née après avoir été accouchée aux forceps

Paris, Philharmonie de Paris, jeudi 16 janvier 2015

Le geste du dessin de l’architecte Jean Nouvel est saisissant, avec sa forme de gigantesque goutte d’eau parcourue d’oiseaux, et sa fusion au sein du parc de la Villette dont elle semble présenter une excavation ou une colline, avec son jardin suspendu sur le toit et le chemin qui le parcourt pour permettre aux promeneurs de déambuler au-dessus du bâtiment et s’y détendre sans même s’être aperçu qu’il est sur un édifice - ce qui ne pourra se faire que dans quelques mois, l’extérieur de la Philharmonie étant encore en travaux -, l’intégration au sein de la nature du parc implanté au nord de Paris est amplifiée par les oiseaux incrustés dans le béton. Au milieu d’un horizon dégagé quel que soit l’angle de vue, la Philharmonie semble dès la premier regard promise au plus bel avenir, et laisse le passant pantois, qu’il soit mélomane ou non, qu’il ait été pour ou contre son existence… Tout esprit polémique a d’un coup disparu devant la beauté de la réalisation.

Cette fois, ça y est, Paris possède bel et bien sa grande salle de concert moderne qu’orchestres et public mélomane espéraient sans trop y croire. Ils l’attendaient sans doute dans un autre arrondissement que celui finalement retenu, plus central et plus accessible par les transports en commun. Tant et si bien que même les plus favorables au projet s’en sont pour certains détournés, allant jusqu’à espérer que le patrimoine historique soit maintenu, érigeant la Salle Pleyel en symbole de la musique et ne craignant pas de déclarer le parc de salles amplement suffisant pour satisfaire la demande. Ce vers quoi les responsables mêmes du projet ont abondé, puisqu’ils ont décidé de se défaire de la gestion artistique de la Salle Pleyel et de contraindre les candidats à l’appel d’offre à l’absence de toute programmation musicale classique, y compris dans les locations et dans les soirées privées…

La Cité de la musique rêvée par Pierre Boulez, à l’origine du projet en 1979 qu’il souffla à l’oreille du président de la République d’alors, Valéry Giscard d’Estaing, est enfin complète, après trente-six ans de gestation. Le compositeur chef d’orchestre, déjà à l’origine de l’IRCAM, de l’Ensemble Intercontemporain et de la salle modulable de l’Opéra de Paris qui ne verra finalement jamais le jour, caressait l’idée d’un pôle pédagogique et de diffusion. Il restait à trouver le lieu d’implantation. Ce sera l’est du parc de la Villette, dans le 19^e arrondissement, où étaient situées les anciens abattoirs du la rive droite de Paris. Tandis que Boulez avait suggéré que le nouvel Opéra y soit intégré, avant que l’ancienne gare Bastille lui soit préférée, le pôle musical fut initié par la construction du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse qui s’y installait en décembre 1990 pour échapper à l’implosion dans les murs étroits de la rue de Madrid et dont la conception fut confiée à Christian de Portzamparc. Le 7 décembre 1995, conçue par le même architecte, la Cité de la Musique était inaugurée avec sa salle modulable pouvant accueillir de 900 à 1600 spectateurs selon sa configuration, le Musée de la Musique et un amphithéâtre de 250 fauteuils, des espaces pédagogiques, le tout bientôt complété par une médiathèque ouverte le 26 octobre 2005. Une grande salle de concerts aurait dû suivre, mais elle restera dans les cartons de Portzamparc, à moins qu’il en ait récupéré quelques esquisses pour sa somptueuse Philharmonie du Luxembourg…

Dans l’intervalle, de nombreuses métropoles se sont dotées de temples symphoniques, en Espagne, Grande-Bretagne, Allemagne, Suisse, Amérique, Asie… Mais aussi en France (Lille, Lyon, Montpellier…). En 2006, ce que l’on croyait définitivement enterré revint d’actualité de par la volonté conjuguée de l’Etat et de la Ville de Paris, dans la perspective d’ « introduire un nouveau modèle de création et de transmission musicales ». L’architecte sera désigné en mars 2007 à l’issue d’un concours qui portera son choix sur le projet de Jean Nouvel. Je ne vais pas revenir ici sur la genèse de la Philharmonie de Paris et ses vicissitudes, notamment financières, que j’ai longuement abordées ici après une visite de chantier, le 5 juillet dernier (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2014/07/la-philharmonie-de-paris-six-mois-avant.html). Néanmoins, il faut reconnaître que, les journées d’ouverture aidant, et bien que le chantier soit encore loin d’être parachevé, particulièrement sur les façades et le toit qui, d’ici quelques semaines, seront couverts de 340.000 oiseaux de sept formes et quatre teintes différentes, tandis que les panneaux réverbérant de la salle forment des mouvements d’ailes et de vagues, le résultat est pour le moins convaincant, et l’outil prometteur, et que le porteur de projet, Laurent Bayle, directeur de la Cité de la Musique et de la Salle Pleyel, désormais patron de la Philharmonie, a eu raison de fixer une date précise d’ouverture, alors même qu’il y a encore moins de deux mois rien ne pouvait laisser présager que le défi fut relevé dans les temps pour un grand week-end d’ouverture mi-janvier 2015 au cours duquel tout le potentiel du nouveau lieu est exploité et démontré à tous les publics.

Même si l’arrivée de cette salle de deux mille quatre cents places a engendré le sacrifice de la Salle Pleyel - dotée en fait de trois salles, la grande salle, la salle Chopin et la salle Debussy - au style art déco, lieu emblématique de la musique symphonique, de la musique de chambre et du jazz inauguré en 1927 au cœur de l’un des quartiers les plus huppés de Paris, la rue du Faubourg Saint-Honoré, et qui, après trois rénovations successives (1980-1981, 1994, 2002-2006) avec une acoustique adaptée aux instruments acoustiques - dans l’intervalle, la jauge de Pleyel est passée de 3000 places en 1927 à 1800 en 2006 -, se voit désormais interdite de programmation de musique classique, y compris dans le cadre limité de concerts privés, pour être vouée aux seules musiques actuelles et amplifiées - genres qui auront également accès à la Philharmonie, conformément à l’exigence ces tutelles, alors qu’à deux cents mètres est implanté le Zénith de Paris et ses six mille places adapté aux seules musiques amplifiées. Autre réserve, les transports en commun. Là où la Salle Pleyel était aisément accessible depuis la place de l’Etoile, à trois cents mètres de distance, et ses trois lignes de métro et sa ligne de RER, sans compter les nombreuses lignes de bus, la Philharmonie n’est accessible que par le biais d’une ligne de métro, d’un tramway et une ligne de bus, ce qui, les soirs de concert à la Philharmonie et au Zénith, risque d’engorger sérieusement le trafic.

Bâties sur un modèle datant du XIX^e siècle, les salles de concert parisiennes ne disposaient pas de lieux de vie avec d’autres activités que le concert, remarque Laurent Bayle, et la modularité était impossible, tandis que le volume acoustique était en-deçà des 20.000 m3 (17.000 m3 pour le Musikverein de Vienne), pour atteindre dans les salles construites au XX^e siècle une moyenne de 20.000 à 25.000 m3, la Philharmonie de Paris atteint les 30.500 m3, renforcé par un volume ménagé entre le fond des balcons et les murs d'enceinte, tandis que le temps de réverbération est situé entre 2 et 2,3 secondes. Le principe de modularité permet à la Philharmonie d’accueillir concerts symphoniques, opéras en version concert et manifestations populaires de « musiques actuelles » avec la suppression des fauteuils du parterre qui permet d’accueillir le public debout, la jauge passant alors de 2400 à 3650 places - l’étonnant ici est que le modèle des Prom’s de Londres au Royal Albert Hall ou la majorité des spectateurs assiste debout aux concerts populaires de musique classique n’ait pas été retenu comme exemple plutôt que les « musiques actuelles ». « Les salles dont disposait Paris jusqu’alors génère des publics homogènes, qui vieillissent plus que ceux d’autres disciplines culturelles, remarque Laurent Bayle. Dans la mesure où rien d’autre que le concert n’est proposé, il est normal que seuls les mélomanes viennent. Le vieillissement du public [NDLR : à l’instar de celui de l’Eglise], plus important encore que celui du théâtre et de la danse - 12 ans contre 4 -, tandis que la musique contemporaine a peu porté les 25-40 ans à rester fidèles à la musique classique, alors que la danse a un meilleur taux de remplacement, et que l’éducation musicale est le parent pauvre de l’Education Nationale font que la musique classique est en perte de vitesse, et si l’on n’y prend pas garde, est condamnée à la disparition. » Bayle cite l’exemple de la mutation des musées, qui ont longtemps été en perte de vitesse, jusqu’à ce qu’ils s’ouvrent à l’international, se penchent sur la ductilité de l’offre, élargit son offre en présentant des expositions temporaires tout en maintenant l’accès aux collections permanentes, et amplifient l’offre avec cinémas, concerts, ateliers pour enfants, restaurants, etc. « Ici, dit Bayle, nous avons le musée de la Musique, la Cité, la Philharmonie, la Médiathèque, le Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse, les orchestres résidents, qui travaillent avec le Conservatoire à Rayonnement Régional d’Aubervilliers. La question du préprofessionnel est donc au centre de nos préoccupations, la pédagogie, trop longtemps axée sur le statut de soliste, s’ouvrant désormais à l’orchestre. » Pensée à l’origine pour être la salle de l’Orchestre de Paris, qui en est le principal résident, ce dernier n’est pas le seul, puisque l’ont rejoint l’ensemble baroque Les Arts florissants et l’Orchestre de Chambre de Paris, tandis que l’Ensemble Intercontemporain est le résident historique de la Cité de la Musique, qui prend désormais le nom de Philharmonie 2. « Les enfants sont aussi au cœur de nos préoccupations, insiste Bayle. En effet, ce sont de futurs adultes, donc des mélomanes en puissance qui, vivant en famille, peuvent créer du lien familial avec la musique. » A cette fin, la Philharmonie dispose d’ateliers de pratique collective, situés au rez-de-chaussée du bâtiment, ouverts à tout enfant, sans notion de solfège, à seule fin de faire découvrir et aimer les instruments, des journées de concerts pour enfants ou réunissant enfants et adultes. A cette fin, à l’instar de El Sistema au Venezuela et du London Symphony Orchestra, la Philharmonie a créé des orchestres d’enfants en Seine-Saint-Denis, Hauts-de-Seine, et Paris dans les XIII^e, XIV^e, XIX^e et XX^e arrondissements, réunis en six ou sept groupes de quinze et rassemblés en un certain nombre d’occasions. En outre, chaque conservatoire d’arrondissement se voit proposé un module Atelier Philharmonie pour la pratique collective. Le soir, la Philharmonie propose des ateliers collectifs aux adultes, au-delà du gamelan javanais et de la percussion joués jusqu’à présent, pour se tourner vers la tradition occidentale, et aller vers des territoires peu travaillés de la musique du XX^e siècle et contemporaine.

Numérotation des fauteuils

L’inauguration a bien évidemment créé l’événement, malgré le contexte tragique des journées qui ont ensanglanté Paris les jours précédents, suivis par l’espoir suscité par les quelques quatre millions de Français de toute confession qui ont manifesté leur union face au terrorisme. Il aura fallu pas moins de deux soirées pour accueillir tous les invités protocolaires, politiques de tout bord, ceux qui ont soutenu le projet et ceux qui ont tout fait pour qu’il n’aboutisse pas, ambassadeurs, directeurs d’institutions culturelles, artistes, architectes, entrepreneurs de travaux publics, directeurs de médias, journalistes… Ainsi, mercredi soir, à peine plus de deux cents places étaient accessibles à la vente, et jeudi soir un peu plus de quatre cents. Un grand absent néanmoins, Pierre Boulez, figure tutélaire de la Philharmonie, tenue éloigné des festivités pour raison de santé, à deux mois de ses 90 ans et de l’inauguration de la grande exposition rétrospective que lui consacre la Philharmonie de Paris…

C’est pourtant à un compositeur fort loin de Pierre Boulez que l’Orchestre de Paris a passé commande d’une œuvre nouvelle dans la perspective de la soirée d’ouverture de la Philharmonie. Mais, les premiers accords officiels ont été précédés par les vœux du Président de la République, arrivé très en retard, au monde de la Culture dans un lieu où on l’attendait guère, tant il est réputé peu mélomane. Ce qui ne l’empêchera pas d’assister de bout en bout au concert inaugural exclusivement de musique française. N’ayant pas été invité le premier soir, j’ai suivi cette première soirée sur Arte Live Web. Dès lors, je ne peux émettre le moindre avis sur l’acoustique de la salle, que je ne découvrirai que le lendemain. Pas une note donc de Pierre Boulez, qui a pourtant souvent dirigé l’Orchestre de Paris - il était cependant loisible de choisir l’une des Notations pour orchestre -, mais, après un clin d’œil humoristique à l’orchestre signé Edgar Varèse avec son Tuning Up qui n’est autre que l’accord d’un orchestre symphonique avant le début de sa prestation, les responsables de l’Orchestre de Paris ont préféré rendre hommage à Henri Dutilleux disparu en mai 2013 avec son nocturne pour violon et orchestre Sur le même accord avec en soliste Renaud Capuçon. Autre bizarrerie, des extraits du Requiem de Fauré le soir d’une inauguration là où il eut mieux valu un Te Deum ou un Veni Creator - pour rester dans une thématique religieuse -, à moins de vouloir enterrer un lieu mort-né… Mais cette partie a permis au public présent de mesurer le rendu des voix solistes et chorales de la nouvelle salle. Deuxième œuvre concertante, le Concerto en sol de Ravel avec une roide Hélène Grimaud moins démonstrative que de coutume mais toujours aussi peu concernée, et qui bissera le finale. Quoi de plus naturel qu’une création le soir d’une inauguration ? Cette fois, le raisonnement tenait. Et pour juger de la qualité de l’acoustique d’une salle de concerts symphonique, que rêver de mieux qu’un Concerto pour orchestre, héritier du concerto grosso qui met en avant chacun des pupitres de l’orchestre. C’est à Thierry Escaich qu’est revenu l’honneur de composer cette œuvre nouvelle. Escaich est un excellent orchestrateur, comme je l’ai déjà rappelé lors de la création de son opéra Claude à l’Opéra de Lyon en avril 2013 (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/04/avec-claude-cree-lopera-de-lyon-thierry.html). Ce qui se confirme dans ce concerto en quatre mouvements enchaînés sans interruption. Mais rien de plus, dans cette partition d’une trentaine de minutes qui s’éternise et dont l’inspiration se situe en-deçà d’un Bartók, d’un Lutoslawski voire d’un Kodaly pour rester dans le même type d’œuvre. Pour conclure un concert qui allait se terminer à minuit passé, c’est sur une rutilante seconde suite d’orchestre du ballet Daphnis et Chloé de Ravel, avec le chœur de femme dans la danse générale.

C’est avec grand plaisir que je me suis rendu au second concert inaugural placé sous l’égide de l’Orchestre de Paris et dirigé par son directeur musical, Paavo Järvi. Conformément au carton d’invitation, je me suis présenté à la Philharmonie une heure et demie avant le concert. Depuis l’arrêt du tramway d'où je suis arrivé, la vision argentée de la Philharmonie était impressionnante. Sentiment amplifié par les reflets suscités par la pluie et les lumières de la nuit. Pour profiter du point de vue auquel je me suis accoutumé pendant toute la durée des travaux les soirs de concert à la Cité de la musique, je suis passé par le parc, contournant le restaurant, pour voir la Philharmonie débarrassée de sa grue et de la grande nacelle qui bouchait la perspective. Le public était un peu perdu quant à l’étage où est située l’entrée. Moi-même, une fois l’escalier roulant franchi, poussant désespérément les portes vitrées, jusqu’à ce qu’un appariteur musclé finisse par m’apercevoir et pousse l’une des portes, avant de m’inviter à passer sous un portique de sécurité digne d’un aéroport. Après avoir attendu une heure au contrôle en compagnie d’un certain nombre de confrères le billet qui m’était dévolu, ce n’est pas sans émotion que j’ai parcouru les espaces publics, couloirs, escaliers, points de vue sur Paris et sa banlieue nord, jusqu’à franchir le seuil qui conduit à la salle de concert. Vision impressionnante depuis le premier balcon, surtout avec le dégradé vertigineux entre les dernier et premier rangs, si serrés que l’on est obligé de se lever pour laisser passer ses voisins. Le programme concocté par Paavo Järvi pour cette seconde soirée était plus populaire que celui de la première, mais permettait tout autant de jauger les spécificités acoustiques de la Philharmonie. Danses polovtsiennes de Borodine, qui ont sans délais permis de constater combien ladite acoustique est chaude et présente, la résonance naturelle, le temps de réponse rapide, toutes qualités que n’ont pas les salles nées ces dernières années, la Cité de la Musique et l’Opéra Bastille. Cette acoustique flatteuse est sans équivalent à Paris - je n’ai pas encore eu l’occasion d’assister à un concert dans le nouvel Auditorium de Radio France -, et elle ne demande qu’à être légèrement améliorée. Principalement côté cordes et des graves. Particulièrement analytique, elle permet de goûter tous les pupitres, qu’ils soient solistes ou tuttistes. Seul le violoncelle solo, dans le Concerto n° 1 pour piano de Tchaïkovski, est apparu terne, sonnant telle une boîte en carton - ce qui ne provenait pas de l’instrumentiste, dont les couleurs sont habituellement chaudes et sensuelles. En revanche, le piano tient de toute évidence avec la Philharmonie un lieu somptueux pour les récitals, tant il sonnait avec une présence et un brillant exceptionnel sous les doigts d’airain de Lang Lang, qui a gêné l’audition avec ses postures de diva illuminée par son propre talent, alors que son interprétation est restée terre à terre, suscitant de bout en bout l’ennui. Son bis mielleux sans vie et si étiré qu’il ressemblait à une pièce de musique néo-classique chinoise. La seconde partie du concert était entièrement occupée par la Symphonie fantastique de Berlioz, œuvre que l’Orchestre de Paris utilise à chacune des inaugurations de salles auxquelles il est convié. Avec cette grande page d'orchestre, il est en effet facile de juger des qualités sonores d’un lieu. Le temps de réponse laisse résonner le son qui reste suspendu dans la salle entière le temps de pénétrer le corps de l’auditeur, ce qui rend d’autant plus insupportables les applaudissements exprimés trop rapidement après le dernier accord. Percussion et cuivres sans être envahissants sont très présents, au point de laisser paraître les cordes effacées, tandis que les bois sont chauds et sonnent clair.

Tout le week-end durant, la Philharmonie a accueilli le public dans des concerts gratuits, tandis que les deux autres formations en résidence, les Arts florissants et l’Ensemble Intercontemporain ont permis d’apprécier la salle avec des ensembles baroque et de musique contemporaine. Au total, une salle bien née qui a tous les atouts pour rendre la musique « savante » pérenne. Au total, quarante cinq mille personnes se seront bousculées à la Philharmonie tout au long du week-end d'ouverture... 

Bruno Serrou

Reportage photo : (c) Bruno Serrou, janvier 2015

Elena Obraztsova, mezzo-soprano russe qui fut une incomparable Carmen, s’est éteinte lundi à Berlin. Elle avait 75 ans

Elena Obraztsova (1937-2015). Photo : DR

Voix large, chaude et conquérante, authentique tragédienne, Elena Obraztsova a marqué de façon indélébile les quatre vingt six rôles de son répertoire, sans compter œuvres symphoniques, cantates, oratorios, lieder et mélodies d’une centaine de compositeurs courant du XVIII^e au XX^e siècle. Née le 7 juillet 1937 à Leningrad (aujourd’hui Saint-Pétersbourg), elle a fait ses études au Conservatoire Rimski-Korsakov de sa ville natale d’où elle est sortie diplômée en 1964, deux ans après avoir remporté le Concours Glinka de Moscou et la Médaille d’or du Festival mondial de la jeunesse à Helsinki. Un an plus tôt, le 17 décembre 1963, elle avait fait ses débuts sur scène, au Théâtre Bolchoï, dans le rôle de Marina de Boris Godounov de Modeste Moussorgski.

Elena Obraztsova (1937-2015). Photo : DR

Durant sa première année au Bolchoï, elle se voit confier huit rôles, dont celui d’Amneris d’Aïda de Giuseppe Verdi, et de la Comtesse dans la Dame de pique de Tchaïkovski, ainsi que dans Guerre et Paix de Prokofiev. En 1967, elle participe à la tournée du Bolchoï à Montréal. En 1970, elle remporte les Concours Tchaïkovski à Moscou et Francisco Vinas à Barcelone. Très vite, elle s’impose sur la scène lyrique internationale : à la Scala de Milan dès 1964, à New York, San Francisco, Paris, Londres, Buenos Aires, Vienne, Barcelone… En 1975, elle crée l’opéra de Kirill Molchanov (1922-1982) les Aubes sont tranquilles ici, compositeur consensuel soviétique alors directeur du Bolchoï, qu’elle reprend à Washington et à New York. A partir de 1976, elle se produit régulièrement au Metropolitan Opera. Elle est la première à chanter en Russie Oberon du Songe d’une nuit d’été de Benjamin Britten et Judith dans le Château de Barbe-Bleue de Béla Bartók. Parmi ses rôles favoris, Marfa de la Khovanstchina de Moussorgski, la Comtesse de la Dame de pique de Tchaïkovski, Lioubacha du Prince Igor de Borodine. Elle chante aussi Orphée dans Orfeo ed Euridice de Gluck, Adalgisa dans Norma de Bellini, Giovanna Seymour dans Anne Boleyn de Donizetti, la Princesse de Bouillon dans Adrienne Lecouvreur de Cilea… Dans ces ouvrages et dans d’autres, elle a pour partenaires Mirella Freni, Renata Scotto, Joan Sutherland, José Carreras, Placido Domingo, Luciano Pavarotti… Mais c’est surtout le rôle-titre de Carmen de Bizet qu’elle a chéri entre tous et qui lui a apporté la gloire, notamment face au Don José de Domingo dans une production de l'Opéra de Vienne mise en scène par Franco Zeffirelli et dirigée par Carlos Kleiber heureusement captée en 1978 et gravée sur support DVD par le label Arthaus Musik.

Elena Obraztsova à la Scala de Milan dans le rôle de Marfa de la Khovanstchina de Moussorgski en 1973. Photo : DR

Elena Obraztsova a également enseigné, notamment au Conservatoire de Moscou de 1973 à 1994, et s’est essayée à la mise en scène en 1986 avec Werther de Massenet. En 1996, elle a fondé à Saint-Pétersbourg un Centre culturel de jeunes chanteurs d’opéra, puis, en 2011, une Fondation caritative à son nom pour soutenir la musique sur laquelle la cantatrice entendait s’appuyer pour réaliser des projets d’enseignement et mettre en place une Académie internationale de musique.

Elena Obraztsova dans le rôle de la Comtesse de la Dame de Pique de Tchaïkovski. Photo : DR

En décembre 2013, elle fêtait ses cinquante ans de carrière avec un concert sur la scène du Bolchoï, où elle remontait une ultime fois le 28 octobre 2014 durant un concert-gala organisé en son honneur au cours duquel elle a chanté l’air de la Comtesse de la Dame de pique. Une autre prestation était prévue au Kremlin le 11 décembre dernier, mais la maladie l’en empêcha. 

Elena Obraztsova s’est éteinte lundi 12 janvier 2015 à Berlin victime des suites d’une longue maladie à l’âge de 75 ans. Elle sera inhumée au cimetière Novodevitchi de Moscou.

Elena Obraztsova dans le rôle de Carmen, au côté du Don José de Placido Domingo à l'Opéra de Vienne en 1978. Photo : (c) Arthaus Musik

Pour retrouver la voix d’Elena Obraztsova, parmi les nombreux disques qu’elle a gravés, retenons le Château de Barbe-Bleue de Bartók avec Yevgeny Nesterenko dirigé par János Ferencsik (Hungaroton), Werther de Massenet avec Placido Domingo et Riccardo Chailly (DG), Alexandre Nevsky de Prokofiev avec Claudio Abbado (DG), Samson et Dalila de Saint-Saëns avec Domingo et Daniel Barenboïm (DG), Adrienne Lecouvreur de Cilea avec Renata Scotto, Domingo et James Levine (Sony), le Trouvère de Verdi avec Piero Cappuccilli, Leontyne Price et Herbert von Karajan (EMI/Erato), Un bal masqué de Verdi avec Domingo, Katia Ricciarelli, Renato Bruson et Abbado (DG), Rigoletto de Verdi avec Cappuccilli, Ileana Cotrubas et Carlo Maria Giulini (DG), Nabucco de Verdi avec Matteo Manuguerra, Renata Scotto et Riccardo Muti (EMI/Erato).

Bruno Serrou

Le Théâtre de l’Athénée accueille une Belle au bois dormant vue à Strasbourg dans le tragique contexte d’un vendredi sanglant

Strasbourg, Grande salle de la Cité de la Musique et de la Danse, vendredi 9 janvier 2015

Ottorino Respighi (1879-1936), la Belle au bois dormant, production Opéra Studio de Colmar. Photo : (c) Alain Kaiser / Opéra du Rhin

Le déplacement à Strasbourg pour un conte de fées restera comme l’un des plus longs et pénibles de toute ma vie professionnelle. Il ne s’est pourtant agi que d’un aller-retour dans la journée, en TGV depuis Paris. Peu après le départ, alors que le train roulait à pleine vitesse sur la ligne à grande vitesse tombaient sur mon téléphone les premières alertes de mes abonnements presse. Tristesse, angoisse et rage au cœur, mes pensées ne pouvaient plus se détourner de ce qui était en train de se nouer Porte de Vincennes, à moins de cinq cents mètres du lieu de vie de la majorité de ma famille et de la clinique où est censée se reposer ma compagne après une opération chirurgicale. Arrivé à destination, j’ai éprouvé d’énormes difficultés pour entrer dans l’opéra que j’étais venu découvrir. D’autant plus qu’il s’agissait d’une représentation scolaire durant laquelle les enfants se sont montrés plutôt excités. La police, présente dans les rues de Strasbourg, était plutôt discrète autour de la Cité de la Musique et de la Danse pourtant dotée non seulement d’une salle de spectacle, mais aussi siège du CRR de Strasbourg et du Festival Musica, tandis qu'un millier d'enfants se bousculaient dans le hall pour voir la Belle au bois dormant s’éveiller sous les doux baisers d'un prince charmant… C’est dire la gageure qu'a représenté le fait de m’intéresser au sort d’une héroïne de conte de fées, aussi charmante soit-elle, tandis que se déroulait l’un des événements les plus tragiques du dernier demi-siècle en France.

Ottorino Respighi (1879-1936), la Belle au bois dormant, production Opéra Studio de Colmar. Photo : (c) Alain Kaiser / Opéra du Rhin

Pourtant, envoyé à Strasbourg pour un compte-rendu à paraître dans le quotidien auquel je collabore dans la perspective de représentations parisiennes (1), il m’a bien fallu faire mon maximum pour me concentrer sur le spectacle que j’étais venu expressément voir et écouter. Connu essentiellement pour son dytique symphonique les Fontaines de Rome (1916) et les Pins de Rome (1924), Ottorino Respighi (1879-1936) est comme tous les compositeurs italiens avant tout un lyrique. Pourtant, les neuf opéras et cinq ballets de ce musicien qui entretint des relations privilégiées avec Mussolini restent méconnus, à l’exception de la Fiamma (la Flamme, 1934) parmi les premiers, et de la Boutique fantasque (1919) d’après Rossini pour les Ballets russes parmi les seconds. Mais la Belle au bois dormant (la Bella addormentala nel bosco, 1922), conte musical en trois actes d’après Charles Perrault qui a pourtant bien des atouts pour séduire n’avait guère franchi les Alpes avant la semaine dernière. Pourtant, le charme opère autant qu’avec Hänsel et Gretel d’Engelbert Humperdinck. Créés à trente ans de distance, ces deux opéras pour petits et grands doivent autant l’un que l’autre à Richard Wagner. Il faut dire que le réveil de la Belle endormie par le Prince charmant renvoie inévitablement au réveil de Brünnhilde par Siegfried sur son rocher dans le finale de la deuxième journée du Ring. Il convient d’ajouter chez l’Italien une rutilante proximité avec l’orchestre et la flamboyance de Giacomo Puccini.

Ottorino Respighi (1879-1936), la Belle au bois dormant, production Opéra Studio de Colmar. Photo : (c) Alain Kaiser / Opéra du Rhin

L’Opéra Studio de Colmar, structure de formation et d’insertion professionnelle pour jeunes chanteurs directement attachée à l’Opéra national du Rhin qui se plaît à programmer des ouvrages rares ou à passer des commandes spécifiques, donne avec ses huit chanteurs et ses deux pianistes chefs de chant la création française en français de cette romantique histoire de la Belle qui se pique et s’endort jusqu’à ce que le baiser d’un Prince finisse par l’éveiller. Vu durant une représentation scolaire entouré d’enfants de quatre à onze ans peu concentrés dans la grande salle de la Cité de la Musique et de la Danse de Strasbourg il est vrai très sonore, la production m’a séduisant, malgré le contexte évoqué en liminaire. 

Ottorino Respighi (1879-1936), la Belle au bois dormant, production Opéra Studio de Colmar. Photo : (c) Alain Kaiser / Opéra du Rhin

Dans les décors de tulles de Carles Berga et les costumes colorés de Nidia Tusa, Valentina Carrasco réalise une mise en scène onirique où se déploie une distribution pimpante et tonique dominée par la gracieuse princesse de Kristina Bitenc. Une petite réserve néanmoins pour la Fée bleue de Rocio Pérez, voix et diction peu assurées. Mais Marie Cubaynes excelle dans ses trois rôles de Fée verte / Vieille édentée / Duchesse. Dans la fosse, Vincent Monteil, directeur musical de l’Opéra Studio, donne de la partition une lecture luxuriante à la tête de l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg, auquel se substituera à Paris l’Ensemble Le Balcon. 

Bruno Serrou

1) Paris, Théâtre de l’Athénée, du 17 au 22 janvier. Rés. : 01.53.05.19.19. www.athenee-theatre.com

Avec les Héros de la France Unie

CD : Patrice Fontanarosa, portrait en cinquante enregistrements

Ainé d’une fratrie qui compte dans ses rangs la pianiste Frédérique Fontanarosa et le violoncelliste Renaud Fontanarosa, avec qui il a formé le fameux trio sous leur patronyme commun, Patrice Fontanarosa est l’un des violonistes français les plus naturellement doués de sa génération. Fils des peintres Lucien Fontanarosa (1912-1975) et Annette Faive-Fontanarosa (1911-1948), époux de la harpiste Marielle Nordmann, il est l’un des violonistes français les plus couronnés par les concours internationaux, Ginette Neveu à Paris, Georges Enesco à Bucarest, Long-Thibaud à Paris, Villa-Lobos à Rio de Janeiro, Paganini à Gênes… Une facilité qui lui a permis de s’exprimer avec autant d’aisance dans les répertoires soliste, chambriste, avec ses frère et sœur au sein du Trio Fontanarosa, qu’avec sa femme Marielle Nordmann, de violon solo de l’Orchestre National de France, dont il fut dix ans titulaire (de 1976 à 1985) après l’avoir été des Virtuosi di Roma, et de chef d’orchestre, dirigeant du violon l’Orchestre des Pays de Savoie de sa création en 1984 jusqu’en 1989.7

Pochette originale de l'enregistrement du second Trio de Franz Schubert par le Trio Fontanarosa réalisé en 1973

La facilité du jeu, la technique si sûre qu’il lui arrive d’en oublier le contrôle,  et la musicalité naturelle de Patrice Fontanarosa s’imposent dans leur flegmatique évidence dès les premières minutes d’écoute des enregistrements réunis par Decca en douze disques enregistrés en vingt ans, entre 1971 et 1991, qui le présentent en concerto, entouré de sa fratrie et d’un certain nombre de ses amis chambristes, en un curieux duo violon/guitare, en solo et jusque dans ses bis. Au total quarante-neuf œuvres de trente-quatre compositeurs parmi lesquels aucun contemporain, ce qui reflète bel et bien le répertoire du violoniste et son manque légendaire de témérité qui le pousse à rejeter en bloc toute musique plus ou moins nouvelle et audacieuse. Au sein de cet ensemble, où l’on regrette que Patrice Fontanarosa soit accompagné dans les œuvres concertantes soit par des orchestres de second rayon soit par des chefs sans personnalité réelle, voire les deux à la fois, ce qui rend superflus ses concertos de Bach (BWV 1052) Mozart (KV. 216), Dvorak, et, pire encore, Beethoven, Mendelssohn, Brahms et Tchaïkovski - ce qui représente tout de même près de quatre disques -, tandis que les cinq plus courtes pages pour violon et orchestre (Chausson, Berlioz, Dvorak, Ravel, Rimski-Korsakov) réalisées avec le Grand Orchestre de Radio Luxembourg dirigé par Louis de Froment réunies sur un disque, et, surtout, le concerto de Schumann et celui de Sibelius sont infiniment plus recommandables. Cependant, le meilleur se trouve du côté des enregistrements du Trio Fontanarosa, particulièrement les deux Trios pour violon, violoncelle et piano de Schubert, le Trio de Ravel et celui de Fauré, que Decca pourrait proposer indépendamment.

Bruno Serrou

                                                                                                                                                

Patrice Fontanarosa Portraits 12CD Decca 481 1195 (Universal Classics)

"Cabaret", comédie musicale qui a inspiré le célèbre film de Bob Fosse, revient à la scène dans une mise en scène perspicace d’Olivier Desbordes avec une étonnante Nicole Croisille

Le Chesnay (Yvelines), La Grande Scène du Chesnay, vendredi 12 décembre 2014

John Kander (né en 1927) et Fred Ebb (1933-2004), Cabaret. China Moses (Sally Bowles), Samuel Theis (Clifford Bradshaw). Photo : (c)  Opéra Eclaté / Folies lyriques de Montpellier

Mise en scène avec sagacité par Olivier Desbordes pour Opéra Eclaté et les Folies lyriques de Montpelier,  la comédie musicale Cabaret renvoie le tragique reflet de la société contemporaine en plongeant au début des dramatiques années trente, au cœur de la capitale de la République de Weimar, Berlin.

John Kander (né en 1927) et Fred Ebb (1933-2004), Cabaret. Eric Perez (le Maître de cérémonie). Photo : (c)  Opéra Eclaté / Folies lyriques de Montpellier

Tiré de la nouvelle de Christopher Isherwood (1904-1986) Goodbye to Berlin qui se fonde sur sa propre expérience, Cabaret imbrique intimement légèreté et gravité. Ecrit en 1939, ce texte se fonde en effet sur l’expérience de son auteur à Berlin, où, rejetant l’élite conservatrice britannique qui ne comprenait pas son homosexualité, il s’était réfugié en 1929. En pleine crise économique, il comptait y passer quelques semaines avec Wystan Auden. Or, il allait y séjourner jusqu’en 1933, ne pouvant y rester davantage sous la pression des nazis. Goodbye to Berlin allait être adapté en 1951 pour le théâtre par John Van Druten sous le titre I am a camera, puis sera retravaillé pour Broadway en 1966 sous forme de comédie musicale par John Kander (né 1927) pour la musique et Fred Ebb (1933-2004) pour les paroles. Cabaret sera finalement popularisé par le cinéma dans la réalisation de Bob Fosse tournée en 1972 avec Liza Minnelli dans le rôle de Sally Bowles, chanteuse américaine vedette du Kit Kat Klub dont s’éprend le héros, l’écrivain anglais Clifford Bradshaw qui n’est autre qu’Isherwood, mais qui refusera de suivre son amant malgré les menaces qui pèsent sur elle.

John Kander (né en 1927) et Fred Ebb (1933-2004), Cabaret. Patrick Zimmermann (Herr Schultz), Nicole Croisille (Frau Schneider). Photo : (c)  Opéra Eclaté / Folies lyriques de Montpellier

Cette comédie musicale au tour dramatique est régulièrement programmée en France. L’on se souvient notamment des lectures qu’en a faites Jérôme Savary, la première étant créée au Théâtre du 8^e à Lyon en 1986, avant d’être retravaillée en 1987 pour le Théâtre Mogador à Paris puis en 1995, tandis que les Folies Bergères présentaient en 2007 la production de Sam Mendes. Mais, contrairement à ses prédécesseurs, qui avaient adaptés l’œuvre en français, et comme il en a désormais l’habitude, Olivier Desbordes a choisi de donner les numéros chantés en américain, langue originale du musical, et les intermèdes parlés en français. L’on retrouve ici l’esprit de Bertolt Brecht, Kurt Weill et Hanns Eisler qui imprègne de façon tangible le texte d’Ebb et la musique Kander, cette dernière étant jouée ici avec virtuosité par six instrumentistes réunis pour l’occasion et perchés sur un praticable en fonds de scène et côté jardin. Après Savary, qui avait confié le personnage de Sally à Dee Dee Bridgewater, Desbordes s’est tourné à son tour vers la famille Bridgewater, faisant cette fois appel à sa fille, l’incandescente China Moses. Le maître de cérémonie est tenu par un flamboyant Eric Perez, Clifford par l’acteur Samuel Theis remarqué à Cannes dans le film Party Girl. Créé par Lotte Lenya, veuve de Kurt Weill et créatrice de l’Opéra de Quat’Sous, le rôle de la logeuse Frau Schneider est campé par une saisissante Nicole Croisille, qui réalise ici une incroyable performance d’actrice-chanteuse. Attachante et authentique, elle fait de son personnage le centre d’une action polymorphe qui touche autant pour la violence de la situation historique au cœur d’une capitale allemande, Berlin, témoin de l’effondrement de la République de Weimar et de la montée du nazisme, et par la prégnante actualité qui émane de ce sujet. Face à elle, le bouleversant Herr Schultz de Patrick Zimmermann, qu’elle s’apprête à épouser mais qu’elle décide d’éconduire lorsque, sous la pression de sa clientèle nazie, elle se rend compte des risques qu’elle court en se mariant à un commerçant juif.

John Kander (né en 1927) et Fred Ebb (1933-2004), Cabaret. Photo : (c)  Opéra Eclaté / Folies lyriques de Montpellier

Au Chesnay, non loin de Paris où j’ai vu cette production en décembre, tout ce petit monde était animé avec sensibilité et réalisme par Desbordes, dont la mise en scène plonge autant dans le cabaret que dans l’histoire la plus noire dans un décor unique aux multiples facettes de Patrice Gouron et les costumes réalistes de Jean-Michel Angays fort bien éclairés par Guillaume Hébrard. La chorégraphie de Glyslein Lefever est bien réglée, bien présente mais sans excès ni allusions insistantes. Dirigé avec allant par Manuel Peskine, l’ensemble instrumental élève la partition de Kander au rang de celles de Kurt Weill, marquée à la fois par le jazz, le cabaret et la musique savante « dégénérée » abhorrée par les nazis.

Bruno Serrou

Tournée en France jusqu’au 5 mai 2015 : Perpignan (Théâtre de l’Archipel, 10-11 janvier 2015), Albi (Scène nationale, 14 janvier), Mérignac (le Pin galant, 16-17 janvier), Issy-les-Moulineaux (Palais des Congrès, 31 janvier), Massy-Palaiseau (Opéra, 11-12 avril), Biarritz (Ancienne Gare, 23 avril), Cahors (Théâtre, 5 mai)

Jacques Lonchampt, le critique du quotidien Le Monde de 1961 à 1990 qui a porté ce métier avec une opiniâtre objectivité et une haute exigence littéraire, est mort le 27 décembre 2014. Il avait 89 ans.

Jacques Lonchampt (1925-2014). Archives INA tirée de l'entretien filmé en 2005 avec Bruno Serrou

« A quoi bon parler d’œuvres médiocres dont la critique ne présente plus guère d’intérêt à distance sinon pour les historiens, tandis qu’il y a tant de merveilles à évoquer par ailleurs... » Tout comme le quotidien pour lequel il a travaillé trente années durant, le poids des articles que Jacques Lonchampt a consacrés à la musique dans les colonnes du Monde aura été d’une importance considérable, autant pour les musiciens que pour le public voire les tutelles. D’autant plus qu’en ce temps-là, les musiques actuelles n’avaient guère de place dans le journal, sinon aucune. « En tant que critique, même si l’on n’est pas constamment en train d’y penser, l’on se sent investi d’une certaine responsabilité et d’une obligation à la prudence. Mais cela ne doit pas influer sur notre jugement, si ce n'est avoir en tête que l’on risque de détraquer complètement le fonctionnement d’une association de concert si on la démolit systématiquement. Il faut donc simplement avoir le sentiment que l’on a une rubrique qui est importante. »

Jacques Lonchampt est né à Lyon le 10 août 1925. Il a passé son enfance entre Colmar, Charleville-Mézières, Dijon et Lyon. Au gré de ces nombreux déménagements dus au métier de son père, cadre à la Banque de France, l’enfant étudie le piano et le violon, privilégiant le solfège qu’il apprécie davantage que les instruments. Il voue également une véritable passion pour le scoutisme dans le cadre duquel il découvre sa vocation de journaliste en créant à Charleville le journal de sa patrouille. Au milieu de la guerre, après la mort de son père en 1941, il arrive à Lyon alors considérée comme la capitale intellectuelle de la zone libre, et où beaucoup de journaux s’étaient repliés en 1940, notamment Le Temps et Le Figaro. Il y découvre la critique littéraire et surtout musicale, vouant un culte à la musique, qu’il redécouvre à quinze ans par le biais du disque. En 1942, le film la Symphonie fantastique de Christian-Jaque dont le héros est Hector Berlioz, rôle tenu par Jean-Louis Barrault, le bouleverse et provoque en lui une véritable révolution. Avec des camarades de classe, il partage son amour pour la musique. Il fréquente des élèves du Conservatoire, assiste à tous les concerts possibles, et commence à écrire des commentaires sur les œuvres qu’il apprécie…

La revue des Jeunesses musicales de France fondée et dirigée par Jacques Lonchampt

A la Libération, à Lyon comme ailleurs en France, quantité de nouveaux journaux paraissent. Dès 1944 - il a dix-neuf ans -, Jacques Lonchampt commence sa carrière de critique musical, d’abord à Lyon libre, puis à La République et à L'Echo du Sud-Est, tout en poursuivant des études à l'université. Il passe toutes ses  soirées à écouter de la musique à la radio et au disque, et à écrire. Il assiste également à de nombreux concerts, notamment à ceux de l’Orchestre de la Société Philharmonique de Lyon, dont il intègre le Chœur. A partir de 1946, il devient délégué à Lyon des Jeunesses Musicales de France, pour lesquelles il organise concerts et conférences. L’année suivante, il se rend à Paris pour devenir rédacteur en chef de la Revue des JMF. Il crée alors, avec le critique musical Emile Vuillermoz, à une époque où il n’existait encore pratiquement pas de revues musicales, le Journal musical français, qu'il dirige pendant douze ans. En 1960, Jacques Lonchampt reprend la direction artistique des disques Jéricho édités par les Dominicains du couvent de La Tour-Maubourg, puis, à partir de 1961, il devient chef du service des éditions du Cerf, maison littéraire appartenant aux mêmes Dominicains. Il allait occuper cette dernière fonction jusqu'en 1979.

Parallèlement, il reprend à partir de 1961 la rubrique musicale du quotidien Le Monde, où il succède à René Dumesnil. Il y effectuera l’essentiel de sa carrière de critique musical, jusqu'en 1991. Pour Le Monde, Jacques Lonchampt commente toute l’actualité musicale : disques, livres, concerts, spectacles lyriques, festivals. L'âge de la retraite venu, il regroupera une sélection de ses articles en quatre volumes ainsi que ceux d’Emile Vuillermoz qu’il publiera chez Plume et Lharmattan entre 1994 et 2006, ainsi qu'un ouvrage consacré aux Quatuors à cordes de Beethoven dont la première mouture était parue aux Editions des JMF avant d'être complétée et remise à jour en 1987 chez Arthème Fayard, tandis qu’il confiera au Cerf son édition des écrits de sainte Thérèse de Lisieux.  

Un article de Jacques Lonchampt consacré à Partiels de Gérard Grisey paru dans le Monde daté 9 mars 1976 : 
« [...] Grisey a pris sa revanche avec la création de Partiels pour dix-huit Instruments. Excellemment dirigés par Boris de Vinogradov, une partition très poétique et d’une merveilleuse écriture orchestrale. D’un triple raclement de contrebasse, encore noirci par le trombone (formule qui revient à de nombreuses reprises au début de l’œuvre) s’évadent des sons légers, une brise instrumentale, plus tard des sons plus chargés, très divers, souvent en harmoniques, et aussi des explosions harmonieuses, des enchaînements de timbres subtils libérant des rêves enclos. Un monstre aux cris affreux se réveille. Les cuivres rôdent en lumières phosphorescentes, les bois bruissent comme des mouettes, les cors claquent, les percussions frissonnent. Un vrai mystère passe derrière ces épisodes très purs qui s'achèvent avec des froissements de papier de verre sur les caisses ou du papier calque des partitions, quelques paroles et facéties bien innocentes encore qu'inutiles. »

Il concevait son métier comme un art à part entière. « Le critique musical n’est pas là pour donner des coups de règle sur les doigts et pour compter les fautes. Bref, il n’est pas là pour faire le Beckmesser de la profession. C’est quelqu’un qui s’adresse à un public cultivé, en tous les cas qui s’intéresse à la musique et s’il lit un article c’est pour deux raisons. Ou bien il a assisté à un concert et il a envie de savoir ce que le critique qu’il connaît bien en pense. En ce cas, le critique doit lui apporter quelque chose qui n'est pas forcément le reflet de ce qu’il a lui-même pensé mais celui d’une expérience musicale, de ce que le critique a à dire par rapport à l’interprétation qui a été donnée de telle ou telle œuvre qui va confirmer ou infirmer l’opinion du lecteur ou surtout lui donner des impressions nouvelles, enrichir ce qu’il en sait. Ou bien - et c’est le cas le plus fréquent -, le lecteur n’a pas assisté au concert - s’il s’agit d’un opéra, il cherche à se déterminer avant d’aller à une prochaine représentation -, le critique doit alors mettre dans son article tout ce que peut souhaiter le lecteur, voire au-delà. C’est-à-dire, d’une part, des éléments descriptifs et informatifs sur l’œuvre en question, et, au-delà, des explications de l’auteur, s’il en a, mais en plus il doit, d'autre part, ajouter toute la richesse que lui-même est capable d'apporter à cette œuvre. C’est-à-dire il a écouté une œuvre, qui a suscité en lui un certain nombre de réactions, l’a amené à un monde de pensées, à un univers poétique, car tout un travail se fait dans la tête du critique que ce dernier doit restituer pour le lecteur. Je crois que c’est ce qui fait la richesse d’un article, et je pense que c’est ce qu’il faut arriver à viser : le critique se doit d’être lui-même interprète, au même titre qu’un chanteur dans un opéra ou un pianiste dans une sonate. Il doit recréer l’œuvre pour le lecteur. Il doit donc en donner un équivalent  stylistique et un équivalent poétique. C’est en tout cas ce vers quoi il faut tendre au maximum. Pour une interprétation d’une œuvre classique par un soliste par exemple, pourquoi telle interprétation qui est très bien faite ne dit rien et pourquoi telle autre parle, c’est ce mystère qu’il faut arriver à décrypter et qu’il faut ensuite rendre. Je pense que le critique musical dans le meilleur des cas est également un recréateur, comme doit l’être un interprète. Voilà pourquoi un critique musical se doit d’être un écrivain. Il n’est pas là simplement pour dire "cette œuvre me plaît ou ne me plaît pas, cette œuvre est bien jouée ou ne l’est pas", non, il doit être capable d’apporter quelque chose… C’était je crois, en littérature, Léon Daudet qui disait qu’une critique doit toujours être au niveau de l’œuvre dont le critique parle. C’est certainement un peu prétentieux, et il n’est pas question pour un critique d’être du niveau de Stravinski ou de Messiaen ou d’un autre compositeur ou interprète, mais ce vers quoi il lui faut tendre : recréer, restituer ce qui peut être dans la tête du compositeur à partir d’une œuvre. Ce ne sera jamais la richesse de l’intégrale de l’œuvre mais ce peut être quelque chose de plus. Et je pense que c’est là que se situe le fondement de la critique. C’est grâce à cette exigence que des textes que l’on a écrit voilà longtemps peuvent continuer à vivre. Néanmoins, il ne s’agit pas de se demander ce que l’on va en penser dans vingt ans - il y a tellement de critiques musicaux qui se sont trompés -, mais de restituer quelque chose qui correspond probablement à la fois à la personnalité de l’œuvre et à celle du critique, et également à tout l’entourage. Il est certain que le milieu qui reçoit les œuvres sera différent vingt ans plus tard. 

Jacques Lonchamps. Photo : (c) L'Harmattan

« Je me demande souvent, après une création, ce que donnera une œuvre écoutée vingt ans plus tard. Parfois - je pense au Canto sospeso de Luigi Nono -, quarante ou cinquante ans après sa première audition, l'œuvre est toujours aussi belle. Les festivals de musique contemporaine sont très intéressants de ce point de vue, parce que l’on y entend beaucoup de partitions nouvelles, et des différences s’établissent immédiatement entre elles. On s’enthousiasme pour certaines parce qu’on est au milieu de gens enthousiastes, avec qui on discute, etc., et l’on se demande malgré tout ce qui adviendra dans vingt ans de ces œuvres. De ce fait, les gens doivent pouvoir lire un article comme une œuvre littéraire ou poétique. Mais surtout, en évitant de faire de la littérature. Ce qui est assez complexe. C’est-à-dire que tout en écrivant du mieux possible, le critique doit éviter de se monter la tête en cédant à la facilité de la plume pour majorer les choses ou les minorer. Le critique doit donc garder un self-control sur son style. Ce qui, dans la vie courante, pose de véritables problèmes : faut-il écrire à chaud ou à froid ? Je dirai qu’il faut faire les deux à la fois. 

« Après la création d’opéras qui a suscité en moi quantité de questions, il me fallait vite me déterminer, ce qui me conduisait à me retrouver rapidement seul à l'issue de premières représentations. J’avais en effet horreur de discuter avec d’autres critiques parce que l’on est systématiquement influencé par l’opinion des autres, du moins on est marqué d’une manière sensible par le jugement d'autrui, et il y a beaucoup de cas où l’on voit que les échanges entre critiques aboutissent à une sorte d’opinions moyennes qui en général n’ont aucune valeur. Les trois quarts du temps, j’allais travailler directement au Monde, et je ne rentrais chez moi que vers quatre heures du matin - il n’y avait pas d’ordinateur et d’Internet, à l’époque. Avant d’écrire ma première ligne, je reprenais mes notes, j’essayais de réfléchir pour me forger une opinion définitive qui soit à la fois chaude ou fraîche et réfléchie. Quelques fois, après une soirée éprouvante, il m’arrivait de n’avoir plus aucun style, de ne plus pouvoir écrire. En ce cas, il faut se rendre compte vers une heure du matin que cela ne va pas, rentrer chez soi et se relever à quatre heures du matin pour écrire le papier qu’il faut absolument pondre et c'est là que l'on se retrouve tout à fait au point, comme par miracle. »

A la fin de sa vie, Jacques Lonchampt était vice-président de la Médiathèque Musicale Gustav Mahler. Il est mort à Paris samedi 27 décembre 2014, dans sa quatre-vingt-dixième année.

Bruno Serrou

Voir sur le site de l’INA (Institut National de l’Audiovisuel) l’entretien filmé de 10h50mn qu’il m’accorda en 2005 pour l’INA, la SACEM et le ministère de la Culture et de la Communication : http://entretiens.ina.fr/consulter/Musique puis cliquer sur l’image de Jacques Lonchampt. ou :

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