Le Théâtre de l’Athénée accueille une Belle au bois dormant vue à Strasbourg dans le tragique contexte d’un vendredi sanglant

Strasbourg, Grande salle de la Cité de la Musique et de la Danse, vendredi 9 janvier 2015

Ottorino Respighi (1879-1936), la Belle au bois dormant, production Opéra Studio de Colmar. Photo : (c) Alain Kaiser / Opéra du Rhin

Le déplacement à Strasbourg pour un conte de fées restera comme l’un des plus longs et pénibles de toute ma vie professionnelle. Il ne s’est pourtant agi que d’un aller-retour dans la journée, en TGV depuis Paris. Peu après le départ, alors que le train roulait à pleine vitesse sur la ligne à grande vitesse tombaient sur mon téléphone les premières alertes de mes abonnements presse. Tristesse, angoisse et rage au cœur, mes pensées ne pouvaient plus se détourner de ce qui était en train de se nouer Porte de Vincennes, à moins de cinq cents mètres du lieu de vie de la majorité de ma famille et de la clinique où est censée se reposer ma compagne après une opération chirurgicale. Arrivé à destination, j’ai éprouvé d’énormes difficultés pour entrer dans l’opéra que j’étais venu découvrir. D’autant plus qu’il s’agissait d’une représentation scolaire durant laquelle les enfants se sont montrés plutôt excités. La police, présente dans les rues de Strasbourg, était plutôt discrète autour de la Cité de la Musique et de la Danse pourtant dotée non seulement d’une salle de spectacle, mais aussi siège du CRR de Strasbourg et du Festival Musica, tandis qu'un millier d'enfants se bousculaient dans le hall pour voir la Belle au bois dormant s’éveiller sous les doux baisers d'un prince charmant… C’est dire la gageure qu'a représenté le fait de m’intéresser au sort d’une héroïne de conte de fées, aussi charmante soit-elle, tandis que se déroulait l’un des événements les plus tragiques du dernier demi-siècle en France.

Ottorino Respighi (1879-1936), la Belle au bois dormant, production Opéra Studio de Colmar. Photo : (c) Alain Kaiser / Opéra du Rhin

Pourtant, envoyé à Strasbourg pour un compte-rendu à paraître dans le quotidien auquel je collabore dans la perspective de représentations parisiennes (1), il m’a bien fallu faire mon maximum pour me concentrer sur le spectacle que j’étais venu expressément voir et écouter. Connu essentiellement pour son dytique symphonique les Fontaines de Rome (1916) et les Pins de Rome (1924), Ottorino Respighi (1879-1936) est comme tous les compositeurs italiens avant tout un lyrique. Pourtant, les neuf opéras et cinq ballets de ce musicien qui entretint des relations privilégiées avec Mussolini restent méconnus, à l’exception de la Fiamma (la Flamme, 1934) parmi les premiers, et de la Boutique fantasque (1919) d’après Rossini pour les Ballets russes parmi les seconds. Mais la Belle au bois dormant (la Bella addormentala nel bosco, 1922), conte musical en trois actes d’après Charles Perrault qui a pourtant bien des atouts pour séduire n’avait guère franchi les Alpes avant la semaine dernière. Pourtant, le charme opère autant qu’avec Hänsel et Gretel d’Engelbert Humperdinck. Créés à trente ans de distance, ces deux opéras pour petits et grands doivent autant l’un que l’autre à Richard Wagner. Il faut dire que le réveil de la Belle endormie par le Prince charmant renvoie inévitablement au réveil de Brünnhilde par Siegfried sur son rocher dans le finale de la deuxième journée du Ring. Il convient d’ajouter chez l’Italien une rutilante proximité avec l’orchestre et la flamboyance de Giacomo Puccini.

Ottorino Respighi (1879-1936), la Belle au bois dormant, production Opéra Studio de Colmar. Photo : (c) Alain Kaiser / Opéra du Rhin

L’Opéra Studio de Colmar, structure de formation et d’insertion professionnelle pour jeunes chanteurs directement attachée à l’Opéra national du Rhin qui se plaît à programmer des ouvrages rares ou à passer des commandes spécifiques, donne avec ses huit chanteurs et ses deux pianistes chefs de chant la création française en français de cette romantique histoire de la Belle qui se pique et s’endort jusqu’à ce que le baiser d’un Prince finisse par l’éveiller. Vu durant une représentation scolaire entouré d’enfants de quatre à onze ans peu concentrés dans la grande salle de la Cité de la Musique et de la Danse de Strasbourg il est vrai très sonore, la production m’a séduisant, malgré le contexte évoqué en liminaire. 

Ottorino Respighi (1879-1936), la Belle au bois dormant, production Opéra Studio de Colmar. Photo : (c) Alain Kaiser / Opéra du Rhin

Dans les décors de tulles de Carles Berga et les costumes colorés de Nidia Tusa, Valentina Carrasco réalise une mise en scène onirique où se déploie une distribution pimpante et tonique dominée par la gracieuse princesse de Kristina Bitenc. Une petite réserve néanmoins pour la Fée bleue de Rocio Pérez, voix et diction peu assurées. Mais Marie Cubaynes excelle dans ses trois rôles de Fée verte / Vieille édentée / Duchesse. Dans la fosse, Vincent Monteil, directeur musical de l’Opéra Studio, donne de la partition une lecture luxuriante à la tête de l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg, auquel se substituera à Paris l’Ensemble Le Balcon. 

Bruno Serrou

1) Paris, Théâtre de l’Athénée, du 17 au 22 janvier. Rés. : 01.53.05.19.19. www.athenee-theatre.com

Avec les Héros de la France Unie

CD : Patrice Fontanarosa, portrait en cinquante enregistrements

Ainé d’une fratrie qui compte dans ses rangs la pianiste Frédérique Fontanarosa et le violoncelliste Renaud Fontanarosa, avec qui il a formé le fameux trio sous leur patronyme commun, Patrice Fontanarosa est l’un des violonistes français les plus naturellement doués de sa génération. Fils des peintres Lucien Fontanarosa (1912-1975) et Annette Faive-Fontanarosa (1911-1948), époux de la harpiste Marielle Nordmann, il est l’un des violonistes français les plus couronnés par les concours internationaux, Ginette Neveu à Paris, Georges Enesco à Bucarest, Long-Thibaud à Paris, Villa-Lobos à Rio de Janeiro, Paganini à Gênes… Une facilité qui lui a permis de s’exprimer avec autant d’aisance dans les répertoires soliste, chambriste, avec ses frère et sœur au sein du Trio Fontanarosa, qu’avec sa femme Marielle Nordmann, de violon solo de l’Orchestre National de France, dont il fut dix ans titulaire (de 1976 à 1985) après l’avoir été des Virtuosi di Roma, et de chef d’orchestre, dirigeant du violon l’Orchestre des Pays de Savoie de sa création en 1984 jusqu’en 1989.7

Pochette originale de l'enregistrement du second Trio de Franz Schubert par le Trio Fontanarosa réalisé en 1973

La facilité du jeu, la technique si sûre qu’il lui arrive d’en oublier le contrôle,  et la musicalité naturelle de Patrice Fontanarosa s’imposent dans leur flegmatique évidence dès les premières minutes d’écoute des enregistrements réunis par Decca en douze disques enregistrés en vingt ans, entre 1971 et 1991, qui le présentent en concerto, entouré de sa fratrie et d’un certain nombre de ses amis chambristes, en un curieux duo violon/guitare, en solo et jusque dans ses bis. Au total quarante-neuf œuvres de trente-quatre compositeurs parmi lesquels aucun contemporain, ce qui reflète bel et bien le répertoire du violoniste et son manque légendaire de témérité qui le pousse à rejeter en bloc toute musique plus ou moins nouvelle et audacieuse. Au sein de cet ensemble, où l’on regrette que Patrice Fontanarosa soit accompagné dans les œuvres concertantes soit par des orchestres de second rayon soit par des chefs sans personnalité réelle, voire les deux à la fois, ce qui rend superflus ses concertos de Bach (BWV 1052) Mozart (KV. 216), Dvorak, et, pire encore, Beethoven, Mendelssohn, Brahms et Tchaïkovski - ce qui représente tout de même près de quatre disques -, tandis que les cinq plus courtes pages pour violon et orchestre (Chausson, Berlioz, Dvorak, Ravel, Rimski-Korsakov) réalisées avec le Grand Orchestre de Radio Luxembourg dirigé par Louis de Froment réunies sur un disque, et, surtout, le concerto de Schumann et celui de Sibelius sont infiniment plus recommandables. Cependant, le meilleur se trouve du côté des enregistrements du Trio Fontanarosa, particulièrement les deux Trios pour violon, violoncelle et piano de Schubert, le Trio de Ravel et celui de Fauré, que Decca pourrait proposer indépendamment.

Bruno Serrou

                                                                                                                                                

Patrice Fontanarosa Portraits 12CD Decca 481 1195 (Universal Classics)

"Cabaret", comédie musicale qui a inspiré le célèbre film de Bob Fosse, revient à la scène dans une mise en scène perspicace d’Olivier Desbordes avec une étonnante Nicole Croisille

Le Chesnay (Yvelines), La Grande Scène du Chesnay, vendredi 12 décembre 2014

John Kander (né en 1927) et Fred Ebb (1933-2004), Cabaret. China Moses (Sally Bowles), Samuel Theis (Clifford Bradshaw). Photo : (c)  Opéra Eclaté / Folies lyriques de Montpellier

Mise en scène avec sagacité par Olivier Desbordes pour Opéra Eclaté et les Folies lyriques de Montpelier,  la comédie musicale Cabaret renvoie le tragique reflet de la société contemporaine en plongeant au début des dramatiques années trente, au cœur de la capitale de la République de Weimar, Berlin.

John Kander (né en 1927) et Fred Ebb (1933-2004), Cabaret. Eric Perez (le Maître de cérémonie). Photo : (c)  Opéra Eclaté / Folies lyriques de Montpellier

Tiré de la nouvelle de Christopher Isherwood (1904-1986) Goodbye to Berlin qui se fonde sur sa propre expérience, Cabaret imbrique intimement légèreté et gravité. Ecrit en 1939, ce texte se fonde en effet sur l’expérience de son auteur à Berlin, où, rejetant l’élite conservatrice britannique qui ne comprenait pas son homosexualité, il s’était réfugié en 1929. En pleine crise économique, il comptait y passer quelques semaines avec Wystan Auden. Or, il allait y séjourner jusqu’en 1933, ne pouvant y rester davantage sous la pression des nazis. Goodbye to Berlin allait être adapté en 1951 pour le théâtre par John Van Druten sous le titre I am a camera, puis sera retravaillé pour Broadway en 1966 sous forme de comédie musicale par John Kander (né 1927) pour la musique et Fred Ebb (1933-2004) pour les paroles. Cabaret sera finalement popularisé par le cinéma dans la réalisation de Bob Fosse tournée en 1972 avec Liza Minnelli dans le rôle de Sally Bowles, chanteuse américaine vedette du Kit Kat Klub dont s’éprend le héros, l’écrivain anglais Clifford Bradshaw qui n’est autre qu’Isherwood, mais qui refusera de suivre son amant malgré les menaces qui pèsent sur elle.

John Kander (né en 1927) et Fred Ebb (1933-2004), Cabaret. Patrick Zimmermann (Herr Schultz), Nicole Croisille (Frau Schneider). Photo : (c)  Opéra Eclaté / Folies lyriques de Montpellier

Cette comédie musicale au tour dramatique est régulièrement programmée en France. L’on se souvient notamment des lectures qu’en a faites Jérôme Savary, la première étant créée au Théâtre du 8^e à Lyon en 1986, avant d’être retravaillée en 1987 pour le Théâtre Mogador à Paris puis en 1995, tandis que les Folies Bergères présentaient en 2007 la production de Sam Mendes. Mais, contrairement à ses prédécesseurs, qui avaient adaptés l’œuvre en français, et comme il en a désormais l’habitude, Olivier Desbordes a choisi de donner les numéros chantés en américain, langue originale du musical, et les intermèdes parlés en français. L’on retrouve ici l’esprit de Bertolt Brecht, Kurt Weill et Hanns Eisler qui imprègne de façon tangible le texte d’Ebb et la musique Kander, cette dernière étant jouée ici avec virtuosité par six instrumentistes réunis pour l’occasion et perchés sur un praticable en fonds de scène et côté jardin. Après Savary, qui avait confié le personnage de Sally à Dee Dee Bridgewater, Desbordes s’est tourné à son tour vers la famille Bridgewater, faisant cette fois appel à sa fille, l’incandescente China Moses. Le maître de cérémonie est tenu par un flamboyant Eric Perez, Clifford par l’acteur Samuel Theis remarqué à Cannes dans le film Party Girl. Créé par Lotte Lenya, veuve de Kurt Weill et créatrice de l’Opéra de Quat’Sous, le rôle de la logeuse Frau Schneider est campé par une saisissante Nicole Croisille, qui réalise ici une incroyable performance d’actrice-chanteuse. Attachante et authentique, elle fait de son personnage le centre d’une action polymorphe qui touche autant pour la violence de la situation historique au cœur d’une capitale allemande, Berlin, témoin de l’effondrement de la République de Weimar et de la montée du nazisme, et par la prégnante actualité qui émane de ce sujet. Face à elle, le bouleversant Herr Schultz de Patrick Zimmermann, qu’elle s’apprête à épouser mais qu’elle décide d’éconduire lorsque, sous la pression de sa clientèle nazie, elle se rend compte des risques qu’elle court en se mariant à un commerçant juif.

John Kander (né en 1927) et Fred Ebb (1933-2004), Cabaret. Photo : (c)  Opéra Eclaté / Folies lyriques de Montpellier

Au Chesnay, non loin de Paris où j’ai vu cette production en décembre, tout ce petit monde était animé avec sensibilité et réalisme par Desbordes, dont la mise en scène plonge autant dans le cabaret que dans l’histoire la plus noire dans un décor unique aux multiples facettes de Patrice Gouron et les costumes réalistes de Jean-Michel Angays fort bien éclairés par Guillaume Hébrard. La chorégraphie de Glyslein Lefever est bien réglée, bien présente mais sans excès ni allusions insistantes. Dirigé avec allant par Manuel Peskine, l’ensemble instrumental élève la partition de Kander au rang de celles de Kurt Weill, marquée à la fois par le jazz, le cabaret et la musique savante « dégénérée » abhorrée par les nazis.

Bruno Serrou

Tournée en France jusqu’au 5 mai 2015 : Perpignan (Théâtre de l’Archipel, 10-11 janvier 2015), Albi (Scène nationale, 14 janvier), Mérignac (le Pin galant, 16-17 janvier), Issy-les-Moulineaux (Palais des Congrès, 31 janvier), Massy-Palaiseau (Opéra, 11-12 avril), Biarritz (Ancienne Gare, 23 avril), Cahors (Théâtre, 5 mai)

Jacques Lonchampt, le critique du quotidien Le Monde de 1961 à 1990 qui a porté ce métier avec une opiniâtre objectivité et une haute exigence littéraire, est mort le 27 décembre 2014. Il avait 89 ans.

Jacques Lonchampt (1925-2014). Archives INA tirée de l'entretien filmé en 2005 avec Bruno Serrou

« A quoi bon parler d’œuvres médiocres dont la critique ne présente plus guère d’intérêt à distance sinon pour les historiens, tandis qu’il y a tant de merveilles à évoquer par ailleurs... » Tout comme le quotidien pour lequel il a travaillé trente années durant, le poids des articles que Jacques Lonchampt a consacrés à la musique dans les colonnes du Monde aura été d’une importance considérable, autant pour les musiciens que pour le public voire les tutelles. D’autant plus qu’en ce temps-là, les musiques actuelles n’avaient guère de place dans le journal, sinon aucune. « En tant que critique, même si l’on n’est pas constamment en train d’y penser, l’on se sent investi d’une certaine responsabilité et d’une obligation à la prudence. Mais cela ne doit pas influer sur notre jugement, si ce n'est avoir en tête que l’on risque de détraquer complètement le fonctionnement d’une association de concert si on la démolit systématiquement. Il faut donc simplement avoir le sentiment que l’on a une rubrique qui est importante. »

Jacques Lonchampt est né à Lyon le 10 août 1925. Il a passé son enfance entre Colmar, Charleville-Mézières, Dijon et Lyon. Au gré de ces nombreux déménagements dus au métier de son père, cadre à la Banque de France, l’enfant étudie le piano et le violon, privilégiant le solfège qu’il apprécie davantage que les instruments. Il voue également une véritable passion pour le scoutisme dans le cadre duquel il découvre sa vocation de journaliste en créant à Charleville le journal de sa patrouille. Au milieu de la guerre, après la mort de son père en 1941, il arrive à Lyon alors considérée comme la capitale intellectuelle de la zone libre, et où beaucoup de journaux s’étaient repliés en 1940, notamment Le Temps et Le Figaro. Il y découvre la critique littéraire et surtout musicale, vouant un culte à la musique, qu’il redécouvre à quinze ans par le biais du disque. En 1942, le film la Symphonie fantastique de Christian-Jaque dont le héros est Hector Berlioz, rôle tenu par Jean-Louis Barrault, le bouleverse et provoque en lui une véritable révolution. Avec des camarades de classe, il partage son amour pour la musique. Il fréquente des élèves du Conservatoire, assiste à tous les concerts possibles, et commence à écrire des commentaires sur les œuvres qu’il apprécie…

La revue des Jeunesses musicales de France fondée et dirigée par Jacques Lonchampt

A la Libération, à Lyon comme ailleurs en France, quantité de nouveaux journaux paraissent. Dès 1944 - il a dix-neuf ans -, Jacques Lonchampt commence sa carrière de critique musical, d’abord à Lyon libre, puis à La République et à L'Echo du Sud-Est, tout en poursuivant des études à l'université. Il passe toutes ses  soirées à écouter de la musique à la radio et au disque, et à écrire. Il assiste également à de nombreux concerts, notamment à ceux de l’Orchestre de la Société Philharmonique de Lyon, dont il intègre le Chœur. A partir de 1946, il devient délégué à Lyon des Jeunesses Musicales de France, pour lesquelles il organise concerts et conférences. L’année suivante, il se rend à Paris pour devenir rédacteur en chef de la Revue des JMF. Il crée alors, avec le critique musical Emile Vuillermoz, à une époque où il n’existait encore pratiquement pas de revues musicales, le Journal musical français, qu'il dirige pendant douze ans. En 1960, Jacques Lonchampt reprend la direction artistique des disques Jéricho édités par les Dominicains du couvent de La Tour-Maubourg, puis, à partir de 1961, il devient chef du service des éditions du Cerf, maison littéraire appartenant aux mêmes Dominicains. Il allait occuper cette dernière fonction jusqu'en 1979.

Parallèlement, il reprend à partir de 1961 la rubrique musicale du quotidien Le Monde, où il succède à René Dumesnil. Il y effectuera l’essentiel de sa carrière de critique musical, jusqu'en 1991. Pour Le Monde, Jacques Lonchampt commente toute l’actualité musicale : disques, livres, concerts, spectacles lyriques, festivals. L'âge de la retraite venu, il regroupera une sélection de ses articles en quatre volumes ainsi que ceux d’Emile Vuillermoz qu’il publiera chez Plume et Lharmattan entre 1994 et 2006, ainsi qu'un ouvrage consacré aux Quatuors à cordes de Beethoven dont la première mouture était parue aux Editions des JMF avant d'être complétée et remise à jour en 1987 chez Arthème Fayard, tandis qu’il confiera au Cerf son édition des écrits de sainte Thérèse de Lisieux.  

Un article de Jacques Lonchampt consacré à Partiels de Gérard Grisey paru dans le Monde daté 9 mars 1976 : 
« [...] Grisey a pris sa revanche avec la création de Partiels pour dix-huit Instruments. Excellemment dirigés par Boris de Vinogradov, une partition très poétique et d’une merveilleuse écriture orchestrale. D’un triple raclement de contrebasse, encore noirci par le trombone (formule qui revient à de nombreuses reprises au début de l’œuvre) s’évadent des sons légers, une brise instrumentale, plus tard des sons plus chargés, très divers, souvent en harmoniques, et aussi des explosions harmonieuses, des enchaînements de timbres subtils libérant des rêves enclos. Un monstre aux cris affreux se réveille. Les cuivres rôdent en lumières phosphorescentes, les bois bruissent comme des mouettes, les cors claquent, les percussions frissonnent. Un vrai mystère passe derrière ces épisodes très purs qui s'achèvent avec des froissements de papier de verre sur les caisses ou du papier calque des partitions, quelques paroles et facéties bien innocentes encore qu'inutiles. »

Il concevait son métier comme un art à part entière. « Le critique musical n’est pas là pour donner des coups de règle sur les doigts et pour compter les fautes. Bref, il n’est pas là pour faire le Beckmesser de la profession. C’est quelqu’un qui s’adresse à un public cultivé, en tous les cas qui s’intéresse à la musique et s’il lit un article c’est pour deux raisons. Ou bien il a assisté à un concert et il a envie de savoir ce que le critique qu’il connaît bien en pense. En ce cas, le critique doit lui apporter quelque chose qui n'est pas forcément le reflet de ce qu’il a lui-même pensé mais celui d’une expérience musicale, de ce que le critique a à dire par rapport à l’interprétation qui a été donnée de telle ou telle œuvre qui va confirmer ou infirmer l’opinion du lecteur ou surtout lui donner des impressions nouvelles, enrichir ce qu’il en sait. Ou bien - et c’est le cas le plus fréquent -, le lecteur n’a pas assisté au concert - s’il s’agit d’un opéra, il cherche à se déterminer avant d’aller à une prochaine représentation -, le critique doit alors mettre dans son article tout ce que peut souhaiter le lecteur, voire au-delà. C’est-à-dire, d’une part, des éléments descriptifs et informatifs sur l’œuvre en question, et, au-delà, des explications de l’auteur, s’il en a, mais en plus il doit, d'autre part, ajouter toute la richesse que lui-même est capable d'apporter à cette œuvre. C’est-à-dire il a écouté une œuvre, qui a suscité en lui un certain nombre de réactions, l’a amené à un monde de pensées, à un univers poétique, car tout un travail se fait dans la tête du critique que ce dernier doit restituer pour le lecteur. Je crois que c’est ce qui fait la richesse d’un article, et je pense que c’est ce qu’il faut arriver à viser : le critique se doit d’être lui-même interprète, au même titre qu’un chanteur dans un opéra ou un pianiste dans une sonate. Il doit recréer l’œuvre pour le lecteur. Il doit donc en donner un équivalent  stylistique et un équivalent poétique. C’est en tout cas ce vers quoi il faut tendre au maximum. Pour une interprétation d’une œuvre classique par un soliste par exemple, pourquoi telle interprétation qui est très bien faite ne dit rien et pourquoi telle autre parle, c’est ce mystère qu’il faut arriver à décrypter et qu’il faut ensuite rendre. Je pense que le critique musical dans le meilleur des cas est également un recréateur, comme doit l’être un interprète. Voilà pourquoi un critique musical se doit d’être un écrivain. Il n’est pas là simplement pour dire "cette œuvre me plaît ou ne me plaît pas, cette œuvre est bien jouée ou ne l’est pas", non, il doit être capable d’apporter quelque chose… C’était je crois, en littérature, Léon Daudet qui disait qu’une critique doit toujours être au niveau de l’œuvre dont le critique parle. C’est certainement un peu prétentieux, et il n’est pas question pour un critique d’être du niveau de Stravinski ou de Messiaen ou d’un autre compositeur ou interprète, mais ce vers quoi il lui faut tendre : recréer, restituer ce qui peut être dans la tête du compositeur à partir d’une œuvre. Ce ne sera jamais la richesse de l’intégrale de l’œuvre mais ce peut être quelque chose de plus. Et je pense que c’est là que se situe le fondement de la critique. C’est grâce à cette exigence que des textes que l’on a écrit voilà longtemps peuvent continuer à vivre. Néanmoins, il ne s’agit pas de se demander ce que l’on va en penser dans vingt ans - il y a tellement de critiques musicaux qui se sont trompés -, mais de restituer quelque chose qui correspond probablement à la fois à la personnalité de l’œuvre et à celle du critique, et également à tout l’entourage. Il est certain que le milieu qui reçoit les œuvres sera différent vingt ans plus tard. 

Jacques Lonchamps. Photo : (c) L'Harmattan

« Je me demande souvent, après une création, ce que donnera une œuvre écoutée vingt ans plus tard. Parfois - je pense au Canto sospeso de Luigi Nono -, quarante ou cinquante ans après sa première audition, l'œuvre est toujours aussi belle. Les festivals de musique contemporaine sont très intéressants de ce point de vue, parce que l’on y entend beaucoup de partitions nouvelles, et des différences s’établissent immédiatement entre elles. On s’enthousiasme pour certaines parce qu’on est au milieu de gens enthousiastes, avec qui on discute, etc., et l’on se demande malgré tout ce qui adviendra dans vingt ans de ces œuvres. De ce fait, les gens doivent pouvoir lire un article comme une œuvre littéraire ou poétique. Mais surtout, en évitant de faire de la littérature. Ce qui est assez complexe. C’est-à-dire que tout en écrivant du mieux possible, le critique doit éviter de se monter la tête en cédant à la facilité de la plume pour majorer les choses ou les minorer. Le critique doit donc garder un self-control sur son style. Ce qui, dans la vie courante, pose de véritables problèmes : faut-il écrire à chaud ou à froid ? Je dirai qu’il faut faire les deux à la fois. 

« Après la création d’opéras qui a suscité en moi quantité de questions, il me fallait vite me déterminer, ce qui me conduisait à me retrouver rapidement seul à l'issue de premières représentations. J’avais en effet horreur de discuter avec d’autres critiques parce que l’on est systématiquement influencé par l’opinion des autres, du moins on est marqué d’une manière sensible par le jugement d'autrui, et il y a beaucoup de cas où l’on voit que les échanges entre critiques aboutissent à une sorte d’opinions moyennes qui en général n’ont aucune valeur. Les trois quarts du temps, j’allais travailler directement au Monde, et je ne rentrais chez moi que vers quatre heures du matin - il n’y avait pas d’ordinateur et d’Internet, à l’époque. Avant d’écrire ma première ligne, je reprenais mes notes, j’essayais de réfléchir pour me forger une opinion définitive qui soit à la fois chaude ou fraîche et réfléchie. Quelques fois, après une soirée éprouvante, il m’arrivait de n’avoir plus aucun style, de ne plus pouvoir écrire. En ce cas, il faut se rendre compte vers une heure du matin que cela ne va pas, rentrer chez soi et se relever à quatre heures du matin pour écrire le papier qu’il faut absolument pondre et c'est là que l'on se retrouve tout à fait au point, comme par miracle. »

A la fin de sa vie, Jacques Lonchampt était vice-président de la Médiathèque Musicale Gustav Mahler. Il est mort à Paris samedi 27 décembre 2014, dans sa quatre-vingt-dixième année.

Bruno Serrou

Voir sur le site de l’INA (Institut National de l’Audiovisuel) l’entretien filmé de 10h50mn qu’il m’accorda en 2005 pour l’INA, la SACEM et le ministère de la Culture et de la Communication : http://entretiens.ina.fr/consulter/Musique puis cliquer sur l’image de Jacques Lonchampt. ou :

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L’Orchestre Français des Jeunes fait ses adieux à Dennis Russell Davies, son directeur musical depuis quatre ans

Paris, Salle des concerts de la Cité de la Musique, samedi 20 décembre 2014

Dennis Russell Davies. Photo : (c) Benno Huzniker

L’Orchestre Français des Jeunes cru 2014 a donné son dernier concert de la saison à Paris, Cité de la Musique, sous la direction de son directeur musical depuis quatre ans, Dennis Russell Davies, qui avait succédé à Kwame Ryan. Son propre successeur est d’ores et déjà connu, puisqu’il s’agit rien moins que de son compatriote David Zinman, qui vient de quitter l’Orchestre de la Tonhalle de Zurich après dix fructueuses saisons à sa tête.

Ce dernier concert dirigé par Davies a confirmé le niveau d’excellence atteint par les jeunes recrues de cette formation à but pédagogique qui s’impose toujours davantage comme un passage obligé pour les apprentis musiciens qui projettent de se lancer dans une carrière d’orchestre. D’autant que, comme de coutume depuis la fondation de l’OFJ en 1982, les œuvres proposées aux quatre vingt dix huit élèves des conservatoires nationaux, régionaux et étrangers âgés de seize à vingt-six ans par les responsables de l’orchestre pour les deux sessions de cette année ont permis de mettre en valeur tous les différents pupitres de l’orchestre, aussi bien les cordes que les bois, les cuivres et la percussion.

L’OFJ a confirmé à la Cité de la Musique n’avoir rien à envier à quantité de phalanges professionnelles de renom. Notamment la persévérance. En effet, l’œuvre contemporaine inscrite au programme de cette session d’automne était pour le moins adaptée à des instrumentistes automates. Certes, il convient de confronter les futurs musiciens d’orchestre à tous les répertoires, et, surtout, à la musique de leur temps, ce qui est bien évidemment à l’honneur des responsables de ce orchestre de jeunes, comme il est naturel que figure au programme une partition d’essence classique et une œuvre de la fin du XIX^e/début du XX^e siècle, il est normal qu’y figure un compositeur d’aujourd’hui. Mais le choix d’une page d’un minimaliste nord-américaine est apparu fort itératif. Composé en 1985 par John Adams (né en 1947) pour se faire la main avant de s’engager dans la genèse de son premier opéra, Nixon in China (1985-1987), cette pièce pour orchestre - bois et cuivres par deux (quatre cors, tuba), percussion, timbales, piano, harpe, cordes - se veut une suite de danses fondée sur un foxtrot lancé par Jiang Qing pour son vieil époux, le président chinois Mao Tse Toung devant ses invités de la délégations américaine sous la conduite du président Nixon et de sa femme Pat. Douze minutes de rang, les cordes, surtout les violoncelles, sont astreintes aux mêmes coups d’archet sur une rythmique pérenne, tandis que bois, cuivres et percussion lancent presque continuellement les mêmes traits plus ou moins jazzy, façon Leonard Bernstein dans West Side Story ou Mass, mais dans le style répétitif, comme si le compositeur cherchait à enfoncer un clou à l’aide d’un marteau.

Maki Namekawa et Dennis Russell Davies en duo piano. Photo : DR

La page d’obédience classique ne datait pas du XVIII^e siècle mais du XX^e, puisque signée Igor Stravinski (1882-1971). Mais un Stravinski dans sa période néo-classique reste Stravinski et continue à faire du Stravinski. Ce qui est tout à son honneur, et ce dont devraient s’inspirer nombre de « néo » actuels. Cette parenthèse fermée, composé en 1923-1924 à la demande de Serge Koussevitzky, qui en dirigea la création à Paris le 22 mai 1924, le Concerto pour piano et instruments à vent (trois flûtes et hautbois, deux clarinettes et bassons, quatre trompettes et cors, trois trombones, un tuba et trois timbales auxquels le compositeur ajoute six contrebasses qui n’apparaissent pas dans l’intitulé de l’œuvre malgré leur présence indéniable tant elles sont indispensables ici) est mélodiquement plutôt dépouillé à la façon des classiques, et les traits de virtuosité se situent davantage dans l’orchestre, quoique parfois massif, que dans la partie soliste, malgré de constants changements de mesure dans la cadence du mouvement initial et quelques bordées de virtuosité dans le Largo, repris dans la coda finale qui conclut l’œuvre de brillante façon. Sous la battue un peu sèche de Dennis Russell Davies, l’Orchestre Français des Jeunes s’est montré plus ou moins raide, phénomène peut-être mis en avant par l’acoustique lointaine et assez réverbérante de la Salle des concerts de la Cité de la Musique. Etonnamment vêtue d’un luxueux kimono façon geisha, la pianiste japonaise Maki Namekawa a tenu avec simplicité et constance la partie piano, les doigts courant sur le clavier sans rien laisser paraître, tant les touches ont semblé ne jamais s’enfoncer, au point que les nuances sont apparues peu contrastées. Ce qui tout compte fait va dans le sens de l’œuvre de Stravinski, qui, malgré le côté funèbre de l’introduction de ce concerto, rejetait toute velléité d’expression. Il s’en trouve encore moins dans l’insipide Etude pour piano n° 12 de Philip Glass que Namekawa, proche du compositeur, a donnée en bis, à la grande joie des musiciens de l’OFJ restés en coulisse pendant l’exécution du concerto qui ont bruyamment manifesté leur enthousiasme au terme d’une pièce sans guère d’intérêt si ce n’est d’être proche côté rythmique de l’esprit des musiques binaires mercantiles.

Dennis Russell Davies et l'Orchestre Français des Jeunes Cité de la Musique. Photo : (c) Orchestre Français des Jeunes

La seconde partie du programme était heureusement beaucoup plus convaincante et roborative. Le geste large, précis et engageant, Davies a brossé un plus impétueux qu’émouvant Mémorial pour Lidice, court et déchirant poème symphonique au caractère funèbre que Bohuslav Martinů (1890-1959) composa en 1943, quelques mois après le massacre par les nazis des habitants du village tchèque de Lidice. Cet adagio pour grand orchestre - trois flûtes, trois hautbois, trois clarinettes, deux bassons, quatre trompettes, deux cors, trois trombones, tuba, timbales, percussion (grosse caisse, cymbales, tam-tam), harpe, piano, seize premiers et quatorze seconds violons, douze altos, dix violoncelles, huit contrebasses -, tient des trop rares cris lancés par des compositeurs en écho aux horreurs de la Seconde Guerre mondiale, dont le sommet est Un Survivant de Varsovie qu’Arnold Schönberg composa en 1947, période dont les crimes ont été curieusement négligés par les compositeurs français (Oradour-sur-Glane n’a suscité aucune œuvre-cri musicale !)… L’Orchestre Français des Jeunes s’est fait un peu trop massif dans cette partition, mais la fureur de l’interprétation, si elle n’a pas bouleversé, a clairement reflété les sentiments d’horreur et d’injustice qui gouvernent la partition de Martinů.

Cette œuvre hallucinée a été suivie d’une autre page au caractère de furiant, la suite de concert que Béla Bartók (1881-1945) a tirée en 1928 de son ballet pantomime le Mandarin merveilleux op. 19 (1918-1919, 1924 et 1935), son ultime œuvre scénique après le ballet le Prince de bois (1914-1916) et l’opéra le Château de Barbe-Bleue op. 11 (1911), trois partitions en un acte. Il est toujours frustrant d’écouter en « abrégé » une œuvre qui vous « berce » depuis plus d’un demi-siècle dans sa version intégrale, même si elle a été réalisée par son auteur qui a en fait cherché à populariser une pièce qui a choqué ses premiers auditeurs, dans la cas du Mandarin autant par sa musique, d’une violence inouïe à l’époque, que par son immoralité. C’est d’autant plus frustrant avec la pantomime que Bartók a essentiellement enchâssé les parties les plus sonores et fébriles, négligeant presque systématiquement les épisodes les plus oniriques et sensuels, ainsi que les tentatives de meurtre du mandarin pour s’achever directement dans un violent fortissimo. Le tourbillon sonore qui introduit l’œuvre et situe l’action au cœur d’une métropole s’est avéré un peu bousculé côté cordes, comme surprises par le départ donné par le chef, qui a pourtant levé les bras bien avant de donner le départ non sans l’avoir signifié auparavant des yeux à tous les pupitres les uns après les autres, tandis que les accents syncopés des cuivres ont été un peu précipités. Mais les musiciens de l’Orchestre Français des Jeunes sont rapidement parvenus à trouver leurs repères, notamment les cordes sous la houlette de leur premier violon, Alexandre Paul, et le public a pu savourer le niveau technique et la qualité d’écoute de ces jeunes qui n’ont en aucun cas démérité, mais que l’on eut aimé écouter dans une acoustique plus présente, par exemple Salle Pleyel, comme ce fut le cas en décembre 2010 avec ce même chef, en attendant l’année prochaine la Philharmonie de Paris. 

Pour son ultime prestation, Dennis Russell Davies n’a pas jugé opportun d’offrir un bis à son orchestre et au public, préférant mettre rapidement un terme aux applaudissements pourtant fournis. Il faut dire que, annoncé pour durer une heure trente, le concert s’est terminé avec une demie heure de retard...

Bruno Serrou

Maudits les Innocents, une collaboration à renouveler entre l’Atelierd’Art lyrique de l’Opéra et le Conservatoire (CNSMDP) de Paris

Paris, Amphithéâtre de l’Opéra Bastille, mardi 16 décembre 2014

Maudits les Innocents. Andriy Gnatiuk (le Pape), Piotr Kumon (un Moine). Photo : (c) Mirco Magliocca / Opéra national de Paris

Excellent dessein que cette production d’une œuvre nouvelle née sous l’impulsion de l’Atelier lyrique de l’Opéra National de Paris qui a voulu mesurer les jeunes chanteurs à la musique contemporaine en commandant un ouvrage qui leur soit expressément destiné. Il aura fallu trois ans pour que le projet prenne forme et aboutisse à l’opéra en quatre actes enchaînés Maudits les Innocents. Fruit de la collaboration de deux institutions de pédagogie musicale de très haut niveau, l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris et le Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris (CNSMDP), cette œuvre résulte de la sélection de quatre étudiants en composition du Conservatoire :

Mikel Urquiza (né en 1988).  Photo : DR

Le Basque Espagnol Mikel Urquiza (né en 1988), élève de Gérard Pesson, à qui est revenu le premier acte, 

Julian Lembke (né en 1985). Photo : DR

l’Allemand Julian Lembke (né en 1985) pour le deuxième acte, autre élève de Gérard Pesson, 

Didier Rotella (né en 1982). Photo : DR

le Lillois Didier Rotella (né en 1982), élève de Frédéric Durieux, pour l’acte III, 

Francisco Alvarado (né en 1984). Photo : (c) Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris

et le Chilien Espagnol Francisco Alvarado (né en 1984), de la classe de Stefano Gervasoni, pour l’acte IV d’un livret conçu par l’écrivain dramaturge parisien Laurent Gaudé (né en 1972), Prix Goncourt 2004 pour le Soleil des Scorta, roman traduit en trente-quatre langues. Ce dernier est également un fin connaisseur du conflit théâtralisé, ce qui le désignait naturellement pour la mise en forme du sujet de l’opéra, la croisade des enfants de 1212. 

Laurent Gaudé (né en 1972). Photo : DR

Tandis que le metteur en scène, le Britannique Stephen Taylor, travaillait avec l’équipe de création pour sa dramaturgie, les classes instrumentales du CNSMDP sélectionnaient douze musiciens (Chi-When Ou, flûte, Diogo Lozza, clarinette, Jimmy Charitas, cor, Marc Pradel, trompette, Noam Bierstone, percussion, Eloise Lamaume, harpe, Vincent Lhermet, accordéon, Eun-Joo Lee et Joseph Metral, violons, Vladimir Percevic, alto, Clément Peigné, violoncelle, Renaud Bary, contrebasse) pour travailler sous la direction du chef lyonnais Guillaume Bourgogne, co-directeur de l’Ensemble Cairn aux côtés du compositeur Jérôme Combier et d’Op.Cit (Orchestre pour la Cité, Lyon). Côté distribution vocale, ce sont les dix chanteurs les plus expérimentés de l’Atelier lyrique de l’Opéra qui ont été mis à contribution. S’y sont joints par la suite seize membres de la Maîtrise des Hauts-de-Seine / Chœur d’enfants de l’Opéra de Paris, ainsi que le comédien Didier Sandre, sociétaire de la Comédie-Française à la voix profonde d’une noble musicalité dont les trois interventions s’avèreront capitales dans le développement de l’action.

La Croisade des enfants. Photo : DR

   

Histoire et légende

Le drame des enfants partis d’Allemagne et de France pour le Moyen-Orient avec l’espoir de fouler la Terre Sainte pour libérer Jérusalem du joug musulman, est d’une tragique actualité, puisqu’il revoie notamment au djihad et à la destruction d’autrui, et aux boat people noyés en nombre par des passeurs sans morale dans leurs tentatives de traversée de la Méditerranée, fuyant l’Afrique avec l’espoir d’un renouveau en Europe. Mus par une force mystérieuse, se déplaçant à pied, ces enfants étaient répartis en deux cortèges. Parti de Cologne, le premier était allemand. Il réunissait vingt mille personnes placées sous l’autorité d’un dénommé Nicolas, un berger âgé de 12 à 14 ans. La croisade française réunira trente mille pèlerins placés sous la conduite d’un autre berger, un certain Etienne venu de l’Orléanais. Après avoir demandé la bénédiction de Philippe Auguste, qui ne la leur accordera pas, les enfants partirent de Saint-Denis et se rendirent jusqu’à Marseille. En cours de route, ces « innocents » appelés par Dieu suscitent l’admiration des villageois et des paysans, qui les nourrissent, ainsi que des ecclésiastiques, qui bénissent leur entreprise et y voient un miracle… S’il se peut que les deux processions aient été décimées par la misère, les famines, les épidémies et le brigandage, des récits affirment que sept mille survivants auraient embarqué sur sept navires conduits par des commerçants, qui, au lieu de les amener à destination, les vendirent comme esclaves. Entassés sur le pont de navires surchargés, ils meurent de faim, et de suffocation. Infections et épidémies se propagent sans attendre. Deux jours après leur départ de Marseille, une violente tempête éclate. L’un des bateaux chavire, emportant tous ses passagers et son équipage dans la mort. Les autres navires parviennent sur la côte algérienne, où les jeunes croisés sont vendus comme esclaves. Le livret de Laurent Gaudé aborde le sujet sous un angle différent, mettant sur le compte de l’Eglise l’échec de la croisade des enfants et leur mort. Craignant que son autorité soit remise en cause par cette marche, le pape Innocent III - celui-là même qui inventa de l’Inquisition qu’il confia à saint Dominique de Guzman pour éradiquer l’hérésie cathare durant la croisade contre les Albigeois -, décide de l’interdire, il serait responsable de leur mort. A cette fin, il aurait laissé voire fait soudoyer des hommes de main parmi les membres des équipages des navires censés transporter les enfants jusqu’en Terre Sainte pour les faire chavirer après avoir enfermé les jeunes passagers dans les cales et attachés sur le pont…

Maudits les Innocents. Andriy Gnatiuk (le Pape), et quatre enfants de la Maîtrise des Hauts-de-Seine. Photo : (c) Mirco Magliocca / Opéra national de Paris

C’est ce destin abominable que les quatre compositeurs ont été chargés de mettre en musique. A seize mains mues par quatre imaginaires, ils ont réussi à faire œuvre commune avec des moyens qui leur sont propres et qui rendent leur travail à la fois personnel et distinct, mais aussi et surtout homogène puisque l’œuvre qui en résulte est cohérente, les actes s’enchaînant sans pause et sans créer de rupture sensible.

Maudits les Innocents. Andriy Gnatiuk (le Pape), Piotr Kumon (un Moine), et les enfants de la Maîtrise des Hauts-de-Seine. Photo : (c) Mirco Magliocca / Opéra national de Paris

Le spectacle

Vue à travers le souvenir de Jean Croisé, tenu avec émotion par Didier Sandre, qui va de l’admiration jusqu’à l’effondrement en passant par la confusion face à l’engagement des enfants, leur cheminement puis le destin cruel qui leur est réservé, l’intrigue de ce « récit lyrique » a pour personnage central le groupe de jeunes croisés. C’est à eux que revient d’ailleurs la part belle de l’acte initial remarquablement tenu par les seize membres de la Maîtrise des Hauts-de-Seine/Chœur d’enfants de l’Opéra National de Paris, Mikel Urquiza les faisant vaillamment chanter, tandis que les trois mères (la soprano arménienne Ruzan Mantashyan, la soprano camerounaise Elisabeth Moussous et la mezzo-soprano roumaine Cornelia Oncioiu) sont un peu trop réduites au quasi parlando, alors que l’orchestre s’avère le personnage central, ce qui permet aux étudiants des classes instrumentales du CNSMDP de briller largement. Mais le véritable deus ex machina de l’intrigue est le pape Innocent III, campé avec une froide indifférence par la basse ukrainienne Andriy Gnatiuk, qui trouve à s’exprimer librement dans l’acte le plus dramatique, le deuxième, celui de Julian Lembke, au lyrisme débridé, où l’on apprécie également la diction du ténor d’origine arménienne Arto Sarkissian (le Messager) et la présence lumineuse de la basse italienne Pietro Di Bianco dans le rôle du Marin des sept nefs. Au troisième acte, celui de la traversée de la France de Saint-Denis jusqu’à la mer, Didier Rotella ne peut dissimuler son inscription dans la tradition française, instillant dans son orchestre des couleurs sombres au caractère debussyste et aux résonances Bouléziennes (cordes/bois/percussion), tandis que la vocalité ne peut échapper au style récitatif hérité de Pelléas et Mélisande. Ce qui n’empêche pas d’apprécier le grain vocal du ténor chinois Yu Shoa (Nicolas) et de la mezzo-soprano irlandaise Gemma Ni Bhriain (Etienne). Introduit par deux monologues menés en parallèle par le Pape (Andriy Gnatiuk) et par le Marin (Pietro Di Bianco), ce dernier s’apitoyant sur lui-même devant sa propre lâcheté alors que tous deux s’apprêtent à sacrifier les enfants, Francisco Alvarado fait entendre dans son quatrième acte un orchestre écumant, particulièrement dans la scène de la tempête, et des chœurs d’enfants polychromes qui exaltent des sonorités d’une diversité expressive confondante de vérité, considérant l’horreur de ce qu’ils sont en train de vivre, avant que les voix puis l’orchestre s’éteignent peu à peu pour sombrer dans un silence sépulcral.

Maudits les Innocents. Pietro Di Bianco (le Marin des sept nefs) et les enfants de la Maîtrise des Hauts-de-Seine. Photo : (c) Mirco Magliocca / Opéra national de Paris

Scénographie simple et lisible

L’humilité de la mise en scène de Stephen Taylor, qui exploite les circulations de l’Amphithéâtre Bastille en faisant passer les enfants dans les allées publiques, la simplicité nue de la scénographie de Laurent Peduzzi, qui joue de l’espace de la salle jusqu’à implanter l’orchestre et le chef sur un praticable reposant sur les gradins côté cour, tandis que le plateau est occupé par un demi mur à jardin et des grilles mobiles qui circulent manœuvrées par les protagonistes, les costumes de Nathalie Prats qui situent clairement l’action de nos jours, donnent à ce spectacle une lisibilité parfaite et une austérité propre à la concentration sur l’écoute et incitant à la réflexion. Reste à espérer que la collaboration entre l’Atelier lyrique de l’Opéra national de Paris et le Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris perdure dans ce même état d’esprit qui s’avère particulièrement créatif, et qui permet à la fois d’aguerrir les chanteurs lyriques à la musique de notre temps et les compositeurs à l’opéra.

Bruno Serrou