Entretien avec Christophe Coin, violoncelle et viole de gambe

Christophe Coin au violoncelle. Photo : DR

Familier de la musique du XVII^e siècle jusqu’au début du XX^e, notamment par le biais du Quatuor Mosaïque dont il est membre fondateur, Christophe Coin est à cinquante-six ans célébré par ses pairs et par les mélomanes. Né à Caen en 1958, violoncelliste, gambiste, chef d’orchestre, pédagogue - il enseigne le violoncelle baroque au Conservatoire de Paris depuis 1984 et la viole de gambe à la Schola cantorum de Bâle -, Coin est le principal artisan du renouveau du violoncelle baroque en France. Suivant depuis nombre d’années son activité, je souhaitais depuis longtemps le rencontrer dans le cadre d’une interview. L’occasion m’en a été donnée en octobre dernier par le quotidien La Croix sur l’invitation de l’Académie de l’Orchestre Français des Jeunes Baroque réunie en session sous sa direction au Grand Théâtre de Provence à Aix-en-Provence, que je remercie ici vivement pour leur aide.

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Violoncelle baroque. Photo : DR

Violoncelle et viole de gambe

Bruno Serrou : Les aptitudes solistes du violoncelle n’étaient guère exploitées pendant très longtemps, jusqu’à ce que Pablo Casals le remette en avant. Est-ce exact ?

Christophe Coin : Il y a toujours eu de grands violoncellistes. Pour ne parler que de l’école française, cette dernière remonte à Jean-Louis Duport (1749-1819) et à son frère aîné Jean-Pierre (1741-1818), qui créa en 1797 les deux Sonates Op. 5 de Beethoven avec le compositeur au piano et contribua à fonder l’école allemande du violoncelle, Jean-Baptiste Bréval (1753-1823)… Il y a eu autour du conservatoire tout au long du XIX^e siècle de grands violoncellistes. Evidemment, le répertoire n’était pas aussi large que celui du piano ou du violon, le violoncelle étant resté avant tout un instrument d’orchestre et d’accompagnement. Pablo Casals a de fait constitué une exception qui a fait parler du violoncelle, mais je pense que le boom quantitatif date en vérité de Mstislav Rostropovitch. C’est lui qui a fait en sorte que dans les conservatoires aujourd’hui  il y a pratiquement autant de violoncellistes que de violonistes. Ce qui n’était pas du tout le cas quand je me suis mis au violoncelle…

André Navarra (1911-1988). Photo : DR

B. S. : Qu’est-ce qui vous a conduit à choisir le violoncelle ?

C. C. : Rien, au départ je jouais du piano. Mais mon professeur, qui aimait les instruments à cordes, a dit à mes parents : « Ce garçon a de l’oreille, il faut lui faire faire un instrument à cordes. » Ma mère m’a interdit le violon d’emblée, et comme il y avait un excellent professeur de violoncelle à Caen, Jacques Ripoche, qui était aussi un pédagogue formidable, passionné, qui s’engageait corps et âme pour ses élèves, je suis entré  dans sa classe… Le personnage m’a immédiatement fasciné. Sa façon de jouer était d’un grand violoncelliste à la pâte sonore formidable. Surtout, il m’a tout de suite parlé de musique. Puis, à douze ans, je suis allé chez André Navarra. A l’époque, pour entrer au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, il n’y avait pas besoin d’avoir son bac, et il n’y avait pas en violoncelle la même demande qu’aujourd’hui. Le niveau technique, à la sortie du conservatoire, équivaut à celui requis pour y entrer aujourd’hui. La quantité d’élèves qui se présentent au Conservatoire suscite forcément une émulation, du coup la base de la pyramide s’élargit…

B. S. : André Navarra vous a fait découvrir une partie du répertoire, mais il jouait sur un instrument moderne. Qu’est-ce qui vous a conduit à vous intéresser au violoncelle baroque et à la viole de gambe ? Les avez-vous travaillés au Conservatoire ?

C. C. : Absolument pas. En fait, grâce à Navarra, j’ai obtenu une bourse d’étude pour le rejoindre à Vienne à son invitation afin d’approfondir le répertoire que je n’avais pas eu le temps d’étudier au Conservatoire de Paris d’où j’étais sorti diplômé à l’âge de seize ans. C’est là que j’ai rencontré Nikolaus Harnoncourt, alors que je m’intéressais déjà à ce type d’approche, jouant en autodidacte la viole de gambe.

Viole de gambe. Photo : DR

B . S. : Ne trouviez-vous pas à cette époque cet instrument bizarre ?

C. C. : Plus que bizarre. Et j’avais eu l’occasion d’entendre les frères Kuijken, Jordi Savall, de voir une exposition itinérante qu’avait organisée la Comtesse Geneviève Thibaud de Chambure. J’avais poursuivi Jordi [Savall] plusieurs concerts durant en lui demandant si je pouvais prendre une leçon avec lui. Il a fini par me faire entrer à la Schola Cantorum de Bâle, ce qui m’a conduit à étudier parallèlement le violoncelle à Vienne et la viole de gambe à Bâle. J’avais dix-huit ans. Il m’a fallu peu de temps pour me centrer sur la Schola et je me suis installé à Bâle pour y poursuivre mes études. Mais je continuais le violoncelle et je me rappelle à Bâle y avoir suivi une master class d’un mois de Mstislav Rostropovitch. Je n’avais donc pas complètement perdu de vue le violoncelle. Mon professeur du conservatoire de Caen m’avait fait travailler le violoncelle sur des cordes en boyau parce qu’il considérait que c’est vraiment ainsi que l’on forge le son, et c’est ainsi que lorsque j’ai étudié plus tard les instruments anciens je n’étais pas en terra incognita.

Jordi Savall. Photo : DR

B. S. : En quoi le boyau est-il plus indiqué pour travailler le son que le métal ?

C. C. : Parce que c’est plus difficile, c’est moins gagné d’avance et qu’il faut plus comprendre la façon de produire la vibration, de ne pas grincer, siffler, etc. Sur un instrument monté métal, il y a toujours quelque chose qui sort, quoi que l’on fasse, qui est plus ou moins correct, mais on a tout de suite un résultat, tandis que sur le boyau, c’est juste ou cela ne l’est pas, il n’y a pas trente-six mille solutions.

B . S. : L’accord tient-il mieux avec le métal ?

C. C. : Tous ces problèmes de stabilité, d’hydrométrie entrent beaucoup moins en ligne de compte avec les cordes métallique…

Christophe Coin à la viole de gambe. Photo : DR

B. S. : La viole de gambe, sur le plan technique, en quoi diffère-t-elle du violoncelle ?

C. C. : La viole de gambe se rapprocherait davantage du luth que du violoncelle, du fait qu’elle a plus de cordes, qu’elle a des frettes et que sa structure est beaucoup plus légère. Cet instrument n’est pas dans le paysage de l’orchestre simplement parce qu’il n’est pas aussi sonore. Il est aussi plus compliqué parce qu’il a six cordes, voire sept pour des violes françaises. Tant et si bien qu’il était vraiment l’instrument de la noblesse. Tandis que le violoncelle est la basse du violon, et il est beaucoup plus clair.

B . S. : Viole et violoncelle ont -ils cohabité ?

C . C. : Ils ont cohabité, mais pas en tant qu’instruments solistes. Le soliste qui faisait pendant au violon était la viole de gambe. Ce n’est qu’après, au XVIII^e siècle, quand on a commencé à monter dans les positions, à utiliser la position du pouce pour aller beaucoup plus haut, que le violoncelle a commencé à être un instrument soliste.

B. S. : Le jeu des deux instruments est-il comparable ?

C . C. : La tenue d’archet est différente, les gambistes le tiennent en bas, les violoncellistes ont la main en haut, ce qui suscite d’importantes différences.

B. S. : Les avez-vous découvertes en autodidacte ?

C . C. : J’ai commencé en autodidacte, mais j’ai également pris des cours avec Jordi Savall. Je ne pouvais pas tomber mieux. J’ai eu tout de suite un excellent professeur.

B . S. : Les rencontres avec les grands sont-elles toujours des moments importants pour un musicien ? Parce que vous pouvez très bien aller vers eux avec un fort désir d’enrichissement artistique, sans que cela aboutisse à quelque chose.

C. C. : Cela arrive, mais à l’époque, pour apprendre la viole de gambe il n’y avait pas autant de choix que maintenant pour un jeune, dans les conservatoires qui comptent vous avez désormais une classe de viole de gambe. A l’époque, ce n’était pas du tout le cas, il fallait aller soit à La Haye soit à Bâle. Peut-être y avait-il une classe à Londres et une autre en Allemagne, mais il y avait très peu de choix.

Navarra, Harnoncourt, Savall, Rostropovitch, Hogwood, Kuijken

B . S. : Qu’est-ce qui vous a incité à vous intéresser à la musique ancienne plutôt qu’à l’avenir du violoncelle, en vous tournant vers les compositeurs d’aujourd’hui ? Pourquoi remonter le temps plutôt qu’aller de l’avant ?

C . C. : Je me suis intéressé à l’apport personnel qu’a l’interprète dans cette musique. Il n’y a pas le poids de la tradition, puisqu’elle a été interrompue. Quand j’allais chez Navarra, ses élèves copiaient le coup d’archet du maître et nous jouions comme le maître. Il n’était pas question d’imaginer autre chose, et nous ne nous le serions jamais permis. Nous jouions ainsi parce que c’était la tradition de l’école du maitre. Alors que quand j’ai découvert cette musique ancienne il n’y avait pas de nuances, d’indication de tempo, il fallait tout imaginer. J’ai trouvé que l’instinct avait une part importante, le côté un peu plus libre était une bouffée d’air pur par rapport au côté académique du conservatoire à l’époque.

B . S. : La musique baroque a été vraiment redécouverte dans les années 1980…

C . C. : Oui, avec Jacques Merlet, à la radio… J’écoutais tous les dimanches la cantate de Bach qu’il diffusait. C’est lui qui m’a fait découvrir Harnoncourt. Un peu plus tard, quand j’ai eu la chance de pouvoir assister à Vienne aux concerts d’Harnoncourt et de son Concentus Musicus, j’ai été évidemment d’autant plus intéressé. J’étais encore avec Navarra, mais j’allais aux concerts Harnoncourt en cachette, évitant soigneusement de le lui dire.

B . S. : Comment avez-vous pris contact avec Harnoncourt, lui-même violoncelliste de formation ?

C . C. : Je l’ai rencontré par l’intermédiaire de sa fille, qui jouait de la flûte à bec - elle est aujourd’hui chanteuse. Nous avions formé ensemble un petit groupe qui s’appelait Récréation. Il comptait cinq instruments, flûte à bec, hautbois, violon, clavecin et violoncelle. Elle m’a présenté à son père et qui m’a donné l’occasion de lui jouer quelque chose, puis il m’a engagé pour jouer au sein du Concentus Musicus. C’est ainsi que les choses se sont réalisées.

B. S. : L’intégration dans son ensemble s’est-elle faite rapidement ?

C. C. : Je suis allé voir Harnoncourt à Salzbourg où il donnait un cours magistral. L’année où j’y suis allé il avait choisi Idomeneo de Mozart. Nous avons travaillé toute l’année sur cet opéra. A l’issue du cours, c’était table ouverte, c’est-à-dire qui avait envie de jouer, jouait. Qui du Beethoven, qui du Diego Ortiz, chacun amenait quelque chose et Harnoncourt faisait des commentaires, donnait des conseils. J’aimais beaucoup ce genre de pratique que l’on ne fait pas chez nous. Harnoncourt a repris en fait une méthode de l’un de ses professeurs viennois, Josef Mertin, qui passait de Bach à Brahms, pouvait parler dans un même cours de Strauss et Mahler et de la musique de la Renaissance. Aujourd’hui tout est beaucoup plus étiqueté, catalogué, spécialisé, ce qui est regrettable.

B . S. : Vous qui enseignez au Conservatoire de Paris, essayez-vous d’appliquer ce système ou êtes-vous obligé de restreindre votre champ d’investigation ?

C . C. : Théoriquement, j’enseigne le répertoire ancien, mais évidemment j’ai dans ma classe des violoncellistes qui sont intéressés aussi par le fait de jouer Mendelssohn avec pianoforte. En vérité, tout ce qui ne date pas d’aujourd’hui est de la musique ancienne.

B . S. : Vous souvenez-vous de votre rencontre avec Jordi Savall ?

C . C. : J’ai intégré Espérion XX assez tôt pour un certain nombre de projets alors que je finissais mes études avec lui, à Bâle. Ce fut pour moi une grande expérience de faire de la musique du moyen-âge, le Livre Vermeil, enregistrer de la musique de la Renaissance, et surtout de faire du consort de violes, parce que je faisais de la viole de gambe d’abord pour jouer de la musique anglaise élisabéthaine, musique que je trouvais absolument fascinante.

Christopher Hogwood (1941-2014). Photo : DR

B . S. : Vous avez également travaillé avec Christopher Hogwood, qui vient de mourir. Son approche de la musique ancienne était différente encore. Avez-vous fait partie de son ensemble ?

C . C. : Uniquement en tant que soliste. En fait je l’ai aussi rencontré à Vienne. Cette année viennoise a vraiment été très importante pour moi… Christopher Hogwood est venu jouer avec un groupe de musique médiéval anglais, l’Early Music Consort qu’il avait fondé en 1967 avec David Munrow. Il y tenait la harpe et l’épinette. Nous avons discuté à l’issue du concert, et quelques années plus tard, il m’écrivait une lettre : « Voilà est-ce que… J’aimerais vous auditionner pour enregistrer les concertos de Haydn sur un violoncelle baroque. » Je ne savais pas encore ce qu’était un violoncelle baroque, je connaissais le violoncelle moderne et la viole de gambe, mais je n’avais jamais imaginé qu’il y eut aussi une autre manière de jouer le violoncelle. J’ai donc commencé à écouter Anner Bylsma, et je me suis fait faire une copie d’un instrument monté comme il convient, une copie d’origine, et je me suis mis à travailler les concertos de Haydn, que je n’avais jamais  travaillé. Pas même avec Navarra je ne sais pas pourquoi, j’avais peut-être travaillé un peu le ré majeur mais pas l’autre, et, de plus, je n’avais aucune expérience de soliste. J’avais vingt-quatre/vingt-cinq ans au moment où j’ai enregistré les concertos de Haydn avec Hogwood, et c’était ma première pratique du concerto. Il faut reconnaître que les Anglais ont fait un travail considérable avec toutes ces intégrales des symphonies de Haydn, de Mozart, etc. C’était un petit peu l’usine, Nous travaillions très vite, de façon très efficace. Les Anglais sont connus pour cela, il n’y a peut-être pas la très forte personnalité que l’on peut trouver chez Harnoncourt, c’est peut-être un peu plus passe-partout, mais c’est quand même d’un très bon niveau musical, technique et musicologique. Après ce premier essai, j’ai continué avec Christopher à enregistrer les sonates et les concertos de Vivaldi, un peu de musique française à la viole de gambe, avec un disque de musique du temps de Louis XIV. Ma collaboration avec Christopher a été riche, même si elle s’est arrêtée voilà quelques années. C’est dur pour moi de voir disparaître tous ces musiciens avec qui j’ai travaillé, collaboré. Gustav Leonhardt, Christopher Hogwood, Frans Bruggen… J’ai eu la chance de jouer avec Leonhardt des sonates de Bach. C’était formidable. Maintenant, ma génération arrive en première ligne. Nous ne sommes plus les pionniers, contrairement à ceux qui nous ont précédés et qui ont fait un travail de défrichage colossal et indispensable.

Quatuor Mosaïque. Andrea Bischof, Erich Höbarth, Anita Mitterer et Christophe Coin. Photo : DR

Quatuor Mosaïque et Ensemble baroque de Limoges

B . S. : Il y a une chose qu’ils n’ont pas faite contrairement à vous, c’est créer un quatuor à cordes voilà trente ans, en plus avec des Viennois. Ce Quatuor Mosaïque, l’avez-vous initié à Vienne ?

C. C. : Cela s’est passé en plusieurs temps. Quand j’étais à Vienne, le groupe d’Elisabeth Harnoncourt comptait dans ses rangs une violoniste, Anita Mitterer, qui tient désormais l’alto dans le Quatuor Mosaïque. Puis j’ai rencontré Andrea Bischof, notre second violon, et plus tardivement Erich Höbarth, premier violon, mais toujours à Vienne. Nous avons eu l’idée de monter à Paris un orchestre de chambre sans chef, comme il s’en trouve désormais pas mal sur instruments anciens. Pour ce faire, nous avons recruté des musiciens qui aimaient ce répertoire et qui, sans être des spécialistes, voulaient simplement jouer les symphonies de Haydn sur instruments anciens et sans chef. Les quatre membres du quatuor, nous en étions les chefs de pupitres. L’orchestre portait d’ailleurs le même nom que le quatuor, et nous jouions dans cette formation afin de trouver une cohésion plus forte afin que le quintette des cordes soit animé par des gens qui se connaissent bien. Puis l’orchestre a disparu, la Fondation Total a arrêté de le soutenir, mais le quatuor a perduré, et nous fêtons en 2015 nos trente ans de Quatuor Mosaïque dans sa même formation qu’à l’origine.

B . S. : Le répertoire du Quatuor Mosaïque est large.

C. C. : Il commence un peu avant Joseph Haydn. Mais les premiers quatuors de Haydn sont aussi les premiers quatuors à cordes en tant que tels, et nous allons jusqu’au deuxième quatuor de Béla Bartók et à ceux d’Anton Webern. Nous changeons d’archets en fonction des œuvres et des époques, mais nous gardons les mêmes instruments montés boyaux. Nous varions parfois les diapasons.

Talon d'un archet baroque. Photo : DR

B. S. : L’archet forge-t-il le son ?

C. C. : Oui, sur un même violon si l’on change d’archet c’est presque comme si l’on changeait de violon. En outre, notre technique de jeu est aussi fonction de l’archet. L’archet fait beaucoup de différence, et c’est plus ou moins par le biais de l’archet que l’on peut retrouver au plus près la technique et le style d’une musique. 

B. S. : A la limite, peu importe l’instrument ?

C. C. : Oui… Enfin… Je dirai que les cordes boyau sont quand même importantes, d’abord parce que ces archets-là sont faits pour elles. Elles suscitent donc aussi une grande différence, mais les autres détails relatifs au montage de l’instrument me paraissent plus secondaires.

B. S. : La durée de vie d’un archet peut-elle être comparable à celle d’un instrument ? Il n’existe sans doute pas d’archets qui remontent au XVIII^e siècle…

C. C. : Détrompez-vous ! Ceux qui ont été montrés ici, à Aix-en-Provence, ont été réalisés entre 1710 et 1780. Mais il est vrai qu’un archet est plus fragile qu’un instrument. C’est pourquoi il en reste peu. 

B. S. : Participez-vous à la facture des archets ?

C. C. : Oui, quand nous avons la chance de trouver un bel archet authentique ou d’en dénicher un dans un musée, nous essayons de faire un relevé le plus précis possible et nous incitons les archetiers à faire des copies ou au moins de s’inspirer d’un type d’archet. 

B. S. : Donnez-vous beaucoup de concerts avec le Mosaïque ?

C. C. : Moins qu’avant, mais nous avons toujours notre cycle annuel de quatre concerts au Konzerthaus de Vienne. Fin octobre, nous sommes en tournée au Japon et aux Etats-Unis, et nous nous produisons une fois par an au minimum à Paris. Nous essayons toujours de trouver un fil conducteur, par exemple les derniers quatuors de Beethoven, Beethoven et la France, mais il nous arrive aussi de donner des concerts comme récemment à Venise, avec des œuvres méconnues voire inconnues. La semaine dernière, nous avons joué des pages de Kreutzer, Reicha, Baillot et Jadin que nous avons découvertes grâce au Palazzetto Bru Zane.

B. S. : Vous travaillez régulièrement avec le Palazzetto ?

C. C. : Une fois par an nous participons à l’un des thèmes qu’il traite. Il propose ou nous proposons des partitions, ce sont des échanges.

Christophe Coin et l'Ensemble baroque de Limoges en 2008. Photo : DR

B. S. : L’Ensemble baroque de Limoges que vous avez créé en 1991…

C. C. : … Je ne l’ai pas créé. Il l’a été avant mon arrivée par Jean-Michel Asler, à qui j’ai succédé. J’ai pris la direction de l’Ensemble baroque de Limoges quelques années après sa fondation, et j’y suis resté jusqu’en 2012. C’est devenu une fondation, et certaines directions ont été prises que je ne suis pas arrivé à suivre ni à cautionner. Nous avons donc préféré nous séparer.

B. S. : Le fait de diriger un ensemble ne vous manque-t-il pas ? N’envisagez-vous pas d’en fonder un autre ?

C. C. : Un certain nombre de musiciens de l’Ensemble baroque de Limoges voudraient continuer avec moi, sur des projets ponctuels, peut-être moins ambitieux que ce que nous pouvions faire en étant implanté régionalement. Oui, cela m’intéresse de continuer.

B. S. : La majorité de vos confrères ont un ensemble sur lequel s’appuyer pour leurs projets.

C. C. : Même si c’est très difficile aujourd’hui, nous le voyons avec la Petite Bande qui rencontre de gros problèmes pour se maintenir (1). S bien qu’aujourd’hui remonter un ensemble ce n’est pas gagné. Tout est tellement fragilisé...

Molière, le Bourgeois gentilhomme dans la mise en scène de Denis Podalydès au Théâtre des Bouffes du Nord en 2012. Photo : (c) Théâtre des Bouffes du Nord

Théâtre et opéra

B. S. : Vous aimez aussi vous mesurer à des univers autres que la musique pure, à l’exemple du Bourgeois gentilhomme de Molière avec Denis Podalydès (2) (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2012/07/denis-podalydes-et-christophe-coin.html)... Envisagez-vous de poursuivre ce type d’expérience ?

C. C. : C’est la première fois que je collaborais avec le théâtre, j’avais déjà travaillé avec des danseurs, mais le théâtre m’était terra incognita. Ce qui m’a particulièrement intéressé est le fait de monter les choses au jour le jour, d’échanger les idées, de les essayer, d’abandonner des propositions, d’en garder d’autres. Denis à une manière de travailler un peu comparable à la mienne, c’est-à-dire ne pas avoir d’idées préconçues, avoir besoin de se confronter au texte, au travail et aux acteurs pour définir sa mise en scène. Comme lui, j’ai besoin d’expérimenter sur le moment. Nous avons donc un rythme qui s’homogénéise bien, même si ce n’est pas confortable pour les gens qui attendent des directives précises et en amont. Mais le résultat montre que le travail est toujours vivant, et, surtout, il y a cet esprit de troupe que nous ne connaissons pas, nous autres musiciens, et qui est phénoménal. Répéter tous les jours la même chose avec toujours les mêmes personnes est à la fois chaque fois pareil et chaque fois différent. C’est une vie que les musiciens ne connaissent pas. Si nous donnons un programme quatre/cinq fois, c’est déjà pas mal, mais en faire plusieurs dizaines, voire une centaine est incroyable.

B. S. : Souhaitez-vous continuer sur cette voie ?

C. C. : Nous reprenons le Bourgeois gentilhomme aux Bouffes du Nord en juin prochain (3), puis nous tournerons un peu à l’étranger, avant de nous consacrer à une autre pièce de théâtre, mais d’un esprit totalement différent. Il s’agit en effet Pelléas et Mélisande de Maeterlinck, avec quatre acteurs et deux musiciens. La musique sera probablement plus improvisée et contemporaine, mais il n’y aura pas une note de Debussy ni de l’un ou l’autre compositeur qui a écrit sur le drame de Maeterlinck, parce que trop datés. Même si je n’ai pas le temps ni la vocation de mes confrères qui ne font que ça, je trouve ces projets formidables. Je ne pourrais pas me consacrer à la musique contemporaine, parce que j’aime trop le répertoire qui la précède, mais il y a des compositeurs aujourd’hui qui écrivent de très belles choses.

B. S. : Aimant le théâtre, pourquoi ne vous tournez-vous pas vers l’opéra ?

C. C. : J’ai un peu de problèmes avec l’opéra. Mes quelques expériences en ce domaine ne se sont pas toujours bien passées. Il y a constamment ce problème de hiérarchie qui est très complexe, et il faut passer beaucoup de temps à préparer un opéra en amont, à travailler avec les chanteurs... J’ai besoin du contact avec mon instrument, et il m’est difficile de me libérer sur un laps de temps trop grand. Et, à l’opéra, il y a la question fondamentale de l’entente avec le metteur en scène.

B. S. : Une équipe, cela se crée, vous avez bien réussi à en constituer une au théâtre avec Podalydès, vous pouvez fort bien l’envisager à l’opéra…

C. C. : Oui, si j’avais un orchestre à moi peut-être demanderais-je à Podalydès de faire un opéra avec moi, il n’est d’ailleurs pas dit qu’on ne le fasse pas un jour. Je suis aussi peut-être trop impressionné par les chanteurs. C’est un monde que je ne connais pas assez. Il faut avoir beaucoup d’expérience pour arriver à faire la part des choses et à galvaniser toutes ces énergies…

B. S. : Pourquoi les voix vous impressionnent-elles, alors que vous dirigez l’oratorio ?

C. C. : Je ne sais pas, le monde de l’opéra est un peu spécial, il y a aussi le star system…

Violoncelle baroque et violoncelle moderne

B. S. : Quelles sont les particularités du violoncelle baroque ? Quelles sont celles de votre propre instrument ? Quand vous avez joué à Venise avec les Mosaïques, c’était sur un instrument moderne ?

C. C. : Oui. Il n’y a aucune différence visuelle apparente entre les instruments. Ce que l’on va peut-être relever dès l’abord est que le violoncelle baroque se joue sans pique, coincé entre les jambes. Après, tout le reste se situe dans la construction, les rapports de tensions, mais ce sont des choses invisibles et impalpables pour des gens qui ne sont pas de la partie. L’accord est le même, et c’est plutôt la manière d’aborder le répertoire, la technique qu’une différence d’instrument. Avec le Quatuor Mosaïque, nous avons remarqué que l’on peut jouer Debussy et les premiers Bartók sur des cordes boyaux et que cela marche très bien. Si nous abordons Chostakovitch, là nous commençons à nous poser des questions. Nous sentons que ce n’est plus du tout la même texture.

Christophe Coin (à droite) à Aix-en-Provence écoute un archetier présenter les divers archets baroques aux musiciens de l'Orchestre Français des Jeunes Baroque. Photo : (c) Bruno Serrou

Pédagogie

B. S. : Vous avez suivi des cours de très grands maîtres. Vous-même, depuis quand enseignez-vous au Conservatoire de Paris ?

C. C. : Je m’y suis mis voilà très longtemps. En 1985, je crois. C’est Laurence Boulet qui m’y a fait entrer. En étant sorti comme élève à seize ans, mes propres élèves étaient de ma génération, certains à peine plus jeunes que moi.

B. S. : Les compositeurs se plaisent à dire qu’ils apprennent beaucoup de leurs élèves. Est-ce aussi le cas pour vous ?

C. C. : Oui… mais c’est un peu différent peut-être d’un compositeur, qui analyse une pièce, il a la partition, il a quelque chose de concret sur laquelle il peut s’appuyer pour réfléchir ou méditer, à haute voix ou pas. Tandis que l’approche d’un instrument est différente. Je pense que l’exemple est très important. J’avais un professeur qui jouait avec nous, parfois en même temps que nous, à l’unisson. Pour moi, l’imitation est la façon la plus naturelle d’enseigner un instrument. Après, il faut veiller à ce que l’imitation ne devienne pas celle d’un perroquet qui imite… Il convient donc de laisser aussi à l’élève ses velléités, son goût, son style…

B. S. : Son son aussi ?

C. C. : Ah, le son… c’est peut-être ce que l’on peut le moins changer. Je crois que le son, un élève entre avec et sort avec. Un professeur peut donner des indications, mais je crois que c’est clairement l’oreille de l’élève qui le fait progresser ou pas. Le son est quelque chose de tellement profond, je pense que le professeur peut juste donner un exemple, mais c’est l’élève qui va plus ou moins vouloir chercher le son. Agir sur la qualité du son d’un élève est presque utopique.

B. S. : Vous enseignez non seulement au Conservatoire de Paris, mais aussi à la Schola Cantorum de Bâle, vous donnez aussi des master classes un peu partout. Pourquoi ce besoin d’éclater votre enseignement sur plusieurs lieux ?

C. C. : En fait au CNSMDP, j’enseigne surtout la viole de gambe, et à Bâle je n’enseigne que le violoncelle. Voilà pourquoi je suis sur deux sites. Je répartis ainsi mon travail de professeur, même si j’ai naturellement des élèves violoncellistes à Paris et des élèves gambistes à Bâle. Mais disons que la grande part de mon cursus parisien est consacrée à la viole de gambe.

B. S. : Combien avez-vous d’élèves, entre le CNSMDP et la Schola ?

C. C. : J’en ai une douzaine…

B. S. : Parmi eux, se trouve-t-il des étudiants ont se destinent à l’orchestre ? Quelles sont leurs envies ?

C. C. : En général, ceux qui viennent faire de la musique ancienne c’est avant tout parce qu’ils ont envie de faire de la musique de chambre, du continuo, même s’ils demandent aussi de faire du répertoire soliste parce qu’il faut qu’ils soient d’excellents instrumentistes. Mais je crois qu’avant tout ils veulent faire de la musique d’ensembles.

Christophe Coin dirige une répétition de l'Orchestre Français des Jeunes Baroque Grand Théâtre de Provence à Aix-en-Provence en octobre 2014. Photo : (c) Orchestre Français des Jeunes Baroque

B. S. : A Aix-en-Provence, vous dirigez un orchestre de chambre baroque de jeunes. C’est votre seconde saison à leur tête. Qu’est-ce qui vous a convaincu de travailler avec cette formation ?

C. C. : Peut-être le fait que je n’avais plus l’Ensemble baroque de Limoges. Je me disais qu’il était bon de faire une fois par an un projet d’orchestre. C’était aussi le souhait de faire partager mon expérience à des jeunes, leur insuffler des propositions qui sont peut-être un peu différentes de ce qu’ils entendent dans leurs classes de conservatoires. Pour le programme de cette session de l’automne 2015, j’ai choisi des musiques de ballet, parce que je voulais essayer de leur faire comprendre ce qu’est la danse. Nous avons eu un atelier au début de la semaine avec une danseuse pour qu’ils comprennent que le corps du danseur doit se servir du sol pour rebondir et être le plus possible en l’air, et que pour l’instrumentiste à cordes l’archet est comme un danseur, qu’il doit lui aussi être le plus possible aérien, léger et qu’il ait l’efficacité nécessaire quand il retombe pour faire parler la corde. Il faut donc se servir d’un instrument comme un danseur se sert du plancher.

Danse et école française du violoncelle

B. S. : Vous le savez mieux que quiconque, puisque vous avez travaillé avec Rudolph Noureev…

C. C. : Oui, c’est probablement ce qui m’a donné un autre souffle et une autre inspiration pour aborder les danses des Suites pour violoncelle de Bach ou de la musique française. Parce que voir un danseur dans l’espace et voir comment nous, musiciens à cordes avec notre unique double direction, tirer-pousser - on n’en a que deux, mais il convient d’associer et/ou d’ajouter toute la balistique propre à notre instrument -, nous devons arriver à faire imaginer à l’auditeur que nous travaillons aussi en trois dimensions.

B. S. : En plus le violoncelle possède un corps androgyne qui invite à la danse…

C. C. : Il est vrai que le violoncelle est un instrument assez naturel pour la danse. Il n’est pas trop grand, contrairement à la contrebasse, et il n’a pas le côté un peu compliqué du violon. Tant et si bien qu’il est vrai que cet instrument permet peut-être d’acquérir un peu moins de défauts que les autres instruments à archet. C’est ce qui explique aussi le succès du violoncelle auprès des jeunes, cet instrument étant relativement naturel.

B. S. : La France compte en effet un nombre conséquent de violoncellistes. L’école française est foisonnante. Comment expliquez-vous le succès du violoncelle dans notre pays ?

C. C. : Je pense que le violoncelle a toujours eu une excellente réputation en France. Depuis Martin Berteau (1691-1771), fondateur de l’école française du violoncelle. Premier des professeurs de l’école française, il a eu pour élèves, outre le Dauphin de France, fils de Louis XV, Jean-Pierre Duport (1741-1818), Jean-Baptiste Janson (1742-1804), Jean-Baptiste Bréval (1753-1823), et quantité de violoncellistes aujourd’hui méconnus mais qui étaient d’excellents solistes et professeurs qui en ont formé beaucoup d’autres. Plus tard, nous avons eu Maurice Maréchal, André Navarra, Paul Tortelier, Pierre Fournier, Maurice Gendron… Ce qui a conduit aujourd’hui à une sorte de pyramide inversée, exponentielle, et, effectivement, cela ne s’arrête pas parce que je pense que toutes ces écoles, même si elles sont un peu différentes avec leurs particularités, ont une même source née en 1750, moment de l’explosion du violoncelle.

B. S. : Pour faire de la musique ancienne il convient aussi d’être plus ou moins musicologue, de faire de la recherche. C’est une nécessité qu’il vous faut aussi transmettre. L’instrumentiste de musique ancienne fait aussi un peu d’organologie… Aimez-vous fouiller dans les archives des bibliothèques ?

C. C. : Oui, je m’intéresse à la lutherie, à l’évolution des instruments, aux archets anciens. Et j’attache aussi à la quête de partitions anciennes, notamment de ces petits maîtres du XIX^e siècle qui étaient à la fois d’excellents instrumentistes et des compositeurs pas si mauvais qu’on le pense trop systématiquement et qui savaient écrire pour leur instrument. Ils nous apprennent comment le violoncelle était traité à l’époque. La recherche de ces partitions m’attire beaucoup. Il m’arrive d’aller dans les bibliothèques, mais il faut s’y prendre longtemps à l’avance, car cela s’improvise moins qu’avant. Je viens par exemple de passer une commande chez Friedrich Hofmeister Musikverlag à Leipzig parce que je recherche des partitions d’un compositeur français du XIX^e siècle qui y ont été éditées et que je ne trouve nulle part, pas même à la BNF. Seul cet éditeur allemand a gardé dans ses archives un exemplaire de chaque œuvre qu’il a publiée. Je lui ai commandé une vingtaine de partitions de ce compositeur…

B. S. : Il faut aussi faire passer cette envie à vos étudiants…

C. C. : C’est un peu plus difficile. Les jeunes ont de plus en plus l’habitude d’avoir tout servi sur un plateau, et ils n’ont pas trop envie de faire d’eux-mêmes l’effort de la découverte… Quand je pense à ce qu’ont fait des gens comme Harnoncourt et sa femme Alice, qui a copié à la main des partitions entières. Et elle n’est pas la seule. Ils sont beaucoup, avant la photocopieuse, à avoir copié des partitions. Aujourd’hui les jeunes ont peut-être moins cette curiosité, en tout cas si ce n’est pas sur Internet, ça devient compliqué. Il est donc vrai qu’il faut les motiver.

B. S. : C’est pourtant important, pour ces répertoires.

C. C. : C’est en effet absolument primordial que chacun apporte sa pierre dans le jardin de cette recherche.

B. S. : Quels sont vos projets ? Vous avez évoqué votre envie de fonder un nouvel ensemble. Souhaiteriez-vous vous produire de plus en plus en concerto ?

C. C. : Oui. Cette année, j’enregistre deux disques de concertos, et je travaille sur le répertoire plus méconnu du XIX^e. Evidemment, j’ai toujours envie de jouer Schumann, Dvořák, mais on ne me les demande pas tous les jours. Il faut aussi chercher des choses moins connues, moins jouées. J’aimerais aussi peut-être continuer avec un ensemble pour pouvoir collaborer avec des chorégraphes et des danseurs, parce que je considère que ces deux arts sont extraordinairement liés et si complémentaires. Nous avons commencé avec le théâtre dans le Bourgeois gentilhomme, mais je voudrais aussi continuer à travailler avec des danseurs parce que pour nous, musiciens, cette confrontation qui paraît parfois antagoniste est en fait une sorte de ping-pong enrichissant, mais l’on sait fort bien que danseurs et musiciens ne s’entendaient pas toujours. Jaloux les uns des autres, ils ne peuvent en fait vivre les uns sans les autres.

B. S. : Dans la musique française, il y a beaucoup de musique à danser.

C. C. : Les musiciens français étaient avant tout spécialisés pour l’accompagnement du ballet.

B. S. : Quel répertoire préférez-vous : l’allemand, l’italien, le français, l’anglais ?

C. C. : C’est difficile à dire. J’adore Purcell… J’adore évidemment Jean-Sébastien Bach… Je ne peux donc pas me passer de musique anglaise ou allemande. J’ai aussi beaucoup de plaisir à jouer Rameau parce que sa musique est à la fois simple dans sa structure, gaie, elle parle immédiatement, mais en même temps elle est complexe, a une richesse harmonique gigantesque... Ces compositeurs connaissent parfaitement le langage, toutes les règles, tout le vocabulaire, mais ils travaillent dans l’exception.

Christophe Coin. Photo : DR

B. S. : Quel a été le moment-clef de votre vie d’artiste ?

C. C. : C’est difficile de dire il y a eu ce moment magique… Il y en a eu plusieurs. Chaque fois que j’ai rencontré des personnalités et que j’ai travaillé avec eux. Il y a eu Harnoncourt, Sándor Vegh, donc forcément il y a des pics par lesquels je suis passé, mais un moment très important, je ne sais pas… Mais pense que ce qui a déterminé mon existence, c’est la première fois que j’ai entendu au Conservatoire de Caen mon premier professeur, Jacques Ripoche, jouer de son violoncelle. J’avais 8 ans, et il donnait un récital de musique romantique dans lequel il y avait une œuvre de Schumann, et il donnait l’impression de souffrir terriblement. Je suis sorti de ce concert en larme, convaincu que j’étais qu’il avait enduré le martyr. Il était tellement engagé… Il devait faire des grimaces, des bruits de bouche, ce qui choque quand on est enfant. Après, quand on voit d’autres artistes jouer, on s’aperçoit que ces rictus sont un peu généraux. Mais quand j’ai senti cette intensité de jeu et d’engagement sur l’instrument, cela m’a suffisamment marqué pour que j’aie l’idée de jouer du violoncelle...

Propos recueillis par

Bruno Serrou

Aix-en-Provence, mercredi 8 octobre 2014

1) Il s’agit du célèbre ensemble belge des frères Kuijken. Depuis cet entretien, nous avons appris que les Arts florissants ont perdu le soutien de la Ville de Caen et que Les Musiciens du Louvre Grenoble celui de la Ville de Grenoble…

2) En juin 2012, dans le cadre des Nuits de Fourvière, avec Denis Podalydès, il proposait une vision enthousiasmante de ce monument du théâtre qu’est le Bourgeois gentilhomme, comédie-ballet en cinq actes de Jean-Baptiste Poquelin dit Molière (1622-1673) et Jean-Baptiste Lully (1632-1687), spectacle repris le mois suivant à Paris, Théâtre des Bouffes du Nord où il sera repris en juin prochain

3) Du 26 juin au 26 juillet 2015. www.bouffesdunord.com/fr/saison/5391dea8c253d/le-bourgeois-gentilhomme

Louis Langrée a dirigé avec panache le concert d’adieu de l’Orchestre de Paris à la Salle Pleyel

Paris, Salle Pleyel, mercredi 10 décembre 2014

Louis Langrée. Photo : (c) Arte.tv

Ce mercredi 10 décembre restera pour ceux qui y étaient, public et acteurs confondus, comme une soirée mémorable. Pour beaucoup, c’est la nostalgie qui a prédominé, pour d’autres, tout aussi nombreux, ce fut seulement une page qui se tournait avant une nouvelle et grande aventure, assurément plus longue et au moins aussi riche, avec l’installation que l’on espère définitive pour l’Orchestre de Paris à qui la nouvelle salle est avant tout destinée, après qu’il soit passé par les cases Théâtre des Champs-Elysées, Salle Pleyel, Palais des Congrès, Théâtre Mogador, avant le retour à Pleyel complètement repensé pour lui voilà huit ans… Le 14 janvier prochain, l’Orchestre de Paris donnera son tout premier concert à la Philharmonie, abandonnant le huitième arrondissement huppé de la rue du faubourg Saint-Honoré non loin du Palais de l’Elysée, pour le dix-neuvième, au pied du boulevard périphérique côté intérieur, sans pour autant changer de rive de la Seine, la gauche restant  sans doute à jamais un désert musical…

La Salle Pleyel, façade du 252 rue du faubourg Saint-Honoré. Photo : DR

Si les musiciens de l’Orchestre de Paris affirment leur joie quant à leur installation à la Philharmonie qui leur est dédiée, le public que la phalange parisienne s’est forgé le suivra-t-elle pour autant ?... Il y a des chances, puisque ses multiples déménagements en quarante-sept ans d'existence n'ont nui ni à sa fréquentation ni à sa progression artistique. Néanmoins, hier, assis à ma droite, un homme d’une élégance flatteuse, avec chapeau-feutre et canne au pommeau argenté m’a fait part haut et fort de ses regrets, tout en avouant son fatalisme : « C’est l’ultime concert de l’Orchestre de Paris auquel j’assiste. Je le suis pourtant depuis 1967, mais il n’est pas question que j’aille dans le quartier où il s’installe. J’irai ailleurs, et j’écouterai des disques. »

La Salle Pleyel, vue depuis le plateau. Photo : (c) Pierre-Emmanuel Rastoin/Salle Pleyel

Pour cette soirée d’adieu, la Salle Pleyel était comble. Pas un fauteuil libre parmi les mille neuf cent treize places assises que compte Pleyel, à tel point que les invitations étaient peu nombreuses et les places de presse réduites aux acquêts. Il faut dire que, outre les circonstances inhabituelles, le programme avait de quoi attirer les foules, d’autant plus que le concert n’était pas doublé, contrairement à la grande majorité des rendez-vous de l’Orchestre de Paris qui sont le plus souvent donnés deux jours de suite, les mercredis et jeudis.

Salle Pleyel, Orchestre de Paris et Chœur de l'Orchestre de Paris. Photo : (c) Orchestre de Paris

Louis Langrée dirigeait. Il retrouvait ainsi un orchestre qu’il connaît bien et qui l’apprécie, leur collaboration remontant à un premier concert en 1991, année du bicentenaire de la mort de Mozart à qui cette première prestation était consacrée, puis dans plusieurs représentations scéniques de Fortunio d’André Messager en 2009 et de Pelléas et Mélisande de Claude Debussy en 2011. Désormais, la maturité venue, riche d’expériences multiples, maîtrisant autant les répertoires baroque et classiques sur instruments anciens et modernes que l’orchestre symphonique et l’opéra, le chef français compte parmi les plus grands directeurs d’orchestre de sa génération. Et sa prise de fonctions en septembre 2013 comme Directeur musical du Cincinnati Symphony Orchestra, l’un des « Big Ten » américains, n’est en aucun cas usurpée, comme l’atteste sa performance d’hier.

Les deux œuvres de la soirée, situées entre classicisme et romantisme, ont eu pour dénominateur commun la fraîcheur, la nostalgie sans épanchement et la spiritualité, avec une partition de jeunesse pour orchestre de Franz Schubert (1797-1828) et une grande page chorale incomplète de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791).

L'Orchestre de Paris à la Salle Pleyel. Photo : (c) Orchestre de Paris

Quatrième Symphonie de Schubert

Achevée en 1816 - elle ne sera créée qu’en 1849, soit vingt-et-un ans après la mort de son auteur -, la Symphonie n° 4 en ut mineur « Tragique » D. 417 de Schubert, contrairement à ses trois premières symphonies, se tourne davantage vers Beethoven que vers Mozart. Ce n’est d’ailleurs sans doute pas un hasard si Schubert a adopté la tonalité d’ut mineur qui est celle de la Cinquième Symphonie que Beethoven acheva en 1808. Schubert utilise quatre cors, ce qui donne à cette pièce d’une demi-heure une ampleur inaccoutumée, malgré une orchestration conforme à celle de l’époque, avec bois et cuivres par deux, timbales et cordes (14-12-10-8-6). A noter d’ailleurs que Louis Langrée a disposé ces dernières de façon traditionnelle hors de l’hexagone, c’est-à-dire les violons se faisant face, les premiers à cour, les contrebasses derrière eux, les seconds à jardin, violoncelles et altos dans cet ordre entre premiers et seconds violons. Langrée a d’entrée donné le ton de son perception de l’œuvre, précise à la fois d’intention et d’analyse. Les premières mesures ont été saturées de tension tragique et introspective qui a donné à cette partition née de l’esprit d’un jeune homme de dix-neuf ans une profondeur et une gravité d’une maturité laissant percer l’ultime Neuvième Symphonie en ut majeur dite « La Grande » de 1825-1826, tout en soulignant ce que cette Quatrième doit également à Mozart, tandis que l’Allegro vivace s’est avéré d’une frénésie saisissante soutenue par une rythmique implacable. Une délicate émotion a submergé l’auditoire dans l’Andante, tandis que le Menuet a procuré à l’œuvre un oasis guilleret, intermède qui a débouché sur un Allegro final frétillant avant de conclure sur un ton martial. L’Orchestre de Paris a répondu avec vaillance à la moindre sollicitation du chef, geste précis et expressif quant à ses intentions, jouant avec bonheur sous la direction de ce brillant musicien qui a d’évidence le charisme et le talent pour devenir un jour son directeur musical… s’il n’était pas Français… Cela dit, plusieurs de ses aînés parmi les plus fameux ont dû passer par les Etats-Unis pour s’imposer chez eux, Pierre Monteux, Charles Munch, Pierre Boulez…

L'Orchestre de Paris et le Chœur de l'Orchestre de Paris à la Salle Pleyel. Photo : (c) Orchestre de Paris

Grande Messe de Mozart

La seconde œuvre du programme a été l’occasion de réunir l’Orchestre de Paris, en formation réduite - flûte, deux hautbois, deux bassons, deux cors, deux trompettes, timbales et cordes (12-10-8-6-4), mais avec trois trombones et un orgue -, et son Chœur - ici à quatre, cinq et huit voix et chantant non pas au-dessus de l'orchestre mais depuis le plateau -, que Daniel Barenboïm avait fait constituer en 1976 par Arthur Oldham lorsqu’il était Directeur musical de la phalange parisienne. Ce sont ajoutés quatre chanteurs solistes. Louis Langrée, qui excelle dans Mozart - ce que les Américains et les Autrichiens savent parfaitement puisqu’ils lui ont confié le festival Mostly Mozart du Lincoln Center de New York qu’il dirige depuis douze ans et la Camerata de Salzbourg depuis 2010 -, a en effet dirigé la Grande Messe en ut mineur KV. 427 que Mozart a composée pour son mariage avec Constance Weber à Salzbourg en 1782. Le projet initial du compositeur était une partition d’une centaine de minutes dont il n’a finalement réalisé qu’un peu plus de la moitié. Il s’agit en effet d’une œuvre incomplète, puisque ne sont achevés que le Kyrie, que Mozart reprendra dans sa cantate Davidde penitente KV. 469, le Gloria, la première partie du Credo, le Sanctus, partiellement perdu, et le Benedictus. Manquent donc à l’appel la fin du Credo, une partie du Sanctus, l’Agnus Dei et le Dona nobis pacem. Ce que Schubert doit à Mozart et Beethoven dans sa symphonie, Mozart le doit dans sa messe à Haendel et Jean-Sébastien Bach et à ses fils. D’imposantes fugues parcourent la partition, d’une beauté et d’une inventivité à couper le souffle, sur Cum Sancto Spiritu dans le Gloria et sur Hosanna dans le Sanctus et le Benedictus, tandis que l’invention mélodique est foisonnante. L’on perçoit dans plusieurs passages des tournures et des accents plus ou moins annonciateurs du Requiem en ré mineur KV. 626, cela dès le début dans la douloureuse déploration du Kyrie sur les mots Kyrie eleison, tandis que le Laudamus Te du Gloria renvoie au théâtre lyrique.

Avec un souci du détail et un sens du contraste exemplaire, Louis Langrée a mis en exergue les infinies richesses de cette splendide partition, déployant un somptueux tapis sonore avec un Orchestre de Paris en excellente forme en profitant pour lui extirper de fabuleuses couleurs, respirant large dans les longues phrases ménagées par Mozart qui se sont développées avec ampleur et générosité sans que le moindre pupitre manifeste le plus petit signe de faiblesse, magnifiant autant la spiritualité profonde de l’œuvre que son lyrisme épanoui, mais aussi sa poignante grandeur. Si la soprano finlandaise Marita Solberg a fait entendre un chant plus ou moins serré dans ses vocalises, son timbre clair et charnu a conduit à en faire abstraction dans le sublime Et incarnatus est du Credo. Les trois voix - la noble mezzo-soprano suédoise Katija Dragojevic à la voix de bronze, et le remarquable ténor britannique Toby Spence qui a donné une extraordinaire intensité à sa partie, associées à la soprano - se sont fondues les unes aux autres comme autant d’instruments d’un trio, la basse n’intervenant qu’à la toute fin de l’œuvre incomplète, mais le peu que l’Argentin Nahuel Di Pierro a donné la mesure de cette voix pleine et ronde. Le Chœur de l’Orchestre de Paris a amplement participé à la réussite de cette interprétation, montrant ferveur, homogénéité et sens de la respiration.

Bruno Serrou 

Les Caprices de Marianne d’Henri Sauguet défendu avec conviction par 18 chanteurs au seuil d’une carrière prometteuse en tournée dans 15 théâtres lyriques

Massy-Palaiseau, Opéra de Massy, dimanche 7 décembre 2014

Henri Sauguet (1901-1989), les Caprices de Marianne. Production du CFPL 2014-2015. Photo : (c) Alain Julien

Créé le 20 juillet 1954 dans le cadre du Festival d’Aix-en-Provence, les Caprices de Marianne d’Henri Sauguet (1901-1989) sont à l’instar de son auteur bien oubliés. A l’exception de rares productions, comme celles du Grand Théâtre de Compiègne en 2006 suivie l’année suivante par celle du Festival de Saint-Céré, il est peu d’occasions d’écouter et de voir cet opéra, qui, sans être d’une grande originalité, n’a pas à rougir face à des ouvrages de Menotti ou Rota, pour ne citer que les contemporains de Sauguet, le style conversation en musique en plus - mais de là à comparer les Caprices de Marianne à Ariane à Naxos de Richard Strauss comme le fait allègrement l’auteur du texte de présentation publié dans le programme de salle de l’Opéra de Massy, il y a un grand pas à franchir, surtout si l’on rappelle que quarante-quatre ans séparent les deux partitions en faveur du second, plus inventif et coloré que son cadet. 

Henri Sauguet (1901-1989). Photo : DR

Adapté de la pièce éponyme d’Alfred de Musset par Jean-Pierre Grédy, le livret conte les mésaventures de la capricieuse Marianne, épouse d’un vieux juge napolitain Claudio. Ne sachant ni aimer ni haïr, elle suscite l’amour d’un jeune homme sensible et timide, Coelio, que son ami Octave, qui est aussi le cousin de celle qui fait l’objet de ses soupirs, aide à conquérir le cœur de la jeune femme. Accusée à tort d’adultère par son mari et troublée par les propos de son cousin, elle lui accorde un rendez-vous dont il fait profiter son ami, qui tombe dans le guet-apens tendu par l’époux jaloux.

Henri Sauguet (1901-1989), les Caprices de Marianne. Coelio, Marianne et la duègne. Photo : (c) Alain Julien

Programmé sur l’initiative du Centre Français de promotion lyrique (CFPL), structure fondée en 1970 par les principaux directeurs d’opéras de France pour faciliter l’insertion professionnelle et la promotion de jeunes chanteurs, notamment par le biais du concours Voix Nouvelles, le projet Les Caprices de Marianne de Sauguet succède à celui du Voyage à Reims de Rossini, qui, de 2008 à 2010, permit à une trentaine de jeunes chanteurs de s’aguerrir au contact de la scène à la carrière pendant une longue tournée. Cette fois, les Caprices de Marianne sont programmés par quinze scènes (Opéra Grand Avignon, Opéra national de Bordeaux, Opéra-Théâtre de Limoges, Opéra de Marseille, Opéra de Massy, Opéra-Théâtre de Metz Métropole, Opéra de Nice, Opéra de Reims, Opéra de Rennes, Opéra de Rouen Haute-Normandie, Opéra-Théâtre de Saint-Etienne, Théâtre du Capitole de Toulouse, Opéra de Tours, Opéra de Vichy,  et l’Avant-Scène/Neuchâtel - Suisse) pour plus de quarante représentations réparties sur deux saisons, jusqu’en mai 2016, après cinq semaines de répétitions à l’Opéra de Reims en septembre-octobre dernier. 

Henri Sauguet (1901-1989), les Caprices de Marianne. Photo : (c) Alain Julien

Deux cent trente candidats de moins de trente-cinq ans originaires de vingt-huit pays se sont présentés aux deux séries d’auditions nécessaires à la sélection de la double distribution de neuf rôles. L’opéra-comique de Sauguet a été choisi par ces institutions parce qu’il est représentatif du « style et [du] répertoire français [, qu’il est] aisément [possible de le] confier à de jeunes chanteurs et fait appel à l’ensemble des tessitures vocales ».

Henri Sauguet (1901-1989), les Caprices de Marianne. Marianne (Aurélie Fargues), la duègne (Jean-Vincent Blot) et Octave (Marc Scoffoni). Photo : (c) Alain Julien

Parallèlement à la mise en place de la production, un appel à projet a été lancé en vue du recrutement de l’équipe scénique complète, qui a suscité cinquante-trois dossiers de candidatures parmi lesquels six ont été présélectionnés, avant qu’une équipe québécoise soit retenue, sous la conduite du metteur en scène Oriol Tomas, tandis que la direction musicale était confiée à deux chefs d’orchestre français, Gwennolé Rufet et Claude Schnitzler.

Henri Sauguet (1901-1989), les Caprices de Marianne. Tibia, Claudio, Marianne et la duègne. Photo : (c) Alain Julien

Connu pour ses collaborations au théâtre (Charles Dullin, Louis Jouvet), ainsi qu’au cinéma (Marcel L’Herbier, Louis Daquin, Henri Decoin, Pierre Chenal, John Berry, Michel Boisrond, Pierre Prévert), et pour quelques-uns de ses vingt-quatre ballets, le plus fameux étant la Chatte et les Forains, ce dernier lançant la carrière de Roland Petit en 1945, disciple d’Erik Satie et de Charles Kœchlin, Henri Sauguet s’est imposé dans le domaine lyrique avec l’opéra-bouffe la Contrebasse (1930), les opéras la Chartreuse de Parme (1939), la Gageure imprévue (1942), quatre symphonies, des concertos pour piano et pour violon, une Mélodie concertante pour violoncelle et orchestre (1964), la suite symphonique Tableaux de Paris (1950) et de la musique de chambre dont un Quatuor à cordes (1948). Se déclarant indépendant et revendiquant son refus de l’école de Darmstadt, il sera tenu à l’écart de ses jeunes contemporains, et sa musique trahit un savoir-faire incontestable au service d’un langage alliant classicisme et romantisme et se situant dans la continuité de la musique française, de Rameau à Fauré plutôt qu’à Debussy. Son œuvre la plus significative est la cantate pour baryton et orchestre à cordes l’Oiseau a vu tout cela composé en 1960 sur un poème de Jean Cayrol.

Henri Sauguet (1901-1989), les Caprices de Marianne. La duègne, Claudio, Marianne et l'aubergiste. Photo : (c) Alain Julien

Opéra-comique en deux actes d’une durée totale de deux heures et dix minutes, les Caprices de Marianne vaut surtout par son écriture foisonnante, à défaut d’originalité flagrante et de témérité. Ainsi réussit-il à donner une infinité de coloris et par la grande virtuosité requise pour les vingt-cinq instrumentistes de fosse, qui expriment l’essentiel de l’opéra. Le style vocal est celui d’une conversation en musique marquée en outre de la double empreinte de Debussy et Ravel. Seul le rôle de Marianne sollicite une réelle vélocité vocale sans pour autant nuire à l’intelligibilité du texte.

Henri Sauguet (1901-1989), les Caprices de Marianne. Hermia et Coelio. Photo : (c) Alain Julien

C’est pourquoi il convient de féliciter ici la jeune soprano toulousaine Aurélie Fargues, qui surmonte les vocalises avec une certaine adresse et s’avère endurante, mais la voix est un peu trop pointue voire acide, et qui ne chante pas toujours juste sans doute contrainte par le débit souvent rapide que lui impose l’écriture de Sauguet qui tend trop systématiquement vers le parlé-chanté. En revanche, le reste de la distribution est sans défaut, menée par l’excellent Octave de Marc Scoffoni, baryton marseillais qui conforte sa jeune réputation, et par le Coelio tout d’ardeur et de spontanéité de Cyrille Dubois, ténor caenais ancien élève de l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris qui impose un aigu solide et coloré et un style raffiné de jeune homme naïf, tandis que la basse niçoise Thomas Dear, silhouette élancée, est un juge Claudio glacial et tortueux, et la mezzo-soprano Julie Robard-Gendre une Hermia touchante de sa belle voix sombre et veloutée. De Xin Wang (Aubergiste diligent) à Tiago Matos (chanteur de sérénade inspiré), en passant par Carl Ghazarossian (factotum cynique), les seconds rôles sont parfaitement tenus. Seule faute de goût, Jean-Vincent Blot qui en fait un peu trop dans le court rôle travesti de la duègne.

Henri Sauguet (1901-1989), les Caprices de Marianne. Octave et Marianne. Photo : (c) Alain Julien

Dirigé avec conviction par Gwennolé Rufet, son directeur musical, l’Orchestre de l’Opéra de Massy a servi l’œuvre avec rigueur et clairvoyance, certains pupitres s’imposant dans des solos forts bien tenus, tous soutenant avec attention les chanteurs qu’ils enveloppaient de leurs timbres sans jamais les couvrir. La mise en scène d’Oriol Tomas, qui se déploie dans un décor unique conçu par Patricia Ruel figurant à grands traits la Galleria Umberto I de Naples dédoublée dans les cintres en fond de scène, à l’aplomb de deux alcôves, la salle de l’auberge côté cour, l’appartement du juge à jardin, les deux pièces étant séparées par un escalier central conduisant à un jardin, tandis que milieu du plateau est occupé par la rondeur d’une fontaine (qui se fait baignoire le temps que la mère de Coelio lave le dos de son fils), tandis que la progression de la psyché du personnage de Marianne est soulignée par l’évolution de ses costumes que Laurence Mongeau fait évoluer de la robe cloche de jeune fille à la robe de femme assumée.

Bruno Serrou

Avec "Le Petit Prince", Michaël Levinas a saisi le merveilleux et la profondeur philosophique du conte universel d’Antoine de Saint-Exupéry

Lille, Opéra de Lille, mercredi 3 décembre 2014

Michaël Lévinas (né en 1949), le Petit Prince. Vincent Lièvre-Picard (l'Aviateur), Jeanne Crousaud (le Petit Prince). Photo : (c) Opéra de Lausanne

« S’il vous plaît… dessine-moi un mouton ! » supplie le Petit Prince à l’aviateur-narrateur qui vient de tomber du ciel à travers les nuages au beau milieu du désert… C’est sur cette phrase plusieurs fois réitérée que s’ouvre le superbe opéra que Michael Levinas a tiré de l’un des plus beaux textes de la littérature mondiale, le Petit Prince qu’Antoine de Saint-Exupéry écrivit en 1942. Pour son cinquième opéra, qui a été créé le 5 novembre dernier à Lausanne qui est aussi le second commandé par l’Opéra de Lille où a été donnée jeudi la première française, trois ans après la Métamorphose que le compositeur a adapté de Franz Kafka, Levinas a porté son dévolu sur un roman d’une humanité touchante et d’un onirisme profondément humain et d’une portée philosophique universelle hors normes. Après la partition sombre, sans concession à la lumière de son précédent ouvrage lyrique, le compositeur a pris le contre-pied pour le Petit Prince en concevant cette fois une musique lumineuse, chaude, fluide, cristalline, sonnant presque comme du Mozart dont elle a l’universalité et l’attrait pour la pureté enfantine vue à travers le prisme de l’expérience de l’adulte, exprimant les vraies valeurs de l’Homme, à la fois le merveilleux, la fraîcheur d’âme, l’amitié, la fragilité, l’éphémère, la fidélité, la vérité et le mensonge, la sagacité, la quête philosophique. Toutes valeurs qui font la richesse intellectuelle et sensible du compositeur acquise aux côtés de son père Emmanuel Levinas, l’un des plus grands philosophes métaphysiciens du XX^e siècle. « Ce n’est pas rien de constater que le Petit Prince a été conçu quand les deux systèmes totalitaires s’entretuent », m’a rappelé Michaël Levinas durant une conversation d’après spectacle, avant d’ajouter que « considérant la désespérance de l’humanité à l’époque, le Petit Prince ne sauve pas l’humanité mais dit simplement la vérité. »

Michaël Lévinas (né en 1949), le Petit Prince. Vincent Lièvre-Picard (l'Aviateur), Jeanne Crousaud (le Petit Prince). Photo : (c) Opéra de Lausanne

Auteur de son propre livret, Michaël Levinas a respecté à la lettre le conte de Saint-Exupéry, dont est célébré cette année le soixante-dixième anniversaire de la disparition au large de la Provence au cours d’un vol de reconnaissance, se limitant à des coupures pour rester dans les limites du temps lyrique tout en se fondant dans la continuité de la narration pour y intégrer sa musique qui magnifie un texte admirable d’une rare diversité de sens sans en affecter la profondeur et la compréhension, en le laissant continuellement audible et clairement articulé. « J’ai écrit, pour les enfants et les adultes de toutes les cultures, une œuvre lyrique, une adresse, qui chante le texte et le message du Petit Prince, écrit-il dans le programme de salle. Le mythe théâtral du Petit Prince a une dimension quasi mozartienne. Il exprime à la fois le merveilleux, la grâce, mais aussi la fragilité ultime et la gravité face au réel humain et impitoyable : c’est là sa force paradoxale. » A l’instar de Saint-Exupéry, chaque scène-allégorie relate une rencontre du petit prince qui le laisse perplexe quant au comportement absurde des « grandes personnes ». 

Michaël Levinas (né en 1949). Photo : (c) Editions Lemoine

Le récit suscite toutes les formes d’expression lyrique, du parlé, particulièrement le narrateur, au chanté, notamment le Géomètre, en passant par le récitativo-cantando, les treize personnages étant campés par sept chanteurs, le Petit Prince revenant à une soprano, ici Jeanne Crousaud à la voix diaphane et au ton judicieusement enfantin. Outre Mozart, l’on retrouve au cœur d’emprunts habilement dosés et articulés des allusions à Ravel, plus particulièrement à l’Enfant et les sortilèges et à sa scène de l’Arithmétique, ou à l’opéra français du XVIII^e siècle dans l’air du Géographe où le clavier MIDI, seule concession à l'électronique de l’œuvre, se fait clavecin. 

Michaël Levinas (né en 1949), le Petit Prince. Catherine Trottmann (la Rose), Jeanne Crousaud (le Petit Prince). Photo : (c) Opéra de Lausanne

Car l’orchestre obéit aux normes du classicisme, ajoutant aux cordes, bois et cuivres (cors, trompettes) par deux une large percussion et un piano enrichi par un clavier numérique dont les alliages suscitent des colorations harmoniques d’une intensité exemplaire, comme si l’instrumentarium était dédoublé et enrichi d’instruments identifiables mais absents des effectifs, comme le cymbalum, ou intégrant des instruments peu usités, comme le tubax ou saxophone-tuba. Les scènes naturalistes (les rencontres du Petit Prince avec la Rose, le Serpent et, surtout, le Renard) sont d’une beauté et d’une émotion confondante.

Michaël Levinas (né en 1949), le Petit Prince. Benoît Capt (le Géographe), Jeanne Crousaud (le Petit Prince). Photo : (c) Opéra de Lausanne

Faisant entièrement confiance au compositeur quant à l’adaptation du texte, les ayant-droits de l’écrivain ont eu pour unique souhait que soient repris les dessins originaux de Saint-Exupéry conçus pour l’édition de son Petit Prince en 1943. Julian Crouch les a repris avec art pour sa réalisation des décors et des costumes du spectacle délicatement mis en scène par la suissesse Lilo Baur, qui invite au rêve et à la réflexion intime, rendant plus palpable la force intellectuelle et sensible de la nouvelle de Saint-Exupéry. La distribution est totalement investie dans cette œuvre où texte et musique se combinent étroitement dans la diversité expressive qui leur est à la fois propre et complémentaire, se fondant avec bonheur dans une mise en scène réglée au cordeau. 

Michaël Levinas (né en 1949), le Petit Prince. Jeanne Crousaud (le Petit Prince), Rodrigo Ferreira (le Renard). Photo : (c) Opéra de Lausanne

Ténor au timbre charnu, Vincent Lièvre-Picard est un Aviateur à la fois énergique et sensible, le contre-ténor Rodrigo Ferreira donne vie de sa voix puissante et colorée au Renard et au Serpent se plaisant à philosopher, le baryton Benoît Capt excelle en Vaniteux/Financier/Géographe, la soprano Catherine Trottmann, Rose au fort tempérament, le flamboyant Virgile Ancely (Le Roi/L’Ivrogne/L’Allumeur de réverbères/L’Aiguilleur de trains), basse polychrome, et Céline Soudain (la Rose multiple) brillent dans leurs rôles respectifs. Dans la fosse, sous la direction inspirée de son directeur musical Arie van Beek, l’Orchestre de Picardie donne à la partition une assise colorée toute en nuances à ce spectacle onirique et faussement ingénu, qui enchante petits et grands, comme l’attestent les remerciements entendus le soir de la première lilloise exprimés par un adolescent enthousiaste adressés à sa mère, qu’il félicitait de l’avoir amené voir cet opéra inédit.

Bruno Serrou

Cette production du Petit Prince de Michaël Levinas est reprise à Dunkerque le 16 décembre, au Grand Théâtre de Genève du 6 au 10 janvier, au Théâtre du Châtelet à Paris du 9 au 12 février et à l’Opéra Royal de Wallonie à Liège du 17 au 21 octobre 

Pour sa première tournée européenne avec les Wiener Symphoniker,Philippe Jordan a fait escale à Paris

Paris, Salle Pleyel, vendredi 29 novembre 2014

Le Wiener Symphonieorchester. Photo : (c) Wiener Symphonieorchester

Le Wiener Symphoniker, ou Orchestre Symphonique de Vienne, est l’orchestre viennois par excellence. Il l’est davantage que le Wiener Philharmoniker, émanation de l’orchestre de fosse de l’Opéra d’Etat de Vienne dont la mission principale est de participer aux productions de la célèbre institution lyrique autrichienne. Fondé en octobre 1900 sous le nom de Konzertvereinorchester (Orchestre de la Société des Concerts) avec pour chef permanent Ferdinand Löwe, la phalange est accueillie en résidence par le Konzerthaus en 1913 et adopte six ans plus tard l’intitulé qu’elle porte aujourd’hui, après la sécession du Verein Wiener Tonkünstler Orchester avec lequel il a fusionné en 1914. En 1922, les deux formations s’amalgament définitivement tout en gardant leur indépendance dans l’organisation de leurs concerts. Nombreuses sont les créations dont le Wiener Symphoniker peut se targuer, avec, à titre d’exemple, rien moins que la Symphonie n° 9 d’Anton Bruckner, les Gurrelieder et Pelléas et Mélisande d’Arnold Schönberg, le Concerto pour la main gauche de Maurice Ravel, le Livre aux Sept Sceaux de Franz Schmidt, la Symphonie n° 1 de Karl-Amadeus Hartmann, le Poème de Boris Blacher, le Concerto pour quinze solistes et orchestre de Jean Françaix, etc. Parmi ses chefs permanents, Hans Swarowsky, Herbert von Karajan, Wolfgang Sawallisch, qui le dirige jusqu’au Vatican devant le pape Jean XXIII en 1959, Josef Krips, Carlo Maria Giulini, Guennadi Rojdestvenski, Georges Prêtre, Rafael Frühbeck de Burgos. En 2013, Fabio Luisi laisse le poste vacant…

Philippe Jordan et le Wiener Symphonieorchester. Photo : (c) Sébastien Grébille

… Deux mois à peine après sa prise de fonction comme Directeur musical, Philippe Jordan, également Directeur musical de l’Opéra de Paris, conduit l’Orchestre Symphonique de Vienne en tournée. Tournée qui les a conduits vendredi Salle Pleyel, avec un programme dans lequel la phalange autrichienne excelle. Pour cette première prestation en France du chef suisse à la tête de l’Orchestre Symphonique de Vienne, le ban et l’arrière-ban du Tout-Paris musical s’est bousculé à Pleyel. C’est d’ailleurs sur une partition du plus viennois des compositeurs, la fameuse Symphonie n° 8 en si mineur D. 759 « Inachevée » de Franz Schubert, que Philippe Jordan a ouvert le concert. Malgré un effectif de cordes allégé (14-12-10-8-6), cette partition de caractère dramatique s’est faite sombre et solennelle, Jordan étirant excessivement les tempi, au point d’élaguer les tensions qui donnent à l’Inachevée tout son tragique. A défaut d’émotion, l’auditeur a pu goûter la prestation des pupitres de la phalange viennoise, depuis le velouté des violoncelles et des contrebasses, jusqu’aux chaudes sonorités de la hautboïste Ines Galler et de la clarinette solo, ainsi que la rondeur du son des trombones.

Khatia Buniatishvili. Photo : DR

Dans le Concerto n° 1 pour piano, trompette et orchestre à cordes en ut mineur op. 35 de Dimitri Chostakovitch, seule concession au XX^e siècle de ce concert, d’aucuns ont pu regretter la force tellurique d’un Denis Matsuev, et, plus encore, la vivacité de sa consœur chinoise Yuja Wang entendue dans cette même œuvre à Annecy l’été dernier (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2014/08/yuri-temirkanov-celebre-la-russie-avec.html), tant les mains de la pianiste géorgienne Khatia Buniatishvili n’ont fait qu’effleurer - certes avec virtuosité - le clavier sans pouvoir ainsi détacher de ce dernier des sonorités pleines et colorées. En revanche, la trompette vif-argent de l’Autrichien Rainer Küblöck a parfaitement tenu son rôle, le trompette-solo du Wiener Symphoniker étant en outre mis en avant à l’instar de la pianiste, placé entre sa partenaire et le chef.

La seconde partie de la soirée était entièrement occupée par la seule Symphonie n° 7 en la majeur op. 92 de Ludwig van Beethoven – rappelons ici que Philippe Jordan dirige cette saison une intégrale des symphonies du maître de Bonn à la tête de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris -, compositeur que Schubert considérait comme un maître immense, au point de ne jamais oser se permettre de le rencontrer. Avec cette symphonie, sans doute la plus accomplie de Beethoven, le Wiener Symphoniker chante dans son jardin, au point de donner l’impression de pouvoir la jouer seule, malgré la gestique envahissante car trop appuyée et insistante de Philippe Jordan. Les sonorités singulièrement homogènes et les timbres fruités de la formation autrichienne ont flatté l’oreille de l’auditeur, mais la magie n’a pas opéré tant la direction de Jordan s’est avérée peu alerte, la rythmique peu marquée, la conception légèrement emphatique, tandis que la vision globale a manqué d’unité, comme l’ont souligné les longues respirations entre chaque mouvement, particulièrement entre les deux derniers qui forment pourtant un contraste saisissant lorsqu’ils sont enchaînés, comme une pulsion d’énergie foudroyante.

A noter la publication par le label de l'Orchestre Symphonique de Vienne du premier enregistrement avec Philippe Jordan, consacré à la Symphonie n° 6 Pathétique de Tchaïkovski (WS 900 SM)

Bruno Serrou

Théâtre de l'Archipel de Perpignan, Aujourd’hui Musiques ou l’audace consubstantielle à la musique

Perpignan, Festival Aujourd’hui Musiques, Théâtre de l’Archipel, samedi 15 et dimanche 16 novembre 2014

L'affiche Aujourd'hui Musiques 2014. Photo : (c) Bruno Serrou

Si les festivals fleurissent l’été, ceux de musique contemporaine préfèrent l’automne. Après Musica à Strasbourg et parallèlement au Festival d’Automne à Paris, deux manifestations essaiment le pourtour méditerranéen en novembre, Manca à Nice et Aujourd’hui Musiques à Perpignan. La vingt-troisième édition de cette dernière manifestation s’est ouverte le 14 novembre pour une semaine de « découvertes, d’audace et d’innovation musicale sous toutes les formes ». « L’audace est vertu ; sans elle, pas de démarche artistique, allègue le compositeur Pierre Jodlowski. Pas de table rase, mais bousculons formes et conventions. La normalisation suscite la confusion, le divertissement prenant le pas sur la création. La provocation ne m’intéresse pas comme telle, mais il faut introduire de la subversion. Fait de société, la musique envahit gares, restaurants, parkings, nivelle l’exigence et l’attention, bloque l’écoute au-delà de trois minutes de couplet-refrain. La question fondamentale est la place du créateur dans le monde moderne ; l’expérimentation a-t-elle sa place aujourd’hui ? Parmi les solutions, les associations avec plasticiens, cinéastes, chorégraphes... » 

Perpignan, Théâtre de l'Archipel, salle Le Grenat. Photo : (c) Bruno Serrou

C’est aussi la préoccupation de nombreux interprètes, à l’instar du percussionniste Philippe Spiesser, qui travaille sur le projet 3 Kinects avec l’IRCAM tentant de repousser les techniques du jeu et du son grâce à la virtualité. « L’audace d’une interprétation c’est tenter des possibilités nouvelles en suivant l’exemple des grands maîtres, comme Glenn Gould, qui a eu le cran de donner de nouvelles dimensions à Bach en se lançant à fond dans sa quête au point de devenir une référence. C’est ce qui fait avancer les musiciens de notre temps. Sans elle, il me manquerait une part de moi-même. » Pour Spiesser, le public adhère à la prise de risque s’il sent l’innovation mue par une vision musicale globale. Tout le monde a des idées, mais n’est pas inventeur qui veut. Il faut oser, ne pas craindre de déplaire, sinon l’inventivité est bridée. « Avec cette terrible morosité ambiante, il nous faut lutter contre la culture de masse en sortant des sentiers balisés du concert classique, soutient Jackie Surjus-Collet, directrice du festival. Nous devons susciter la curiosité, bousculer les certitudes, interroger, pousser à la réactivité, inciter à la redécouverte de l’espace. » Ainsi, Aujourd’hui Musiques croise les arts et convie le public à côtoyer les artistes pour les désacraliser et démontrer leur accessibilité.

Perpignan, le Castillet. Photo : (c) Bruno Serrou

Le premier des deux week-ends a parfaitement illustré le propos du festival, en présentant autant de spectacles pluridisciplinaires. Au sein du Théâtre de l’Archipel, depuis trois ans centre stratégique d’Aujourd’hui Musiques, étaient proposées aux festivaliers des déambulations sensorielles ponctuées de surprises sonores, visuelles et gustatives enrichie d’une visite tactile, parallèlement aux divers rendez-vous du festival. Après une ouverture en forme de concert classique consacrée au minimaliste étatsunien Philip Glass interprété par l’Orchestre Perpignan Méditerranée dirigée par son directeur musical Daniel Tosi, la programmation a adopté un tour original considérant les visées du festival qui entendait cette année exploiter les sens du public, puisqu’il s’est agi d’un spectacle où l’auditeur était plongé dans un brouillard si opaque qu’il était impossible de percevoir ne serait-ce que l’ombre de son voisin, qui pouvait être l’un des protagonistes non pas de l’action, car il ne pouvait y en avoir au milieu de cette brume, mais du récit. 

Maurice Maeterlinck (1862-1949), les Aveugles. Un spectateur dans la brume entouré de comédiens. Photo : (c) Bruno Serrou

Cette intimité a été rendue possible grâce à l’exiguïté de la salle où l’œuvre a été donnée, le Carré, et à la proximité du public et des acteurs. Au nombre de douze dispersés au sein de l’assistance, les Aveugles, d’après la pièce éponyme de Maurice Maeterlinck. L’on se souvient de l’opéra pour douze chanteurs et cinq musiciens que Xavier Dayer tira de ce même texte en 2006 pour l’Atelier Lyrique de l’Opéra national de Paris dont la création a été donnée Théâtre Gérard Philippe à Saint-Denis. Cette fois, la seule musique émane des voix des protagonistes, qui, perdis au beau milieu de la nature, sont à la recherche du prêtre sensé de s’occuper d’eux, s’il n’était mort sans qu’ils le sachent. Dans cette production venue du Théâtre de Vitry en coproduction avec l’IRCAM et avec la participation d’Arcadi-Ile-de-France, public et acteurs sont fondus en un groupe indifférencié, assis sur des chaises dans un espace vide et sans direction précise, laissant ainsi libre cours à l’imaginaire du spectateur pour produire ses propres images ainsi que le son qui en résulte de l’écoute de ce que disent les comédiens. Point de musique ici autre que celle des protagonistes qui parlent et la voix intérieure de chacun des spectateurs.

Le ballet What the Body does not Remember de Wim Vandekeybus. Photo : (c) Compagnie Ultima Vez

Le lendemain, place à la danse, dans la grande salle, Le Grenat, avec une troupe venue de Belgique, la Compagnie Ultima Vez de Namur, dirigée par le chorégraphe flamand Wim Vandekeybus, qui, à l’instar de Teresa De Keersmaeker, joue dans sa gestique et dans sa dramaturgie sur l’énergie, la pulsion et la violence. A l’instar de son aînée, il a fait appel pour le ballet créé en 1987 qu’il a présenté, What the Body does not Remember (Ce dont le corps ne se souvient pas), au compositeur bruxellois Thierry De Mey ainsi qu’à son confrère belge Peter Vermeersch, à l’inspiration plus cross over mêlant classique, jazz et pop’. Une musique roborative et assommante heureusement ponctuée par le bruit des corps se jetant à terre, courant ou se bousculant. Sur un plateau nu, où il manquait la présence physique des musiciens de l’Ensemble Maximalist! (deux pianos, deux saxophones, clarinette et violoncelle, chacun jouant aussi de la percussion) et de leurs instruments, représentés par les seuls haut-parleurs (le groupe ayant été dissout en 1989), qui devaient donner au spectacle une variété plus soutenue que celle atteinte par la seule danse, trop systématiquement agressive, fulminante, compulsive, le geste pesant quoique souvent virtuose et le pas bruyant, interprétée jusqu’à la fureur par dix danseuses et danseurs, dont le chorégraphe en personne. 

  

Bruno Serrou

Cet article reprend dans sa première partie un article paru dans le quotidien La Croix daté samedi 15 et dimanche 16 novembre 2014