Louis Langrée a dirigé avec panache le concert d’adieu de l’Orchestre de Paris à la Salle Pleyel

Paris, Salle Pleyel, mercredi 10 décembre 2014

Louis Langrée. Photo : (c) Arte.tv

Ce mercredi 10 décembre restera pour ceux qui y étaient, public et acteurs confondus, comme une soirée mémorable. Pour beaucoup, c’est la nostalgie qui a prédominé, pour d’autres, tout aussi nombreux, ce fut seulement une page qui se tournait avant une nouvelle et grande aventure, assurément plus longue et au moins aussi riche, avec l’installation que l’on espère définitive pour l’Orchestre de Paris à qui la nouvelle salle est avant tout destinée, après qu’il soit passé par les cases Théâtre des Champs-Elysées, Salle Pleyel, Palais des Congrès, Théâtre Mogador, avant le retour à Pleyel complètement repensé pour lui voilà huit ans… Le 14 janvier prochain, l’Orchestre de Paris donnera son tout premier concert à la Philharmonie, abandonnant le huitième arrondissement huppé de la rue du faubourg Saint-Honoré non loin du Palais de l’Elysée, pour le dix-neuvième, au pied du boulevard périphérique côté intérieur, sans pour autant changer de rive de la Seine, la gauche restant  sans doute à jamais un désert musical…

La Salle Pleyel, façade du 252 rue du faubourg Saint-Honoré. Photo : DR

Si les musiciens de l’Orchestre de Paris affirment leur joie quant à leur installation à la Philharmonie qui leur est dédiée, le public que la phalange parisienne s’est forgé le suivra-t-elle pour autant ?... Il y a des chances, puisque ses multiples déménagements en quarante-sept ans d'existence n'ont nui ni à sa fréquentation ni à sa progression artistique. Néanmoins, hier, assis à ma droite, un homme d’une élégance flatteuse, avec chapeau-feutre et canne au pommeau argenté m’a fait part haut et fort de ses regrets, tout en avouant son fatalisme : « C’est l’ultime concert de l’Orchestre de Paris auquel j’assiste. Je le suis pourtant depuis 1967, mais il n’est pas question que j’aille dans le quartier où il s’installe. J’irai ailleurs, et j’écouterai des disques. »

La Salle Pleyel, vue depuis le plateau. Photo : (c) Pierre-Emmanuel Rastoin/Salle Pleyel

Pour cette soirée d’adieu, la Salle Pleyel était comble. Pas un fauteuil libre parmi les mille neuf cent treize places assises que compte Pleyel, à tel point que les invitations étaient peu nombreuses et les places de presse réduites aux acquêts. Il faut dire que, outre les circonstances inhabituelles, le programme avait de quoi attirer les foules, d’autant plus que le concert n’était pas doublé, contrairement à la grande majorité des rendez-vous de l’Orchestre de Paris qui sont le plus souvent donnés deux jours de suite, les mercredis et jeudis.

Salle Pleyel, Orchestre de Paris et Chœur de l'Orchestre de Paris. Photo : (c) Orchestre de Paris

Louis Langrée dirigeait. Il retrouvait ainsi un orchestre qu’il connaît bien et qui l’apprécie, leur collaboration remontant à un premier concert en 1991, année du bicentenaire de la mort de Mozart à qui cette première prestation était consacrée, puis dans plusieurs représentations scéniques de Fortunio d’André Messager en 2009 et de Pelléas et Mélisande de Claude Debussy en 2011. Désormais, la maturité venue, riche d’expériences multiples, maîtrisant autant les répertoires baroque et classiques sur instruments anciens et modernes que l’orchestre symphonique et l’opéra, le chef français compte parmi les plus grands directeurs d’orchestre de sa génération. Et sa prise de fonctions en septembre 2013 comme Directeur musical du Cincinnati Symphony Orchestra, l’un des « Big Ten » américains, n’est en aucun cas usurpée, comme l’atteste sa performance d’hier.

Les deux œuvres de la soirée, situées entre classicisme et romantisme, ont eu pour dénominateur commun la fraîcheur, la nostalgie sans épanchement et la spiritualité, avec une partition de jeunesse pour orchestre de Franz Schubert (1797-1828) et une grande page chorale incomplète de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791).

L'Orchestre de Paris à la Salle Pleyel. Photo : (c) Orchestre de Paris

Quatrième Symphonie de Schubert

Achevée en 1816 - elle ne sera créée qu’en 1849, soit vingt-et-un ans après la mort de son auteur -, la Symphonie n° 4 en ut mineur « Tragique » D. 417 de Schubert, contrairement à ses trois premières symphonies, se tourne davantage vers Beethoven que vers Mozart. Ce n’est d’ailleurs sans doute pas un hasard si Schubert a adopté la tonalité d’ut mineur qui est celle de la Cinquième Symphonie que Beethoven acheva en 1808. Schubert utilise quatre cors, ce qui donne à cette pièce d’une demi-heure une ampleur inaccoutumée, malgré une orchestration conforme à celle de l’époque, avec bois et cuivres par deux, timbales et cordes (14-12-10-8-6). A noter d’ailleurs que Louis Langrée a disposé ces dernières de façon traditionnelle hors de l’hexagone, c’est-à-dire les violons se faisant face, les premiers à cour, les contrebasses derrière eux, les seconds à jardin, violoncelles et altos dans cet ordre entre premiers et seconds violons. Langrée a d’entrée donné le ton de son perception de l’œuvre, précise à la fois d’intention et d’analyse. Les premières mesures ont été saturées de tension tragique et introspective qui a donné à cette partition née de l’esprit d’un jeune homme de dix-neuf ans une profondeur et une gravité d’une maturité laissant percer l’ultime Neuvième Symphonie en ut majeur dite « La Grande » de 1825-1826, tout en soulignant ce que cette Quatrième doit également à Mozart, tandis que l’Allegro vivace s’est avéré d’une frénésie saisissante soutenue par une rythmique implacable. Une délicate émotion a submergé l’auditoire dans l’Andante, tandis que le Menuet a procuré à l’œuvre un oasis guilleret, intermède qui a débouché sur un Allegro final frétillant avant de conclure sur un ton martial. L’Orchestre de Paris a répondu avec vaillance à la moindre sollicitation du chef, geste précis et expressif quant à ses intentions, jouant avec bonheur sous la direction de ce brillant musicien qui a d’évidence le charisme et le talent pour devenir un jour son directeur musical… s’il n’était pas Français… Cela dit, plusieurs de ses aînés parmi les plus fameux ont dû passer par les Etats-Unis pour s’imposer chez eux, Pierre Monteux, Charles Munch, Pierre Boulez…

L'Orchestre de Paris et le Chœur de l'Orchestre de Paris à la Salle Pleyel. Photo : (c) Orchestre de Paris

Grande Messe de Mozart

La seconde œuvre du programme a été l’occasion de réunir l’Orchestre de Paris, en formation réduite - flûte, deux hautbois, deux bassons, deux cors, deux trompettes, timbales et cordes (12-10-8-6-4), mais avec trois trombones et un orgue -, et son Chœur - ici à quatre, cinq et huit voix et chantant non pas au-dessus de l'orchestre mais depuis le plateau -, que Daniel Barenboïm avait fait constituer en 1976 par Arthur Oldham lorsqu’il était Directeur musical de la phalange parisienne. Ce sont ajoutés quatre chanteurs solistes. Louis Langrée, qui excelle dans Mozart - ce que les Américains et les Autrichiens savent parfaitement puisqu’ils lui ont confié le festival Mostly Mozart du Lincoln Center de New York qu’il dirige depuis douze ans et la Camerata de Salzbourg depuis 2010 -, a en effet dirigé la Grande Messe en ut mineur KV. 427 que Mozart a composée pour son mariage avec Constance Weber à Salzbourg en 1782. Le projet initial du compositeur était une partition d’une centaine de minutes dont il n’a finalement réalisé qu’un peu plus de la moitié. Il s’agit en effet d’une œuvre incomplète, puisque ne sont achevés que le Kyrie, que Mozart reprendra dans sa cantate Davidde penitente KV. 469, le Gloria, la première partie du Credo, le Sanctus, partiellement perdu, et le Benedictus. Manquent donc à l’appel la fin du Credo, une partie du Sanctus, l’Agnus Dei et le Dona nobis pacem. Ce que Schubert doit à Mozart et Beethoven dans sa symphonie, Mozart le doit dans sa messe à Haendel et Jean-Sébastien Bach et à ses fils. D’imposantes fugues parcourent la partition, d’une beauté et d’une inventivité à couper le souffle, sur Cum Sancto Spiritu dans le Gloria et sur Hosanna dans le Sanctus et le Benedictus, tandis que l’invention mélodique est foisonnante. L’on perçoit dans plusieurs passages des tournures et des accents plus ou moins annonciateurs du Requiem en ré mineur KV. 626, cela dès le début dans la douloureuse déploration du Kyrie sur les mots Kyrie eleison, tandis que le Laudamus Te du Gloria renvoie au théâtre lyrique.

Avec un souci du détail et un sens du contraste exemplaire, Louis Langrée a mis en exergue les infinies richesses de cette splendide partition, déployant un somptueux tapis sonore avec un Orchestre de Paris en excellente forme en profitant pour lui extirper de fabuleuses couleurs, respirant large dans les longues phrases ménagées par Mozart qui se sont développées avec ampleur et générosité sans que le moindre pupitre manifeste le plus petit signe de faiblesse, magnifiant autant la spiritualité profonde de l’œuvre que son lyrisme épanoui, mais aussi sa poignante grandeur. Si la soprano finlandaise Marita Solberg a fait entendre un chant plus ou moins serré dans ses vocalises, son timbre clair et charnu a conduit à en faire abstraction dans le sublime Et incarnatus est du Credo. Les trois voix - la noble mezzo-soprano suédoise Katija Dragojevic à la voix de bronze, et le remarquable ténor britannique Toby Spence qui a donné une extraordinaire intensité à sa partie, associées à la soprano - se sont fondues les unes aux autres comme autant d’instruments d’un trio, la basse n’intervenant qu’à la toute fin de l’œuvre incomplète, mais le peu que l’Argentin Nahuel Di Pierro a donné la mesure de cette voix pleine et ronde. Le Chœur de l’Orchestre de Paris a amplement participé à la réussite de cette interprétation, montrant ferveur, homogénéité et sens de la respiration.

Bruno Serrou 

Les Caprices de Marianne d’Henri Sauguet défendu avec conviction par 18 chanteurs au seuil d’une carrière prometteuse en tournée dans 15 théâtres lyriques

Massy-Palaiseau, Opéra de Massy, dimanche 7 décembre 2014

Henri Sauguet (1901-1989), les Caprices de Marianne. Production du CFPL 2014-2015. Photo : (c) Alain Julien

Créé le 20 juillet 1954 dans le cadre du Festival d’Aix-en-Provence, les Caprices de Marianne d’Henri Sauguet (1901-1989) sont à l’instar de son auteur bien oubliés. A l’exception de rares productions, comme celles du Grand Théâtre de Compiègne en 2006 suivie l’année suivante par celle du Festival de Saint-Céré, il est peu d’occasions d’écouter et de voir cet opéra, qui, sans être d’une grande originalité, n’a pas à rougir face à des ouvrages de Menotti ou Rota, pour ne citer que les contemporains de Sauguet, le style conversation en musique en plus - mais de là à comparer les Caprices de Marianne à Ariane à Naxos de Richard Strauss comme le fait allègrement l’auteur du texte de présentation publié dans le programme de salle de l’Opéra de Massy, il y a un grand pas à franchir, surtout si l’on rappelle que quarante-quatre ans séparent les deux partitions en faveur du second, plus inventif et coloré que son cadet. 

Henri Sauguet (1901-1989). Photo : DR

Adapté de la pièce éponyme d’Alfred de Musset par Jean-Pierre Grédy, le livret conte les mésaventures de la capricieuse Marianne, épouse d’un vieux juge napolitain Claudio. Ne sachant ni aimer ni haïr, elle suscite l’amour d’un jeune homme sensible et timide, Coelio, que son ami Octave, qui est aussi le cousin de celle qui fait l’objet de ses soupirs, aide à conquérir le cœur de la jeune femme. Accusée à tort d’adultère par son mari et troublée par les propos de son cousin, elle lui accorde un rendez-vous dont il fait profiter son ami, qui tombe dans le guet-apens tendu par l’époux jaloux.

Henri Sauguet (1901-1989), les Caprices de Marianne. Coelio, Marianne et la duègne. Photo : (c) Alain Julien

Programmé sur l’initiative du Centre Français de promotion lyrique (CFPL), structure fondée en 1970 par les principaux directeurs d’opéras de France pour faciliter l’insertion professionnelle et la promotion de jeunes chanteurs, notamment par le biais du concours Voix Nouvelles, le projet Les Caprices de Marianne de Sauguet succède à celui du Voyage à Reims de Rossini, qui, de 2008 à 2010, permit à une trentaine de jeunes chanteurs de s’aguerrir au contact de la scène à la carrière pendant une longue tournée. Cette fois, les Caprices de Marianne sont programmés par quinze scènes (Opéra Grand Avignon, Opéra national de Bordeaux, Opéra-Théâtre de Limoges, Opéra de Marseille, Opéra de Massy, Opéra-Théâtre de Metz Métropole, Opéra de Nice, Opéra de Reims, Opéra de Rennes, Opéra de Rouen Haute-Normandie, Opéra-Théâtre de Saint-Etienne, Théâtre du Capitole de Toulouse, Opéra de Tours, Opéra de Vichy,  et l’Avant-Scène/Neuchâtel - Suisse) pour plus de quarante représentations réparties sur deux saisons, jusqu’en mai 2016, après cinq semaines de répétitions à l’Opéra de Reims en septembre-octobre dernier. 

Henri Sauguet (1901-1989), les Caprices de Marianne. Photo : (c) Alain Julien

Deux cent trente candidats de moins de trente-cinq ans originaires de vingt-huit pays se sont présentés aux deux séries d’auditions nécessaires à la sélection de la double distribution de neuf rôles. L’opéra-comique de Sauguet a été choisi par ces institutions parce qu’il est représentatif du « style et [du] répertoire français [, qu’il est] aisément [possible de le] confier à de jeunes chanteurs et fait appel à l’ensemble des tessitures vocales ».

Henri Sauguet (1901-1989), les Caprices de Marianne. Marianne (Aurélie Fargues), la duègne (Jean-Vincent Blot) et Octave (Marc Scoffoni). Photo : (c) Alain Julien

Parallèlement à la mise en place de la production, un appel à projet a été lancé en vue du recrutement de l’équipe scénique complète, qui a suscité cinquante-trois dossiers de candidatures parmi lesquels six ont été présélectionnés, avant qu’une équipe québécoise soit retenue, sous la conduite du metteur en scène Oriol Tomas, tandis que la direction musicale était confiée à deux chefs d’orchestre français, Gwennolé Rufet et Claude Schnitzler.

Henri Sauguet (1901-1989), les Caprices de Marianne. Tibia, Claudio, Marianne et la duègne. Photo : (c) Alain Julien

Connu pour ses collaborations au théâtre (Charles Dullin, Louis Jouvet), ainsi qu’au cinéma (Marcel L’Herbier, Louis Daquin, Henri Decoin, Pierre Chenal, John Berry, Michel Boisrond, Pierre Prévert), et pour quelques-uns de ses vingt-quatre ballets, le plus fameux étant la Chatte et les Forains, ce dernier lançant la carrière de Roland Petit en 1945, disciple d’Erik Satie et de Charles Kœchlin, Henri Sauguet s’est imposé dans le domaine lyrique avec l’opéra-bouffe la Contrebasse (1930), les opéras la Chartreuse de Parme (1939), la Gageure imprévue (1942), quatre symphonies, des concertos pour piano et pour violon, une Mélodie concertante pour violoncelle et orchestre (1964), la suite symphonique Tableaux de Paris (1950) et de la musique de chambre dont un Quatuor à cordes (1948). Se déclarant indépendant et revendiquant son refus de l’école de Darmstadt, il sera tenu à l’écart de ses jeunes contemporains, et sa musique trahit un savoir-faire incontestable au service d’un langage alliant classicisme et romantisme et se situant dans la continuité de la musique française, de Rameau à Fauré plutôt qu’à Debussy. Son œuvre la plus significative est la cantate pour baryton et orchestre à cordes l’Oiseau a vu tout cela composé en 1960 sur un poème de Jean Cayrol.

Henri Sauguet (1901-1989), les Caprices de Marianne. La duègne, Claudio, Marianne et l'aubergiste. Photo : (c) Alain Julien

Opéra-comique en deux actes d’une durée totale de deux heures et dix minutes, les Caprices de Marianne vaut surtout par son écriture foisonnante, à défaut d’originalité flagrante et de témérité. Ainsi réussit-il à donner une infinité de coloris et par la grande virtuosité requise pour les vingt-cinq instrumentistes de fosse, qui expriment l’essentiel de l’opéra. Le style vocal est celui d’une conversation en musique marquée en outre de la double empreinte de Debussy et Ravel. Seul le rôle de Marianne sollicite une réelle vélocité vocale sans pour autant nuire à l’intelligibilité du texte.

Henri Sauguet (1901-1989), les Caprices de Marianne. Hermia et Coelio. Photo : (c) Alain Julien

C’est pourquoi il convient de féliciter ici la jeune soprano toulousaine Aurélie Fargues, qui surmonte les vocalises avec une certaine adresse et s’avère endurante, mais la voix est un peu trop pointue voire acide, et qui ne chante pas toujours juste sans doute contrainte par le débit souvent rapide que lui impose l’écriture de Sauguet qui tend trop systématiquement vers le parlé-chanté. En revanche, le reste de la distribution est sans défaut, menée par l’excellent Octave de Marc Scoffoni, baryton marseillais qui conforte sa jeune réputation, et par le Coelio tout d’ardeur et de spontanéité de Cyrille Dubois, ténor caenais ancien élève de l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris qui impose un aigu solide et coloré et un style raffiné de jeune homme naïf, tandis que la basse niçoise Thomas Dear, silhouette élancée, est un juge Claudio glacial et tortueux, et la mezzo-soprano Julie Robard-Gendre une Hermia touchante de sa belle voix sombre et veloutée. De Xin Wang (Aubergiste diligent) à Tiago Matos (chanteur de sérénade inspiré), en passant par Carl Ghazarossian (factotum cynique), les seconds rôles sont parfaitement tenus. Seule faute de goût, Jean-Vincent Blot qui en fait un peu trop dans le court rôle travesti de la duègne.

Henri Sauguet (1901-1989), les Caprices de Marianne. Octave et Marianne. Photo : (c) Alain Julien

Dirigé avec conviction par Gwennolé Rufet, son directeur musical, l’Orchestre de l’Opéra de Massy a servi l’œuvre avec rigueur et clairvoyance, certains pupitres s’imposant dans des solos forts bien tenus, tous soutenant avec attention les chanteurs qu’ils enveloppaient de leurs timbres sans jamais les couvrir. La mise en scène d’Oriol Tomas, qui se déploie dans un décor unique conçu par Patricia Ruel figurant à grands traits la Galleria Umberto I de Naples dédoublée dans les cintres en fond de scène, à l’aplomb de deux alcôves, la salle de l’auberge côté cour, l’appartement du juge à jardin, les deux pièces étant séparées par un escalier central conduisant à un jardin, tandis que milieu du plateau est occupé par la rondeur d’une fontaine (qui se fait baignoire le temps que la mère de Coelio lave le dos de son fils), tandis que la progression de la psyché du personnage de Marianne est soulignée par l’évolution de ses costumes que Laurence Mongeau fait évoluer de la robe cloche de jeune fille à la robe de femme assumée.

Bruno Serrou

Avec "Le Petit Prince", Michaël Levinas a saisi le merveilleux et la profondeur philosophique du conte universel d’Antoine de Saint-Exupéry

Lille, Opéra de Lille, mercredi 3 décembre 2014

Michaël Lévinas (né en 1949), le Petit Prince. Vincent Lièvre-Picard (l'Aviateur), Jeanne Crousaud (le Petit Prince). Photo : (c) Opéra de Lausanne

« S’il vous plaît… dessine-moi un mouton ! » supplie le Petit Prince à l’aviateur-narrateur qui vient de tomber du ciel à travers les nuages au beau milieu du désert… C’est sur cette phrase plusieurs fois réitérée que s’ouvre le superbe opéra que Michael Levinas a tiré de l’un des plus beaux textes de la littérature mondiale, le Petit Prince qu’Antoine de Saint-Exupéry écrivit en 1942. Pour son cinquième opéra, qui a été créé le 5 novembre dernier à Lausanne qui est aussi le second commandé par l’Opéra de Lille où a été donnée jeudi la première française, trois ans après la Métamorphose que le compositeur a adapté de Franz Kafka, Levinas a porté son dévolu sur un roman d’une humanité touchante et d’un onirisme profondément humain et d’une portée philosophique universelle hors normes. Après la partition sombre, sans concession à la lumière de son précédent ouvrage lyrique, le compositeur a pris le contre-pied pour le Petit Prince en concevant cette fois une musique lumineuse, chaude, fluide, cristalline, sonnant presque comme du Mozart dont elle a l’universalité et l’attrait pour la pureté enfantine vue à travers le prisme de l’expérience de l’adulte, exprimant les vraies valeurs de l’Homme, à la fois le merveilleux, la fraîcheur d’âme, l’amitié, la fragilité, l’éphémère, la fidélité, la vérité et le mensonge, la sagacité, la quête philosophique. Toutes valeurs qui font la richesse intellectuelle et sensible du compositeur acquise aux côtés de son père Emmanuel Levinas, l’un des plus grands philosophes métaphysiciens du XX^e siècle. « Ce n’est pas rien de constater que le Petit Prince a été conçu quand les deux systèmes totalitaires s’entretuent », m’a rappelé Michaël Levinas durant une conversation d’après spectacle, avant d’ajouter que « considérant la désespérance de l’humanité à l’époque, le Petit Prince ne sauve pas l’humanité mais dit simplement la vérité. »

Michaël Lévinas (né en 1949), le Petit Prince. Vincent Lièvre-Picard (l'Aviateur), Jeanne Crousaud (le Petit Prince). Photo : (c) Opéra de Lausanne

Auteur de son propre livret, Michaël Levinas a respecté à la lettre le conte de Saint-Exupéry, dont est célébré cette année le soixante-dixième anniversaire de la disparition au large de la Provence au cours d’un vol de reconnaissance, se limitant à des coupures pour rester dans les limites du temps lyrique tout en se fondant dans la continuité de la narration pour y intégrer sa musique qui magnifie un texte admirable d’une rare diversité de sens sans en affecter la profondeur et la compréhension, en le laissant continuellement audible et clairement articulé. « J’ai écrit, pour les enfants et les adultes de toutes les cultures, une œuvre lyrique, une adresse, qui chante le texte et le message du Petit Prince, écrit-il dans le programme de salle. Le mythe théâtral du Petit Prince a une dimension quasi mozartienne. Il exprime à la fois le merveilleux, la grâce, mais aussi la fragilité ultime et la gravité face au réel humain et impitoyable : c’est là sa force paradoxale. » A l’instar de Saint-Exupéry, chaque scène-allégorie relate une rencontre du petit prince qui le laisse perplexe quant au comportement absurde des « grandes personnes ». 

Michaël Levinas (né en 1949). Photo : (c) Editions Lemoine

Le récit suscite toutes les formes d’expression lyrique, du parlé, particulièrement le narrateur, au chanté, notamment le Géomètre, en passant par le récitativo-cantando, les treize personnages étant campés par sept chanteurs, le Petit Prince revenant à une soprano, ici Jeanne Crousaud à la voix diaphane et au ton judicieusement enfantin. Outre Mozart, l’on retrouve au cœur d’emprunts habilement dosés et articulés des allusions à Ravel, plus particulièrement à l’Enfant et les sortilèges et à sa scène de l’Arithmétique, ou à l’opéra français du XVIII^e siècle dans l’air du Géographe où le clavier MIDI, seule concession à l'électronique de l’œuvre, se fait clavecin. 

Michaël Levinas (né en 1949), le Petit Prince. Catherine Trottmann (la Rose), Jeanne Crousaud (le Petit Prince). Photo : (c) Opéra de Lausanne

Car l’orchestre obéit aux normes du classicisme, ajoutant aux cordes, bois et cuivres (cors, trompettes) par deux une large percussion et un piano enrichi par un clavier numérique dont les alliages suscitent des colorations harmoniques d’une intensité exemplaire, comme si l’instrumentarium était dédoublé et enrichi d’instruments identifiables mais absents des effectifs, comme le cymbalum, ou intégrant des instruments peu usités, comme le tubax ou saxophone-tuba. Les scènes naturalistes (les rencontres du Petit Prince avec la Rose, le Serpent et, surtout, le Renard) sont d’une beauté et d’une émotion confondante.

Michaël Levinas (né en 1949), le Petit Prince. Benoît Capt (le Géographe), Jeanne Crousaud (le Petit Prince). Photo : (c) Opéra de Lausanne

Faisant entièrement confiance au compositeur quant à l’adaptation du texte, les ayant-droits de l’écrivain ont eu pour unique souhait que soient repris les dessins originaux de Saint-Exupéry conçus pour l’édition de son Petit Prince en 1943. Julian Crouch les a repris avec art pour sa réalisation des décors et des costumes du spectacle délicatement mis en scène par la suissesse Lilo Baur, qui invite au rêve et à la réflexion intime, rendant plus palpable la force intellectuelle et sensible de la nouvelle de Saint-Exupéry. La distribution est totalement investie dans cette œuvre où texte et musique se combinent étroitement dans la diversité expressive qui leur est à la fois propre et complémentaire, se fondant avec bonheur dans une mise en scène réglée au cordeau. 

Michaël Levinas (né en 1949), le Petit Prince. Jeanne Crousaud (le Petit Prince), Rodrigo Ferreira (le Renard). Photo : (c) Opéra de Lausanne

Ténor au timbre charnu, Vincent Lièvre-Picard est un Aviateur à la fois énergique et sensible, le contre-ténor Rodrigo Ferreira donne vie de sa voix puissante et colorée au Renard et au Serpent se plaisant à philosopher, le baryton Benoît Capt excelle en Vaniteux/Financier/Géographe, la soprano Catherine Trottmann, Rose au fort tempérament, le flamboyant Virgile Ancely (Le Roi/L’Ivrogne/L’Allumeur de réverbères/L’Aiguilleur de trains), basse polychrome, et Céline Soudain (la Rose multiple) brillent dans leurs rôles respectifs. Dans la fosse, sous la direction inspirée de son directeur musical Arie van Beek, l’Orchestre de Picardie donne à la partition une assise colorée toute en nuances à ce spectacle onirique et faussement ingénu, qui enchante petits et grands, comme l’attestent les remerciements entendus le soir de la première lilloise exprimés par un adolescent enthousiaste adressés à sa mère, qu’il félicitait de l’avoir amené voir cet opéra inédit.

Bruno Serrou

Cette production du Petit Prince de Michaël Levinas est reprise à Dunkerque le 16 décembre, au Grand Théâtre de Genève du 6 au 10 janvier, au Théâtre du Châtelet à Paris du 9 au 12 février et à l’Opéra Royal de Wallonie à Liège du 17 au 21 octobre 

Pour sa première tournée européenne avec les Wiener Symphoniker,Philippe Jordan a fait escale à Paris

Paris, Salle Pleyel, vendredi 29 novembre 2014

Le Wiener Symphonieorchester. Photo : (c) Wiener Symphonieorchester

Le Wiener Symphoniker, ou Orchestre Symphonique de Vienne, est l’orchestre viennois par excellence. Il l’est davantage que le Wiener Philharmoniker, émanation de l’orchestre de fosse de l’Opéra d’Etat de Vienne dont la mission principale est de participer aux productions de la célèbre institution lyrique autrichienne. Fondé en octobre 1900 sous le nom de Konzertvereinorchester (Orchestre de la Société des Concerts) avec pour chef permanent Ferdinand Löwe, la phalange est accueillie en résidence par le Konzerthaus en 1913 et adopte six ans plus tard l’intitulé qu’elle porte aujourd’hui, après la sécession du Verein Wiener Tonkünstler Orchester avec lequel il a fusionné en 1914. En 1922, les deux formations s’amalgament définitivement tout en gardant leur indépendance dans l’organisation de leurs concerts. Nombreuses sont les créations dont le Wiener Symphoniker peut se targuer, avec, à titre d’exemple, rien moins que la Symphonie n° 9 d’Anton Bruckner, les Gurrelieder et Pelléas et Mélisande d’Arnold Schönberg, le Concerto pour la main gauche de Maurice Ravel, le Livre aux Sept Sceaux de Franz Schmidt, la Symphonie n° 1 de Karl-Amadeus Hartmann, le Poème de Boris Blacher, le Concerto pour quinze solistes et orchestre de Jean Françaix, etc. Parmi ses chefs permanents, Hans Swarowsky, Herbert von Karajan, Wolfgang Sawallisch, qui le dirige jusqu’au Vatican devant le pape Jean XXIII en 1959, Josef Krips, Carlo Maria Giulini, Guennadi Rojdestvenski, Georges Prêtre, Rafael Frühbeck de Burgos. En 2013, Fabio Luisi laisse le poste vacant…

Philippe Jordan et le Wiener Symphonieorchester. Photo : (c) Sébastien Grébille

… Deux mois à peine après sa prise de fonction comme Directeur musical, Philippe Jordan, également Directeur musical de l’Opéra de Paris, conduit l’Orchestre Symphonique de Vienne en tournée. Tournée qui les a conduits vendredi Salle Pleyel, avec un programme dans lequel la phalange autrichienne excelle. Pour cette première prestation en France du chef suisse à la tête de l’Orchestre Symphonique de Vienne, le ban et l’arrière-ban du Tout-Paris musical s’est bousculé à Pleyel. C’est d’ailleurs sur une partition du plus viennois des compositeurs, la fameuse Symphonie n° 8 en si mineur D. 759 « Inachevée » de Franz Schubert, que Philippe Jordan a ouvert le concert. Malgré un effectif de cordes allégé (14-12-10-8-6), cette partition de caractère dramatique s’est faite sombre et solennelle, Jordan étirant excessivement les tempi, au point d’élaguer les tensions qui donnent à l’Inachevée tout son tragique. A défaut d’émotion, l’auditeur a pu goûter la prestation des pupitres de la phalange viennoise, depuis le velouté des violoncelles et des contrebasses, jusqu’aux chaudes sonorités de la hautboïste Ines Galler et de la clarinette solo, ainsi que la rondeur du son des trombones.

Khatia Buniatishvili. Photo : DR

Dans le Concerto n° 1 pour piano, trompette et orchestre à cordes en ut mineur op. 35 de Dimitri Chostakovitch, seule concession au XX^e siècle de ce concert, d’aucuns ont pu regretter la force tellurique d’un Denis Matsuev, et, plus encore, la vivacité de sa consœur chinoise Yuja Wang entendue dans cette même œuvre à Annecy l’été dernier (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2014/08/yuri-temirkanov-celebre-la-russie-avec.html), tant les mains de la pianiste géorgienne Khatia Buniatishvili n’ont fait qu’effleurer - certes avec virtuosité - le clavier sans pouvoir ainsi détacher de ce dernier des sonorités pleines et colorées. En revanche, la trompette vif-argent de l’Autrichien Rainer Küblöck a parfaitement tenu son rôle, le trompette-solo du Wiener Symphoniker étant en outre mis en avant à l’instar de la pianiste, placé entre sa partenaire et le chef.

La seconde partie de la soirée était entièrement occupée par la seule Symphonie n° 7 en la majeur op. 92 de Ludwig van Beethoven – rappelons ici que Philippe Jordan dirige cette saison une intégrale des symphonies du maître de Bonn à la tête de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris -, compositeur que Schubert considérait comme un maître immense, au point de ne jamais oser se permettre de le rencontrer. Avec cette symphonie, sans doute la plus accomplie de Beethoven, le Wiener Symphoniker chante dans son jardin, au point de donner l’impression de pouvoir la jouer seule, malgré la gestique envahissante car trop appuyée et insistante de Philippe Jordan. Les sonorités singulièrement homogènes et les timbres fruités de la formation autrichienne ont flatté l’oreille de l’auditeur, mais la magie n’a pas opéré tant la direction de Jordan s’est avérée peu alerte, la rythmique peu marquée, la conception légèrement emphatique, tandis que la vision globale a manqué d’unité, comme l’ont souligné les longues respirations entre chaque mouvement, particulièrement entre les deux derniers qui forment pourtant un contraste saisissant lorsqu’ils sont enchaînés, comme une pulsion d’énergie foudroyante.

A noter la publication par le label de l'Orchestre Symphonique de Vienne du premier enregistrement avec Philippe Jordan, consacré à la Symphonie n° 6 Pathétique de Tchaïkovski (WS 900 SM)

Bruno Serrou

Théâtre de l'Archipel de Perpignan, Aujourd’hui Musiques ou l’audace consubstantielle à la musique

Perpignan, Festival Aujourd’hui Musiques, Théâtre de l’Archipel, samedi 15 et dimanche 16 novembre 2014

L'affiche Aujourd'hui Musiques 2014. Photo : (c) Bruno Serrou

Si les festivals fleurissent l’été, ceux de musique contemporaine préfèrent l’automne. Après Musica à Strasbourg et parallèlement au Festival d’Automne à Paris, deux manifestations essaiment le pourtour méditerranéen en novembre, Manca à Nice et Aujourd’hui Musiques à Perpignan. La vingt-troisième édition de cette dernière manifestation s’est ouverte le 14 novembre pour une semaine de « découvertes, d’audace et d’innovation musicale sous toutes les formes ». « L’audace est vertu ; sans elle, pas de démarche artistique, allègue le compositeur Pierre Jodlowski. Pas de table rase, mais bousculons formes et conventions. La normalisation suscite la confusion, le divertissement prenant le pas sur la création. La provocation ne m’intéresse pas comme telle, mais il faut introduire de la subversion. Fait de société, la musique envahit gares, restaurants, parkings, nivelle l’exigence et l’attention, bloque l’écoute au-delà de trois minutes de couplet-refrain. La question fondamentale est la place du créateur dans le monde moderne ; l’expérimentation a-t-elle sa place aujourd’hui ? Parmi les solutions, les associations avec plasticiens, cinéastes, chorégraphes... » 

Perpignan, Théâtre de l'Archipel, salle Le Grenat. Photo : (c) Bruno Serrou

C’est aussi la préoccupation de nombreux interprètes, à l’instar du percussionniste Philippe Spiesser, qui travaille sur le projet 3 Kinects avec l’IRCAM tentant de repousser les techniques du jeu et du son grâce à la virtualité. « L’audace d’une interprétation c’est tenter des possibilités nouvelles en suivant l’exemple des grands maîtres, comme Glenn Gould, qui a eu le cran de donner de nouvelles dimensions à Bach en se lançant à fond dans sa quête au point de devenir une référence. C’est ce qui fait avancer les musiciens de notre temps. Sans elle, il me manquerait une part de moi-même. » Pour Spiesser, le public adhère à la prise de risque s’il sent l’innovation mue par une vision musicale globale. Tout le monde a des idées, mais n’est pas inventeur qui veut. Il faut oser, ne pas craindre de déplaire, sinon l’inventivité est bridée. « Avec cette terrible morosité ambiante, il nous faut lutter contre la culture de masse en sortant des sentiers balisés du concert classique, soutient Jackie Surjus-Collet, directrice du festival. Nous devons susciter la curiosité, bousculer les certitudes, interroger, pousser à la réactivité, inciter à la redécouverte de l’espace. » Ainsi, Aujourd’hui Musiques croise les arts et convie le public à côtoyer les artistes pour les désacraliser et démontrer leur accessibilité.

Perpignan, le Castillet. Photo : (c) Bruno Serrou

Le premier des deux week-ends a parfaitement illustré le propos du festival, en présentant autant de spectacles pluridisciplinaires. Au sein du Théâtre de l’Archipel, depuis trois ans centre stratégique d’Aujourd’hui Musiques, étaient proposées aux festivaliers des déambulations sensorielles ponctuées de surprises sonores, visuelles et gustatives enrichie d’une visite tactile, parallèlement aux divers rendez-vous du festival. Après une ouverture en forme de concert classique consacrée au minimaliste étatsunien Philip Glass interprété par l’Orchestre Perpignan Méditerranée dirigée par son directeur musical Daniel Tosi, la programmation a adopté un tour original considérant les visées du festival qui entendait cette année exploiter les sens du public, puisqu’il s’est agi d’un spectacle où l’auditeur était plongé dans un brouillard si opaque qu’il était impossible de percevoir ne serait-ce que l’ombre de son voisin, qui pouvait être l’un des protagonistes non pas de l’action, car il ne pouvait y en avoir au milieu de cette brume, mais du récit. 

Maurice Maeterlinck (1862-1949), les Aveugles. Un spectateur dans la brume entouré de comédiens. Photo : (c) Bruno Serrou

Cette intimité a été rendue possible grâce à l’exiguïté de la salle où l’œuvre a été donnée, le Carré, et à la proximité du public et des acteurs. Au nombre de douze dispersés au sein de l’assistance, les Aveugles, d’après la pièce éponyme de Maurice Maeterlinck. L’on se souvient de l’opéra pour douze chanteurs et cinq musiciens que Xavier Dayer tira de ce même texte en 2006 pour l’Atelier Lyrique de l’Opéra national de Paris dont la création a été donnée Théâtre Gérard Philippe à Saint-Denis. Cette fois, la seule musique émane des voix des protagonistes, qui, perdis au beau milieu de la nature, sont à la recherche du prêtre sensé de s’occuper d’eux, s’il n’était mort sans qu’ils le sachent. Dans cette production venue du Théâtre de Vitry en coproduction avec l’IRCAM et avec la participation d’Arcadi-Ile-de-France, public et acteurs sont fondus en un groupe indifférencié, assis sur des chaises dans un espace vide et sans direction précise, laissant ainsi libre cours à l’imaginaire du spectateur pour produire ses propres images ainsi que le son qui en résulte de l’écoute de ce que disent les comédiens. Point de musique ici autre que celle des protagonistes qui parlent et la voix intérieure de chacun des spectateurs.

Le ballet What the Body does not Remember de Wim Vandekeybus. Photo : (c) Compagnie Ultima Vez

Le lendemain, place à la danse, dans la grande salle, Le Grenat, avec une troupe venue de Belgique, la Compagnie Ultima Vez de Namur, dirigée par le chorégraphe flamand Wim Vandekeybus, qui, à l’instar de Teresa De Keersmaeker, joue dans sa gestique et dans sa dramaturgie sur l’énergie, la pulsion et la violence. A l’instar de son aînée, il a fait appel pour le ballet créé en 1987 qu’il a présenté, What the Body does not Remember (Ce dont le corps ne se souvient pas), au compositeur bruxellois Thierry De Mey ainsi qu’à son confrère belge Peter Vermeersch, à l’inspiration plus cross over mêlant classique, jazz et pop’. Une musique roborative et assommante heureusement ponctuée par le bruit des corps se jetant à terre, courant ou se bousculant. Sur un plateau nu, où il manquait la présence physique des musiciens de l’Ensemble Maximalist! (deux pianos, deux saxophones, clarinette et violoncelle, chacun jouant aussi de la percussion) et de leurs instruments, représentés par les seuls haut-parleurs (le groupe ayant été dissout en 1989), qui devaient donner au spectacle une variété plus soutenue que celle atteinte par la seule danse, trop systématiquement agressive, fulminante, compulsive, le geste pesant quoique souvent virtuose et le pas bruyant, interprétée jusqu’à la fureur par dix danseuses et danseurs, dont le chorégraphe en personne. 

  

Bruno Serrou

Cet article reprend dans sa première partie un article paru dans le quotidien La Croix daté samedi 15 et dimanche 16 novembre 2014 

Deux femmes, Olga Neuwirth et Marzena Komsta, crient leur haine de laguerre à l’occasion du centenaire du premier conflit mondial

Paris, Amphithéâtre de la Cité de la Musique, lundi 10 novembre 2014

Maudite soit la guerre (1914), film d'Alfred Machin (1877-1929) illustré par Olga Neuwirth (née en 1968) avec sa partition A Film Music War Requiem (2014). Photo : DR 

Du 8 au 17 novembre, la Cité de la Musique et la Salle Pleyel ont présenté une deuxième série de concerts consacrée à la guerre et à la paix dans le cadre des célébrations du centenaire de la Guerre de 1914-1918. La veille des cérémonies du 11 novembre qui pérennisent le souvenir de la fin du même premier conflit mondial à l’automne 1918, la Cité de la Musique, en collaboration avec l’ensemble 2e2m et Reims Scène d’Europe, a rassemblé deux créations d’œuvres nouvelles de deux compositrices d’Europe Centrale de la même génération qui sont autant d’appels à la paix dans un monde agressif et déshumanisé.

Marzena Komsta (née en 1970). Photo : (c) Marzena Komsta

Stelfer de Marzena Komsta

La première pièce présentée dans le cadre intime de l’Amphithéâtre de la Cité de la Musique, Stelfer, est de la Polonaise vivant à Paris Marzena Komsta. Née en 1970 à Gdynia non loin de Gdansk dans une famille de cheminots (elle a découvert la musique en jouant enfant avec les verres des voitures restaurants où ses parents travaillaient), Marzena Komsta a été remarquée à l’Académie Chopin de Varsovie par Witold Lutoslawski, qui lui a attribué en 1993 une bourse personnelle et l’a recommandée à Philippe Manoury dont elle est devenue l’élève au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Lyon. En 1996, elle s’est installée à Paris où elle a suivi une formation doctorale en musique et musicologie du XX^e siècle à l’IRCAM/EHESS/CNRS/Sorbonne. En 2003, elle est lauréate de la Villa Médicis hors les murs Villa Kujoyama à Kyoto.

Commande de l’institut Adam Mickiewicz pour l’ensemble 2e2m, Stelfer (anagramme de Reflets) est son vingt-troisième opus. Chose rare dans sa création, cette partition d’un quart d’heure fait abstraction de tout élément électronique et d’informatique en temps réel, à l’exception d’une guitare électrique au sein d'un effectif réunissant, outre cette dernière, clarinette, trompette, trombone, percussion, violon, alto et violoncelle. Dans cette grande variation de quinze minutes où les idées ne cessent de se métamorphoser, « filtrées par la perception, la sensibilité, le passé, le présent, le contexte [qui] créent un nouveau monde parallèle » (M. Komsta), l’on retrouve l’inaltérable puissance énergétique propre à la compositrice et la virtuosité instrumentale qui est la marque de son écriture, avec ses flamboyances hardies non dépourvues d’âpreté et de grincements. Au total, une œuvre qui ne laisse pas indifférent et que l’on souhaiterait pouvoir réécouter au plus vite.

Olga Neuwirth (née en 1968). Photo : (c) Olga Neuwirth

A Film Music War Requiem d'Olga Neuwirth

Signée Olga Neuwirth (née en 1968), la seconde pièce du concert illustre un film muet d’anticipation de quarante-trois minutes, Maudite soit la guerre, tourné en Belgique en 1914, quelques semaines avant le début du conflit de 1914-1918, par le réalisateur français Alfred Machin (1877-1929). Sa poignante et prémonitoire action évoque dans le contexte d’une guerre entre deux puissances imaginaires, la rivalité de deux aviateurs, et montre des batailles de biplans, triplans et dirigeables opposant deux amis de nationalités indéfinies différentes qui s’opposent en combats aériens. Au terme d’une poursuite au cours de laquelle l’un se réfugie dans un moulin, ce dernier est tué par son ami-ennemi, qui, devenu officier, demandera la main de la sœur du soldat mort. Celle-ci découvrira que son fiancé est en fait l’assassin de son frère. Pour fuir cet amour devenu impossible, elle se refugie dans un couvent où elle passera le restant de ses jours… 

L'Ensemble 2e2m et Pierre Roullier devant le film d'Alfred Machin Maudite soit la guerre jouant la musique d'Olga Neuwirth A Film Music War Requiem. Photo : (c) Markus Sepperer

Olga Neuwirth, dont nous avons écrit dans ce même blog voilà quelques jours tout le bien que nous avons pensé de sa dernière création donnée le 6 novembre dans le cadre du Festival d’Automne à Paris (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2014/11/antoine-tamestit-et-lalto-en-majeste-in.html), frappe de nouveau un grand coup en livrant une partition somptueuse, dramatique et contrastée qui en fait un troublant joyau. Passionnée de littérature, de théâtre et de cinéma, auteur d’œuvres souvent multimédia s’appuyant sur la vidéo, la lumière et tout dispositifs scéniques imaginables, la compositrice autrichienne ne cherche pas dans sa nouvelle partition pour neuf instrumentistes (clarinette, trompette, trombone, synthétiseur/échantillonneur, percussion, guitare électrique, violon, alto, violoncelle) qu’elle a intitulée A Film Music War Requiem, à illustrer les images d’Alfred Machin ni à les commenter, mais exprime à travers sa musique qui prend ses distances avec ce qui est projeté en usant notamment de citations qui surlignent le côté patrimonial de ce film centenaire et suscitent des sourires entendus du côté du public, au risque parfois d’une objectivité glaciale, mais exprimant de façon confondante le non-dit, la profondeur des sentiments, la stupidité de la guerre et des hommes, la tragédie de la trahison, renforçant les relations étroites entre sale guerre et guerre héroïque, magnifiant la douceur de la paix et la tendresse féminine, scrutant, malgré cette probité, jusqu’au plus profond de l’être, autant celui des personnages du film de Machin que celui du spectateur/auditeur.

Pierre Roullier et l'Ensemble 2e2m devant le film d'Alfred Machin Maudite soit la guerre jouant la musique d'Olga Neuwirth A Film Music War Requiem. Photo : (c) Markus Sepperer

Sous la direction concentrée de Pierre Roullier, l’Ensemble 2e2m sert avec une sensibilité et une maîtrise instrumentale incontestable les deux œuvres, participant sans faillir à leur dramatisation, particulièrement dans le film de Machin où les neuf musiciens ont été autant d’acteurs de l’action.

Bruno Serrou

Bernard Haitink, le Chamber Orchestra of Europe et Emanuel Ax ont sublimé le classicisme de Brahms

Paris, Salle Pleyel, mardi 25 novembre 2014

Bernard Haitink. Photo : DR

Deux ans et demi après leur intégrale des symphonies de Beethoven, la Salle Pleyel a reçu cette semaine Bernard Haitink et le Chamber Orchestra of Europe dans deux programmes Brahms. L’on sait les affinités du chef hollandais avec l’œuvre de ce dernier qu’il a très souvent dirigée à la tête de grandes phalanges comme les Orchestres du Concertgebouw d’Amsterdam et de la Staatskapelle de Dresde, deux formations dont il a été le patron, et Philharmonique de Berlin dont il est membre honoraire. Ses enregistrements ont indubitablement marqué l’histoire de l’interprétation de ces partitions.

Emanuel Ax. Photo : DR

Ce répertoire, à l’instar de la création beethovenienne, est également familier à cette formation chambriste d’excellence qu’est le Chamber Orchestra of Europe créée en 1981 sous le parrainage de Claudio Abbado et constituée de cinquante-sept musiciens, tous solistes ou membres des orchestres les plus prestigieux venant de toute l’Europe, actuellement basée à Londres. Ce qui a séduit Haitink, conquis par l’expérience acquise avec Beethoven à la tête de cet ensemble, est l’occasion pour lui de renouveler à 85 ans son approche de la somme brahmsienne, loin de l’ampleur sonore et du panel de couleurs des grandes phalanges symphoniques qu’il a dirigées tout au long de sa carrière. Avec un tapis de cordes passant de soixante archets à quarante, la texture de l’orchestre de Brahms est naturellement moins charnel et sombre, mais aussi plus aéré et lumineux, ce qui bien évidemment remet en question certitudes et clichés quant à la surabondance de l’écriture du maître de Hambourg. De petite taille, la stature altière, le pas léger, l’œil pétillant, le sourire aux lèvres, l’élégance faite homme, Bernard Haitink a donné des deux œuvres programmées lundi soir à Pleyel (il avait dirigé la veille les partitions précédentes des deux mêmes genres), les Concerto pour piano et orchestre n° 2 en si bémol majeur op. 83 et Symphonie n° 4 en mi mineur op. 98 des interprétations aérées et chatoyantes avivées par une dynamique souveraine laissant percer un chant d’une luminosité et d’une humanité transcendante.

Bernard Haitink et le Chamber Orchestra of Europe. Photo : (c) PKetterer / Lucerne Festival

Ainsi, l’immense chef-d’œuvre qu’est le Second concerto pour piano de Brahms a-t-il été un moment de pur bonheur musical. Emanuel Ax s’est volontiers laissé porter au dialogue avec Haitink et le Chamber Orchestra of Europe, chacun jouant sa partie dans un sens commun avec une qualité d’écoute et de partage qui a suscité une musicalité tenant du prodige. Les solistes du COE ont partagé avec le pianiste polonais un même panache sans fioritures, particulièrement Richard Lester dans le sublime dialogue du piano avec le violoncelle qui a irradié l’Andante d’une brûlante cantilène, ainsi que Jasper De Waal (cor) dès l’entrée de l’Allegro initial, et tous les premiers pupitres des bois (Clara Andraka, flûte, Kal Frömbgen, hautbois, Romain Guyot, clarinette, Matthew Wilkie, basson). La chaleur et l’abnégation partagées qui ont émané de cette interprétation a donné un tour classique à cette partition qui a ainsi remarquablement préludé à la Quatrième symphonie, sans doute la plus classique de ton et de forme de tout l’œuvre orchestral de Brahms. La conception de Haitink, qui a magnifiquement tiré profit des textures souples et décantées de son orchestre, a tendu vers Haydn tout en ménageant une profonde et noble nostalgie, donnant ainsi à cette ultime partition d’orchestre du compositeur une grandeur souveraine, apportant en outre dans les trente-cinq variations de la chaconne finale une clarté et une progression haletante, la flûte solo et les cuivres respirant néanmoins largement, attestant d’une maîtrise exceptionnelle du souffle et des longs phrasés, tandis que le timbalier John Chimes donnait une résonance singulière à la progression de cet hallucinant finale.

Bruno Serrou