DVD : Written on Skin de George Benjamin

Considéré par son maître Olivier Messiaen comme le « Mozart de sa génération », George Benjamin (né en 1960) a signé avec son second opéra, Written on Skin (Ecrit sur la peau), un pur joyau qui fit l’événement à sa création au Festival d’Aix-en-Provence 2012, avant de faire le tour de l’Europe, passant par Toulouse, le Théâtre du Capitole en étant l’un des coproducteurs, et Paris en novembre dernier grâce au Festival d’Automne. Puisé dans la littérature médiévale occitane, le magnifique livret - un seigneur invite dans son palais un enlumineur afin qu’il réalise un livre le célébrant ; sa femme, d’abord méfiante, entame une liaison avec l’artiste dont elle se sert pour ouvrir les yeux de son mari sur sa véritable personnalité - richement subjectif et d’une grande force dramatique de Martin Crimp avec qui Benjamin avait collaboré pour son premier opéra Into the Little Hill, a inspiré au compositeur une musique suave, sensuelle et paroxystique, fusionnant musique ancienne et contemporanéité dans une écriture serrée, tendue comme un arc, d’une violence latente mais toujours claire et fluide, privilégiant le déploiement d’un chant somptueux et envoûtant enluminé par l’orchestre. 

George Benjamin (né en 1960), Written on Skin. Mise en scène de Katie Mitchell (2012-2013). Photo : DR

Un brin glauque, la mise en scène au tour cinématographique de Katie Mitchell déployée dans un décor découpé en trois sections, captée au Covent Garden de Londres en mars 2013 - et non pas à Aix-en-Provence, où Arte avait pourtant planté ses caméras et France Musique ses micros -, saisit de façon magistrale les circonvolutions du temps variant entre le moyen-âge et notre époque. Sous la direction limpide et dramatique du compositeur, la distribution est parfaite, avec l’admirable trio constitué par le baryton Christopher Purves, la soprano canadienne Barbara Hannigan et le contre-ténor américain Bejun Mehta.

Bruno Serrou
(Publié dans La Croix, juin 2014)

1 DVD Opus Arte Royal Opera House OA1125D

Livre : Biographie de Philippe Boesmans par ses opéras

A l’occasion de la parution d’une excellente monographie de Philippe Boesmans écrite par Cécile Auzolle dans un ouvrage édité chez Actes Sud, Vers l’étrangeté, ou l’opéra selon Philippe Boesmans (1), je propose ci-dessous un portrait du compositeur belge vivant le plus célèbre sur la scène internationale à partir des divers entretiens qu’il m’a accordés depuis plus d’une quinzaine d’années qui entérinent et complètent, pour certains, ceux qu’il a accordés à la musicologue française signataire de cette riche et attachante biographie de Boesmans menée comme une enquête de journaliste à travers ses opéras et leurs genèses.

Auteur de six opéras, aux côté d’une cinquantaine d’œuvres instrumentales et vocales pour toutes sortes de formations, s’avouant à 77 ans plus libre que jamais, Philippe Boesmans reste fidèle aux règles qu’il s’est édictées en matière lyrique : « Je ne sais s’il existe des recettes, constate-t-il, mais pour écrire un bon opéra, il y a des obligations : un bon livret, un bon équilibre des tensions et des détentes dans l’architecture de l’œuvre, un orchestre qui ne couvre pas les voix, une prosodie intelligible. »

A l’instar du Hongrois Péter Eötvös, le Belge Philippe Boesmans (né en 1936) s’impose comme l’un des compositeurs d’opéras les plus prolifiques de notre temps. Comme ceux de son cadet de huit ans, ses ouvrages lyriques sont régulièrement repris par les théâtres d’Europe où ils remportent de francs succès dans diverses productions et adaptations. Avec La Passion de Gilles (1983), Reigen (1993) d’après Arthur Schnitzler, Waldmärchen (1999) d’après William Shakespeare, Julie (2005) - son chef-d’œuvre, assurément - d’après August Strindberg, Yvonne, princesse de Bourgogne (2009) d’après Witold Gombrowicz, et Au monde d’après Joël Pommerat son dernier opéra en date créé en mars 2014 au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles, commanditaire du premier d’entre eux, Boesmans est indubitablement l’une des figures majeures de la scène lyrique internationale contemporaine.

Philippe Boesmans (né en 1936). Photo : DR

Tout assimilé qu’il soit à l’avant-garde, Boesmans a longtemps refusé le concept opéra, genre dans lequel il a su trouver à 57 ans, grâce à l’insistance de Gérard Mortier, alors directeur du Théâtre de la Monnaie de Bruxelles où il sera compositeur en résidence de 1985 à 2006, le juste équilibre entre expression théâtrale, émotion et langage musical de notre temps, humus qui lui permet de développer son propre univers sonore. Combinant complexité rythmique et dynamique à de subtils jeux de couleurs et de timbres, l’orchestre de Boesmans flamboie, exaltant une palette sonore d’une infinie variété nimbée de sensuelle mélancolie. Sur le plan vocal, Boesmans se place dans la grande tradition lyrique, puisant à la fois dans le recitar cantando de Monteverdi, dont il a creusé les arcanes en revisitant la partition de l’Incorronazione di Poppea à la demande de Gérard Mortier, les élans tristaniens et tétralogiques de Wagner, les grandes envolées concluant les opéras de Richard Strauss, et l’incandescente densité de l’Ecole de Vienne du Schönberg d’Erwartung au Berg de Wozzeck et de Lulu. « Nous vivons une époque charnière, se félicitait Boesmans avec moi. La musique prend aujourd’hui des chemins divergents, et nous ne nous sommes jamais trouvés face à une telle profusion de voies nouvelles. Lorsque j’ai commencé à écrire, c’était la pleine époque du sérialisme. J’y ai un peu touché, et je me suis aperçu qu’il était impossible d’écrire un opéra avec. En fait, la beauté de cette technique résidait dans sa neutralité, le fait que c’est un bel objet que l’on regarde, une œuvre d’art à l’état pur inapte à l’expression d’un sentiment défini. Je me suis très vite rendu compte qu’il me faut aimer les êtres que je mets en musique. Je dois aussi vivre moi-même intensément ce que mes héros vivent, qu’ils soient positifs ou abjects. Je veux les comprendre, et ce n’est qu’à cette condition que je peux imaginer une musique qui les exprime. »

S’il ne se trouve chez lui, au moment où il écrit, une forme d’émotion liée à l’une ou l’autre scène sur laquelle il travaille, Boesmans tente d’analyser et de contrôler ses sentiments, condition sine qua non pour qu’il puisse les transmettre au public. « Ce sont des choses un peu négligées dont nous avons trop peur de parler, admet-il. Je me souviens que, quand je parcourais les festivals de musique contemporaine, les gens sortaient des concerts en disant “c’est formidable, cette musique est si complexe”, comme si la complexité était une vertu. Or, rien de plus facile à faire que la complexité, parce qu’elle empêche d’entendre, alors même qu’elle doit se faire oublier. C’est comme l’idée du progrès, je ne pense pas qu’il y en ait en musique, celle de Monteverdi n’est pas moins bonne que celle de Boulez, et, entre les deux, il n’y a pas eu progrès, tout juste quelque changement. Néanmoins, après la guerre, avec notre utopie progressiste, nous étions tous dans un trip sans doute nécessaire. »

Philippe Boesmans discutant avec Luc Bondy. Photo : DR

Sentiments

Après un premier essai de spectacle musical, Attitudes, créé en 1979 au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles sur un texte de Michèle Blondeel, Boesmans entreprend son parcours lyrique à l’instigation de Gérard Mortier, alors directeur de l’Opéra de Bruxelles, avec la Passion de Gilles sur un texte de Pierre Mertens inspiré du procès de Gilles de Rais (1404-1440). L’objet de ce premier avatar opératique ne repose pas encore tout à fait sur les personnages mais encore sur l’idée de décadence du théâtre lyrique, concept dominant à cette époque. Avec le deuxième opéra, Reigen (La Ronde) d’après la pièce éponyme d’Arthur Schnitzler sur un livret de Luc Bondy, qui en signera la mise en scène, autre commande de Mortier créée en mars 1993 au Théâtre de La Monnaie, Boesmans a compris qu’il lui fallait être ému par ses personnages, même par les pires crapules, qui sont aussi des êtres humains. Dans l’intervalle, toujours pour l’Opéra de Bruxelles, Boesmans compose en 1987 Trakl-Lieder, puis, en 1989, instrumente Le Couronnement de Poppée de Monteverdi, occasion de sa première collaboration avec le dramaturge suisse Luc Bondy. « C’est à ce moment-là que je l’ai connu, se souvient Boesmans. Nous avons travaillé ensemble sur le livret, avons interverti les scènes, etc. Ce premier contact a été excellent, et j’aime son théâtre. Un théâtre qui ne se veut pas moderniste à tout prix, qui est à la fois d’un grand classicisme et très étrange, mû par de subtils décalages. J’aime aussi sa façon de travailler avec la musique. S’il n’est pas musicien, il entend, et sait éviter la redondance. Les deux mondes, dramatique et musical, ont chez lui une certaine indépendance, ce qui allège le tout et laisse un sentiment de liberté. C’est ainsi que j’ai fini par entrer dans l’opéra. Je ne sais plus très bien en quelle circonstance, mais on m’a demandé d’être compositeur en résidence à La Monnaie à partir de 1985, et de jouer plus ou moins le rôle de conseiller musical, en fait une fonction relativement vague. Je crois que Gérard Mortier et son successeur Bernard Foccroulle ressentent la nécessité de s’entourer d’artistes. » La musique de Boesmans donne d’emblée à ses opéras la dimension de classiques. Sentiment loin d’être fortuit, sa musique ne craignant pas le consensus, fleurant son tournant de siècle en amalgamant nostalgie du passé, de Monteverdi à Schönberg, retour à la tonalité dans un univers atonal, tournures savantes et populaires, le tout étant combiné avec la plus totale cohérence. « Lorsque l’on me demande d’écrire un opéra, convient Boesmans, j’ai envie que ce soit un opéra véritable, avec l’orchestre dans la fosse, un rideau de scène. Il y a eu tant de tentatives de “sauvetage” de l’opéra, auquel ont été données des formes diverses ou par des tentatives de modernisation, que cela m’a toujours paru engendrer des formes bâtardes ou un appauvrissement. Et ayant la chance de pouvoir écrire pour une grande maison, qui dispose des outils idoines (orchestre, chœur, voire ballet), j’écris en conséquence. On me demande de composer un opéra, je compose un opéra, j’entre dans le jeu, et je n’utilise que les musiciens permanents de l’orchestre. Je fais avec ce que j’ai, je m’impose une limite, je suis avec ma sonorité, et les voix auxquelles je fais appel se trouvent dans tous les théâtres d’opéra du monde. »

Philippe Boesmans chez lui, sur son balcon regardant son piano. Photo : DR

Parcours

Né à Tongres, ville néerlandophone de Belgique, le 17 mai 1936, Philippe Boesmans se destinait tout d’abord à la peinture avant de s’orienter vers la musique et d’entrer au Conservatoire de Liège, où il obtint son Premier Prix de piano en 1957, et d’étudier avec le célèbre pianiste Stefan Askenase. Ses rencontres décisives avec André Souris, Célestin Deliège, Pierre Bartholomée puis Henri Pousseur, avec qui il travaille au Centre de Recherches Musicales de Wallonie, et ses séjours à Darmstadt l’incitent à se consacrer finalement à la composition. En 1971, il reçoit le Prix Italia avec Upon La-Mi, pour voix, cor et ensemble instrumental. Quoique profondément marqué par la pensée sérielle héritée d’Anton Webern, Philippe Boesmans a cherché dès ses premiers pas de compositeur à introduire dans son langage des éléments que cette technique avait exclus, comme les consonances et les périodicités rythmiques. Boesmans convient cependant ignorer la façon dont il compose. Il reconnaît son besoin de virginité constante, tel un éternel étudiant, malgré l’expérience des années et la complexité « naturelle » de son écriture. Ce qui peut sans doute expliquer sa lenteur, sa difficulté à créer. Joué depuis longtemps dans les festivals de musique contemporaine les plus réputés devant des publics informés, son succès avec Reigen lui a permis de conquérir de nouveaux auditoires, plus vastes encore, qui ne le connaissent qu’en tant que compositeur d’opéra. Cette réussite l’angoisse plus ou moins, parce qu’il estime qu’elle advient un peu tardivement. « Lorsque des spectateurs me disent que ma musique les a émus, je suis content, reconnaît-il, mais cela fait plusieurs mois que j’ai moi-même été ému en l’écrivant, et j’ai oublié que j’ai été dans cet état-là, pour l’écrire. »

Gérard Mortier, l'homme qui inocula à Philippe Boesmans la passion de l'opéra. Photo : DR

Composer pour l’opéra

Philippe Boesmans compose ses opéras dans la continuité, conformément au déroulement des actes, des scènes et des phrases. Une continuité ponctuée d’un minimum de pauses, au risque, parfois, du blocage. Jamais il ne renonce à cet ordre, si ce n’est pour relire la partition en écriture. Il peut aussi rester de longs moments sans rien faire. Mais même ces heures apparemment perdues appartiennent au processus du travail. « Je bute énormément, confie-t-il, je suis souvent insatisfait de ce que je fais, voire dégoûté. Heureusement, cela ne dure pas, c’est un problème avec moi-même, avec le fait que je ne m’aime pas assez, ou peut-être trop : il suffit que je sorte dans la rue, que je voie des gens, pour que redémarrer. » Son écriture, d’un opéra à l’autre, a atteint un degré de précision stupéfiant, toutes ses partitions étant élaborées avec un soin quasi maniaque. « Il y a chez Philippe Boesmans, déclarait le chef Antonio Pappano avant la création de Waldmärchen, quelque chose de l’artisan florentin de la Renaissance, dans le sens le plus noble du terme : il prend et recrée le meilleur de la mémoire, de la culture. Il est expert dans la découverte de couleurs et de timbres inédits, et il sait donner une clarté exceptionnelle à son discours musical : les livrets qu’il choisit, limpides, directs et d’une grande pertinence, permettent une forme de complexité musicale dans laquelle l’auditeur n’est jamais noyé sous la masse d’informations. Musique et texte restent parfaitement compréhensibles d’un bout à l’autre de l’œuvre. »

En octobre 2000, lorsque je lui demandais ce qui l’incitait à écrire en allemand, Boesmans me répondait : « Pour La Ronde, le choix était naturel, le texte initial étant en allemand. Pour Waldmärchen, trois raisons : Suisse, Bondy parle quantité de langues, et il vit à Paris, mais sa langue littéraire est l’allemand, langue que je ressens bien, sans doute à cause de ma jeunesse baignée de Wagner, à l’origine de mes relations avec l’opéra. Le français n’est pas ma langue maternelle, puisque je suis Flamand, et ma langue naturelle est proche du néerlandais, elle-même proche de l’allemand. J’ai du mal à mettre le français en musique, notamment à cause des “e” muets. Le fait d’écrire Mademoiselle Julie en français bien que la pièce originale soit en suédois représente un véritable défi. Je ne parle pas assez bien l’italien, malgré mon travail sur le Couronnement de Poppée, quant à l’anglais, je le trouve un peu fade. L’allemand possède un ambitus extraordinairement large, pouvant être autant d’une douceur extrême que d’une violence excessive. Tandis que la beauté du français réside dans une sorte de ligne plane, de grisaille due à l’absence d’accent tonique. Alors, sur une pièce au caractère plus léger comme Mademoiselle Julie, je tente volontiers de relever le défi. »

Philippe Boesmans, Julie, dans la production de Luc Bondy de la création à la Monnaie de Bruxelles en 2005. Photo : DR

Julie est assurément le chef-d’œuvre de Philippe Boesmans, un opéra coup de poing. D’une violence singulièrement destructrice, la musique est à la mesure du naturalisme du dramaturge suédois August Strinberg, dont elle avive le tempo dramatique. L’unité de l’œuvre est assurée par un petit « répertoire » de motifs obsessionnels, dont l’un attaché à l’évocation de la douleur névrotique atavique de l’héroïne qui investit peu à peu la partition entière. A sa création, l’éclat de cet opéra de chambre de soixante-quinze minutes était exalté par la direction d’acteur de Bondy, la plastique des trois chanteurs-acteurs, le tout serti par le décor glacial et asphyxiant de Richard Peduzzi, les beaux costumes de Rudi Sabounghi et un orchestre bruxellois de braise.

Dans l’opéra suivant, Yvonne, princesse de Bourgogne créé à l’Opéra de Paris en 2009, c’est à la difformité physique que Philippe Boesmans, toujours avec la complicité de Bondy, met en scène. « La pièce, dit le compositeur, rend la prétendue laideur familière à tous. Chacun y trouve ses propres défauts, tout en voyant sa libido stigmatisée par cette disgrâce fascinante. » La prosodie française le conduit à une musique plus fluide, plus transparente que dans ses précédents ouvrages, conçus sur des textes en allemand. « J’ai beaucoup travaillé sur les conventions françaises, poursuit-il. Avec ces personnages qui se présentent comme des archétypes, mes références sont évidemment Debussy mais aussi Massenet, Offenbach et toute la tradition française du chant. Mais j’ai aussi cherché un style personnel. Il me fallait des grands éclats, des écarts de voix, que l’on ne trouve pas chez Debussy. Ni même chez Boulez, qui écrit pour la voix comme s’il s’agissait d’un instrument de musique. » Cette Yvonne est aussi baignée de l’esprit des madrigaux et d’une souple vocalité façon Richard Strauss, compositeur auquel Boesmans emprunte souvent par ailleurs.

Après quatre opéras sur des livrets de Luc Bondy, le sixième est né de la collaboration du compositeur avec le dramaturge français Joël Pommerat, qui a adapté sa propre pièce Au Monde créée à Paris en 2004. Comme toujours, Boesmans use d’emprunts aux auteurs dont il est proche, particulièrement à Richard Strauss, et, ici, Claude Debussy et Francis Poulenc, ainsi qu’au domaine populaire, avec My Way de Claude François/Frank Sinatra. Au Monde n’est pas aussi réussi que Judith ni des autres ouvrages de Boesmans, sans doute en raison de problèmes de santé que le compositeur a connus pendant sa genèse, mais l’ouvrage est solide et ses contours séduisent. Le livret est dans le prolongement de Trois Sœurs de Tchekhov, dont on retrouve les thèmes de l’élan vers le futur, l’illusion, le désespoir.

Cécile Auzolle. Photo : DR

Le livre

Le livre de Cécile Auzolle suit la genèse de ces ouvrages dans la continuité et la chronologie de leur conception. Son écriture vive et directe, qui n’use d’aucun artifice, surtout pas savants, vient surtout du cœur et de l’affection pour un créateur et pour une musique qu’elle aime de toute évidence et qu’elle cherche à partager avec le plus grand nombre de mélomanes et de passionnés non seulement d’art lyrique mais aussi de théâtre, dans ses évocations de travail du compositeur avec ses divers dramaturges. Le lecteur peut ainsi vivre de l’intérieur la conception d’un opéra, la collaboration d’un musicien et d’un dramaturge, mais aussi avec l’équipe de réalisation, depuis le directeur d’Opéra, généralement commanditaire de l’ouvrage, jusqu’aux chanteurs, en passant par le metteur en scène, le scénographe, le chef d’orchestre et les musiciens. L’intimité du compositeur est également évoquée, avec pudeur, retenue et une simplicité de bon aloi qui donne une fluidité et un naturel à ce texte que le lecteur dévore avec délectation. Ce livre est à l’image de celui à qui il est consacré, un homme simple, cultivé, intègre, humble, d’un abord facile, ouvert et généreux, souvent assailli par le doute et qui le dit, ce qui le rend plus attachant encore.

Bruno Serrou

1) Cécile Auzolle, Vers l’étrangeté, ou l’opéra selon Philippe Boesmans, paru en mars 2014 aux Editions Actes Sud (352 pages, avec bibliographie, index des noms et des œuvres cités, 23€). Seul manque un catalogue des œuvres de Boesmans.

La Philharmonie de Paris six mois avant son inauguration

Visite du chantier de la Philharmonie de Paris à six mois de son ouverture. Paris, Philharmonie de Paris, vendredi 4 juillet 2014

Vue d'ensemble de la Philharmonie de Paris depuis l'entrée principale. Photos : (c) Bruno Serrou

A six mois de son inauguration, la Philharmonie de Paris a encore l’aspect d’une coquille vide et difforme. Ses entrailles ne sont en effet occupées que par un énorme squelette de 4500 tonnes de charpentes métalliques soutenues par de volumineux échafaudages aux allures de gigantesque châssis de dragon, un impressionnant Fafner de cinéma, en quelque sorte. Un plateau encore dans les limbes, quelques traces de supports prévus pour recevoir les 2400 fauteuils appelés à recevoir le public, des fils électriques et des canalisations qui pendent un peu partout, des escaliers aux marches écornées, de grandes flaques d’eau jonchant un sol de béton brut dénotent un chantier encore loin de la finition. Tout, pourtant, devrait être terminé dans deux mois, au plus tard première décade de septembre, pour laisser place aux acousticiens chargés des réglages et des tests grandeur réelle qui doivent être réalisés avec des orchestres dans la perspective du premier concert, prévu le 15 janvier 2015, confié à l’Orchestre de Paris dont la Philharmonie sera à partir de cette date à la fois le lieu de résidence et le siège social, à l’instar de l’Ensemble Intercontemporain implanté dans l'enceinte de la Cité de la Musique voisine rebaptisée pour l’occasion Philharmonie 2.

Escalators d'accès à la Philharmonie de Paris

Avec cent cinquante concerts, cinquante-cinq pour cent de la programmation de la Philharmonie sera réservée à la musique classique courant du répertoire baroque jusqu’à la création contemporaine. Le reste du calendrier se répartira entre les « musiques actuelles, amplifiées, jazz et du monde », à raison de soixante-dix spectacles, soit vingt-sept pour cent du total, et autres « musiques urbaines » auxquelles la maire de Paris, Anne Hidalgo, entend ouvrir les portes de la Philharmonie, au grand dam de Pierre Boulez père spirituel de la Philharmonie de Paris, et aux activités pédagogiques, avec cinquante rendez-vous soit dix-huit pour cent de la programmation consacrés à des productions qualifiées « familles, participatives et jeunes publics ». Ce qui, avec une Salle Pleyel où la musique classique sera bannie, l’Auditorium de Radio France, qui ouvrira en novembre prochain où le classique ne représentera que cinquante pour cent de la programmation, et le nouveau complexe dédié à la musique sur l’Île-Seguin à Boulogne-Billancourt, trois complexes qui viennent s’ajouter au Zénith voisin de la Philharmonie, à l’Olympia, au Palais Omnisport de Paris-Bercy, au Cent-Quatre, à la Gaîté Lyrique, au Palais des Sports et au Stade de France, l’offre musicale s’avère dans sa globalité parisienne toujours plus favorable aux « musiques actuelles », terme largement répandu qui entend « ringardiser » la musique qualifiée de « classique » et de « contemporaine » de plus en plus déconsidérée (1) depuis une trentaine d’années par les édiles français dont le seul souci électoraliste va à l’encontre de la créativité puisqu’il leur faut caresser leur électorat potentiel dans le sens du poil, à l’instar du « panem et circenses » (du pain et des jeux de cirque) des empereurs romains dont le but clairement avoué était de flatter le peuple pour s’attirer sa bienveillance… 

Dessous de la Philharmonie de Paris

... Outre la diffusion de la musique symphonique à des prix inférieurs de vingt à vingt-cinq pour cent à ceux pratiqués par la Salle Pleyel, la Philharmonie entend encourager de nouvelles pratiques musicales au service d’un public plus large, profitant de la proximité d’une zone de chalandise qui avait jusqu’à présent peu accès à la musique mais qui bénéficiait néanmoins de la présence depuis les années 1990 des infrastructures de la Cité de la Musique et de la présence du pôle pédagogique musical le plus exigeant de France, le Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris.

Le grand escalier de la Philharmonie de Paris

Pour en revenir au magnifique projet que constitue indubitablement cette nouvelle salle qui permet à Paris de se placer au même niveau que Berlin, dont la Philharmonie (1963) conçue par l’architecte Hans Scharoun a servi de modèle, Hambourg, Londres, New York, Los Angeles, et nombre de mégapoles espagnoles, japonaises et chinoises, alors que d’importants centres musicaux comme Vienne, Dresde, Prague, Milan, Amsterdam, Leipzig se contentent de salles érigées au tournant du siècle dernier il est vrai d’une qualité acoustique toujours inégalée, le volumineux chantier implanté dans la partie sud-est du Parc de La Villette face à la Grande-Halle entre la Cité de la Musique, future Philharmonie 2, et la Porte de Pantin le long du boulevard périphérique intérieur en direction de la Porte de la Villette semble loin d’être terminé, après cinquante-sept mois d’édification, retardée par moult aléas financiers et mésententes entre les bailleurs de fonds que sont l’Etat (à hauteur de 45 %), la Ville de Paris (pour 45 %) et la Région Île-de-France (les 10 % restants).

Point d'accès aux salles pédagogiques, salle de conférence et boutiques

L’on se souvient d’ailleurs de la longue pause de plus d'un an qui suscita de nombreuses interrogations lorsque l’immense trou nécessaire aux fondations du bâtiment resta à ciel ouvert sans le moindre signe de vie, au point que d’aucuns ont pu craindre que les pouvoirs publics transforment le projet en parking… 

Studio de répétition

Envisagée dès 2001 sur l’impulsion de Pierre Boulez qui y voyait le moyen de parachever le pôle musical qu'il avait initié pour faire de Paris l’une des grandes capitales internationales de la musique, programmée en 2002 concomitamment par Jacques Chirac et Lionel Jospin, rivaux aux élections présidentielles, décidée en octobre 2005 par le gouvernement Villepin, alors Premier ministre de la présidence de Jacques Chirac, officiellement annoncée le 6 mars 2006 par le ministre de la Culture Renaud Donnedieu de Vabres, le maire de Paris Bertrand Delanoë et le directeur général de la Cité de la Musique Laurent Bayle le jour-même de l’inauguration de la Salle Pleyel restaurée à grands frais pour être conforme aux normes acoustiques et de confort des grandes salles de concerts européennes, confiée le 6 avril 2007, après un appel à candidature du 17 novembre 2006, à l’architecte français star Jean Nouvel là où l’on attendait Christian de Portzamparc, déjà auteur du CNSMDP et de la Cité de la Musique et qui aurait dû finaliser dix ans plus tôt son projet avec la Philharmonie, la construction de cette dernière a débuté en septembre 2009, avant d’être arrêtée entre février 2010 et mars 2011 pour cause de désaccord entre les intervenants publics.

Studio de répétition

Ces retards successifs ont conduit à reporter à deux reprises l’ouverture de la Philharmonie. Initialement prévue en 2013, puis en 2014, l'inauguration devrait donc se faire le mercredi 14 janvier 2015, prologue à un long week-end festif au cours duquel seront présentées les diverses formes de concerts et de programmation, avec l’Orchestre de Paris, le Chœur de l’Orchestre de Paris, l’Ensemble Intercontemporain, l’ensemble baroque Les Arts florissants, des groupes de musique du monde, des séances d’éveil musical (voir http://saison-2015.philharmoniedeparis.fr/agenda)… Outre l’Orchestre de Paris et l’Ensemble Intercontemporain qui y ont sièges et bureaux, la Philharmonie sera la résidence de l’Orchestre National d’Île-de-France et de l’Orchestre de Chambre de Paris.

Le grand studio de répétition

Le bâtiment, dont le coût de construction a été multiplié par trois depuis l’évaluation du premier devis estimé à 728 millions de francs (environ 110 millions d’euros) en 2001 pour atteindre treize ans plus tard 381 millions d’euros, accueillera les plus grands orchestres internationaux dans une salle de trente mille cinq cents mètres cubes équipée d’un grand orgue de concert. L’acoustique, annoncée « inouïe », a été confiée à un Néo-zélandais, Harold Marshall, et à un Japonais, Yasuhisa Toyota. La salle peut accueillir entre deux mille quatre cents et trois mille six cent cinquante personnes selon la disposition de la scène, centrale ou frontale. Le son devrait envelopper le spectateur, rebondissant sur des nuages suspendus au plafond, réverbéré en fonction des réglages de volets latéraux et horizontaux, et circulant derrière les balcons en lévitation, tandis que le chef d’orchestre ne sera séparé que de trente-deux mètres du spectateur le plus éloigné. La grande salle sera également modulable pour permettre des configurations scénographiques multiples, les sièges étant en outre amovibles afin de laisser le parterre libre et apte à recevoir un public debout, à l’instar du Royal Albert Hall de Londres qui accueille dans ces conditions les fameux Prom’s. 

Le grand studio de répétition

L’édifice de la Philharmonie de Paris abritera également une salle d’exposition de huit cent mètres carrés, une salle de conférence, rencontres, débats et tables-rondes de deux cents places, deux grandes salles de répétitions, dont l’une aux dimensions de la salle de concert, et cinq autres salles de répétition ou de formations de cent à deux cent cinquante mètres carrés, un pôle pédagogique de deux mille mètres carrés qui comprendra trois grandes salles de cours, deux salles d’éveil à la musique, dix salles de pratique collective, un studio/atelier audiovisuel et une salle de pique-nique, des locaux pour les orchestres résidents, dix studios de travail pour solistes, chambristes, instrumentistes et compositeurs, dix loges d’artistes, un studio d’enregistrement, des boutiques, deux restaurants dont un panoramique, tandis que le toit du bâtiment sera ouvert au public qui pourra y déambuler à satiété sur des allées traversant des pelouses et y contempler la ville avant les concerts et durant l’entracte. 

Les gradins porteurs des fauteuils de la grande salle

Pour ce qui concerne l’accès, la Philharmonie est dotée d’un parking souterrain de six cent dix places, la ligne de métro M5 devrait voir ses cadences augmentées, ainsi que la ligne T3a du tramway, une gare du RER E est située aux abords du Parc de La Villette du côté de la Cité des Sciences, et les marchands de merguez plantés à la sortie du métro les soirs de concerts au Zénith devraient se voir intimés l’ordre d’aller vendre leurs produits ailleurs. 

 Le mur réverbérant du fond de la grande salle

Il convient d’ajouter à la Philharmonie de Paris les équipements déjà existants de la Cité de la Musique, qui devient Philharmonie 2, et qui comprennent une salle de concert modulable de neuf cents à mille cinq cents places, et qui accueillera concerts et récitals classiques et contemporains, et musiques amplifiées, un amphithéâtre de deux cent cinquante places, deux grandes salles de répétition, dix loges d’artistes, cinq espaces pédagogiques, une médiathèque, un restaurant et le Musée de la Musique.

Le châssis du lustre central de la grande salle

Reste à souhaiter que la date d’inauguration de ce gigantesque ensemble reste bel et bien fixée au 14 janvier prochain…

Les combles

La grande salle

Le toit et le châssis du panneau porteur de la programmation

Les dessous du hall

Bruno Serrou

(Texte et photos)

Merci à Philippe Provensal qui a été mon guide patient et connaisseur tout au long de cette visite. Ses informations sont à la base de cet article.

1)  Ainsi, le grand intellectuel-mélomane Laurent Joffrin, qui connaît si parfaitement la musique qu'il juge inutile d'assister au moindre concert, s'est exclamé doctement voilà quelques jours sur France Culture dans le cadre d'une émission animée par Alain Finkielkraut : « La musique atonale me paraît dans l'impasse. De toute façon personne ne l'écoute. En revanche, la modernité musicale s'est transportée dans la musique populaire. » (http://www.franceculture.fr/player/reecouter?play=4817596 à partir de 25mn).

Daniel Barenboïm et la Saatskapelle Berlin ont chanté dans leur jardin dans le diptyque héroïque de Richard Strauss

Paris, Salle Pleyel, mercredi 2 juillet 2014

Daniel Barenboïm et la Staatskapelle Berlin. Photo : DR

Voilà cent seize ans, après une décennie d’activité à la tête de la première institution musicale de Prusse, Richard Strauss quittait ses fonctions de directeur de l’Opéra de la Cour Unter den Linden de Berlin pour prendre la direction de l’Opéra d’Etat de Vienne. Par la suite, le compositeur bavarois se produira régulièrement à la tête de l’orchestre de la fosse de ce théâtre lyrique, donnant l’ensemble de sa création symphonique et enregistrant la plupart de ces œuvres pour Deutsche Gramophon avec cet orchestre, qui est l’un des plus anciens au monde, puisque ses premiers statuts ont été fixés en 1570, voilà donc quatre cent quarante quatre ans.

Daniel Barenboïm. Photo : DR

C’est donc à la tête de l’un des orchestres les plus légitimement straussiens dont il est lui-même le patron à vie que Daniel Barenboïm a dirigé à Paris mercredi soir un concert-hommage à son éminent prédécesseur dont seule la Salle Pleyel aura célébré à Paris le cent-cinquantenaire de la naissance, alors qu’il avait dirigé à l’Opéra Garnier la création mondiale de son ballet la Légende de Joseph voilà tout juste cent ans, le 31 juillet 1914, la veille du début du conflit de la Première Guerre mondiale…

Richard Strauss (1864-1949), durant ses années berlinoises. Photo : DR

C’est avec le diptyque Held und Welt (Héros et Monde) rarement réuni en une même soirée que cet hommage à Richard Strauss a été rendu lors du pénultième concert de musique classique de la saison de la Salle Pleyel. Ce dytique de cent minutes pour grand orchestre est constitué pour le premier volet par le poème symphonique Don Quichotte op. 35 et pour la seconde partie par le poème symphonique Ein Heldenleben op. 40.

Claudius Popp (violoncelle). Photo : DR

Ample partition à l’écriture dense, virtuose et à l’orchestration extraordinairement foisonnante, le trop rare poème symphonique Don Quixotte op. 35 (1897) sous-titré « (Introduzione, Tema con Variazioni e Finale) Variations fantastiques sur un thème à caractère chevaleresque pour grand orchestre », variations qui, au nombre de dix, content en autant d’étapes les aventures du chevalier à la triste figure, personnalisé par le violoncelle solo, immortalisé par Miguel de Cervantès accompagné de son écuyer Sancho Pança (alto) et du fantôme de Dulcinée (violon). Donné lors de sa création par les trois chefs de pupitre de cordes, Don Quichotte est souvent proposé avec un soliste de renom pour la partie du violoncelle solo, naturellement la plus développée de la partition, puisqu’il incarne le personnage central de ce poème épique. Comme lors de la création de l’œuvre, Daniel Barenboïm a confié l’incarnation du héros et de ses comparses aux pupitres solistes de la Staatskapelle de Berlin, tous trois excellents chambristes et concertistes. Claudius Popp a donné chair au chevalier à la triste figure, se jouant sans effort des difficultés techniques que lui réserve la partition et exaltant des sonorités charnelles aux harmoniques sombres et ardentes, auxquelles ont fait écho le timbre feutré et charnues de l’alto de Felix Schwartz et les voltiges du violon de Lothar Strauss qui s’imposera davantage dans Ein Heldenleben.

Richard Strauss, Franz Strauss jr et Pauline Strauss à Berlin dans les années 1890-1900. Photo : DR

Second volet de son diptyque Held und Welt commencé en 1896 avec Don Quichotte, Une Vie de Héros est une vaste et impressionnante fresque pour orchestre qui fait appel entre autres à huit cors et cinq trompettes. Elle clôt la première maturité de Richard Strauss. A partir de cette œuvre, la création du Bavarois prend son envol pour atteindre les sommets au cours des vingt années qu’il allait passer à Berlin. Une Vie de Héros, contrairement aux poèmes précédents, ne s'appuie plus sur un texte littéraire mais sur l'expérience accumulée par le compositeur lui-même depuis près de vingt ans. Strauss se raconte ici, comme le fit Berlioz en son temps dans son Episode de la vie d'un artiste op.14, cela avec des moyens mais aussi des sentiments tout aussi gigantesques que ceux de son aîné. Cette œuvre est la première des étapes d'une création dont le personnage central est Strauss en personne, ainsi que son entourage immédiat, puisque Pauline est également un élément-clef de la narration.

Par son ample développement, par la magnificence des effectifs qu'elle requiert, la vivacité qui en émane, sa puissante virilité, sa gourmande sensualité, mais aussi par son titre présomptueux et les idées qu’elle défend, Une vie de Héros est une page qui, selon le mot de Romain Rolland, trahit l'esprit allemand du temps, l’époque wilhelmienne. Dans cette immense symphonie mêlée de concerto pour violon, Strauss présente l’idée du Combat pour la vie et la liberté, pour la Création, de la Quête de la Perfection artistique, retrouvant ainsi certains des thèmes développés dans Mort et Transfiguration. Au-delà du « nombrilisme » qui lui est souvent reproché, Strauss, en composant cette œuvre, souhaitait décrire le dilemme existant entre l’artiste et le monde immanquablement hostile et incompréhensif. Cependant, quiconque reproche au musicien de se mettre en scène doit se rappeler que l’autoportrait est indissociable de la peinture et du romanesque, et que celui de l'autobiographie, depuis le XVIIIème siècle, joue un rôle considérable. La musique, de nature spirituelle, permet d’illustrer tout concept, y compris celui du « moi » poétique, l’univers du subjectif. Et à trente-quatre ans, Strauss n’en est pas encore à l’heure des bilans : on ne décrit pas à cet âge sa fuite du monde et l’accomplissement de sa personne. Ce n’est certes pas le sujet de fond d’Une vie de héros, bien qu’il y ait mis sa compagne en scène, la fantasque, ironique, tendre et sensuelle Pauline de Ahna, et qu’il y fasse allusion à ses créations par la voie d’un catalogue quasi exhaustif de ses partitions antérieures. Quoi qu’il en soit, comme Strauss l’écrit à Rolland, avec ou sans programme, le point de départ de l’œuvre est un sentiment d’ardeur et de joie héroïque, cela quel que soit le personnage où s’agitent les passions qui y sont incluses. Cependant, le morceau qui impressionne le plus les premiers auditeurs de la partition est le Combat du héros (Des Helden Walstatt), déchaînement orchestral que personne n’avait pu entendre jusqu’alors, violences telluriques pourtant évoquées avec les seuls moyens – certes colossaux – d’instruments classiques, mais déchaînées à l’envie. Ce tour de force suscita à la fois l’émoi et l’admiration des confrères de Strauss et de la critique du temps. Ce passage agressif, fracassant, tournoyant, se fonde sur des fragments de pages précédentes de l’œuvre (le Héros, sa Compagne, ses Adversaires et les thèmes liés à l’amour). Celui du Héros se métamorphose en un hymne de victoire ; hymne à l’apogée duquel le compositeur cite son poème symphonique Don Juan op. 20 d’après Lenau, particulièrement le motif de l’amour, et un extrait de son Ainsi parlait Zarathoustra op. 30 (L’esprit de l’homme). Ce second volet de Héros et Monde ne se voit attribuer son titre que dûment terminé. Parallèlement, le 2 mai 1898, Strauss commençait l’esquisse d’un projet pour une Symphonie Printemps, projet qu’il abandonnera très rapidement, préférant s’attacher, Une vie de héros achevée, à la musique vocale et à la scène. Alors qu’il travaille sur sa partition, il lui donne, dans son journal, le titre Eroica, et ne lui attribue son intitulé définitif que le 18 juillet 1898, ce dont il fait part dès le lendemain à son éditeur Eugen Sptizweg, alors qu’il s’apprête à conclure la composition en la résidence d’été de ses beaux-parents : « Je travaille avec ardeur sur mon nouveau poème symphonique Heldenleben, et j'ai écrit cinq lieder [op.39] pour Forberg à Leipzig, ce qui, j'en suis convaincu, ne t'ennuiera pas. Forberg va également publier Enoch Arden. » Le 30 juillet, il confie à son journal : « 10 heures du soir, le grand Bismarck a été destitué !... Heldenleben terminée. » Ce même jour, en effet, le hasard avait voulu que le Héros de la réunification allemande disparaisse de la scène... Le 2 août, Strauss aborde la mise au net de sa partition, qu'il n'achève qu'à Berlin le 1er décembre, si l'on en croit son journal ; le 27 de ce même mois, si l'on se réfère à la partition publiée chez Leuckart en 1899. En fait, Strauss a écrit deux versions du finale pour Heldenleben. La première ne comprenait pas la grande montée d’accords que l’on connaît dans la rédaction définitive. Ce serait l’ami Friedrich Rösche qui lui aurait suggéré de revoir les ultimes mesures du poème symphonique. Pour lui en effet, Heldenleben ne pouvait se conclure sur un pianissimo : le public suspectait alors Strauss d’être incapable de terminer la moindre de ses partitions par un quelconque forte ! Strauss se serait exécuté en quelques minutes... En fait, le 23 décembre, il consignait dans son journal qu’il venait de commencer d’écrire un nouveau finale et, le 27, qu’il venait d’y mettre le point final. Ce n’est qu’en 1924 que cette modification est rendue publique, l’information étant dévoilée dans un article de Wilhelm Klatte publié dans Die Musik du 16 septembre. Dans cet article, il est dit que les ultimes accords symbolisent la tombe du Héros.

Daniel Barenboïm, qui a dirigé l’œuvre par cœur, en a donné une interprétation d’une poésie et d’une ardeur toute en chair et en nuances, s’engageant pleinement dans les passages les plus telluriques, au point d’en lâcher sa baguette, que ramassera dextrement le co-concertmaster, et laissant la bride sur le cou des musiciens dans les moments les plus lyriques et intimistes de l’œuvre, dans lesquels les pupitres solistes ont rivalisé de brio et de chatoiements, à l’instar du premier violon, Lothar Strauss, qui a joué avec une précision et une intensité remarquables ce qui se présente comme un authentique concerto pour violon au sein d’une symphonie.

Bruno Serrou

Maître George Benjamin et ses élèves

Paris, Festival ManiFeste, Le Cent-Quatre, salle 400, samedi 28 juin 2014

George Benjamin (né en 1960), professeur de la master class de composition lyrique de ManiFeste. Photo : DR

Un concert façon Cursus de l’IRCAM, telle était la forme du rendez-vous proposé samedi par le festival ManiFeste à quelques encablures de la Cité de la Musique, au Cent-Quatre, par l’Ensemble Intercontemporain. Il s’est agi d’une soirée réunissant les travaux de six étudiants des master classes de composition animées par George Benjamin dans le cadre de l’Académie ManiFeste de l’IRCAM, héritière du Centre Acanthes de Claude Samuel.

George Benjamin a présenté au public venu en nombre au Cent-Quatre, malgré l’environnement particulier du lieu, assister à ce concert organisé en association avec les Ensemble EXAUDI et Intercontemporain sa master class dont le thème était l’opéra par le biais de la composition d’une scène dramatique. « J’ai rencontré dans ce cadre des jeunes qui n’avaient jamais entendu et côtoyé de chanteurs, s’est étonné Benjamin. Il est vrai que cette génération est principalement préoccupée d’électronique et autres outils modernes. C’était donc une gageure pour eux que d’écrire pour la voix et pour un instrumentarium conventionnel sans informatique. » 

Juan de Dios Magdaleno (né en 1984). Photo : (c) Luc Hossepied/Ensemble Intercontemporain

Les étudiants avaient pour contrainte d’écrire pour deux des voix (soprano, basse) de l’ensemble britannique EXAUDI et quinze instrumentistes (flûte, hautbois, clarinette, clarinette basse, basson, cor, trompette, trombone, percussion, harpe, deux violons, alto, violoncelle, contrebasse) de l’Ensemble Intercontemporain. Présentées par groupes de trois, les six œuvres élaborées dans le cadre de la classe de maître étaient précédées de deux paires de pages de quatre de leurs aînés, un trio de Peter Eötvös, un second trio de Matthias Pintscher, un solo de George Benjamin et un duo de Chaya Czernowin, seule compositrice de la soirée, puisque, étonnamment, aucune jeune femme n’a été retenue par l’Académie… Ces derniers ont eu la latitude de choisir la langue du livret qu’ils entendaient mettre en musique, pourvu que ce soit non pas de la poésie mais un texte dramatique à forte connotation dramaturgique, puisqu’il s’agissait non pas de mélodie mais d’une scène lyrique.

Sérgio Rodrigo (né en 1983). Photo : DR

Le jeune mexicain Juan de Dios Magdaleno (né en 1984), violoniste, mathématicien et architecte de formation, a opté pour un texte allemand de Johann Baptist von Alxinger tiré de la Médée d’Euripide qu’il a intitulé Die Tragödie der Distanz. Il en a souligné les tensions dramatiques par l’exploitation de tous les modes d’expression vocale, du parlé au chanté, donnant à la formation instrumentale la prestance d’un troisième personnage de la tragédie. Son confrère brésilien Sérgio Rodrigo (né en 1983) a pour sa part choisi d’associer un extrait de Mrs Dalloway de la romancière anglaise Virginia Woolf à un passage de The Pillow Book de l’auteur japonaise du XI^e siècle Dame Sei Shōnago, ce qui suscite une musique colorée et polymorphe que l’on peut pleinement apprécier dans l’introduction instrumentale, tandis que les voix sont quasi exclusivement traitées en parlando. 

Fabià Santcovsky. Photo : DR

Le compositeur espagnol Fabià Santcovsky, physicien de formation, a présenté Arbrée « El enamoramiento de Titiro » fondé sur Dialogue de l’arbre de Paul Valéry chanté en français. Le ton est à la déclamation continue, et il s’y trouve une musique raréfiée, comme si le compositeur avait été intimidé par la portée du dialogue en prose entre Lucrèce et Tityre de Valéry. 

Zeno Baldi (né en 1988). Photo : DR

La seconde vague de trois créations s’est ouverte sur Buonadomenica de l’Italien Zeno Baldi (né en 1988), qui a choisi un extrait dans sa langue de Pornobboy de ses compatriotes Enrico Castellani et Valeria Raimondi pour concevoir une partition ludique jouant de l’imitation du train et de la résonance pour se conclure sur les harmoniques du violoncelle et de la contrebasse. 

Stylianos Dimou (né en 1988). Photo : DR

Le Grec Stylianos Dimou (né en 1988) a opté pour l’anglais pour son enigma’s ‘’I’’ : away from [Anit] sur un texte de Mela Gerofoti sur lequel le compositeur joue de sons exhalés et frottés tels le souffle autant par la voix de la soprano que par les quinze instruments. Un souffle vers lequel l’œuvre tend avant de conclure sur le mot « away » exposé comme en expirant. 

Michael Cutting. Photo : DR

La dernière pièce, clock in, on, out sur un poème de Robbie Gardiner, était signée du Britannique Michael Cutting, qui, dans ses premiers instants, use du bruit blanc et de l’humour pimpant, et sonne comme une page de Bartók. Remplaçant Matthias Pintscher retenu à New York, Julien Leroy a excellemment dirigé l’Ensemble Intercontemporain, soutenant avec délicatesse et une vigilance de tout instant les deux solistes d’EXAUDI, la soprano Juliet Fraser et la basse Jimmy Holliday.

Juliet Fraser (soprano), Julien Leroy (direction), Jimmy Holliday (basse) et l'Ensemble Intercontemporain. Photo : (c) Ensemble Intercontemporain

Avant chaque vague d’œuvres nouvelles des jeunes compositeurs, les solistes de l’Intercontemporain ont interprété de courtes pièces de quatre aînés. Tout en intériorité, Psy pour flûte en sol/piccolo, violoncelle et harpe (1996-1997) de Péter Eötvös (né en 1944) a été interprété avec délicatesse et minutie par Emmanuelle Ophèle, Frédérique Cambreling et Eric-Maria Couturier. Cette interprétation d’une œuvre intimiste a malheureusement été perturbée par des retardataires indiscrets faisant lourdement claquer leurs chaussures sur les marches métalliques, par un fauteuil au ressort bruyant et par une sonnerie interminable d’iPhone… Jeanne-Marie Conquer, Odile Auboin et Eric-Maria Couturier ont donné l’économe trio à cordes Study II for Treatise on the Veil (Etude II pour le Traité sur le voile) de Matthias Pintscher (né en 1971), œuvre ou le son raréfié, les archets jouant en permanence ponticello et sur les harmoniques, à l’instar des voilages volant au fil du vent en frottant des fenêtres. La flûte d’Emmanuelle Ophèle a enluminé le vol d’oiseaux alpins peint avec onirisme et chatoyance dans Flight pour flûte seule par un George Benjamin (né en 1960) de dix-neuf ans. Enfin, seule œuvre d’une compositrice du programme, le duo pour clarinettes basses Duo Leat composé en 2009-2010 par l’Israélienne Chaya Czernown (née en 1957) qui a permis à Alain Billard et Alain Damien d’exalter toutes les propriétés de leur instrument, du bruit de clefs au vibrato, de l’extrême aigu aux abysses sonores des clarinettes basses, qui se répondent et fusionnent tour à tour, mimant parfois les sonorités d’instruments à cordes.

Bruno Serrou

Le chef d’orchestre américain d’origine autrichienne Julius Rudel est mort le 26 juin 2014. Il avait 93 ans

Julius Rudel (1921-2014). Photo : DR

Né le 6 mars 1921 à Vienne, où il a commencé ses études à l’Académie de Musique, naturalisé étatsunien en 1944 après avoir fui l’Anschluss avec son frère et sa mère en 1938, quelques mois après le décès de son père, Julius Rudel aura fait toute sa carrière au sein de la troupe du New York City Opera. Il est mort à Manhattan le 26 juin 2014, huit mois après que le second opéra new-yorkais, après le Metropolitan, eut fermé ses portes à la suite d’une faillite. « Je n’avais jamais imaginé, même dans mes rêves les plus fous, que je survivrai à la troupe », avait-il déclaré au New York Times peu après la fermeture du NYCO.

Julius Rudel (1921-2014). Photo : (c) NPR News

Fils d’avocat, il avait commencé le violon à 3 ans, en jouant à l’oreille. A 5 ans, il commençait l’étude de la musique et se mit au piano. Assistant souvent du promenoir aux représentations de l’Opéra d’Etat de Vienne, il composa deux opéras avant ses 16 ans. Elève du Mannes College of Music d’où il sort diplômé en 1942, il était entré au New York City Opera comme pianiste répétiteur en 1943, avant d’en être le directeur artistique de 1957 à 1979. Il y avait fait ses débuts de chef d’orchestre dans le Baron tzigane de Johann Strauss en 1944, avant de donner à la compagnie son renom international en produisant un vaste répertoire, de Claudio Monteverdi à Alberto Ginastera, dont il a créé l’opéra Bomarzo en 1967 ainsi qu’une douzaine d’autres opéras de compositeurs américains. Il en reste le premier chef de 1979 à 2014, s’y produisant pour la dernière fois en février dernier à l’occasion d’un concert pour les soixante-dix ans de la compagnie au City Center. De 1958 à 1963, il est directeur artistique du Philadelphia Lyric Opera. Il sera également directeur musical du Caramoor Festival dans l’Etat de New York de 1962 à 1976, il est le premier directeur musical du Kennedy Center for the Performing Arts  de 1971 à 1975 et conseiller musical du Wolf Trap Farm Park de Washington DC. En 1978, il fait ses débuts au Metropolitan Opera de New York avec Werther de Massenet. Il y dirigera plus de deux cents représentations. De 1979 à 1985, il est chef permanent de l’Orchestre Philharmonique de Buffalo, où il succède à Michael Tilson Thomas.

Julius Rudel (à gauche) au côté de Beverly Sills. Photo : DR 

En dehors des Etats-Unis, il a été invité par les Opéras de Bonn, Buenos Aires, Caracas, Copenhague, Hambourg, Londres, Milan, Munich, Paris, Rome, Vienne et de nombreuses autres scènes du monde.

Parmi ses nombreux disques, citons notamment ses enregistrements avec Beverly Sills, la soprano star du New York City Opera, dont I Puritani de Bellini (Westminster), Anna Bolena (Westminster) et Roberto Devereux (VAI) de Donizetti, Giulio Cesare de Haendel (RCA), Louise de Charpentier (EMI), la Veuve joyeuse de Lehár (EMI), Manon de Massenet (Westminster), les Contes d’Hoffmann d’Offenbach (Westminster), Rigoletto (EMI) de Verdi. Parmi ses autres disques, Bomarzo (Sony) de Ginastera, Mefistofele de Boito avec Montserrat Caballé et Placido Domingo (EMI), Thaïs de Massenet avec Anna Moffo, José Carreras et Gabriel Bacquier (RCA), Cendrillon de Massenet avec Frederica von Stade, Nicolaï Gedda, Jane Berbié et Jules Bastin (Sony), les DVD Samson et Dalila de Saint-Saëns avec Shirley Verrett et Placido Domingo mis en scène par Nicolas Joël (Kultur), Andrea Chénier de Giordano avec Anna Tomava-Sintow et Placido Domingo mis en scène par Michael Hampe (Kultur)…

Bruno Serrou

Florent Boffard dans ses œuvres

Festival ManiFeste, Ircam, Espace de projection, jeudi 26 juin 2014

Florent Boffard au Festival Messian au Pays de la Meije. Photo : (c) Colin Samuels

C’est en présence de Pierre Boulez, que je n’avais pas revu depuis tout juste un an, après que je l’ai l’interviewé à l’occasion de la parution du coffret DG consacré à l’intégralité de sa propre création (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/06/entretien-avec-pierre-boulez-le-coffret.html), et de George Benjamin, invité de Manifeste pour y donner des master classes de composition vocale, que Florent Boffard, ex-membre de l’Ensemble Intercontemporain, a présenté dans le cadre du Festival Présence de l’IRCAM, un récital enchâssant des œuvres pour piano de deux grands compositeurs contemporains nés en 1959-1960, l’Italien Marco Stroppa et le Britannique George Benjamin, mis en regard de deux phares de l’histoire de la musique, l’un du XVIII^e siècle, l’Allemand Jean-Sébastien Bach, le second du XX^e, l’Autrichien Arnold Schönberg pour qui le premier fut l’un des référents.

Florent Boffard a étroitement imbriquées les pièces des deux maîtres du passé, alternant Inventions à trois voix n° 9 et 14 et mouvement lent de la quatrième Sonate en trio de Bach, que l’on n’a guère l’habitude d’entendre sonner en ce lieu, la dernière dans une transcription du pianiste, et les Cinq Pièces pour piano op. 23 dans lesquelles Schönberg exploite pleinement pour la première fois la série de douze sons dans la dernière d’entre elles, la Valse. Il a judicieusement enchaîné les pages de Bach et celles de Schönberg, démontrant ainsi la pérennité de la musique qui plutôt que de révolutions voire d’évolution est plutôt continuité et filiation, voire enrichissements d’une époque à une autre, dans un sens ou l’autre, sans rétrogradation, mais par une commune économie de moyens. Le pianiste a donné de ces pages une lecture cristalline et distanciée, détachée de tout affect et expressivité, ce qui est dommageable pour Schönberg dont les interprètes savent heureusement depuis une vingtaine d’années y mettre âme et sensibilité.

George Benjamin (né en 1960). Photo : DR

La seconde partie du récital était donc consacrée à des œuvres pour piano de deux de nos contemporains. La première, Shadowlines de George Benjamin (né en 1960), est une série de six préludes canoniques conçue en 2001 pour Pierre-Laurent Aimard. D’une durée totale de dix-sept minutes, ils sont d’une extrême sophistication d’écriture, chaque canon étant d’une nature différente et repoussant toujours davantage les limites du jeu pianistique, ce qui n’altère en rien une expressivité évanescente, de l’âpreté la plus féroce au lyrisme le plus ardent, Boffard passant de l’un à l’autre avec un naturel saisissant, après qu’il eut négligé de le faire dans Schönberg et Bach, tout en se jouant des difficultés de l’œuvre avec un panache à toute épreuve. 

Marco Stroppa (né en 1959). Photo : DR

La première pièce de Marco Stroppa (né en 1959), Innige cavatina (Cavatine intime) d’une dizaine de minutes apparient au recueil des Miniature estrose, premier livre pour piano d’amore composé en 1991-2001 et révisé en 2009. Puisée dans la mélodie de la cavatine du Quatuor à cordes n° 13 op. 130 de Beethoven, cette Innige cavatina de Stroppa explore jusqu’au plus secret du son. Pour ce faire, le pianiste, avant-même de commencer à jouer, enfonce sans émettre le moindre son certaines des touches du clavier afin qu’elles entrent par la suite en résonance avec les notes jouées, ce qui suscite un rendu sonore souvent inouï réalisé avec un nuancier d’une infinie douceur qui suscite une chatoyante alchimie sonore. Antérieure d’une dizaine d’années de la précédente, la seconde partition, Traiettoria (Trajectoire) de Stroppa fait appel à l’électronique à l’instar des deux autres pièces du triptyque Traiettoria… deviata, Dialogi, Contrasti (Trajectoire… déviée, Dialogues, Contrastes) dont elle constitue le premier volet composé en 1982 et 1984 et d’une durée de quarante-cinq minutes. Le compositeur considère cette première pièce de sept minutes créée à Venise en 1985 comme un mini concerto pour piano et orchestre, les sons de synthèse se substituant à ce dernier. Il est remarquable qu’à l’audition les sonorités acoustiques du piano et celles émanant des haut-parleurs se fondent au point qu’elles deviennent inidentifiables les unes des autres, d’autant plus que l’une des enceintes est placée sous le piano plongé dans la pénombre.

Pour conclure et en rester au domaine des phénomènes acoustique, Florent Boffard a demandé à la régie de l’IRCAM assurant le suivi de ce récital présenté dans l’Espace de projection, de modifier la position des volets acoustiques des parois de la salle pour en élargir le ton de réponse de la résonance avant d’interpréter l’une des Six petites pièces pour piano op. 19 de Schönberg avec un plaisir non feint et une malice non dissimulée, saluant ainsi un public extrêmement concentré et nombreux sous forme de pirouette. 

Bruno Serrou