Daniel Barenboïm et la Saatskapelle Berlin ont chanté dans leur jardin dans le diptyque héroïque de Richard Strauss

Paris, Salle Pleyel, mercredi 2 juillet 2014

Daniel Barenboïm et la Staatskapelle Berlin. Photo : DR

Voilà cent seize ans, après une décennie d’activité à la tête de la première institution musicale de Prusse, Richard Strauss quittait ses fonctions de directeur de l’Opéra de la Cour Unter den Linden de Berlin pour prendre la direction de l’Opéra d’Etat de Vienne. Par la suite, le compositeur bavarois se produira régulièrement à la tête de l’orchestre de la fosse de ce théâtre lyrique, donnant l’ensemble de sa création symphonique et enregistrant la plupart de ces œuvres pour Deutsche Gramophon avec cet orchestre, qui est l’un des plus anciens au monde, puisque ses premiers statuts ont été fixés en 1570, voilà donc quatre cent quarante quatre ans.

Daniel Barenboïm. Photo : DR

C’est donc à la tête de l’un des orchestres les plus légitimement straussiens dont il est lui-même le patron à vie que Daniel Barenboïm a dirigé à Paris mercredi soir un concert-hommage à son éminent prédécesseur dont seule la Salle Pleyel aura célébré à Paris le cent-cinquantenaire de la naissance, alors qu’il avait dirigé à l’Opéra Garnier la création mondiale de son ballet la Légende de Joseph voilà tout juste cent ans, le 31 juillet 1914, la veille du début du conflit de la Première Guerre mondiale…

Richard Strauss (1864-1949), durant ses années berlinoises. Photo : DR

C’est avec le diptyque Held und Welt (Héros et Monde) rarement réuni en une même soirée que cet hommage à Richard Strauss a été rendu lors du pénultième concert de musique classique de la saison de la Salle Pleyel. Ce dytique de cent minutes pour grand orchestre est constitué pour le premier volet par le poème symphonique Don Quichotte op. 35 et pour la seconde partie par le poème symphonique Ein Heldenleben op. 40.

Claudius Popp (violoncelle). Photo : DR

Ample partition à l’écriture dense, virtuose et à l’orchestration extraordinairement foisonnante, le trop rare poème symphonique Don Quixotte op. 35 (1897) sous-titré « (Introduzione, Tema con Variazioni e Finale) Variations fantastiques sur un thème à caractère chevaleresque pour grand orchestre », variations qui, au nombre de dix, content en autant d’étapes les aventures du chevalier à la triste figure, personnalisé par le violoncelle solo, immortalisé par Miguel de Cervantès accompagné de son écuyer Sancho Pança (alto) et du fantôme de Dulcinée (violon). Donné lors de sa création par les trois chefs de pupitre de cordes, Don Quichotte est souvent proposé avec un soliste de renom pour la partie du violoncelle solo, naturellement la plus développée de la partition, puisqu’il incarne le personnage central de ce poème épique. Comme lors de la création de l’œuvre, Daniel Barenboïm a confié l’incarnation du héros et de ses comparses aux pupitres solistes de la Staatskapelle de Berlin, tous trois excellents chambristes et concertistes. Claudius Popp a donné chair au chevalier à la triste figure, se jouant sans effort des difficultés techniques que lui réserve la partition et exaltant des sonorités charnelles aux harmoniques sombres et ardentes, auxquelles ont fait écho le timbre feutré et charnues de l’alto de Felix Schwartz et les voltiges du violon de Lothar Strauss qui s’imposera davantage dans Ein Heldenleben.

Richard Strauss, Franz Strauss jr et Pauline Strauss à Berlin dans les années 1890-1900. Photo : DR

Second volet de son diptyque Held und Welt commencé en 1896 avec Don Quichotte, Une Vie de Héros est une vaste et impressionnante fresque pour orchestre qui fait appel entre autres à huit cors et cinq trompettes. Elle clôt la première maturité de Richard Strauss. A partir de cette œuvre, la création du Bavarois prend son envol pour atteindre les sommets au cours des vingt années qu’il allait passer à Berlin. Une Vie de Héros, contrairement aux poèmes précédents, ne s'appuie plus sur un texte littéraire mais sur l'expérience accumulée par le compositeur lui-même depuis près de vingt ans. Strauss se raconte ici, comme le fit Berlioz en son temps dans son Episode de la vie d'un artiste op.14, cela avec des moyens mais aussi des sentiments tout aussi gigantesques que ceux de son aîné. Cette œuvre est la première des étapes d'une création dont le personnage central est Strauss en personne, ainsi que son entourage immédiat, puisque Pauline est également un élément-clef de la narration.

Par son ample développement, par la magnificence des effectifs qu'elle requiert, la vivacité qui en émane, sa puissante virilité, sa gourmande sensualité, mais aussi par son titre présomptueux et les idées qu’elle défend, Une vie de Héros est une page qui, selon le mot de Romain Rolland, trahit l'esprit allemand du temps, l’époque wilhelmienne. Dans cette immense symphonie mêlée de concerto pour violon, Strauss présente l’idée du Combat pour la vie et la liberté, pour la Création, de la Quête de la Perfection artistique, retrouvant ainsi certains des thèmes développés dans Mort et Transfiguration. Au-delà du « nombrilisme » qui lui est souvent reproché, Strauss, en composant cette œuvre, souhaitait décrire le dilemme existant entre l’artiste et le monde immanquablement hostile et incompréhensif. Cependant, quiconque reproche au musicien de se mettre en scène doit se rappeler que l’autoportrait est indissociable de la peinture et du romanesque, et que celui de l'autobiographie, depuis le XVIIIème siècle, joue un rôle considérable. La musique, de nature spirituelle, permet d’illustrer tout concept, y compris celui du « moi » poétique, l’univers du subjectif. Et à trente-quatre ans, Strauss n’en est pas encore à l’heure des bilans : on ne décrit pas à cet âge sa fuite du monde et l’accomplissement de sa personne. Ce n’est certes pas le sujet de fond d’Une vie de héros, bien qu’il y ait mis sa compagne en scène, la fantasque, ironique, tendre et sensuelle Pauline de Ahna, et qu’il y fasse allusion à ses créations par la voie d’un catalogue quasi exhaustif de ses partitions antérieures. Quoi qu’il en soit, comme Strauss l’écrit à Rolland, avec ou sans programme, le point de départ de l’œuvre est un sentiment d’ardeur et de joie héroïque, cela quel que soit le personnage où s’agitent les passions qui y sont incluses. Cependant, le morceau qui impressionne le plus les premiers auditeurs de la partition est le Combat du héros (Des Helden Walstatt), déchaînement orchestral que personne n’avait pu entendre jusqu’alors, violences telluriques pourtant évoquées avec les seuls moyens – certes colossaux – d’instruments classiques, mais déchaînées à l’envie. Ce tour de force suscita à la fois l’émoi et l’admiration des confrères de Strauss et de la critique du temps. Ce passage agressif, fracassant, tournoyant, se fonde sur des fragments de pages précédentes de l’œuvre (le Héros, sa Compagne, ses Adversaires et les thèmes liés à l’amour). Celui du Héros se métamorphose en un hymne de victoire ; hymne à l’apogée duquel le compositeur cite son poème symphonique Don Juan op. 20 d’après Lenau, particulièrement le motif de l’amour, et un extrait de son Ainsi parlait Zarathoustra op. 30 (L’esprit de l’homme). Ce second volet de Héros et Monde ne se voit attribuer son titre que dûment terminé. Parallèlement, le 2 mai 1898, Strauss commençait l’esquisse d’un projet pour une Symphonie Printemps, projet qu’il abandonnera très rapidement, préférant s’attacher, Une vie de héros achevée, à la musique vocale et à la scène. Alors qu’il travaille sur sa partition, il lui donne, dans son journal, le titre Eroica, et ne lui attribue son intitulé définitif que le 18 juillet 1898, ce dont il fait part dès le lendemain à son éditeur Eugen Sptizweg, alors qu’il s’apprête à conclure la composition en la résidence d’été de ses beaux-parents : « Je travaille avec ardeur sur mon nouveau poème symphonique Heldenleben, et j'ai écrit cinq lieder [op.39] pour Forberg à Leipzig, ce qui, j'en suis convaincu, ne t'ennuiera pas. Forberg va également publier Enoch Arden. » Le 30 juillet, il confie à son journal : « 10 heures du soir, le grand Bismarck a été destitué !... Heldenleben terminée. » Ce même jour, en effet, le hasard avait voulu que le Héros de la réunification allemande disparaisse de la scène... Le 2 août, Strauss aborde la mise au net de sa partition, qu'il n'achève qu'à Berlin le 1er décembre, si l'on en croit son journal ; le 27 de ce même mois, si l'on se réfère à la partition publiée chez Leuckart en 1899. En fait, Strauss a écrit deux versions du finale pour Heldenleben. La première ne comprenait pas la grande montée d’accords que l’on connaît dans la rédaction définitive. Ce serait l’ami Friedrich Rösche qui lui aurait suggéré de revoir les ultimes mesures du poème symphonique. Pour lui en effet, Heldenleben ne pouvait se conclure sur un pianissimo : le public suspectait alors Strauss d’être incapable de terminer la moindre de ses partitions par un quelconque forte ! Strauss se serait exécuté en quelques minutes... En fait, le 23 décembre, il consignait dans son journal qu’il venait de commencer d’écrire un nouveau finale et, le 27, qu’il venait d’y mettre le point final. Ce n’est qu’en 1924 que cette modification est rendue publique, l’information étant dévoilée dans un article de Wilhelm Klatte publié dans Die Musik du 16 septembre. Dans cet article, il est dit que les ultimes accords symbolisent la tombe du Héros.

Daniel Barenboïm, qui a dirigé l’œuvre par cœur, en a donné une interprétation d’une poésie et d’une ardeur toute en chair et en nuances, s’engageant pleinement dans les passages les plus telluriques, au point d’en lâcher sa baguette, que ramassera dextrement le co-concertmaster, et laissant la bride sur le cou des musiciens dans les moments les plus lyriques et intimistes de l’œuvre, dans lesquels les pupitres solistes ont rivalisé de brio et de chatoiements, à l’instar du premier violon, Lothar Strauss, qui a joué avec une précision et une intensité remarquables ce qui se présente comme un authentique concerto pour violon au sein d’une symphonie.

Bruno Serrou

Maître George Benjamin et ses élèves

Paris, Festival ManiFeste, Le Cent-Quatre, salle 400, samedi 28 juin 2014

George Benjamin (né en 1960), professeur de la master class de composition lyrique de ManiFeste. Photo : DR

Un concert façon Cursus de l’IRCAM, telle était la forme du rendez-vous proposé samedi par le festival ManiFeste à quelques encablures de la Cité de la Musique, au Cent-Quatre, par l’Ensemble Intercontemporain. Il s’est agi d’une soirée réunissant les travaux de six étudiants des master classes de composition animées par George Benjamin dans le cadre de l’Académie ManiFeste de l’IRCAM, héritière du Centre Acanthes de Claude Samuel.

George Benjamin a présenté au public venu en nombre au Cent-Quatre, malgré l’environnement particulier du lieu, assister à ce concert organisé en association avec les Ensemble EXAUDI et Intercontemporain sa master class dont le thème était l’opéra par le biais de la composition d’une scène dramatique. « J’ai rencontré dans ce cadre des jeunes qui n’avaient jamais entendu et côtoyé de chanteurs, s’est étonné Benjamin. Il est vrai que cette génération est principalement préoccupée d’électronique et autres outils modernes. C’était donc une gageure pour eux que d’écrire pour la voix et pour un instrumentarium conventionnel sans informatique. » 

Juan de Dios Magdaleno (né en 1984). Photo : (c) Luc Hossepied/Ensemble Intercontemporain

Les étudiants avaient pour contrainte d’écrire pour deux des voix (soprano, basse) de l’ensemble britannique EXAUDI et quinze instrumentistes (flûte, hautbois, clarinette, clarinette basse, basson, cor, trompette, trombone, percussion, harpe, deux violons, alto, violoncelle, contrebasse) de l’Ensemble Intercontemporain. Présentées par groupes de trois, les six œuvres élaborées dans le cadre de la classe de maître étaient précédées de deux paires de pages de quatre de leurs aînés, un trio de Peter Eötvös, un second trio de Matthias Pintscher, un solo de George Benjamin et un duo de Chaya Czernowin, seule compositrice de la soirée, puisque, étonnamment, aucune jeune femme n’a été retenue par l’Académie… Ces derniers ont eu la latitude de choisir la langue du livret qu’ils entendaient mettre en musique, pourvu que ce soit non pas de la poésie mais un texte dramatique à forte connotation dramaturgique, puisqu’il s’agissait non pas de mélodie mais d’une scène lyrique.

Sérgio Rodrigo (né en 1983). Photo : DR

Le jeune mexicain Juan de Dios Magdaleno (né en 1984), violoniste, mathématicien et architecte de formation, a opté pour un texte allemand de Johann Baptist von Alxinger tiré de la Médée d’Euripide qu’il a intitulé Die Tragödie der Distanz. Il en a souligné les tensions dramatiques par l’exploitation de tous les modes d’expression vocale, du parlé au chanté, donnant à la formation instrumentale la prestance d’un troisième personnage de la tragédie. Son confrère brésilien Sérgio Rodrigo (né en 1983) a pour sa part choisi d’associer un extrait de Mrs Dalloway de la romancière anglaise Virginia Woolf à un passage de The Pillow Book de l’auteur japonaise du XI^e siècle Dame Sei Shōnago, ce qui suscite une musique colorée et polymorphe que l’on peut pleinement apprécier dans l’introduction instrumentale, tandis que les voix sont quasi exclusivement traitées en parlando. 

Fabià Santcovsky. Photo : DR

Le compositeur espagnol Fabià Santcovsky, physicien de formation, a présenté Arbrée « El enamoramiento de Titiro » fondé sur Dialogue de l’arbre de Paul Valéry chanté en français. Le ton est à la déclamation continue, et il s’y trouve une musique raréfiée, comme si le compositeur avait été intimidé par la portée du dialogue en prose entre Lucrèce et Tityre de Valéry. 

Zeno Baldi (né en 1988). Photo : DR

La seconde vague de trois créations s’est ouverte sur Buonadomenica de l’Italien Zeno Baldi (né en 1988), qui a choisi un extrait dans sa langue de Pornobboy de ses compatriotes Enrico Castellani et Valeria Raimondi pour concevoir une partition ludique jouant de l’imitation du train et de la résonance pour se conclure sur les harmoniques du violoncelle et de la contrebasse. 

Stylianos Dimou (né en 1988). Photo : DR

Le Grec Stylianos Dimou (né en 1988) a opté pour l’anglais pour son enigma’s ‘’I’’ : away from [Anit] sur un texte de Mela Gerofoti sur lequel le compositeur joue de sons exhalés et frottés tels le souffle autant par la voix de la soprano que par les quinze instruments. Un souffle vers lequel l’œuvre tend avant de conclure sur le mot « away » exposé comme en expirant. 

Michael Cutting. Photo : DR

La dernière pièce, clock in, on, out sur un poème de Robbie Gardiner, était signée du Britannique Michael Cutting, qui, dans ses premiers instants, use du bruit blanc et de l’humour pimpant, et sonne comme une page de Bartók. Remplaçant Matthias Pintscher retenu à New York, Julien Leroy a excellemment dirigé l’Ensemble Intercontemporain, soutenant avec délicatesse et une vigilance de tout instant les deux solistes d’EXAUDI, la soprano Juliet Fraser et la basse Jimmy Holliday.

Juliet Fraser (soprano), Julien Leroy (direction), Jimmy Holliday (basse) et l'Ensemble Intercontemporain. Photo : (c) Ensemble Intercontemporain

Avant chaque vague d’œuvres nouvelles des jeunes compositeurs, les solistes de l’Intercontemporain ont interprété de courtes pièces de quatre aînés. Tout en intériorité, Psy pour flûte en sol/piccolo, violoncelle et harpe (1996-1997) de Péter Eötvös (né en 1944) a été interprété avec délicatesse et minutie par Emmanuelle Ophèle, Frédérique Cambreling et Eric-Maria Couturier. Cette interprétation d’une œuvre intimiste a malheureusement été perturbée par des retardataires indiscrets faisant lourdement claquer leurs chaussures sur les marches métalliques, par un fauteuil au ressort bruyant et par une sonnerie interminable d’iPhone… Jeanne-Marie Conquer, Odile Auboin et Eric-Maria Couturier ont donné l’économe trio à cordes Study II for Treatise on the Veil (Etude II pour le Traité sur le voile) de Matthias Pintscher (né en 1971), œuvre ou le son raréfié, les archets jouant en permanence ponticello et sur les harmoniques, à l’instar des voilages volant au fil du vent en frottant des fenêtres. La flûte d’Emmanuelle Ophèle a enluminé le vol d’oiseaux alpins peint avec onirisme et chatoyance dans Flight pour flûte seule par un George Benjamin (né en 1960) de dix-neuf ans. Enfin, seule œuvre d’une compositrice du programme, le duo pour clarinettes basses Duo Leat composé en 2009-2010 par l’Israélienne Chaya Czernown (née en 1957) qui a permis à Alain Billard et Alain Damien d’exalter toutes les propriétés de leur instrument, du bruit de clefs au vibrato, de l’extrême aigu aux abysses sonores des clarinettes basses, qui se répondent et fusionnent tour à tour, mimant parfois les sonorités d’instruments à cordes.

Bruno Serrou

Le chef d’orchestre américain d’origine autrichienne Julius Rudel est mort le 26 juin 2014. Il avait 93 ans

Julius Rudel (1921-2014). Photo : DR

Né le 6 mars 1921 à Vienne, où il a commencé ses études à l’Académie de Musique, naturalisé étatsunien en 1944 après avoir fui l’Anschluss avec son frère et sa mère en 1938, quelques mois après le décès de son père, Julius Rudel aura fait toute sa carrière au sein de la troupe du New York City Opera. Il est mort à Manhattan le 26 juin 2014, huit mois après que le second opéra new-yorkais, après le Metropolitan, eut fermé ses portes à la suite d’une faillite. « Je n’avais jamais imaginé, même dans mes rêves les plus fous, que je survivrai à la troupe », avait-il déclaré au New York Times peu après la fermeture du NYCO.

Julius Rudel (1921-2014). Photo : (c) NPR News

Fils d’avocat, il avait commencé le violon à 3 ans, en jouant à l’oreille. A 5 ans, il commençait l’étude de la musique et se mit au piano. Assistant souvent du promenoir aux représentations de l’Opéra d’Etat de Vienne, il composa deux opéras avant ses 16 ans. Elève du Mannes College of Music d’où il sort diplômé en 1942, il était entré au New York City Opera comme pianiste répétiteur en 1943, avant d’en être le directeur artistique de 1957 à 1979. Il y avait fait ses débuts de chef d’orchestre dans le Baron tzigane de Johann Strauss en 1944, avant de donner à la compagnie son renom international en produisant un vaste répertoire, de Claudio Monteverdi à Alberto Ginastera, dont il a créé l’opéra Bomarzo en 1967 ainsi qu’une douzaine d’autres opéras de compositeurs américains. Il en reste le premier chef de 1979 à 2014, s’y produisant pour la dernière fois en février dernier à l’occasion d’un concert pour les soixante-dix ans de la compagnie au City Center. De 1958 à 1963, il est directeur artistique du Philadelphia Lyric Opera. Il sera également directeur musical du Caramoor Festival dans l’Etat de New York de 1962 à 1976, il est le premier directeur musical du Kennedy Center for the Performing Arts  de 1971 à 1975 et conseiller musical du Wolf Trap Farm Park de Washington DC. En 1978, il fait ses débuts au Metropolitan Opera de New York avec Werther de Massenet. Il y dirigera plus de deux cents représentations. De 1979 à 1985, il est chef permanent de l’Orchestre Philharmonique de Buffalo, où il succède à Michael Tilson Thomas.

Julius Rudel (à gauche) au côté de Beverly Sills. Photo : DR 

En dehors des Etats-Unis, il a été invité par les Opéras de Bonn, Buenos Aires, Caracas, Copenhague, Hambourg, Londres, Milan, Munich, Paris, Rome, Vienne et de nombreuses autres scènes du monde.

Parmi ses nombreux disques, citons notamment ses enregistrements avec Beverly Sills, la soprano star du New York City Opera, dont I Puritani de Bellini (Westminster), Anna Bolena (Westminster) et Roberto Devereux (VAI) de Donizetti, Giulio Cesare de Haendel (RCA), Louise de Charpentier (EMI), la Veuve joyeuse de Lehár (EMI), Manon de Massenet (Westminster), les Contes d’Hoffmann d’Offenbach (Westminster), Rigoletto (EMI) de Verdi. Parmi ses autres disques, Bomarzo (Sony) de Ginastera, Mefistofele de Boito avec Montserrat Caballé et Placido Domingo (EMI), Thaïs de Massenet avec Anna Moffo, José Carreras et Gabriel Bacquier (RCA), Cendrillon de Massenet avec Frederica von Stade, Nicolaï Gedda, Jane Berbié et Jules Bastin (Sony), les DVD Samson et Dalila de Saint-Saëns avec Shirley Verrett et Placido Domingo mis en scène par Nicolas Joël (Kultur), Andrea Chénier de Giordano avec Anna Tomava-Sintow et Placido Domingo mis en scène par Michael Hampe (Kultur)…

Bruno Serrou

Florent Boffard dans ses œuvres

Festival ManiFeste, Ircam, Espace de projection, jeudi 26 juin 2014

Florent Boffard au Festival Messian au Pays de la Meije. Photo : (c) Colin Samuels

C’est en présence de Pierre Boulez, que je n’avais pas revu depuis tout juste un an, après que je l’ai l’interviewé à l’occasion de la parution du coffret DG consacré à l’intégralité de sa propre création (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/06/entretien-avec-pierre-boulez-le-coffret.html), et de George Benjamin, invité de Manifeste pour y donner des master classes de composition vocale, que Florent Boffard, ex-membre de l’Ensemble Intercontemporain, a présenté dans le cadre du Festival Présence de l’IRCAM, un récital enchâssant des œuvres pour piano de deux grands compositeurs contemporains nés en 1959-1960, l’Italien Marco Stroppa et le Britannique George Benjamin, mis en regard de deux phares de l’histoire de la musique, l’un du XVIII^e siècle, l’Allemand Jean-Sébastien Bach, le second du XX^e, l’Autrichien Arnold Schönberg pour qui le premier fut l’un des référents.

Florent Boffard a étroitement imbriquées les pièces des deux maîtres du passé, alternant Inventions à trois voix n° 9 et 14 et mouvement lent de la quatrième Sonate en trio de Bach, que l’on n’a guère l’habitude d’entendre sonner en ce lieu, la dernière dans une transcription du pianiste, et les Cinq Pièces pour piano op. 23 dans lesquelles Schönberg exploite pleinement pour la première fois la série de douze sons dans la dernière d’entre elles, la Valse. Il a judicieusement enchaîné les pages de Bach et celles de Schönberg, démontrant ainsi la pérennité de la musique qui plutôt que de révolutions voire d’évolution est plutôt continuité et filiation, voire enrichissements d’une époque à une autre, dans un sens ou l’autre, sans rétrogradation, mais par une commune économie de moyens. Le pianiste a donné de ces pages une lecture cristalline et distanciée, détachée de tout affect et expressivité, ce qui est dommageable pour Schönberg dont les interprètes savent heureusement depuis une vingtaine d’années y mettre âme et sensibilité.

George Benjamin (né en 1960). Photo : DR

La seconde partie du récital était donc consacrée à des œuvres pour piano de deux de nos contemporains. La première, Shadowlines de George Benjamin (né en 1960), est une série de six préludes canoniques conçue en 2001 pour Pierre-Laurent Aimard. D’une durée totale de dix-sept minutes, ils sont d’une extrême sophistication d’écriture, chaque canon étant d’une nature différente et repoussant toujours davantage les limites du jeu pianistique, ce qui n’altère en rien une expressivité évanescente, de l’âpreté la plus féroce au lyrisme le plus ardent, Boffard passant de l’un à l’autre avec un naturel saisissant, après qu’il eut négligé de le faire dans Schönberg et Bach, tout en se jouant des difficultés de l’œuvre avec un panache à toute épreuve. 

Marco Stroppa (né en 1959). Photo : DR

La première pièce de Marco Stroppa (né en 1959), Innige cavatina (Cavatine intime) d’une dizaine de minutes apparient au recueil des Miniature estrose, premier livre pour piano d’amore composé en 1991-2001 et révisé en 2009. Puisée dans la mélodie de la cavatine du Quatuor à cordes n° 13 op. 130 de Beethoven, cette Innige cavatina de Stroppa explore jusqu’au plus secret du son. Pour ce faire, le pianiste, avant-même de commencer à jouer, enfonce sans émettre le moindre son certaines des touches du clavier afin qu’elles entrent par la suite en résonance avec les notes jouées, ce qui suscite un rendu sonore souvent inouï réalisé avec un nuancier d’une infinie douceur qui suscite une chatoyante alchimie sonore. Antérieure d’une dizaine d’années de la précédente, la seconde partition, Traiettoria (Trajectoire) de Stroppa fait appel à l’électronique à l’instar des deux autres pièces du triptyque Traiettoria… deviata, Dialogi, Contrasti (Trajectoire… déviée, Dialogues, Contrastes) dont elle constitue le premier volet composé en 1982 et 1984 et d’une durée de quarante-cinq minutes. Le compositeur considère cette première pièce de sept minutes créée à Venise en 1985 comme un mini concerto pour piano et orchestre, les sons de synthèse se substituant à ce dernier. Il est remarquable qu’à l’audition les sonorités acoustiques du piano et celles émanant des haut-parleurs se fondent au point qu’elles deviennent inidentifiables les unes des autres, d’autant plus que l’une des enceintes est placée sous le piano plongé dans la pénombre.

Pour conclure et en rester au domaine des phénomènes acoustique, Florent Boffard a demandé à la régie de l’IRCAM assurant le suivi de ce récital présenté dans l’Espace de projection, de modifier la position des volets acoustiques des parois de la salle pour en élargir le ton de réponse de la résonance avant d’interpréter l’une des Six petites pièces pour piano op. 19 de Schönberg avec un plaisir non feint et une malice non dissimulée, saluant ainsi un public extrêmement concentré et nombreux sous forme de pirouette. 

Bruno Serrou

CD : Les chansons populaires de Nora Gubisch

Complices à la ville comme à la scène depuis le Conservatoire, la mezzo-soprano Nora Gubisch et le pianiste chef d’orchestre Alain Altinoglu consacrent leur nouveau disque commun à vingt-huit mélodies de caractère populaire que ces deux fins musiciens servent avec délectation. Accompagnée par sept excellents instrumentistes dont l’altiste Gérard Caussé et le violoncelliste Raphaël Perraud, la voix ample, brûlante et charnelle de la cantatrice instille aux onze savoureux Folk Songs que Luciano Berio a adaptés de diverses traditions qui donnent leur titre à l’album volupté, luminosité et humour. Dans les quatorze chansons de caractère espagnol de Manuel de Falla, Fernando Obradors et Enrique Granados, Alain Altinoglu enveloppe délicatement la voix de son épouse avec un élan et un sens de la couleur d’une acuité exceptionnelle, tandis que Gérard Caussé entoure le couple des volutes sensuelles de son alto dans les Deux Chansons pour voix de contralto avec alto et piano de Johannes Brahms, dont une berceuse conclut dans la sérénité ce disque délicieux.

Bruno Serrou (La Croix 21-22 juin 2014)

1 CD Naïve V 5365

La Gazzetta ou les petites annonces façon Rossini malmenées par l’Opéra de Liège

Liège (Belgique), Opéra Royal de Liège Wallonie, samedi 21 juin 2014*

Gioacchino Rossini (1792-1868), La Gazzetta ossia Il matrimonio per concorso. Laurent Kubla (Filippo), Lilo Farrauto (Tommasino), Enrico Marabelli (Don Pompino), Edgardo Rocha (Alberto). Photo : (c) Opéra Royal de Liège Wallonie

Malgré les deux siècles qui nous en séparent, Gioacchino Rossini garde toute son actualité. Pourtant, l’Opéra de Liège est passé à côté de sa Gazette ou le Mariage aux enchères. Dix-huitième des quarante opéras de Rossini conçu dans la foulée du Barbier de Séville et créé quelques semaines après Otello, la Gazzetta, ossia Il matrimonio per concorso est un opéra bouffe en deux actes écrit sur un livret de Giuseppe Palomba révisé par Andrea Leone Tottola d’après une pièce de Carlo Goldoni. Créée à Naples le 26 septembre 1816, la partition, où l’on retrouve nombre d’ouvrages de Rossini, n’a été éditée qu’en 2002. L’on y retrouve aussi quiproquos, amours croisées et pères voulant marier leurs filles, cette fois par petites annonces, chers à la comédie du XVIII^e siècle. L'action a pour cadre une auberge parisienne où Don Pomponio et Don Anselmo s’installent avec leur fille respective, Lisetta et Doralice. Pomponio passe une petite annonce dans une gazette locale dans le but de marier Lisetta, mais cette dernière aime l’aubergiste Filippo. De son côté, Doralice est courtisée par Traversen, mais préfère convoler avec Alberto qui parcourt le monde en quête de son archétype d'épouse. Après maintes péripéties, tout est bien qui finit bien, les pères entérinant naturellement le choix de leurs progénitures.

Gioacchino Rossini (1792-1868), La Gazzetta ossia Il matrimonio per concorso. Laurent Kubla (Filippo), Cinzia Forte (Lisetta). Photo : (c) Opéra royal de Liège Wallonie

Joyau de vitalité et de bonne humeur exigeant de la part de ses interprètes un naturel comique et virtuose, la Gazetta a nombre d’atouts pour emporter l'adhésion d'un vaste public. Pourtant, je suis pour ma part sorti perplexe du spectacle proposé à l’Opéra de Liège par le directeur du lieu, Stefano Mazzolis di Pralafera, qui en signe la mise en scène dont la seule audace, actualisation oblige, est de passer du support papier à l'Internet. Il apparaît dès l’abord regrettable que le traitement de cette œuvre soit fait sans une once de mise en perspective, la production ne parvenant pas à décider du temps de l'action, flottant entre XIX^e et XXI^e siècles. 

Gioacchino Rossini (1792-1868), La Gazzetta ossia Il matrimonio per concorso. Photo : (c) Opéra royal de Liège Wallonie

Des costumes entre Grand Hôtel de George Cukor et Cenerentola pour lequel Rossini reprendra l’ouverture de la Gazzetta, des accessoires geek dans un décor unique de façade et de hall d’hôtel trois étoiles, une direction d’acteur et un humour pesants, des décalages quasi canoniques des chœurs, une direction de Jan Schultz sans nuances conduisant souvent à la faute un orchestre qui tend à l'asphyxie, une distribution sans relief, faible côté femmes avec une Cinzia Forte (Lisetta) criarde, une Julie Bailly (Doralice) au timbre grossier, telle est la consistance de cette Gazetta liégeoise. Côté hommes c’est beaucoup mieux, avec le tenore di gracia Edgardo Rocha séduisant mais à l’aigu un peu court, le Don Pomponio solide d’Enrico Marabelli engoncé dans un jeu guère raffiné, le Filippo dégingandé de Laurent Kubla...

Bruno Serrou

* D'après mon compte-rendu paru dans le quotidien La Croix daté mardi 24 juin 2014 

La somptueuse enluminure de Philippe Leroux "Quid sit musicus?" par Les Solistes XXI crée l’événement de l’édition ManiFeste 2014 à l’IRCAM

Paris, Ircam Espace de projection, mercredi 18 juin 2014

Philippe Leroux (né en 1959). Photo : DR

Compositeur d’une finesse rare, Philippe Leroux (né en 1959) est des créateurs les plus marquants de la génération des années cinquante. Discret, lucide, d’humour exquis, il allie rigueur technique et passion pour la transmission, autant vers le public que vers les musiciens, notamment dans le cadre de son enseignement à l’IRCAM, puis à l’Université McGill de Montréal. Artiste de grand talent, il s’est tourné vers la composition dès l’âge de onze ans, avant de s’imposer rapidement comme l’un des compositeurs majeurs de sa génération par la puissance de son inspiration, l’exigence de son écriture, la profondeur, le raffinement et l’expressivité de sa musique.

Les Solistes XXI. Photo : DR

Toute la musique de Philippe Leroux, qu’elle soit instrumentale ou vocale, exhale le chant. Son imaginaire est imprégné de musique ancienne, du grégorien à la Renaissance en passant par l’écriture neumatique qu’il a notamment utilisée dès 1990 dans Je brûle, dit-elle un jour à un camarade pour soprano solo sur trois poèmes d’Edmond Jabès (1912-1991). C’est donc tout naturellement que la rencontre artistique du compositeur avec Rachid Safir, directeur de l’Ensembles Les Solistes XXI, se formalise en 2007. Depuis toujours en effet, Les Solistes XXI se plaisent à créer des passerelles entre les diverses périodes de l’histoire de la musique, depuis les répertoires les plus anciens jusqu’aux plus contemporains, comme en témoignent des programmes qui mettent en regard des œuvres de Carlo Gesualdo et Klaus Huber ou Gianvincenzo Cresta, Guillaume Dufay, Josquin des Prés et Klaus Huber, Pérotin, Giovanni Pierluigi da Palestrina et Giacinto Scelsi, Franz Liszt et Kaija Saariaho… En 2009, le compositeur et l’ensemble vocal se retrouvaient à Saint-Florent-le-Viel dans le cadre d’une résidence au milieu de médiévistes, de linguistes et autres spécialistes du Moyen-Age. De ce séjour dans le Maine-et-Loire est né un premier projet qui a été créé à Strasbourg le 6 octobre 2010 dans le cadre du Festival Musica sous le titre Mon commencement est ma fin inspiré du quatorzième Rondeau Ma fin est mon commencement de Guillaume de Machaut (1300-1377) dont Leroux se rapproche d’autant plus que jusqu’à l’âge de 19 ans il se pensait comme son grand aîné autant écrivain que compositeur. Le vers du maître franco-flamand « Ma fin est mon commencement, et mon commencement ma fin » souligne le tour canonique de la pièce et, surtout, sa forme rétrograde. Cette partie de la première mouture de l’œuvre de Philippe Leroux se présentait comme un immense palindrome, à l’instar de la fameuse œuvre de Machaut qui en constituait l’épicentre. Cette première forme de l’œuvre faisait alterner des œuvres médiévales, vocales et instrumentales accompagnées par des instruments d’époque, des palimpsestes composés par Philippe Leroux en relation avec motet, ballades et rondeaux du XIV^e siècle de Guillaume de Machaut, Jacob de Senleches, Baude Cordier, Johannes Olivier Solage etc., et une pièce originale a cappella en cinq parties de Leroux.

Guillaume de Machaut (1300-1377). Photo : DR

La partition originelle en cinq épisodes d’une durée totale de vingt-trois minutes que Philippe Leroux a composée pour la version de 2010 et ce qui l’entoure constituaient une œuvre de quatre vingt dix minutes. Le compositeur a souhaité retravailler ce premier essai tout en le limitant à une heure de musique. Il a choisi en outre d’utiliser la technique du stylo optique et du papier augmenté pour établir un lien entre l’autographe de Machaut, la calligraphie, et les événements sonores qui en résultent. La technologie IRCAM du « papier augmenté » associée à un stylo optique Bluetooth permet de récupérer par le biais d’un ordinateur les données gestuelles des calligraphies émanant des manuscrits de Machaut pendant qu’ils sont chantés. Ces données sont ensuite utilisées pour déterminer gestes mélodiques, traitements du son ou de la spatialisation pour contrôler d’autres paramètres ou susciter des processus d’intervalles de contractions, de transposition ou d’inversions de données symboliques, comme les hauteurs, les durées, etc. Ce que transmet le crayon optique n’est pas du son proprement dit mais un signal qui déclenche des sons prédéterminés par le compositeur.

Boèce (470-524). Photo : DR

Pour la version définitive de cette première réalisation, Philippe Leroux a intégré des écrits du philosophe néoplatonicien et homme politique latin Boèce (470-524) choisis dans De institutione musica qui donnent le titre de l’œuvre nouvelle, Quid sit Musicus? C’est-à-dire « Qu’est-ce que le Musicien ? » : est-ce celui joue, celui qui compose ou celui qui écoute ?... De la première mouture, il reste quatre pièces, dont trois de Machaut incorporées dans la partie électronique. Plusieurs phrases de Boèce sont déclinées dans cinq épisodes. 

Partitions en notation carrée de Guillaume de Machaut. Photo : DR

Le premier a pour titre Celui qui s’étonne. Boèce y affirme que la musique est non seulement celui qui la fait mais aussi celui qui l’écoute. Le deuxième s’intitule Celui qui perçoit, le troisième Celui qui désire, le quatrième revient sur Celui qui imite, et le cinquième Celui qui joue. Entre chacun de ces volets, sont intercalés les Cinq chansons sur des poèmes de Jean Grosjean que Philippe Leroux a composées en 2010, ainsi que Sans cueur et Ma fin est mon commencement de Guillaume de Machaut, La harpe de mélodie de Jacob de Senleches qui est canon parfait à deux sopranos, luth et vièle, Inviolata genitrix/Felix Virgo qui est partiellement de Guillaume de Machaut, enfin Phyton, phyton, dont seul le texte est de Machaut, la musique étant de Philippe Leroux, ce qui constitue l’unique palimpseste préservé de la forme initiale. Le tout s’enchaîne sans pause, en dépit de quelques moments de silence ponctuant le développement de l’œuvre, qui ne s’interrompt pas puisque pendant ce temps les musiciens miment l’écriture. Les transitions se font sur des cadences, des tenues d’instruments sur une note sur laquelle les chanteurs rebondissent. Des ponts sont aménagés entre les pièces, soit électroniquement soit instrumentalement.

Rachid Safir. Photo : DR

Quid sit Musicus? se présente donc comme un extraordinaire magma qui transporte auditeurs et interprètes dans un univers où le temps et l’espace sont comme en apesanteur. Le son enveloppe la salle entière, pénètre l’auditeur jusqu’au plus profond de l’être, touché par une musique venue de l’indicible qui surprend au détour de chaque phrase, l’électronique « live » n’apparaissant à aucun moment comme un artifice, les interprètes semblant s’exprimer de façon spontanée, comme s’ils improvisaient une musique extraordinairement maîtrisée et strictement élaborée, mais toujours renouvelée et inventive, autant celle de Machaut que celle de Leroux, si subtilement fondues qu’il est impossible de déterminée à quel moment l’on passe de l’une à l’autre, si ce n’était peut-être le changement d’instrumentarium, le luth passant à la guitare, la vièle permutant avec le violoncelle. Les deux voix de sopranos, remarquablement conduites par Marie-Albert et Raphaële Kennedy, enluminent la sensuelle polychromie qui émane de la partition, soutenue par le mezzo charnel et profond de Lucile Richardot, tandis que Vincent Bouchot passe avec une facilité confondante du registre de contre-ténor à celui de baryton en passant par celui de ténor, se détachant avec dextérité ou se fondant avec aisance aux voix de ses comparses des Solistes XXI, tandis que le ténor Laurent David, le baryton Jean-Christophe Jacques et la basse Marc Busnel qui chantent avec un naturel et un bonheur qui rayonnent sur la salle entière. Caroline Delume (guitare, luth) et Valérie Dulac (vièle, violoncelle), deux instrumentistes aguerries à tous les répertoires, instillent des éclats de lumière et de couleurs ombrées et fruitées qui jaillissent telles des fusées. La direction paisible et bienveillante mais explicite de Rachid Safir, regard vigilant et gestique déliée, instille à l’œuvre simplicité, intelligibilité et fluidité, et plonge l’œuvre dans une immatérialité qui transporte l’auditeur dans une totale atemporalité. Ce qui n’est pas toujours le cas de la vidéo réalisée par Til Berg, malgré la force qui émane du geste final du crayon qui, passant à l’envers, efface les neumes, portées et lettrines de l’autographe projeté sur grand écran derrière les interprètes.

Reste à souhaiter que cette grande partition soit souvent programmée, au-delà de l’enregistrement dont la publication du report CD est annoncée pour le printemps 2015.    

Bruno Serrou