Livre : le Concert champêtre de Jacques Borsarello ou quand l’alto devient conteur

L’altiste est à la musique ce que le Belge est à la littérature. Les histoires d’altistes sont aussi nombreuses et riches que les belges. Tant et si bien que rencontrer un altiste est toujours un véritable bonheur. Il faut dire que, pendant longtemps, l’alto était confiné au second rôle et avait de ce fait le loisir de rêvasser et d’imaginer des histoires saugrenues avec l’objectif plus ou moins avoué de déstabiliser ses voisins les plus proches au sein de l'orchestre, les violonistes et les violoncellistes, voire les bois… Au point d’ailleurs que les altistes sont devenus avec une volonté clairement affirmée les bouc-émissaires favoris de leurs confrères. Il fallait bien un instrument, et c'est l'alto, généreux et altruiste, qui s’y est collé. Or, comme les altistes ont justement un sens aigu de l’humour et de l’autodérision hors norme, ce sont eux qui racontent le plus volontiers les blagues qui les concernent.

Petite annonce : excellent quatuor à cordes cherche deux violons et un violoncelle… Et du quatuor à cordes dont il est l'assise, Jacques Borsarello en a beaucoup fait. D’abord comme altiste du Quatuor Lowenguth, puis au sein du Quatuor Razumowski, avant de réduire la voilure en fondant un Trio à cordes Borsarello avec ses frères Jean-Luc (violon) et Frédéric (violoncelle). C’est avec les Razumowski que je le rencontrais voilà vingt-cinq au cours d'un festival dont j’étais cet été-là l’administrateur, l’Académie de Navarrenx dans le Béarn, dont le siège est situé château d’Audaux où il était alors professeur avec ses trois collègues du quatuor et dont il est désormais le directeur artistique…

Jacques Borsarello et deux de ses amis. Photo : (c) Bruno Serrou

Professeur d’alto au Conservatoire de Versailles, directeur fondateur de l’association franco-européenne l’Alto.org, musicien free-lance très apprécié des grands orchestres parisiens, particulièrement l’Opéra de Paris, mais aussi l’Orchestre de Paris et le National de France, Jacques Borsarello, en bon altiste qui se respecte, a une cinquième corde à son arc, l’écriture. Sans affirmer, à contrario de ses confrères qui aiment à se moquer des altistes, que c’est celle qu’il maîtrise le mieux, force est de constater que cet excellent musicien manie la plume aussi bien que l’archet. Son art de la narration est en effet digne d’un conteur occitan, il a réuni quinze nouvelles dans un recueil qu’il a intitulé Concert champêtre. Il y conte avec délicatesse et dans un style recherché mais coulant avec aisance et naturel tant l'écriture ne reflète pas l’effort, ce qui semble émaner de sa propre expérience ou de son observation de nombre de ses confrères qu’il côtoie. Toutes ces tranches de vie exhalent le quotidien des musiciens et des milieux artistiques, et touchent le lecteur par l’impression de vécu qui en émane. Certaines nouvelles sont dignes de Pagnol, et l’on se surprend de les lire avé l’assent.

Le lecteur ne peut qu’être souvent bouleversé, comme avec cette histoire de métronome qui raconte sa vie, ses angoisses, ses amours pour une jeune virtuose prénommée Marguerite, qui pourrait être Mademoiselle Long, et son amitié avec un grand-queue Pleyel, celle de Sergio, pianiste si génial mais que la vie a tant malmené qu’il finit piano-bar et que le narrateur, son ami d’enfance moins talentueux qui a réussi à assurer sa carrière, n’ose pas aller saluer de peur de le déstabiliser. Ou encore cet arrière-petit-fils naturel du grand Paganini qui ressemble tant à son arrière-grand-père que tout le monde dans son village d’Italie le croit le virtuose-revenant alors que lui-même ne sait pas de qui lui vient cette admiration. Et ce professeur qui passe les épreuves du Certificat d’aptitude, ou encore cette soirée en quatuor donné en smoking blanc dans une somptueuse demeure du Champs-de-Mars que tous les Parisiens peuvent facilement identifier (j’y passais moi-même souvent devant en promenant mon adorable bobtail Fafner que les touristes japonais se plaisaient à photographier comme s’ils voulaient le cloner une fois de retour chez eux) dont les hôtes ont les oreilles titillées par une belle musique qu’ils n’identifient pas avant de voir leur attention détournée par une nourriture plus terrestre. Ou encore cette jeune fille qui, au beau milieu d’un stage d’été, apprend la mort de son père et qui rapporte au narrateur l’histoire de ce musicien hors pair confronté à une dictature qui le musela et le brisa...

Autant d’histoires d’âmes que Jacques Borsarello écrit avec un sens du drame et de la construction qui font de ces pages de véritables saynètes que l’on ne peut lâcher avant d’avoir terminé le livre tant les nouvelles semblent authentiques. L’auteur réussit sans crier gare la gageure d’émouvoir l’air de rien ses lecteurs parfois jusqu’aux larmes. Un livre qui ne peut que faire aimer la musique et les musiciens, même à ceux qui ont le cœur et l’oreille durs comme la pierre.

Bruno Serrou

Jacques Borsarello, Concert champêtre. Nouvelles. Editions Symétrie (192 p.), 12,50 €

Déjà 90 printemps pour Gabriel Bacquier, le plus grand baryton français du XXe siècle

Gabriel Bacquier (né en 1924). Photo : DR

« Le soir où j’ai décidé de quitter la scène, je ne me suis pas demandé ce que j’allais devenir, sachant pertinemment que je ferai toujours quelque chose de ma vie », se félicitait avec son accent méridional qui le rend irremplaçable Gabriel Bacquier en février 2010 lorsque je le rencontrais à Paris en vue de ce portrait (1). Pas seulement son accent, mais aussi sa stature, sa faconde, son humour, sa personnalité forte en gueule. A 90 ans (il est né à Béziers le 17 mai 1924), ayant retrouvé son cher Midi, la gouaille et le plaisir du bon mot sont toujours là, singulièrement communicatifs, ce qui conduit à des conversations sans fin et joyeuses, parfois surréalistes, mais toujours emplies d’anecdotes.

Gabriel Bacquier en Don Giovanni au Festival d'Aix-en-Provence 1964. Photo : DR

La joie de vivre, la gourmandise qu’il manifeste dès le rendez-vous pris chez l’un des plus fameux chocolatiers de Paris, son tempérament sont inusables. L’œil est toujours rigolard, la malice en panache, les répliques fusent à jet continu. Il est l’antidote de l’austère retraité. « J’ai décidé d’arrêter un soir de 1994. J’avais le cœur qui pétait (sic) chaque fois que je montais les escaliers de la scénographie du Don Pasquale, à Favart ! » Partagé désormais entre sa résidence du Val-de-Marne, sa propriété dans l’Yonne, ses villégiatures en Corse pour ses classes de maître et ses mémoires qu’il s’apprêtait à écrire, Bacquier coule des jours paisibles et bien remplis. Derrière sa fine moustache blanche, il a perdu de son embonpoint, mais il ne vieillit pas. Sa mémoire reste infaillible, et il envisage avec quiétude sa gloire qui a fait de lui, dès les années 1960, la plus célèbre voix d’homme de l’opéra français.

Gabriel Bacquier (Scarpia, à gauche) face à Albert Lance (Mario Cavaradossi) dans Tosca de Puccini à l'Opéra de Paris en 1958. Photo : DR

Sa carrière, Bacquier l’évoque sans regrets, désamorçant d’une œillade toute remarque qui mettrait à mal sa modestie. Des remords, il n’en a aucun. Sa vie et son itinéraire professionnel ont été foisonnants, heureux, mais il est désormais passé à autre chose. D’autant plus aisément qu’il ne s’est privé de rien pour sa voix, pas même « d’un bon canard au sang avant de chanter », et, pourvu qu’il soit amoureux, son hygiène de vie y trouvait son compte. De son vaste répertoire dont il ne gardera qu’une vingtaine de rôles, il concède quelques erreurs, comme Boris Godounov dont il n’avait ni la tessiture ni la langue, et avoue des occasions manquées, comme Wagner, loin de son univers, principalement français et italien. Ses personnages marquants se trouvent en effet chez Mozart (Don Giovanni, Leporello, Don Alfonso), Verdi (Iago, Falstaff, Posa) et l’opéra français (Golaud, Don Quichotte, etc.). Son personnage préféré est aussi celui qu’il a le plus chanté, l’affreux Scarpia dans Tosca, « le plus jouissif de tous », convient-il : « Scarpia agit en policier sadique, c’est tout, sa seule envie est de coucher – à n’importe quel prix – avec Tosca. Don Giovanni va beaucoup plus loin.  Antithèse de mon éducation, il m’obligeait à modifier mon comportement. »

Gabriel Bacquier (Sir John Falstaff) entouré de Karen Armstrong (Alice Ford) et Marta Szirmay (Mrs Quickly) dans Falstaff de Giuseppe Verdi en 1979. Photo : DR

Présent dès ses débuts, son sens du drame a donné à son timbre une autorité inaltérable. Son intelligence des rôles sertie d’une diction exemplaire, sa noble stature mêlée de brutalité animale sont immédiatement palpables au disque. Mordante et corsée, sa voix a conservé une santé inoxydable jusqu’au milieu des années 1980. Puis, l’acteur-chanteur s’est tourné vers les barbons, Dr Dulcamara dans L’Elixir d’amour en 1987 aux côtés de Luciano Pavarotti, et Don Pasquale sept ans plus tard. Il est alors revenu à la légèreté de ses débuts lorsqu’il chantait Les Cloches de Corneville dans la troupe de José Beckmans. Malgré ses records établis à l’étranger (dix-huit saisons au Metropolitan Opera de New York à partir de 1964), il n’a jamais abandonné la scène française, jusqu’à ses adieux à l’Opéra-Comique, au printemps 1994, à soixante-dix ans, à l’issue de son ultime Don Pasquale. Aujourd’hui, il enseigne, signe des pétitions, fait le siège du ministère de la Culture pour que l’enseignement du chant retrouve sa dynamique d’antan, enregistre des disques de chansons populaires* et prépare ses mémoires…

Gabriel Bacquier. Photo : DR

Avec Bacquier, les anecdotes fusent à jet continu. Ainsi,  à propos du chef hongrois Sir Georg  Solti. « Je m’entendais très bien avec lui. Je le faisais rire. Je croyais que tout m’était permis. Pendant l’enregistrement de Cosi fan tutte, il m’a imposé des fioritures qui édulcoraient mon Alfonso. Je les lui refusais, lui demandant : “Georg, vous croyez que ça plairait à Mozart ?” Il m’a répondu : “Gabrieeeeeeel !...”, et il m’a longtemps fait la gueule. Avec Georges Prêtre aussi qui voulait m’imposer des rubatos dans Don Quichotte de Massenet. Or, dans Massenet, le rubato n’existe pas, et encore moins dans cet opéra-là. Vous imaginez le chevalier à la triste figure en train de “rubatiser” continuellement ?... Finalement, on s’est réconcilié. Quant à Herbert von Karajan,  je n’ai pas eu le temps de le froisser. J’ai poliment décliné son invitation à chanter Don Giovanni avec lui. Il ne m’a jamais rappelé. Mais je ne le regrette pas ! »

Bruno Serrou

Parmi les nombreux enregistrements de Gabriel Bacquier, retenir en priorité La Damnation de Faust de Berlioz (EMI), L’Etoile de Chabrier (EMI), Louise de Charpentier (Sony), Pelléas et Mélisande de Debussy (RCA), La Favorite de Donizetti (Decca), Mireille de Gounod (EMI), Don Quichotte de Massenet (Decca), Les Huguenots de Meyerbeer (Decca), Cosi fan tutte, Don Giovanni (Decca) et les Noces de Figaro (EMI) de Mozart, la Belle Hélène (EMI) et les Contes d’Hoffmann (Decca) d’Offenbach, Tosca de Puccini (Rodolphe), l’Heure espagnole de Ravel (DG), Falstaff (Decca, disponible en DVD) et la Force du Destin (RCA) de Verdi, mélodies de Poulenc, Ravel, Satie (EMI), Séverac (Ariane), chansons de Bécaud, Brel, Trénet, etc. (Reader’s Digest)

1) Ce portrait de Gabriel Bacquier est paru dans le quotidien La Croix en mars 2010

La Russie vue de Toulouse, avec un Orchestre du Capitole attisé par Tugan Sokhiev et par le violoncelle féerique de Narek Hakhnazaryan

Paris, Salle Pleyel, jeudi 5 juin 2014

Narek Hakhnazaryan (violoncelle), l'Orchestre national du Capitol de Toulouse, Tugan Sokhiev, direction. Photo : (c) Patrice Nin

L’Orchestre National du Capitole de Toulouse et son directeur musical Tugan Sokhiev, qui vient de prendre les mêmes fonctions au Théâtre du Bolchoï de Moscou, fonctions qu’il occupe également au Deutsche Symphonie-Orchester de Berlin, sont depuis 2009 parmi les hôtes privilégiés de la Salle Pleyel, où ils se produisent trois fois par an. L’on se souvient entre autres d’un Eugène Onéguine de Tchaïkovski de braise en juin 2010. Depuis sa prise de fonction en septembre 2008 à Toulouse, année où il a succédé à Michel Plasson, qui aura présidé au destin de la phalange languedocienne pendant trente-cinq ans, le chef nord-ossète a fait de cet orchestre dédié par son prédécesseur au répertoire français une « machine » fort bien adaptée à la musique russe. Sans avoir la sécheresse de timbre et les saillies sonores de ses semblables russes, la formation de Midi-Pyrénées chante de plus en plus dans son jardin. Sokhiev a réussi en peu de temps la gageure de transmettre cette musique si caractéristique à un orchestre qu’il a rendu rutilant et aérien et qui le suit dans la moindre de ses intentions avec une énergie et un lyrisme à fleur de peau qui évite néanmoins tout pathos. 

Ainsi, dès les puissants intermèdes orchestraux extraits de l’opéra de Dimitri Chostakovitch Katerina Ismaïlova, version édulcorée de Lady Macbeth de Mtsensk interdit par la censure stalinienne en 1936 et que le compositeur reprit un quart de siècle plus tard et changea le titre, l’Orchestre national du Capitole de Toulouse a fait preuve de virtuosité et d’homogénéité, donnant une force et un élan de bon aloi à ces pages d’une tension extrême, aux timbres touffus mais dont il a néanmoins su clarifié les voix, laissant poindre les perles sonores des bois et des cordes.

Mais la révélation pour une large part du public, et une confirmation pour l’autre, les extraordinaires qualités d’un violoncelliste de 25 ans, Narek Hakhnazaryan. Si l’on peut regretter qu’il ait choisi une œuvre un peu courte que Mstislav Rostropovitch a rendue populaire entre toutes, les Variations sur un thème rococo op. 33 de Tchaïkovski, le jeune artistes en a transcendé l’essence. Cette œuvre manifeste l’attachement pour le style galant du XVIII^e siècle du compositeur russe, qui ne manifesta pourtant guère d’intérêt pour sa partition par la suite, laissant son premier interprète, Wilhelm Fitzenhagen libre de modifier l’ordre des variations. Bien que la version originale ait été redécouverte en 1956 et publiée dans l’édition critique complète de Tchaïkovski, Narek Hakhnazaryan a opté pour la tradition héritée de la création. Malgré de petites approximations de cor solo, comme si son titulaire était paralysé par le trac tant le vibrato était large, et du côté des bois aux nuances trop fortes en regard des sublimes pianissimi du soliste, qui a entretenu en revanche une belle connivence avec les cordes. La beauté de son instrument, un David Tecchler de 1698 d’une puissance inouïe doté d’un nuancier infini, ses résonances abyssales qui pénètrent le corps de l’auditeur et ses timbres d’une sensualité et d’une chaleur saisissante, sont magnifiées par l’aisance et à la simplicité du violoncelliste arménien.

Ne voulant sans doute pas frustrer ses auditeurs, Hakhnazaryan a proposé trois bis, commençant par un long et plaintif Lamentatio de l’Italien Giovanni Sollima (né en 1962), qui sollicite à la fois les qualités de chanteur et de panache du violoncelliste, puis Chonguri du violoncelliste et compositeur géorgien Sulkhan Tsintsadze (1925-1991) dans lequel les doigts des deux mains courent à se rompre sur les cordes du violoncelle, comme s’il s’agissait d’une immense guitare. Pour apaiser le public, et le ramener en terre de connaissance, il a achevé sa magnifique prestation sur une délicate Sarabande de la Suite n° 3 pour violoncelle de Jean-Sébastien Bach.    

C’est sur la Sixième Symphonie « Pathétique » que le Capitole de Toulouse a conclu son concert. Cette ultime symphonie de Tchaïkovski est l’une des pages du genre les plus populaires du répertoire. Avec ses deux mouvements vifs encadrés par deux adagios, sa structure annonce celle de la Neuvième Symphonie de Mahler, aux climats plus ou moins comparables. Mais, contrairement à l’effet produit par cette dernière, qui appelle inéluctablement sa conclusion Adagissimo, l’auditeur se laisse tellement porter par le tournoiement fou du second allegro, qu’il en oublie le finale, incapable de réfréner son émotion devant la vitalité foudroyante, la scansion rythmique étourdissante jusqu’à en perdre haleine, qui emporte cet Allegro molto vivace. Pourtant, la « Pathétique » est en fait une introspection autobiographique entreprise par son auteur en 1893 qui se présente tel un requiem pour le compositeur-même, comme une prémonition qu’il aurait eue de sa propre mort, bientôt poussé au suicide par un scandale privé. Vigoureuse, colorée et concentrée, à l’exception du bal peut-être d’un Allegro con grazia un peu pesant et heurté, la lecture de Tugan Sokhiev s’est avérée d’une tension dramatique proche du théâtre, l’Orchestre national du Capitole de Toulouse de donnant sans compter avec une maîtrise digne des grandes phalanges européennes, qui n’a laissé poindre aucun écart de justesse ni défaut de cohésion.

Bruno Serrou

Violeta Urmana, en forme, Jonathan Nott et le Bamberger Symphoniker ont chanté Richard Strauss avec ferveur

Paris, Salle Pleyel, mardi 3 juin 2014

Jonathan Nott et le Bamberger Symphoniker. Photo : (c) Bamberger Symphoniker

En cette année du cent cinquantenaire de la naissance de Richard Strauss les occasions sont rares à Paris de plonger dans l’univers sensuel et délicieusement mélancolique du compositeur le plus lyrique du XXe siècle. Considérant ce que nous a donné à écouter Jonathan Nott à la tête de ses somptueux Bamberger Symphoniker, l’on ne peut que regretter que son concert de mardi n’ait pas été monographique.

Violeta Urmana. Photo : DR

En effet, quoique Britannique, Jonathan Nott s’avère un brillant continuateur du Bavarois Eugen Jochum qui se produisait très souvent avec la phalange bavaroise dont il fut le directeur musical de 1968 à 1973. Nott, qui en est le « patron » depuis quatorze ans, dirige en effet de façon pénétrante la musique germanique, particulièrement austro-bavaroise. « Les Bamberger Symphoniker sont fantastiques, se félicitait Jonathan Nott lorsque je le rencontrais en 2005. Fondé en 1946, Philharmonie d’Etat de Bavière depuis 2003, cet héritier de l’Orchestre Philharmonique Allemand de Prague jouit d’un profond atavisme "Mittle Europa". S’il n’a pas la moiteur de ses confrères germaniques ni les sonorités de diamant des américains, il est plus engagé, ses couleurs sont plus chaudes, rondes et rutilantes, le son toujours droit, et il est capable des nuances les plus fines. » Ouvert à un très large répertoire, jusqu’au plus contemporain qu’il dirige avec une constante générosité, ce que les Français ont pu apprécier lorsqu’il était directeur musical de l’Ensemble Intercontemporain et comme peuvent en juger les discophiles avec entre autres son intégrale chez Warner de l’œuvre pour orchestre de György Ligeti, Nott s’est rapidement imposé parmi les grands chefs symphonistes d’aujourd’hui, notamment par une remarquable intégrale des symphonies de Gustav Mahler, dont une inoubliable Neuvième qu’il a dirigée avec ce même orchestre bavarois dans cette même Salle Pleyel voilà quelques années.

Richard Strauss (1864-1949). Photo : DR

Cette fois, c’est avec la Première Symphonie « Titan » qu’il est venu à Paris dont il a offert une interprétation de tout premier plan. Mais le héros de la soirée était non pas Mahler mais son grand contemporain et confrère, le compositeur chef d’orchestre Richard Strauss, dont un poème symphonique et six lieder constituaient la première partie du programme. Un programme qui s’est ouvert sur une interprétation de feu du poème symphonique Don Juan op. 20 de 1888, première page que Strauss consacra au genre créé par Franz Liszt et qu’il allait porter à son apogée. Jonathan Nott n’a pas tergiversé, portant cette page somptueuse jusqu’à la fusion, la dirigeant en douze minutes alors que la partition indique cinq minutes de plus. Ce qui n’a pas empêché les grands solos de violon et de bois de sonner avec délectation et une sensualité exquise et émouvante. L’Orchestre Symphonique de Bamberg, constitué d’une centaine d’authentiques virtuoses sonnant comme un seul, avec un fondu de couleurs et de timbres moirés et ductiles. Cette assise sculpturale a enveloppé quarante minutes durant la voix charnue et étonnamment plus maîtrisée que dans ses dernières prestations à l’Opéra de Paris. La voix est posée, la ligne de chant bien tenue, rien ne paraît cette fois forcé et contraint. En fait, à l’exception de Verführung op. 33/1 avec lequel la soprano lituanienne a ouvert la série de sept lieder avec orchestre de Strauss, qui a laissé craindre que la cantatrice ait persévéré dans son chant criard et relâché. Mais dès An die Nacht op. 68/1, à l’écriture pourtant tendue et mettant l’orchestre en avant, la ligne vocale s’est avérée bien tenue, le timbre rayonnant, l’interprétation généreuse, bien que la diction ne soit pas toujours claire, voire défectueuse. Frühlingsfeier op. 56/5 et surtout les quatre lieder de l’Opus 27 qui comptent parmi les pages les plus célèbres de Richard Strauss, particulièrement le premier, Ruhe, meine Seele, et le troisième, Morgen, ont été délicieusement chantés, soutenus il est vrai par un orchestre magnifique de sonorité et de fluidité. Pour conclure cet hommage au plus grand mélodiste allemand du XX^e siècle, Violeta Urmana a offert en bis le bref mais ardent Zueignung op. 10/1.

Bruno Serrou

La Traviata de Verdi sans ressort de l’Opéra de Paris portée par l’impressionnant Germont-père de Ludovic Tézier

Paris, Opéra national de Paris-Bastille, lundi 2 juin 2014

La Traviata est l’un des opéras les plus célèbres et ressassés du répertoire. Chef-d’œuvre incontestable et incontesté, cet ouvrage créé à Venise en 1853 peut subir tous les traitements imaginables il n’en garde pas moins son essence. Et c’est heureux, car l'on déchante à Bastille sept ans tout juste après la remarquable proposition, ravageuse et décoiffante, de Christoph Marthaler au Palais Garnier, qui, en juin 2007, suscita certes la controverse – l’on se souvient de la tondeuse à gazon dans la ferme refuge de Violetta Valery et Alfredo Germont –, mais qui avait le mérite de chercher judicieusement à exalter la pérennité du drame inspiré de la Dame aux camélias d’Alexandre Dumas fils – la pute au grand cœur qui accepte son triste sort et se rachète dans la rédemption par l’amour – remarquablement mis en musique par Verdi, le metteur en scène bernois signant pour la circonstance une véritable mise en abîme du mythe de la mondaine au cœur pur qui n’avait cependant rien d’une actualisation stricto sensu.

Giuseppe Verdi (1813-1901), La Traviata. Francesco Demuro (Alfredo), Diana Damrau (Violetta). Photo : (c) Opéra national de Paris/Elisa Haberer

La « nouvelle » production de La Traviata mise en scène par Benoît Jacquot présentée cette fois à Bastille retourne à la tradition héritée du XIX^e siècle, respectant la volonté de Verdi de placer l’action à l’époque de la composition, donc contemporaine de la genèse de l’œuvre, avec robes à crinolines signées Christian Gasc, servante venue des colonies, lit géant pour parties carrées demeurant vide de tout débat – la « Dévoyée » ira jusqu’à agoniser puis mourir sur un étroit divan planté au pied de son grand lit – escaliers monumentaux, chêne immense digne de celui à l’ombre duquel saint Louis rendait justice, le tout se perdant sur le vaste plateau de Bastille, au point que Sylvain Chauvelot scinde en deux son décor du deuxième acte, l’action de chacun des deux tableaux se déroulant sur l’une des moitiés de la scène, la maison de campagne de Violetta à jardin et l’appartement de l’amie Flora côté cour, chaque moitié restant dans la pénombre durant le déroulement de l’action de l’un puis de l’autre tableaux, ce qui vaut aux figurants du second de rester une demi-heure debout ou assis (pour les plus chanceux) sans broncher en attendant leur tour… 

Giuseppe Verdi (1813-1901), La Traviata, Acte II, Tableaux 2. Photo : (c) Opéra national de Paris/Elisa Haberer

Il eut mieux valu d’ailleurs qu’il restent ainsi, car lorsqu’ils se mettent à bouger, c’est pour voir apparaître une guirlande noire de choristes serrés comme des sardines sur le praticable et le grand escalier qui y accède, tandis qu’au pied de ce dernier, les inévitables travestis qui « font si modernes » envahissent l’avant-scène réunissant six bohémiennes barbues (merci Conchita Wurtz, vainqueur de l’Eurovision de la chanson 2014) et autant de toreros aux courbes féminines.

Giuseppe Verdi (1813-1901), La Traviata. Diana Damrau (Violetta), Ludovic Tézier (Giorgio Germont), Acte II, Tableau 1. Photo : (c) Opéra national de Paris/Elisa Haberer

Dans les vastes espaces ainsi aménagés au sein d’éléments de décors plus ou moins laids, les mouvements se font lourds et la direction d’acteur se réduit forcément au service minimum. Les chanteurs font ce qu’ils peuvent, noyés dans cette surface quasi sidéral, entrées et sorties leur demandant de longues odyssées à travers le plateau. Cette production vaut principalement pour son troisième acte, grâce à la belle performance dramatique et vocale de Diana Damrau, bouleversante de bout en bout, certes, mais qui se libère peu à peu au cours des actes comme si elle cherchait (judicieusement) à se préserver pour l’acte final. A ses côtés, l’Alfredo manquant de charisme à la voix légère et tendue mais manquant de chair de Francesco Demuro. Face au couple d’amants, l’extraordinaire Germont-père de Ludovic Tézier, impérial dans ce rôle peu flatteur pour la gente masculine auquel il donne noblesse et grandeur de sa voix suprêmement chantante et gorgée de lumière. 

Giuseppe Verdi (1813-1901), La Traviata, Acte II, Tableau 2. Photo : (c) Opéra national de Paris/Elisa Haberer

Les seconds rôles sont tenus de façon idoine, particulièrement la Flora d’Anna Pennisi, l’Annina de Cornelia Oncioiu, le Gaston de Gabriele Mangione et le Grenvil de Nicolas Testé. Les chœurs sont bien tenus, et il convient de saluer l’absence de décalages – il faut dire que la mise en scène serre leurs rangs au point d’en faire une entité pour le moins compacte. Si l’orchestre fait lui aussi un sans-faute, bien coloré et ne couvrant pas les chanteurs, il convient de l’en féliciter, car la direction de Daniel Oren – directeur musical désigné de l’Opéra d’Israël, où il succède à David Stern – est envahissante, avec force gestes amples et appuyés jusqu'à la caricature, au point de gêner l’écoute et rythmiquement molto pesante, faisant excessivement ressortir les houm-pa-pa caractéristiques de la première maturité de Verdi dont La Traviata est l’un des joyaux.

Bruno Serrou

Tancrède de Rossini au Théâtre des Champs-Elysées, le bel canto transporté par la fusion de deux voix somptueuses, Marie-Nicole Lemieux et Patrizia Ciofi

Paris, Théâtre des Champs-Elysées, dimanche 25 mai 2014

Gioacchino Rossini (1792-1868), Tancredi. Patrizia Ciofi (Amenaide), Marie-Nicole Lemieux (Tancredi). Photo : (c) Vincent Pontet/WikiSpectacle - Théâtre des Champs-Elysées

L’an 1813 marque pour Gioacchino Rossini, qui était alors dans sa vingt-et-unième année, les grands débuts de sa renommée internationale. Il signe en effet cette année-là rien moins que trois ouvrages qui s’imposent dès leur création comme des références dans leurs genres respectifs, la farce pour Il signor Bruschino ossia Il figlio per azzardo (Bruschino ou Le fils par hasard), le drame « joyeux » avec l’Italiana in Algeri (l’Italienne à Alger), et le mélodrame héroïque ou opera seria dans Tancredi (Tancrède). Ce dernier, créé à La Fenice de Venise le 6 février 1813 au moment du Carnaval, dix jours après Bruschino et trois mois et demi avant l’Italienne dans deux autres théâtres de la cité des doges, marque un tournant dans la carrière du « cygne de Pesaro ». Rossini abandonne en effet le récitatif traditionnel toujours secco de l’opera seria pour se tourner vers la déclamation lyrique et les scènes d’ensemble, se détournant ainsi des longues arie introspectives de solistes, suscitant une véritable révolution dans le monde de l’opéra italien qui acquiert de ce fait un tour plus dramatique. Avec ses allusions aux invasions napoléoniennes, cet ouvrage allait très vite faire les beaux soirs des théâtres lyriques d’Europe, Londres le programmant en 1820 à Covent Garden, Paris en 1822 au Théâtre Italien, puis de ceux des Etats-Unis, atteignant New York dès 1825… En France, l’on se souvient de la production d’Aix-en-Provence en 1981 avec Marilyn Horne et Katia Ricciarelli, un an après l’irrésistible Sémiramis avec la même Marilyn Horne face à Montserrat Caballé. Tancredi est surtout célèbre aujourd’hui par sa cavatine d’entrée de Tancrède Di tanti palpiti (acte I, scène 5) connue aussi sous le nom d’aria de' rizzi du fait que Rossini l’aurait composée dans une auberge tandis qu’il attendait que son riz soit cuit…

Gioacchino Rossini (1792-1868), Tancredi. Christian Helmer (Orbazzano), Antonino Siragusa (Argirio), Patrizia Ciofi (Amenaide), Josè Maria Lo Monaco (Isaura). Photo : (c) Vincent Pontet/WikiSpectacle - Théâtre des Champs-Elysées

Adaptée par Gaetano Rossi de la tragédie éponyme en cinq actes versifiée que Voltaire dédia en 1760 à Madame de Pompadour, l’action de l’opéra de Rossini se situe au début du XI^e siècle à Syracuse, durant l’invasion sarrasine conduite par un certain Solamir. Tancrède est banni de la cité demeurée indépendante, mais Amenaide, fille du roi Argirio, l’aime et lui envoie une lettre où elle lui demande de revenir sous un déguisement. La lettre, qui ne porte pas le nom de son destinataire, est interceptée par Orbazzano, rival d’Argirio qui lui a promis la main de sa fille en guise de réconciliation. Bien qu’il n’ait pas reçu la missive, Tancrède retourne à Syracuse sous les traits d’un chevalier, alors que les noces de celle qui l’aime en secret se préparent. A sa vue, Amenaide déclare ne pas vouloir épouser Orbazzano, qui, furieux, révèle l’existence de la lettre qu’il prétend adressée au chef des Sarrazins. Amenaide se refuse à révéler le nom du véritable destinataire, craignant pour la vie de Tancrède. Accusée de haute trahison, elle est condamnée à mort et jetée en prison. Mais son père hésite à signer la peine de mort qu’Orbazzano lui réclame. Quoique convaincu de la culpabilité d’Amenaide, Tancrède défend l’honneur de la jeune femme en provoquant Orbazzano en duel. Amenaide apprend bientôt la mort de ce dernier et la victoire de Tancrède, qu’elle ne parvient cependant pas à convaincre de son innocence. Le chevalier décide de se rendre au pied de l’Etna où sont regroupées les troupes sarrasines. Victorieux mais blessé, il rentre à Syracuse agonisant. Avant qu’il ne meure, Argirio lui apprend que le billet d’Amenaide lui était en fait destiné. Dans un dernier souffle, le héros chrétien pardonne à celle qui l’aimait…

Gioacchino Rossini (1792-1868), Tancredi. Josè Maria Lo Monaco (Isaura), Patrizia Ciofi (Amenaide), Marie-Nicole Lemieux (Tancredi), Antonino Siragusa (Argirio). Photo : (c) Vincent Pontet/WikiSpectacle - Théâtre des Champs-Elysées

Si le titre de l’opéra met en exergue le héros chrétien, rôle travesti que Rossini a confié à une voix de mezzo-soprano, le personnage principal de Tancredi est en fait Amenaide, la fille du roi de Syracuse Argirio. A noter que deux alternatives s’offrent pour le finale de l’œuvre, l’une optimiste, celle de la création, l’autre tragique que Rossini réalisa la même année pour une production à Ferrare. C’est cette dernière qu’a retenue le Théâtre des Champs-Elysées, qui a programmé l’ouvrage dans son intégrité.  

Gioacchino Rossini (1792-1868), Tancredi. Marie-Nicole Lemieux (Trancredi), Patrizia Ciofi (Amenaide), Christian Helmer (Orbazzano). Photo : (c) Vincent Pontet/WikiSpectacle - Théâtre des Champs-Elysées

Pour donner à l’œuvre une résonance contemporaine, le metteur en scène Jacques Osinski transpose évidemment l’intrigue dans le monde contemporain au cœur de débats politico-diplomatiques abscons dans une scénographie actuelle conçue par Christophe Ouvrard autour de parois mobiles transformant le plateau au fil du drame en antichambre, bureau d’apparat, salle d’interrogatoire avec vitre sans teint, etc. Après un premier acte contraint et statique, les protagonistes étant confinés dans un sinistre décor grisaille et des costumes trop ajustés, le spectacle prend son véritable essor au second acte. En effet, pendant les soixante-dix premières minutes, tout paraît engoncé. Dirigé avec minutie par un Enrique Mazzola stratifié par les approximations des bois et des cuivres de l’Orchestre Philharmonique de Radio France qui s’exprime dans la fosse, Patricia Ciofi (Amenaide) et Marie-Nicole Lemieux (Tancrède), affublée d’une barbe particulièrement seyante, semblent errer sur le plateau, ne parvenant pas à se libérer pour donner chair à leurs personnages respectifs, tandis qu’Antonino Siragusa (Argirio) crie et sature ses cordes vocales et les oreilles du public.

Gioacchino Rossini (1792-1868), Tancredi. Patrizia Ciofi (Amenaide), Antonino Siragusa (Argirio). Photo : (c) Vincent Pontet/WikiSpectacle - Théâtre des Champs-Elysées

Tout autre est la seconde partie. Malgré ses vingt minutes de plus que l’acte initial, le temps s’y écoule sans que l’on y prenne garde, comme si le spectacle passait sur une autre dimension. Electrisé par la direction soudain ample, onirique et la musicalité raffinée de Mazzola, le Philharmonique se libère, soutenant les chanteurs avec allant, participant à l’action comme un protagoniste à part entière. Marie-Nicole Lemieux joue des vocalises avec une aisance inouïe, du plus profond de son registre jusqu’au plus aigu, la voix magnifiée par une projection éblouissante, la mezzo-soprano canadienne retrouvant les abysses d’une Marilyn Horne dans ce même rôle, donnant à sa grande scène fort attendue une vigueur extraordinaire, tandis que sa mort est un moment d’émotion pure.

Gioacchino Rossini (1792-1868), Tancredi. Patrizia Ciofi (Amenaide), Marie-Nicole Lemieux (Trancredi). Photo : (c) Vincent Pontet/WikiSpectacle - Théâtre des Champs-Elysées

Plus impressionnante encore car omniprésente, Patrizia Ciofi éblouit, campant une Amenaide bouleversante d’intensité et de vocalité. Sa scène du cachot, son grand air du tournoi sont proprement stupéfiants. En outre, la voix souple au timbre de braise de la soprano italienne se fond remarquablement dans celle de Lemieux, ce qui engendre des duos d’une intensité expressive saisissante. Antonino Siragusa est moins criard et contraint que dans le premier acte mais le timbre est ingrat. Josè Maria Lo Monaco est une Isaura généreuse mais un peu rustre. Christian Helmer (Orbazzano) et Sarah Tynan (Roggiero) complètent sans panache cette distribution, tandis que le chœur d’hommes du Théâtre des Champs-Elysées dirigé par Alexandre Piquion s’avère excellent.

Bruno Serrou

Le bordel déjanté de Péter Eötvös par la troupe Le Balcon qui chante dans son jardin

Paris, Athénée Théâtre Louis-Jouvet, samedi 24 mai 2014

Péter Eövös (né en 1944), Le Balcon. Elise Chauvin (La Fille), Patrick Kabongo (le Juge). Photo : (c) Le Balcon

Quatre ans après un premier opéra en russe (Trois Sœurs d’après Anton Tchekhov créé à l’Opéra de Lyon), et deux ans avant un troisième en anglais (Angels in America d’après Tony Kushner donné en première mondiale au Théâtre du Châtelet), le compositeur hongrois Péter Eötvös s’était attaché pour son deuxième ouvrage lyrique à un texte français, Le Balcon inspiré de la pièce éponyme de Jean Genet. Si Le Balcon de Genet porte désormais le poids des ans, la langue baroque et flamboyante de son auteur est toujours d’actualité…

Péter Eötvös (né en 1944) à sa table de travail, à Budapest. Photo : (c) Bruno Serrou

Un opéra polymorphe

Créé à Aix-en-Provence en juillet 2002 dans le cadre du Festival, l'opéra déçut. Jusqu’au compositeur lui-même, qui dirigea les premières représentations à la tête de l’Ensemble Intercontemporain, co-commanditaire de l’œuvre avec la manifestation aixoise. Il faut dire que, conçu pour l’espace étriqué du Grand-Saint-Jean au plateau plus profond que large, l’ouvrage fut transplanté au dernier moment dans l’enceinte du théâtre de l’Archevêché aux proportions inverses. Tant et si bien que la partition s’est perdue dans un volume trop vaste pour elle, son esprit cabaret français des années 1950 se diluant totalement tandis que Stanislas Nordey signait une mise en scène trop propre et grise, et que la distribution ne rendait pas justice au ton particulier de cette adaptation de la pièce de Genet. Tant et si bien que l’on crut que l’auteur s’était fourvoyé et qu’il n’avait pas su relever le défi d’un texte dont il n’aurait pas saisi les subtilités. La difficulté du Balcon est en effet de trouver le style approprié, la partition étant écrite pour des chanteurs d’opéra pouvant adopter divers styles variétés et jazz. Car il s’agit d’un spectacle hybride qui, dans l’idéal, doit être chanté par des chanteurs de cabaret des années cinquante sachant lire la musique. Ce qui est quasi impossible à trouver. Sans parler de la prosodie française, essentielle pour un compositeur soucieux du texte.

Péter Eövös (né en 1944), Le Balcon. Jean-Claude Sarragosse (le Chef de la police). Photo : (c) Le Balcon

Lupanar et révolution  

Sur un livret réalisé par le compositeur assisté de Françoise Morvan, cet opéra de chambre exploite tous les styles distribués entre les rôles : à la tenancière et à ses filles des élans de cabaret et de jazz et une expression flirtant avec le Sprechgesang, aux clients une parodie de bel canto, tandis que le représentant de la cour royale s’exprime dans un pastiche de chant baroque. Seul moment d’effusion lyrique, le beau duo du second acte entre Roger le révolutionnaire et Chantal la prostituée égérie. Côté action, alors que la révolution gronde, des êtres se prenant pour des personnages de haut rang, évêque, juge, général, se livrent à leurs fantasmes dans un bordel de luxe, Le Grand Balcon, tenu par Madame Irma. Pendant qu’à l’extérieur, la révolte gronde sous l’impulsion de Roger, dans le bordel, on s’évertue à ignorer la réalité. Le Chef de la Police, qui entend devenir une figure respectée, organise un retournement de situation dans lequel la tenancière devient la nouvelle Reine, et les clients fantoches les dignes représentants du pouvoir.

Péter Eövös (né en 1944), Le Balcon. Laura Holm (Chantal), Guillaume Andrieux (Roger). Photo : (c) Le Balcon

Longue maturation

Deux ans après sa création aixoise, l’Opéra de Besançon présentait une nouvelle production du Balcon dans une version légèrement révisée, notamment par l’interversion de scènes du début de l'opéra, dans une mise en scène du Belge Jean-Marc Forêt dirigée par Stéphane Petitjean. Plus réussie, cette version était d’évidence encore perfectible. À Bordeaux, en novembre 2009, le chef canadien Kwamé Ryan, disciple d’Eötvös, le metteur en scène allemand Gerd Heinz et une nouvelle distribution se sont mis à leur tour à l’ouvrage pour donner à cette œuvre tout son potentiel. Cette fois la dramaturgie fonctionnait, avec ses contrastes entre humour et profondeur, entre intérieur, dans les murs du bordel, et extérieur, d’où parvenaient les bruits de la révolution en marche, entre illusion et réalité. Grâce à une direction d’acteurs très serrée, Gerd Heinz transformait ses excellents chanteurs d’opéra en meneurs de revue jouant avec spontanéité.

Péter Eövös (né en 1944), Le Balcon. Florent Baffi (l'Evêque), Elise Chauvin (La Fille). Photo : (c) Le Balcon

Le Balcon vu du Balcon

Pour sa quatrième production française, le Théâtre de l’Athénée, en coproduction avec l’Opéra de Lille, a confié Le Balcon de Péter Eötvös à l’équipe homonyme en résidence en ses murs. Conformément à son habitude, à laquelle il fait néanmoins parfois abstraction comme en a témoigné son Ariane à Naxos de Richard Strauss voilà tout juste un an (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/05/benjamin-lazar-et-lensemble-le-balcon.html), Le Balcon a sonorisé chanteurs et instrumentistes. Son directeur musical co-fondateur, Maxime Pascal, cagoulé de noir ainsi que ses musiciens qui vapotent à l’excès, en a offert une interprétation à la fois incroyablement précise et d’un swing contagieux, consacrant toute son énergie et sa rigueur à la mise en valeur de cette partition que les vingt-et-un musiciens du Balcon se sont appropriés, notamment ceux associés à l’action scénique, le trompettiste Henri Deléger, qui hennit brillamment, le clarinettiste Ghislain Roffat à la clarinette contrebasse, la violoniste You-Jung Han jouant sur le plateau d’un violon dont la caisse de résonance est une embouchure de trompette, le corniste Joël Lasry, chacun étant adossé à un personnage de l’opéra. Si le compositeur n’a pas prévu de sonorisation, il convient de constater que cette dernière ne dénature pas la partition, celle-ci étant un hommage appuyé au cabaret, bien que les voix lyriques soient bien évidemment altérées. 

Péter Eövös (né en 1944), Le Balcon. Vincent Vantyghem (le Général), Elise Chauvin (La Voleuse). Photo : (c) Le Balcon

Bien dosé, l’équilibre fosse/plateau s’avère en effet parfait, et le public judicieusement intégré à l’action, enveloppé par le son projeté par les haut-parleurs disséminés dans la salle. Le regard et l’ouïe du spectateur sont tout autant sollicités, avec des chanteurs-comédiens à la plastique vocale et physique engageante, la Femme/la Voleuse/la Fille d’Elise Chauvin étant particulièrement aguichante, à l’instar de la Carmen charnelle et élégante de Shigeko Hata, le Roger bien chantant de Guillaume Andrieux, le Chef de la police fourbe et sonore de Jean-Claude Sarragosse, les Juge, Evêque et Général déjantés respectivement campés par Olivier Coiffet, Florent Baffi et Vincent Vantyghem, forment une galerie de portraits aux caractères bien trempés. Cette distribution sans fausse note est menée tambour battant par l’extraordinaire Irma de Rodrigo Ferreira, qui avait pourtant déçu la saison dernière à l’Opéra de Lyon dans Claude de Thierry Escaich (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/04/avec-claude-cree-lopera-de-lyon-thierry.html) et que l’on reverra à Paris, Théâtre du Châtelet, la saison prochaine pour la création du Petit Prince de Michaël Levinas, le contre-ténor brésilien brillant tout autant par sa voix malléable et charnelle, qui bénéficie ici de la sonorisation, son physique de fauve, sa prestance flexible, son élégante stature, son extraordinaire présence.

Péter Eövös (né en 1944), Le Balcon. Shigeko Hata (Carmen). Photo : (c) Le Balcon

Dans une scénographie au clinquant digne d’un lupanar signée Mathieu Crescence qui doit beaucoup à Pierre-André Weitz, scénographe d’Olivier Py, enluminée par des costumes colorés et sexy de Pascale Lavandier, la mise en scène de Damien Bigourdan, autre proche d’Olivier Py, est vive et alerte, sans surcharge mais aussi sans la retenue qu’eut exécrée Genet. Un spectacle réjouissant à la verve gouailleuse qui aura illuminé un triste week-end électoral, et qui sera heureusement repris la saison prochaine à l’Opéra de Lille hélas pour une seule date, le 17 avril 2015. Reste à souhaiter une rapide reprise par d’autres théâtres de France et d’ailleurs, et à Paris…

Bruno Serrou