Puissante interprétation d’Un Requiem allemand de Brahms par l’Orchestre de Paris et son chœur symphonique enluminée par l’humanisme déchirant de Matthias Goerne

Paris, Salle Pleyel, jeudi 22 mai 2014

Matthias Goerne. Photo : DR

Programme à la teneur hautement spirituelle cette semaine à l’Orchestre de Paris, avec deux œuvres nées à soixante-dix ans d’intervalle, l’une de teneur catholique l’autre d’obédience protestante. La première, de courte durée, a servi de prologue à la seconde, quatre fois plus longue. Il s’est agi d’une œuvre méconnue d’Olivier Messiaen, qui la composa en 1931 à la mémoire de sa mère, la poétesse Cécile Sauvage, décédée en 1927, Le Tombeau resplendissant. Créée en février 1933 sous la direction de Pierre Monteux, cette partition a été très vite retirée par le compositeur, et n’a été reprise que soixante ans plus tard, en 1994, deux ans après la mort de son auteur.

Alternant quatre mouvements vif-lent-vif-lent enchaînés, les plages d’introspection dans les parties paires de ce Tombeau resplendissant sont du plus grand Messiaen, tandis que les mouvements impairs sont emplis de couleurs d’une polychromie chatoyante mais les voix de l’orchestre sont un peu trop touffues. Tant et si bien que l’on comprend aisément ce qui a conduit Messiaen à demander le retrait de l’œuvre de son catalogue. Ecrit pour grand orchestre (bois et cuivres par quatre), le Tombeau resplendissant alterne le pessimisme le plus sombre et béatitude, alternance rare que Messiaen. L’Orchestre de Paris en a donné une lecture dense, plus épanouie dans les mouvements lents que dans les rapides, où Paavo Järvi a su néanmoins obtenir de ses musiciens de violents chocs harmoniques.

Sans pause autre que l’installation trop longue des choristes, la seconde partie du programme était consacrée au sublime Ein deutsches Requiem op. 45 (Un Requiem allemand, 1865-1868) de Johannes Brahms. Cette œuvre d’une grandeur simple toute en retenue et en espérance intime est le contraire des requiem de la tradition catholique qui faisaient en cette époque romantique les beaux soirs des salles de concerts. Le terme « allemand » signifie que ce requiem repose non pas sur le rituel funèbre latin mais sur des textes vernaculaires allemands qui mettent l’accent non pas sur les défunts mais sur les vivants. Il commence en effet sur les mots tirés de l’Evangile selon saint Matthieu « Heureux (sont) ceux qui souffrent, car ils seront soulagés » (V, 4). Les textes réunis par Brahms associent Evangiles, Epitres, Bible (Psaumes, Hébreux, Isaïe, Ecclésiastique, Sagesse), l’Apocalypse de saint Jean, apocryphes inclus. Les sept mouvements que compte l’œuvre sont disposés telle une arche, celle-ci étant ouverte et fermée par deux invocations s’ouvrant sur Selig sind (Heureux sont…). Pour mieux rattacher sa partition à la tradition luthérienne, Brahms cite dans son deuxième mouvement un chorale du XVII^e siècle, et, plus loin, des échos de pages de deux compositeurs de la Renaissance allemande, Praetorius et de Heinrich Schütz, particulièrement dans le morceau initial et dans le finale, ainsi que des références à Jean-Sébastien Bach.

Avec des tempi plutôt lents, Paavo Järvi a offert d’Un Requiem allemand une interprétation retenue, plus introspective que fervente, plus sombre que lumineuse, plus dramatique que spirituelle, donnant à l’œuvre un tour tirant dans la tradition de la théâtralité catholique davantage que vers l’humanisme luthérien. L’Orchestre de Paris a répondu avec dextérité à la volonté de son directeur musical, s’appuyant sur la tenue rigoureuse mais formidablement expressive du timbalier, Camille Baslé, qui a rejoint l’orchestre en début de saison, mettant ainsi en exergue le fait que Brahms semble toujours composer la tête dans les timbales. Mais l’ensemble des musiciens s’est imposé, des altos aux contrebasses, les cordes graves étant particulièrement sollicitées, ainsi que les bois et les cuivres, dont le socle harmonique est assuré par l’orgue. Dans cette œuvre qui met en avant les effectifs choraux, omniprésents, le Chœur de l’Orchestre de Paris s’est épanoui sans réserve, donnant à la soirée tout son poids, malgré quelques décalages, principalement dans le premier mouvement, et une intonation assez raide. Extraordinaire d’engagement et de puissance, soulignant la portée de chaque mot mis en musique par Brahms soutenu par une respiration à la mesure des longues phrases brahmsiennes, le baryton allemand Matthias Goerne a enluminé ces grands moments d’humanité que sont les Andante « Herr, lehre doch mich » (troisième mouvement) et « Denn wir haben hie keine bleibende Statt » (sixième mouvement), aux élans d’un Evangéliste des Passions de Jean-Sébastien Bach, tandis que la soprano norvégienne Marita Solberg, voix légère mais carnée, a réussi à restituer la grâce paradisiaque de « Ihr habt nun Traurigkeit ».

Bruno Serrou

Entretien avec le chef d’orchestre finlandais Mikko Franck, directeur musical désigné de l’Orchestre Philharmonique de Radio France

Mikko Franck (né en 1979). Photo : (c) Jean-François Leclercq

A la tête d’une carrière enviable alors qu’il n’a que 35 ans, le chef d’orchestre finlandais Mikko Franck a été désigné voilà un an directeur musical de l’Orchestre Philharmonique de Radio France. Il succédera ainsi à Myung Whun Chung en septembre 2015. Ce remarquable musicien au charisme étincelant s’est rapidement imposé en France, notamment aux Chorégies d’Orange en 2010 dans Tosca et 2013 dans le Vaisseau fantôme avec l’Orchestre Philharmonique de Radio France, et en 2012, remplaçant au pied levé Pierre Boulez à la tête de l’Orchestre de Paris (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2012/12/remplacant-pierre-boulez-au-pied-leve.html).

Né à Helsinki le 1^er avril 1979, violoniste de formation, élève de Jorma Panula pour la direction, Mikko Franck est l’un des chefs les plus doués de sa génération. Qu’il ait dirigé avant 23 ans les plus grands orchestres du monde n’est pas le fait du hasard. Très attendues, ses prestations constituent d’authentiques événements. Enfant de santé fragile, Mikko Franck n’en a pas moins dirigé son premier concert à 17 ans, à Helsinki. Très vite, ce sont tous les orchestres finlandais et ceux de Scandinavie qui l'invitent, puis les Philharmonia et Symphonique de Londres, les Philharmoniques d’Israël, Berlin, Munich, New York, Los Angeles, Symphonique de Chicago… En 2002, il est directeur artistique du Festival Kangasniemi en Finlande et de l’Orchestre National de Belgique, poste qu’il occupe jusqu’en 2007. En 2008, il prend les fonctions de directeur musical de l’Opéra national de Finlande à Helsinki.

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Mikko Franck et l'Orchestre Philharmonique de Radio France, Salle Pleyel. Photo : (c) Jean-François Leclercq

Bruno Serrou : Quand avez-vous dirigé votre premier concert ?

Mikko Franck : Professionnellement à 17 ans. J’ai dès lors commencé à travailler à plein temps, et beaucoup de concerts se sont enchaînés par la suite. J’ai donné le premier concert de ma carrière en Finlande avec le Philharmonique d’Helsinki. Moins d’un an plus tard, après m’être produit avec tous les orchestres finlandais, j’ai fait mes débuts internationaux avec l’Orchestre Symphonique de Jérusalem. Puis j’ai été invité en Europe, aux Etats-Unis, en Australie, en Asie. Tout est donc allé très vite.

B. S. : Vous avez toujours voulu être chef d’orchestre ?

M. F. : Pas toujours. Cela m’est venu à 5 ans. Avant, je ne savais pas quoi faire…

B. S. : Avez-vous appris à diriger ou estimez-vous avoir forgé seul votre apprentissage ?

M. F. : A 16 ans, j’ai eu la chance considérable de rencontrer Jorma Panula, avec qui j’ai étudié deux ans à Helsinki. Auparavant, je travaillais beaucoup par moi-même, je lisais énormément de partitions, symphonies, opéras. J’apprenais, ou plutôt je me préparais à devenir un chef d’orchestre.

B. S. : Que représente pour vous le fait de diriger un orchestre ?

M. F. : Je pense que le plus important est la communication, le fait de pouvoir communiquer avec les musiciens, qui les conduit à donner le meilleur d’eux-mêmes dans les meilleures conditions possibles. Pour moi, la musique résulte de la façon de communiquer. Je suis chef d’orchestre parce que je ne sais rien faire d’autre. Je voulais faire quelque chose de mon existence, la musique a toujours été une partie très importante de ma vie et je ne pouvais pas m’imaginer vivre sans musique. Si vous ne respirez pas, vous mourrez. Eh bien, si je ne fais pas de musique, je perds une part essentielle de ma vie.

B. S. : Vous dirigez partout dans le monde. Y-a-t-il des différences de culture entre les orchestres ?

M. F. : Oui. Mais je dois dire que les différences sont de moins en moins sensibles. Particulièrement ces dernières décennies. Parce que les musiciens voyagent beaucoup et que les recrutements sont de plus en plus ouverts à toutes les nationalités. Tant et si bien que les orchestres ont désormais des dispositions très internationales. Voilà quelques décennies encore, effectivement, on pouvait constater cultures et caractéristiques nationales dans les orchestres, mais maintenant ce n’est plus aussi simple de les identifier. Par exemple, vous pouviez écouter un enregistrement d’un orchestre et reconnaître immédiatement d’où il venait. Maintenant ce n’est plus le cas. Evidemment la diversité culturelle est toujours présente, mais, musiciens et chefs sommes aussi toujours plus internationaux et nous voyageons de plus en plus. Bien sûr, nous vivons tous dans une société qui nous est propre tout en étant plus ouverts sur le monde. Ainsi, tout ce que nous voyons et entendons autour de nous nous touche, nous change, et la façon dont nous allons interpréter l’art en général et la musique en particulier aussi. Dès lors, bien évidemment, tout cela se répercute dans notre façon d’aborder la musique et de la jouer. Mais la culture dont nous sommes l’émanation est beaucoup moins importante qu’elle l’était.

B. S. : Il se trouve aussi dans cette internationalisation du son l’instrumentarium qui tend à être partout le même, le fagott au lieu du basson la trompette à palettes au lieu des pistons, etc. Les chefs semblent chercher à retrouver les mêmes propriétés dans tous les orchestres qu’ils dirigent…

M. F. : C’est vrai, mais je dirai aussi que l’on utilise les instruments non pas selon le lieu d’où vient l’orchestre, mais selon le répertoire.

Mikko Franck. Photo : DR

B. S. : L’Orchestre Philharmonique de Radio France a été créé pour toucher à tout le répertoire, du classique au contemporain, mais aussi l’opéra. Quel va être votre politique artistique à la tête de cette formation ? Allez-vous en profiter pour élargir votre propre répertoire, ou au contraire travailler ce qui vous attire le plus ?

M. F. : Je pense que ce qui est très important avec cet orchestre, comme vous le dites vous-même, est qu’il est totalement universel. Son répertoire est extrêmement varié, tellement large. Dès lors, je pense qu’il est très intéressant de travailler sur cette amplitude. C’est d’ailleurs ce que je fais depuis le début de ma carrière. Il est vrai que je dirige des orchestres très divers dans un répertoire extrêmement vaste. Voilà pourquoi travailler avec l’Orchestre Philharmonique de Radio France m’intéresse au plus haut point. Je crois qu’il faut poursuivre sur cette lancée et continuer à jouer un répertoire extrêmement souple qui permette d’offrir à notre public des styles très diversifiés d’époques différentes. Le fait de nous attacher à l’opéra est aussi très important. Le genre est fantastique pour les musiciens, parce que jouer un opéra est un autre métier à part entière, il faut être plus souple encore que dans la symphonie et le concerto. Je crois que tous les orchestres devraient jouer l’opéra, parce qu’il apprend la souplesse, à conduit à acquérir un jeu différent, à écouter le son autrement. Il est indubitable que l’Orchestre Philharmonique de Radio France a une riche histoire qui lui a permis de maîtriser un immense répertoire, ce qui est extrêmement positif, et nous allons continuer sur cette lancée.

B. S. : Qu’est-ce qui vous a conduit à accepter la proposition de Radio France, alors que vous dirigez d’autres orchestres français ?

M. F. : Je crois que l’Orchestre Philharmonique de Radio France a un potentiel énorme, en comparaison avec d’autres orchestres que j’ai pu connaître en France et que j’ai pu diriger. Les musiciens sont extrêmement compétents, motivés, prêts à apprendre davantage, à travailler mieux ensemble, et je trouve qu’il y a un potentiel qui peut être développé pour passer à un niveau supérieur encore. Comme je vous l’ai dit, ce qui a aussi déterminé mon choix, est que l’orchestre se sent chez lui dans des répertoires très disparates. Ce qui assez exceptionnel. En plus, il y a la structure Radio France qui offre de larges possibilités qui nous permettent de présenter notre musique à un public très large non seulement en France mais aussi en Europe à travers la radio mais aussi les nouveaux médias. Il y a aussi la nouvelle salle, l’Auditorium qui est inauguré le 14 novembre 2014, ce qui est particulièrement galvanisant. En outre, j’ai toujours aimé travailler avec cet orchestre, avec ses musiciens, même si j’aime évidemment travailler avec d’autres orchestres. Mais je trouve quelque chose de spécial dans l’ambiance du Philharmonique qui me rend très heureux. J’ai très envie de me lancer dans cette nouvelle aventure, de travailler avec les musiciens, l’orchestre et toute l’équipe qui est derrière. L’atmosphère est excellente, il y a une vraie volonté de travailler dur et de se lancer dans des expériences qui peuvent être encore plus belles pour notre public.

B. S. : Combien de semaines allez-vous diriger l’Orchestre Philharmonique de Radio France, et combien de programmes ?

M. F. : Je devrais diriger quinze programmes par an à Paris et ailleurs en France, et il faut ajouter les tournées internationales. Je travaillerai avec le Philharmonique environ dix-huit semaines par an.

B. S. : Garderez-vous d’autres activités permanentes, en plus de l’Orchestre Philharmonique de Radio France ?

M. F. : Oui, évidemment le Philharmonique travaille déjà avec des festivals,  ce qui me semble très important. Nous voulons bien sûr continuer avec les partenaires avec lesquels nous collaborons déjà, et en trouver de nouveaux, que ce soit en France ou à l’international. Bien sûr, je vais pour ma part continuer à avoir un agenda chargé. Car travailler dix-huit semaines avec l’Orchestre Philharmonique, me laisse trente-cinq semaines libres pour mes vacances et pour d’autres contrats.

B. S. : Aimez-vous travailler avec les compositeurs ? Le fait de diriger l’Orchestre Philharmonique de Radio France qui a l’habitude de travailler avec eux va-t-il vous inciter à développer ces collaborations, notamment pour la découverte de compositeurs français vivants ?

M. F. : Tout à fait. A nouveau, c’est une part très importante du répertoire de l’orchestre, comme vous l’avez dit. Passer des commandes d’œuvres nouvelles et interpréter des compositeurs non pas une seule fois mais plusieurs fois, est très intéressant pour moi. Je dois dire que je ne connais pas très bien à l’heure actuelle les compositeurs français, mais il est vrai que je me tourne constamment vers de nouvelles partitions. De ce fait, je tiendrai à m’assurer que nous avons dans nos programmes un large répertoire français contemporain. A cette fin, nous avons l’intention de passer huit nouvelles commandes par an, ce qui est tout de même beaucoup, mais cela me semble que capital, car c’est la promotion et la découverte des compositeurs français vivants est une responsabilité qui repose sur les épaules de l’orchestre. Mais pas seulement les compositeurs français, ceux d’autres pays aussi. Nous voulons néanmoins nous concentrer sur un certain nombre de compositeurs avec qui nous allons approfondir notre travail en les mettant en résidence un an. Ainsi, chaque saison un nouveau compositeur sera accueilli. La musique contemporaine étant une part très importante de notre activité, nous aurons de nombreuses opportunités pour faire connaître à notre public de nouveaux compositeurs.

B. S. : Le fait de quitter la Salle Pleyel pour vous installer dans le nouvel Auditorium de Radio France et donner un certain nombre de concerts à la Philharmonie de Paris, au contact d’orchestre comme l’Orchestre de Paris et de l’Ensemble Intercontemporain, cela va-t-il vous inciter à développer des collaborations avec les autres orchestres parisiens ? Irez-vous au-devant de nouveaux publics ?

M. F. : Pour le moment, la situation fait que les directeurs musicaux se concentrent sur leurs propres orchestres lorsqu’ils sont à Paris. Et je pense que ce sera la même chose pour moi. Le peu de temps que je passerai à Paris, je me concentrerai bien évidemment sur mon travail avec le Philharmonique. Mais il est habituel de procéder ainsi dans le monde. Chaque directeur musical a un temps précis à consacrer à l’orchestre et à la ville où il travaille. Nous aurons de nombreux chefs invités qui seront très intéressants les prochaines saisons. Il est important que quand je ne suis pas là il y ait de très grands chefs, non seulement confirmés mais aussi des jeunes. Il convient également de repérer de nouveaux artistes, qu’ils soient chefs ou solistes, pour que nous les fassions connaître au public. Je pense qu’à Paris la situation est fantastique puisqu’il y a de très bons orchestres qui travaillent très bien, et au sein-même de la radio il y a deux orchestres. Je pense que Paris et Radio France offrent des conditions magnifiques. Il n’y a pas de concurrence entre les orchestres, mais la volonté de proposer un large éventail de musique classique au public parisien et au-delà, et je crois que tous les orchestres parisiens ont des profils différents, ce qui est aussi très bon, ce qui explique d’ailleurs le fait qu’il y a autant d’orchestres. En tout cas, cela le justifie, ce qui est extraordinairement positif parce que nous pouvons ainsi offrir un très large éventail de musique classique au public dans des approches à la fois diversifiées et complémentaires.

B. S. : Vous dirigez à la fin de ce mois de mai, les vendredis 23 et 30, Salle Pleyel, deux concerts mettant en regard Claude Debussy et Einojuhani Rautavaara ? Quelles sont les relations entre ces deux compositeurs ?

M. F. : Debussy est un compositeur important pour moi, notamment dans la relation que j’ai établie avec l’Orchestre Philharmonique de Radio France depuis plusieurs années. Nous avons même publié un premier CD Debussy, et nous allons continuer à l’enregistrer. Je tenais aussi à construire un programme avec Rautavaara parce qu’il s’agit d’un compositeur finlandais, comme vous le savez, et il est mon compositeur favori, celui que je préfère. En plus il est un excellent ami, et même s’il a plus de soixante-et-un ans de plus que moi, nous partageons un même goût pour la musique. C’est pourquoi j’ai pensé que ce serait une bonne idée de faire connaître sa musique au public de l’orchestre parce qu’elle parle aussi de moi. Quand je commencerai dans un an à diriger dans mes fonctions de directeur musical de l’Orchestre Philharmonique de Radio France, je veux que les gens aient déjà commencé à me connaître, et je pense que la meilleure façon de savoir qui je suis est d’écouter la musique de Rautavaara qui mettra sur la piste de ma personnalité parce que je l’adore et qu’elle est mienne.

Recueilli par Bruno Serrou

Paris-Helsinki, mercredi 7 mai 2014 

Deux facettes de John Adams, un brillant "Doctor Atomic" à Strasbourg, un soporifique "A Flowering Tree" à Paris

Strasbourg, Opéra national du Rhin, vendredi 2 mai 2014 ; Paris, Théâtre du Châtelet, lundi 5 mai 2014

John Adams (né en 1947), Doctor Atomic. Dietrich Henschel (Robert Oppenhheimer). Photo : (c) Alain Kaiser

Ce mois de mai, le compositeur américain John Adams est à l’honneur avec deux opéras créés en 2005 et 2006 d’un intérêt diamétralement opposé, l’un qui révèle un John Adams étonnant d’ingéniosité, l’autre d’une platitude consternante, quoique tous deux sur des livrets de Peter Sellars. Alors que le Théâtre du Châtelet présente A Flowering Tree où il revisite la Flûte enchantée de Mozart (1), l’Opéra du Rhin donne en création française son Doctor Atomic (2) sur un sujet au tour faustien.

John Adams (né en 1947). Photo : (c) Margaretta Mitchell

La bombe du Doctor Atomic

John Adams (né en 1947), Doctor Atomic. Photo : (c) Alain Kaiser

Doctor Atomic ne s’inspire pas de Walt Disney ou de Tex Avery. Malgré son titre à consonance de comics, cet ouvrage est des plus graves et des plus tragiques, puisqu’il conte l’histoire de la mise au point de l’arme de destruction qui allait changer la face du monde, à la fin de la Seconde Guerre mondiale, à travers celui qui en fut le maître d’œuvre, Robert Oppenheimer.

John Adams (né en 1947), Doctor Atomic. Dietrich Henschel (Robert Oppenhheimer). Photo : (c) Alain Kaiser

Cet opéra de deux heures quarante en deux actes s’attache en effet à la personne du physicien Robert Oppenheimer et à la phase finale du Projet Manhattan qu’il dirigeait à Los Alamos et à la finalisation de la première bombe atomique en 1945. « Maintenant je suis la Mort, le destructeur des mondes », dira Oppenheimer le 16 juillet 1945 à l’issue de l’essai nucléaire Trinity sur le site Jornada del Muerto (Nouveau Mexique). Dans la mise en scène de Lucinda Childs, collaboratrice d’Adams et de Sellars pour la chorégraphie lors de la création de l’œuvre à l’Opéra de San Francisco le 1^er octobre 2005, dans une scénographie simple mais impressionnante que Bruno de Lavenère conçue autour de la tour métallique porteuse de la bombe test au plutonium Gadget, cette production de Doctor Atomic prend tel un thriller, même si la direction d’acteur est relâchée. Les protagonistes ont la physionomie de leurs personnages, particulièrement Dietrich Henschel, clone quasi parfait d’Oppenheimer, Peter Sidhom, portrait craché du général Groves, responsable militaire du projet, et Merlin Miller celui du physicien Robert R. Wilson, tandis que l’Edward Teller - futur concepteur de la bombe H - de Robert Bork a la silhouette d’Yves Montand…

John Adams (né en 1947), Doctor Atomic. Photo : (c) Alain Kaiser

La musique d’Adams est d’une force tellurique, plus inventive que de coutume et remarquablement orchestrée, loin du minimalisme des premières années, et l’écriture vocale d’une limpidité extrême. Le compositeur use même d’une partie électronique discrète mais efficace et utilisée à bon escient. Une musique tendue, qui conduit au silence sur lequel se conclut l’œuvre tandis que de déchirantes paroles sur bande électronique dites off par une voix de femme en japonais renvoient à la terreur d’Hiroshima et Nagasaki. Dominée par Anna Grevolius, Kitty femme d’Oppenheimer, Peter Sidhom et Robert Bork, la distribution est d’une grande homogénéité, bien que Dietrich Henschel campe un Oppenheimer, personnage omniprésent, trop lointain. Renforcé d’une douzaine de musiciens, l’Orchestre Symphonique de Mulhouse sert la partition avec énergie, malgré des imperfections de cuivres, sous la direction opiniâtre et vigilante de Patrick Davin.

John Adams (né en 1947), A Flowering Tree. Photo : (c) Marie-Noëlle Robert - Théâtre du Châtelet

Un Arbre en fleurs sans magie

John Adams (né en 1947), A Flowering Tree. Photo : (c) Marie-Noëlle Robert - Théâtre du Châtelet

En revanche, ce que le Théâtre du Châtelet donne à voir et à entendre déçoit. A commencer par le livret, aux clichés si prégnants que l’on peut aller jusqu’à le qualifier de niais. Si The Flowering Tree (l’Arbre en fleurs) tient de la Flûte enchantée, il n’en a ni la portée philosophique, ni la grâce, ni l’humour, et surtout pas la fraîcheur et la spontanéité, et la partition est d’une platitude tout aussi affligeante, comme si, à un an de distance, Adams et Sellars n’avaient pas eu le temps de retrouver leurs marques et leur souffle, pressés de répondre à leurs commanditaires. 

John Adams (né en 1947), A Flowering Tree. Franco Pomponi (le Narrateur). Photo : (c) Marie-Noëlle Robert - Théâtre du Châtelet

Créé le 14 novembre 2006 à Vienne dans le cadre du deux cents cinquantenaire de la mort de Mozart à qui il rend hommage, cet opéra de deux heures dis en deux actes adaptés d’un conte indien relate l’histoire d’une jeune fille pauvre, Kumudha, qu’un prince, séduit par son aptitude à se métamorphoser en arbre en fleurs, demande en mariage. A l’instar de la Flûte enchantée, s’ensuivent diverses épreuves qui scellent l’amour des héros. La partition est consternante de truisme, banale et sans saveur, et l’on s’ennuie ferme tout au long de l’œuvre. Au point que quantité de sièges se sont libérés à l’entracte, certains même en cours de représentation, tandis qu’à la fin le spectacle a été accueilli par des applaudissements polis. Comme il l’avait fait en 2008 pour l’opéra Padmâvatî d’Albert Roussel dont l’action a l’Inde pour cadre, le Châtelet a confié la mise en scène à un cinéaste indien venu de Bollywood, cette fois le réalisateur, écrivain, scénariste, producteur et compositeur Vishal Bhardwaj. A contrario de ce qu’avait donné à voir son prédécesseur dans les murs du Châtelet, Sanjay Leela Bhansali, qui, dans Padmâvatî, avait saturé le plateau d’or, de chatoyances et d’animaux, dont un éléphant, Vishal Bhadwaj, tout en demeurant dans le kitsch, donne dans le dénuement, ce qui n’empêche quelques belles images dues au scénographe Sudesh Adhana, également chorégraphe et danseur de cette production. Tant et si bien que l’on s’ennuie ferme, et que l’on a hâte que le spectacle se termine enfin, même si l’on est séduit par la plastique des marionnettes conçues par Dadi Pudumjee portées à hauteur d’homme les manipulant vêtus de noir. 

John Adams (né en 1947), A Flowering Tree. Paulina Pfeiffer (Kumudha). Photo : (c) Marie-Noëlle Robert - Théâtre du Châtelet

Réduite à trois chanteurs, à un chœur et à  deux danseurs, la distribution est dominée par le narrateur puissant et ardent du baryton étatsunien Franco Pomponi et au danseur alter ego du prince Sudesh Adhana, également scénographe et chorégraphe de la production. La soprano suédoise Paulina Pfeiffer campe une Kumudha déliée, et le ténor britannique David Curry un prince quelque peu effacé. Malgré une direction appliquée et un Orchestre Symphonique Région Centre - Tours, coproducteur du spectacle, plutôt clair malgré ses imperfections (premier violon rêche, bois manquant de mordant et cuivres incertains), l’œuvre traîne en longueur, et la partition paraît fade et vaine.

Bruno Serrou

CD : intégrale des opéras de Richard Strauss

Sans être adepte des anniversaires célébrant les grands compositeurs, convenons que ces conjonctures suscitent souvent concerts et publications discographiques exceptionnels. Tel est le cas pour le cent-cinquantenaire de Richard Strauss (1864-1949), l’un des plus grands lyriques de l’histoire de la musique, avec deux cent cinquante lieder et quinze opéras (1894-1942), sans compter les arrangements d’Iphigénie en Tauride de Gluck, Idoménée de Mozart et les Ruines d’Athènes de Beethoven, trois ballets et une musique de scène pour le Bourgeois gentilhomme. Parmi les opéras, il en est cinq à n’être guère présents à la scène et pas davantage au disque. DG les réunit tous en un seul coffret présentés dans l’ordre alphabétique, d’Arabella à Salomé, dans des versions parmi les meilleures puisées pour l’essentiel dans le catalogue Universal (DG/Decca), ainsi que dans ceux d’EMI et de Sony, avec les orchestres, chefs et chanteurs les plus éminemment straussiens, dont des proches du compositeur (Clemens Krauss, Karl Böhm, Hans Hotter), et un enregistrement inédit de première importance, Feuersnot, deuxième opéra de Strauss, qui y puisera l’essence de sa création à venir. En bonus, le retour des lieder avec orchestre avec Jessye Norman.

Bruno Serrou

33CD DG 289 479 2274 (Guntram, Feuersnot, Salomé, Elektra, le Chevalier à la rose, Ariane à Naxos, la Femme sans ombre, Intermezzo, Hélène d’Egypte, Arabella, la Femme silencieuse, Jour de Paix, Daphné, l’Amour de Danaé, Capriccio)

P. La Croix, mars 2014

Le Crépuscule des dieux conclut avec éclat le Ring de Wagner de Genève dans la production d’Ingo Metzmacher et de Dieter Dorn

Genève (Suisse), Grand-Théâtre, mercredi 23 avril 2014

Treize mois après Das Rheingold (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/03/avec-un-das-rheingold-onirique-ingo.html), cinq mois après Die Walküre (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/11/ingo-metzmacher-et-dieter-dorn-donnent.html) et trois mois après Siegfried (http://brunoserrou.blogspot.fr/2014/02/ingo-metzmacher-et-dieter-dorn.html) le Grand-Théâtre de Genève présente la dernière journée du Ring de Richard Wagner, Der Götterdämmerung, concluant ainsi la nouvelle production d’Ingo Metzmacher et Dieter Dorn. A l’instar des trois premiers volets, mais cette fois conformément à la structure-même de l’ouvrage en un prologue et trois actes, cette troisième journée débute avant que l’action ait commencé, les Nornes dévidant le fil de la destinée tout en évoquant les origines de l’épopée dont la conclusion va se dérouler sous les yeux du public dans sa continuité. L’on retrouve dans ce prologue le désert des troisièmes actes de Die Walküre et de Siegfried au centre duquel est planté le rocher de Brünnhilde.

Evitant la grandiloquence mais dirigeant sans traîner propulsé par une énergie conquérante, un orchestre chambriste et fluide, des textures transparentes et des tempi toujours allants, voire franchement rapides Ingo Metzmacher donne à la partition une dynamique générale alerte et brûlante. Ce qui a pour corolaire la mise à nu de défaillances des pupitres des vents de l’Orchestre de la Suisse romande, toujours plus brillants néanmoins au fur et à mesure des volets du Ring, plus particulièrement les cuivres. Allégeant les textures de son orchestre, le chef allemand permet aux chanteurs de s’exprimer sans forcer, malgré des tempi constamment allants, voire un peu trop alertes. L'Orchestre genevois, qui joue avec un plaisir évident, fait ainsi un quasi sans faute. Dommage que les dimensions de la fosse limitent le nombre de cordes. L’OSR répond aux moindres sollicitations de Metzmacher, dont le sens de la narration et des contrastes qui sont d’un très grand wagnérien donne à l’œuvre sa dimension épique, ne ménageant ni les tensions ni le lyrisme, tout en jouant avec art des textures chambristes, donnant ainsi à l’orchestration de Wagner transparence et fluidité.

Sans renouveler le propos ni la portée multidimentionnelle du Ring, la mise en scène de Dieter Dorn a le mérite d’être claire et de s’avérer d’une réelle efficacité théâtrale et humaine. Tournant résolument le dos à toute tentation de relecture du livret, aux interrogations mythologique, politique, philosophique, psychanalytique au deuxième ou troisième degrés, voire au-delà, la conception scénique se refuse à toute interprétation pour se focaliser sur la narration littérale et continue de l'histoire. Sans renouveler le propos ni la portée du Ring, la production de Dieter Dorn a le mérite d’être claire et de s’avérer d’une réelle efficacité théâtrale et humaine. Les grands moments ne manquent pas, mais les plus intenses sont les face à face entre deux ou trois protagonistes. Ainsi, lorsque Siegfried et Brünnhilde émergent de leur nuit sur le rocher, emmitouflée dans un drap, les épaules nues, le cheveu hirsute, Brünnhilde est contemplée par Siegfried comme s’il ne croyait pas à ce qu’il venait de vivre. Le visage de Petra Lang rayonne d’un amour qui semble authentique, tout comme son dépit lorsqu’elle découvre la trahison de Siegfried et sa haine au moment où elle révèle à Hagen le point faible qui condamne son époux à mort. A la vue de ce dernier accoutré tel Gunther au premier acte, on comprend que Brünnhilde soit tétanisée et se laisse abuser par le subterfuge de Siegfried venu la conquérir au nom du Gibichungen, ce qui donne à ce moment un tour plus réaliste que de coutume. La scène de Siegfried avec les Filles du Rhin au troisième acte est aussi un grand moment de théâtre, tandis que le finale, après que le bucher eut disparu, se déroule sur un plateau nu sur lequel tombent des cintres les corps des dieux. Les Nornes réapparaissent de temps à autres, hantant le plateau après leur propre scène du prologue, prêtes à précipiter la mort de Wotan en mettant le feu au Walhalla avec leurs torches ainsi qu’au bûcher de Siegfried et de Brünnhilde.

L’action se déroule dans des décors de Jurgen Rose constitués de deux éléments fondamentaux, le rocher avec un énorme tronc d’arbre côté cour, et une grande boîte blanche rectangulaire dotée de portes et d’un fond mobile symbolisant la salle d’apparat des Gibichungen. A jardin, d’énormes têtes creuses formant totems évoquent Wotan et les dieux du Walhalla devant lesquels apparaît Erda attendant leur fin. Le premier de ces masques géants est celui de Wotan, dont le bandeau qui recouvre l’œil perdu renvoie à la mèche d’Hitler à qui s’en prend Brünnhilde avant son sacrifice. Au fond du plateau, réapparaît de temps en temps le rideau rouge vu dans les deux précédentes journées qui scintille telles les flammes protégeant le rocher de Brünnhilde, tandis que des voiles noirs mus au sol par de sombres silhouettes représentent le fleuve sur lequel navigue Siegfried et nagent les Filles du Rhin. Lors des changements de décors, un rideau noir descend réduisant l’action à un espace délimité par un quadrilatère de lumière rouge, ce qui permet de jouir pleinement dans les textures souples et moelleuses de l’orchestre wagnérien mais ralentit l’action, notamment le Voyage de Siegfried sur le Rhin durant lequel seule Brünnhilde est présente, cantonnée à l’avant-scène et contemplant l’anneau que Siegfried lui a offert, tandis que l’orchestre évoque le héros navigant sur le fleuve.

La distribution sert avec bonheur la conception du chef et du metteur en scène. S’ils ne sont pas encore tous des familiers de leurs rôles, ce qui donne à leur interprétation une fraîcheur palpable, les chanteurs sont totalement investis par leurs personnages, et se donnent du coup sans compter, aidés il est vrai par le soutien attentif et vigilent de Metzmacher. Loin d’être un heldentenor, mais prometteur quant à son potentiel vocal et dramatique, John Daszak montre que le rôle de Siegfried peut être chanté d’une voix claire, lyrique et nuancée. Doté d’une bonne diction et d’une endurance vocale évidente, le ténor britannique a su saisir les incertitudes qui assaillent Siegfried du début à la fin de l’œuvre. Depuis sa première Brünnhilde scénique, à l’Opéra de Paris en 2013, Petra Lang a approfondi sa conception du rôle. La voix s’avère plus égale, son aigu est flamboyant, quoique parfois strident, le grave est opulent, mais le médium est désuni. En revanche, sa présence scénique est d’une intensité exceptionnelle. Elle chante la poignante scène d’immolation avec une émotion hallucinante qui emporte le public dans un moment cathartique.

Edith Haller est une remarquable Gutrune, tant vocalement que dramatiquement et physiquement, comme le Gunther superbement joué et chanté de Johannes Martin Kränzle. Le Hagen de Jeremy Milner est un peu lisse, la voix n’ayant pas encore l’autorité et la noirceur requise par ce personnage amoral. En fait, Milner aurait mieux convenu en Alberich, alors que John Lundgren,  Alberich solide et autoritaire, a tous les atouts d’un Hagen, mais la plastique avérée des voix de ces deux chanteurs et l’alliage de leurs timbres, se sont exprimés pleinement dans leur (trop courte) confrontation au début du deuxième acte. Si l’on peut entendre Nornes plus convaincantes (Eva Vogel, Diana Axentii et Julienne Walker), il est en revanche difficile de trouver trio de Filles du Rhin plus homogène (Polina Pasztircsák , Stephanie Lauricella et Laura Nykänen). La brûlant Waltraute de Michelle Breedt complète cette affiche d’une grande cohésion à laquelle il convient d’associer le vigoureux chœur du Grand Théâtre de Genève qui a vaillamment répondu aux appels de Hagen.

Deux cycles complets du Ring sont donnés ce mois de mai 2014 dans leur continuité, le premier les 13, 14, 16 et 18 mai, le second les 20, 21, 23 et 25 mai (http://www.geneveopera.ch/production_88).

Bruno Serrou

Excellent Œdipus Rex de Stravinsky précédé des Métaboles de Dutilleux dirigé par Daniele Gatti pour les 80 ans de l’Orchestre National de France

Paris, Théâtre des Champs-Elysées, jeudi 24 avril 2014

Dabiele Gatti et l'Orchestre National de France. Photo : (c) Radio France

Programme passionnant que celui offert hier par l’Orchestre National de France dans le cadre des commémorations du quatre-vingtième anniversaire de sa fondation, en 1934, sous l’impulsion du ministre des Postes Jean Mistler. D. E. Inghelbrecht en sera le premier chef titulaire…

Daniele Gatti. Photo : DR

Après une ouverture les Créatures de Prométhée op. 43 de Beethoven prenant le tour d’une mise en bouche autant pour les instrumentistes que pour le public, comme l’on confirmé quelques décalages, permettant d’adapter ses capacités de jeu et d’écoute à la salle du Théâtre des Champs-Elysées que l’Orchestre National de France s’apprête à quitter pour s’installer en décembre dans la nouvelle salle de Radio France à la jauge comparable, Gatti a dirigé avec allant Métaboles d’Henri Dutilleux. Le chef italien et son orchestre français ont ainsi rendu un ardent hommage à la mémoire du compositeur disparu voilà bientôt un an, le 22 mai 2013 à l’âge de 97 ans (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/05/le-grand-compositeur-francais-henri.html). Plutôt que vers l’une des cinq œuvres qu’il a créées entre 1951 et 2004, l’ONF a porté son choix sur une partition conçue sur l’initiative de l’une des grandes phalanges nord-américaines.

Henri Dutilleux (1916-2013). Photo : (c) Radio France

En effet, composées en 1964, les cinq pièces de Métaboles qui s’imbriquent les unes dans les autres pour constituer cette œuvre pour grand orchestre avec bois et cuivres par quatre, sont le fruit d’une commande de George Szell pour le cinquantième anniversaire de l’Orchestre de Cleveland, qui en a donné la création le 14 janvier 1965. La partition est conçue à la façon d’un concerto pour orchestre, chacune des parties, dont la formule initiale subit une succession de métamorphoses, privilégiant une famille spécifique d’instruments, bois, cordes, percussion, cuivres, avant d’être tous réunis dans le finale. L’interprétation qu’en ont donnée Gatti et le National a manqué de souplesse mais sans défaillance instrumentale significative dans les nombreux soli, tandis que les textures de l’orchestre se sont avérées fluides.

Igor Stravinsky, son fils et Jean Cocteau dans les fauteuils du Théâtre des Champs-Elysées, le 19 mai 1952, lors de l'exécution d'Oedipus Rex avec l'Orchestre National sous la direction du compositeur. Photo : (c) Radio France

Mais le moment attendu de la soirée était l’Œdipus Rex d’Igor Stravinski. Opéra-oratorio en deux actes pour récitant, solistes, chœur d’hommes et orchestre (trois flûtes, deux hautbois, cor anglais, trois clarinettes, deux bassons, contrebasson, quatre cors, quatre trompettes, trois trombones, tuba, timbales, tambourin, tambour militaire, grosse caisse, cymbales, piano, harpe et cordes) composé sur un texte en français de Jean Cocteau traduit en latin par l’abbé Jean Daniélou futur cardinal d’après la tragédie de Sophocle, créé sous forme d’oratorio au Théâtre Sarah-Bernhardt (aujourd’hui Théâtre de la Ville) à Paris le 30 mai 1927 puis sous forme d’opéra à l’Opéra d’Etat de Vienne le 23 février 1928, Œdipus Rex résulte de la volonté du compositeur exilé de créer une œuvre de caractère monumental « traduisant inversement du langage profane au langage sacré ». Stravinski précise : « Sacré peut signifier ici seulement plus ancien, comme on pourrait dire que le langage de la Bible du Roi Jacques est plus sacré que celui de la Nouvelle Bible Anglaise, et ceci uniquement par son caractère plus ancien. Mais je pensais qu’une langue plus archaïque, même si le souvenir nous en est imparfait, doit contenir un élément incantatoire que l’on pourrait exploiter en musique. » De la pièce de Sophocle, Stravinski et Cocteau ont fait une « nature morte » qui en forme la quintessence pour mieux en souligner l’essence dramatique et la dimension universelle. « L’action » présente une synthèse des malheurs d’Œdipe, roi de Thèbes, que l’oracle désigne comme seul responsable de la peste qui décime ses sujets en tant qu’auteur de parricide et d’inceste, à la suite de quoi, son épouse-mère, Jocaste, ce qui incite Œdipe à se crever les yeux… Partition de la période néo-classique de Stravinski, Œdipe Roi est une œuvre puissamment originale, un monolithe altier à la fois distant et extraordinairement expressif, comme toute la musique du compositeur, quels que soient les styles, le langage et les référents dont il se réclame, puisque l’on y décèle autant d’évocations de l’époque baroque et classique que de musique populaire de l’époque de la genèse de l’opéra-oratorio.

La direction rutilante, voire parfois tellurique, de Daniele Gatti a exalté l’œuvre de Stravinski au-delà de l’attente sans doute du compositeur lui-même, ne craignant pas de saturer l’espace sonore du Théâtre des Champs-Elysées, mais cette vision a proprement tétanisé la salle entière et l’Orchestre National de France, qui, survolté, a brillé tout au long de l’exécution, malgré de petites imperfections instrumentales, notamment du côté des trompettes. Parfaitement préparés par Kaspar Putnins, les Hommes du Chœur de Radio France se sont également illustrés par l’homogénéité des textures et par la noblesse de leur incarnation. Parmi les cinq chanteurs solistes, tous excellents, se sont particulièrement imposés le ténor autrichien Nikolai Andrei Schukoff, Œdipe radieux et halluciné, malgré un aigu serré, Sonia Ganassi, Jocaste au mezzo de velours mais manquant un peu de chair, le Tirésias puissant de Georg Zeppenfeld et l’ardent Berger de Benjamin Bernheim. Par son implication et sa diction remarquable, Pierre Arditi s’est avéré un excellent récitant.

Bruno Serrou 

Le passionnant Festival Britten de l’Opéra de Lyon

Lyon, Opéra national de Lyon, jeudi 17, vendredi 18 et samedi 19 avril 2014

Benjamin Britten (1913-1976), Peter Grimes. Alan Oke (Peter Grimes). Photo : (c) Jean-Pierre Marin

Après un centenaire de naissance passé quasi inaperçu en France, l’Opéra de Lyon consacre à Benjamin Britten la dixième édition de son festival de printemps avec trois authentiques chefs-d’œuvre qui jalonnent sa création, entre 1945 et 1964 : le tragique Peter Grimes, premier des opéras du compositeur britannique, l’angoissant The Turn of the Screw (le Tour d’écrou) de 1954 et l’austère Curlew River (la Rivière au courlis) de 1964, axés tous les trois sur l’innocence et la culpabilité, l’étranger face au groupe. Ils sont le reflet de l’humanisme du compositeur et permettent de mesurer son talent d’orchestrateur, les effectifs variant entre huit, quatorze et soixante-dix musiciens. Serge Dorny, qui vient de voir son contrat renouvelé à la direction de l’Opéra de Lyon, a confié le plus luxuriant des trois ouvrages, Peter Grimes, au plus ascétique des metteurs en scène, le japonais Yoshi Oida, et le plus sévère, Curlew River, au plus flamboyant des dramaturges, le français Olivier Py.

Benjamin Britten (1913-1976), Peter Grimes. Kathleen Wilkinson (Tantine) entourée de Caroline MacPhie et Laure Barras (Nièces) - gauche -, Andrew Foster-Williams (Balstrode) - au centre -, Rosalind Plowright (Mrs Sedley) et Károly Szemerédy (Swallow) - à droite. Photo : (c) Jean-Pierre Marin

Peter Grimes

Le premier d’entre eux, Peter Grimes, est non seulement l’opéra le plus célèbre de Britten mais aussi l’un des plus populaires de la seconde moitié du XX^e siècle. Composé sur un livret de Montagu Slater d’après le poème The Borough de George Crabbe, l’œuvre est dédiée à l’épouse décédée de Serge Koussevitzky, qui par le biais de sa fondation a incité Britten en 1941 à l’écrire alors qu’il était exilé en Californie. Rentré en Angleterre en 1942, il commençait la partition en juillet 1944 et l’achevait en février 1945 en vue de la création le 7 juin suivant au Sadler’s Welles Theatre de Londres. « En écrivant Peter Grimes, déclarera Britten en 1947, j’ai voulu exprimer les rigueurs de la lutte perpétuelle menée par les hommes et par les femmes qui dépendent de la mer, bien qu’il soit difficile de traiter sous la forme théâtrale un sujet aussi universel. » La partition, qui doit beaucoup dans sa structure au Wozzeck d’Alban Berg (trois actes de deux scènes - au lieu de cinq chez Berg - chacune précédées d’interludes, une scène de pub, une porte qui s’ouvre et se referme à chaque entrée de personnages, la noyade des deux héros victimes de la société) tout en se fondant dans le moule de l’opéra seria du XVIII^e siècle avec airs, récitatifs, ensembles avec ou sans chœur, fait de l’orchestre le principal protagoniste, à l’instar de la mer, omniprésente, tandis que le chœur tient une place prépondérante d’où émergent nombre de seconds rôles à la personnalité bien trempée.

Benjamin Britten (1913-1976), Peter Grimes.  Károly Szemerédy (Swallow), Michaela Kaune (Ellen Orford), Jeff Martin (Révérend Adams), Alan Oke (Peter Grimes), Colin Judson (Bob Boles), Rosalind Plowright (Mrs Sedley), Benedict Nelson (Ned Keene). Photo : (c) Jean-Pierre Marin

Le Peter Grimes de l’Opéra de Lyon est une incontestable réussite. Yoshi Oida signe une mise en scène d’une force pénétrante, présentant l’action en forme de flash-back. Seul au milieu du plateau, pourchassé par le bourg qui le soupçonne d’avoir tué son apprenti, le pécheur est à bord d’une barque rongée par la rouille. Deux sombres silhouettes s’approchent silencieusement de lui. Ellen Orford, qu’il aime, est venue lui dire adieu accompagnée par le capitaine Balstrode, qui lui fournit une masse avec laquelle il doit se saborder. Les spectres partis, Grimes rame vers le large, tandis que l’action commence dans sa linéarité... En tête d’une distribution exceptionnelle s’impose la tragique et dense incarnation de Grimes par l’éblouissant ténor écossais Alan Oke, plus proche de Peter Pears, pour qui le rôle a été conçu, que de Jon Vickers, qui a fait ce rôle sien, mais formidable tragédien qui a interprété le rôle au Festival Britten d’Aldeburgh l’été dernier en décor naturel sur le sable de la plage de la station balnéaire du Suffolk. Egalement remarquables, l’intense Balstrode d’Andrew Foster-Williams, l’Ellen à la fois tendre et ferme de Michaela Kaune, la Tantine colorée de Kathleen Wilkinson, l’inénarrable bigote Mrs Sedley de Rosalind Plowright, mais aussi de figures pittoresques excellemment tenus par Caroline MacPhie et Laure Barras (les Nièces), toutes deux membres du Studio de l’Opéra de Lyon, Colin Judson (Bob Boles), Károly Szemerédy (Swallow), Jeff Martin (Révérend Adams), Benedict Nelson (Ned Keene), James Martin (Hobson), etc.

Benjamin Britten (1913-1976), The Turn of the Screw. Heather Newhouse (la Gouvernante), Loleh Pottier (Flora), Remo Ragonese (Miles). Photo : (c) Jean-Louis Fernandez

The Turn of the Screw

Opéra de chambre fascinant écrit sur un livret de Myfanwy Piper d’après la nouvelle éponyme de Henry James publiée en 1898 au climat cauchemardesque (deux enfants sont la proie de deux spectres malveillants) qui a été créé au Teatro la Fenice de Venise le 14 septembre 1954 dans le cadre de la Biennale, The Turn of the Screw plonge dans une atmosphère où la tension monte d’un cran au fil de ses seize scènes, tel un tour d’écrou, jusqu’à la mort de l’un des chérubins. La partition de Britten apparaît particulièrement novatrice, avec son orchestre étonnamment coloré et mouvant malgré son effectif réduit à treize instruments.

Benjamin Britten (1913-1976), The Turn of the Screw. Andrew Tortise (Peter Quint), Remo Ragonese (Miles). Photo : (c) Jean-Louis Fernandez

Valentina Carrasco, ex-La Fura dels Baus, après deux préludes illustrés par une vidéo de Fabrice Coton pour Woow your life centrée sur les deux enfants en décor naturel du parc d’un vieux château dans les années 1950, développe sa mise en scène sur deux niveaux, une maison aux meubles volants pris dans une toile d’araignée qui enserre peu à peu les protagonistes jusqu’à les étouffer, et une forêt touffue où évolue le spectre de Miss Jessel. La réussite plastique de cette production (décors Carles Berga, costumes Nidia Tusal, lumières Peter Van Praet) ne compense malheureusement pas l'absence de tout climax dans la conception dramatique. La distribution est portée par deux des enfants de la Maîtrise de l’Opéra de Lyon, Remo Ragonese et Loleh Pottier, tandis que parmi les adultes, Andrew Tortise domine la distribution dans le court rôle de Peter Quint. Les autres apparaissent plus ou moins comme des faire-valoir, à l’exception de Heather Newhouse, gouvernante fragile et perdue, tandis que Katharine Goeldner est une Mrs Grove indolente et Giselle Allen une fade Miss Jessel.

Benjamin Britten (1913-1976), Curlew River. Michaël Slattery (la Folle), William Dazeley (le Passeur), Ivan Ludlow (le Voyageur) (de dos). Photo : (c) Stofleth

Curlew River

Si les deux premiers ouvrages sont présentés dans de nouvelles productions, ce n’est pas le cas de la « parabole d’église » Curlew river (la Rivière aux courlis) inspirée d’une pièce japonaise du théâtre nô Sumida-gawa (la Rivière Sumida) de Juro Motomasa (1395-1431), qui a été mise en scène en 2005 par Oliver Py pour le Festival d’Edimbourg, a déjà été présenté à Lyon, Théâtre des Célestins, en 2008. La Rivière aux courlis est la frontière naturelle qui sépare les royaumes de l’Est et de l’Ouest et qu’un Passeur permet de franchir. Une Folle, à la recherche de son fils, interroge les pèlerins qui attendent de passer… Entre rituel Nô et allégorie médiévale porté par un langage esthétique adroitement dépouillé, Py signe une magistrale réalisation, où se détache la bouleversante figure de Folle du ténor américain Michael Slattery, mais aussi les belles figures du Passeur incarné par William Dazeky et du Voyageur tenu par Ivan Ludlow.

Benjamin Britten (1913-1976), Curlew River. William Dazeley (le Passeur), Michaël Slattery (la Folle). Photo : (c) Stofleth

Chef du Chœur de l’Opéra de Lyon, le Britannique Alan Woodbridge a la tâche délicate de diriger Curlew River et les huit instruments solistes réunis sur un praticable à l’aplomb des chanteurs, veillant à ne susciter aucun décalage, tandis que les instrumentistes font un sans-faute.  Le Japonais Kazushi Ono retrouve son orchestre et sa fosse dans les deux autres opéras, qui, sous sa baguette, connaissent un sort distinct. Son Tour d’écrou apparaît en effet un peu lâche considérant l’implacable mécanique de la partition de Britten, mais il attise avec élan les embruns de Peter Grimes, malgré des cordes qui manquent d’étoffe, comme c’est souvent le cas ici dans les ouvrages requérant plus de quarante archets en raison des limites de la fosse lyonnaise. En revanche, excellemment préparé par Alan Woodbridge, le Chœur de l’Opéra de Lyon est tout simplement somptueux.

Bruno Serrou