A la tête du somptueux London Symphony Orchestra, Valery Gergiev a réduit son braquet dans Messiaen, Liszt et Scriabine

Paris, Salle Pleyel, dimanche 6 avril 2014

Valery Gergiev. Photo : (c) Fred Toulet

Moins d’un mois et demi après avoir achevé dans cette même Salle Pleyel son intégrale des symphonies et concertos de Dimitri Chostakovitch avec son Orchestre du Théâtre Mariinsk, Valery Gergiev s’est produit le week-end dernier avec le London Symphony Orchestra, phalange dont il est chef permanent depuis 2006, année où il succéda à Sir Colin Davis. Comme il l’avait fait voilà deux saisons avec Johannes Brahms et Karol Szymanowski, le chef russe a mis en regard deux grands compositeurs mystiques, avec les deux dernières symphonies de son compatriote Alexandre Scriabine et deux œuvres pour orchestre de jeunesse du Français Olivier Messiaen. Lors du second concert, l’Orchestre Symphonique de Londres a conforté le fait amplement avéré par ailleurs qu’il est bel et bien l’une des phalanges les plus souples et sûres au monde, avec ses pupitres de cordes aux textures fines et soyeuses, à l’instar de tous ses solistes, particulièrement le somptueux cor anglais de Christine Perdrill, le flûtiste Gareth Davies, le bassoniste Daniel Jemison, ce qui conduit à s’étonner d’autant plus d’un certain nombre d’approximations il est vrai fortuites des cuivres, notamment des trompettes, qui sonnent néanmoins fier et droit.

Olivier Messiaen (1908-1992) en 1930. Photo : (c) Studio d'Harcourt

Disons-le sans attendre, Messiaen ne sied pas à Gergiev. Le chef russe ne donne pas dans la spiritualité ni même dans la suavité. Si l’on admire le feutre des cordes, l’on reste de marbre à l’écoute des quatre « méditations symphoniques » à l’instrumentation différente qui forment L’Ascension, première partition pour grand orchestre de Messiaen, qui la composa à 24 ans. Aussi inconséquent que cela puisse paraître, Gergiev n’a pas respecté les indications du compositeur, n’utilisant que six contrebasses là où la partition en indique dix, amoindrissant de ce fait non seulement l’assise harmonique de l’œuvre mais aussi les reliefs des cordes, qui étaient en proportion, donc loin de sonner aussi opulent que l’entendait l’organiste qu’était Messiaen, maître de la couleur s’il en est.

Denis Matsuev et Valery Gergiev. Photo : DR

Avant Scriabine, Gergiev a invité son ami Denis Matsuev à donner le Concerto n° 2 pour piano et orchestre en la majeur de Franz Liszt, qui, lorsqu’il le composa en 1839-1849 avant d’en diriger la création huit ans plus tard, n’était pas encore franciscain. Grand poème symphonique avec piano obligé, l’œuvre enchaîne en vingt minutes six mouvements dont le matériau thématique commun adopte la forme cyclique. L’écriture virtuose, autant côté orchestre que côté piano, alterne combats et dialogues entre l’instrument solo, tutti et pupitres solistes de l’orchestre, comme le sublime échange du piano avec le violoncelle, extraordinaire moment d’émotion pure magnifié par Alastair Blayden, suppléant du violoncelle solo titulaire Tim Hugh. C’est d’ailleurs en ce seul moment que Matsuev a attesté d’une certaine musicalité, le pianiste sibérien jouant continument en force, semblant presque tout au long de l’exécution de l’œuvre livrer un combat de titan avec l’orchestre qu’il sera souvent parvenu à dompter. Après un court premier bis que je n’ai pas pu identifier, Matsuev a donné une Tarentelle de bravoure d’acier jouée avec des doigts d’airain qui sont parvenus à saturer le son du grand queue Steinway comme une vulgaire paire d’enceintes hi-fi poussées au maximum de leurs capacités….

Alexandre Scriabine (1872-1915). Photo : DR

Impétueuse et opulente a été la Symphonie n° 2 en ut mineur op. 29 d’Alexandre Scriabine par Valéry Gergiev. Ce qui n’a pas empêché le chef russe de contenir sa ferveur naturelle pour exalter les flamboyances des cordes, l’éclat impérieux des sonneries hymniques de cuivres, les textures de musique de chambre qu’il sait remarquablement mettre en exergue en prenant appui sur l’éblouissante virtuosité de London Symphony Orchestra. Ainsi, de cette œuvre conçue en 1901 et créée l’année suivante, le chef russe et l’orchestre britannique ont mis en évidence ce qu’elle doit à la fois à Franz Liszt, pour la forme cyclique, Richard Strauss, pour le foisonnement orchestral, et à Claude Debussy, pour la fluidité et la transparence des textures. Pourtant, l’interprétation est apparue distante et raide, Valéry Gergiev restant comme spectateur des beautés enchanteresses de son orchestre britannique, se retenant ainsi de s’investir pleinement dans la partition de son compatriote, il est vrai loin encore des aspirations philosophiques et religieuses qu’il déploiera dans ses partitions à partir de sa Troisième Symphonie en ut mineur op. 43 titrée « Divin Poème » que le chef russe a dirigée la veille.

Bruno Serrou

Le magicien Radu Lupu enchante une soirée où l’Orchestre de Paris et Paavo Järvi ont séduit par la beauté plastique de leur interprétation mais suscité des réserves dans leur conception de la Symphonie n° 4 de Mahler

Paris, Salle Pleyel, jeudi 3 avril 2014

Radu Lupu. Photo : (c) Orchestre de Paris

Concerto de rêve hier, Salle Pleyel, offert par un Radu Lupu incroyable d’aisance et de facilité qui a réussi à éblouir dans une œuvre tellement jouée qu’il nous semble la connaître par cœur. Rien qu’à l’Orchestre de Paris, il a été programmé une vingtaine de fois en quarante-trois ans, dont deux avec Radu Lupu. Le Concerto pour piano et orchestre n° 1 en ut majeur op. 15 de Beethoven est, il est vrai, de ces œuvres dont on ne se lasse pas et qui permettent des approches sans cesse renouvelées. Pour son troisième essai, le pianiste roumain a médusé le public de Pleyel. Installé le dos profondément calé contre le dossier de sa chaise, les bras tendus loin du cor sur le clavier, l’air de ne pas y toucher, les doigts voltigeant sur les touches, le pianiste roumain est comme en apesanteur. Il ne joue pas, il est la musique-même. Le regard voyage vers les notes à atteindre d’un air détaché, va et vient entre les instruments solistes de l’orchestre avec lesquels il dialogue, comme le somptueux chant de la clarinette dextrement tenue par Pascal Moraguès, le chef et le piano. Extraordinairement maître de lui, Lupu n’a jamais la tête dans le clavier, son toucher est immatériel, le jeu d’une agilité déconcertante est comme détaché de toute technique pianistique, et il en émane un son façonné par un prestidigitateur. A côté, les autres pianistes sont comme des tâcherons qui mettent les mains dans le cambouis. 

Paavo Järvi et Radu Lupu dans les coulisses de la Salle Pleyel. Photo : (c) Orchestre de Paris

Après une onctueuse introduction, l’Orchestre de Paris et Paavo Järvi ont tissé un beau velours à Radu Lupu, après que les cordes se soient échauffées dans le Langsamer Satz (Mouvement lent) pour quatuor à cordes d’Anton Webern arrangé sans génie par le chef américain Gerard Schwarz. En bis, Lupu a retrouvé son cher Robert Schumann, en donnant un virevoltant Oiseau prophète, septième des Waldszenen op. 82.

Gustav Mahler en 1906. Photo : DR

En seconde partie, Paavo Järvi a offert une Symphonie n° 4 en sol majeur (1899-1901) de Gustav Mahler fine, chatoyante, fort bien structurée, l’Orchestre de Paris exaltant des sonorités moelleuses et fruitées (un remarquable Roland Daugareil dans ses multiples solos que la partition lui réserve, notamment dans le deuxième mouvement où son jeu était bien dans l’esprit du violoneux voulu par Mahler, un brillant André Cazalet au cor solo, un infaillible Frédéric Mellardi à la trompette, un enthousiaste Giorgio Mandolesi au basson), dirigée avec un sens du détail d’une grande acuité au service de la globalité du discours. Comme s’il voulait goûter à satiété les qualités de la phalange dont il est le patron, Järvi a excessivement réfréné les tempi dans les deux mouvements initiaux, surtout dans le deuxième, qui atteint la même durée que le premier, au point que les deux associés ont dépassé la demi-heure, tandis que l’ensemble de la symphonie a dépassé l’heure au lieu des cinquante-quatre minutes prévues. En revanche, le Ruhevoll est apparu de toute beauté, expressif et objectif à la fois, là où tant de chefs se font empesés et larmoyants, ce qui n’a pas empêché l’angoisse et le trouble de poindre, tandis que les cuivres ont instauré un sentiment d’ivresse qui a saisi d’effroi. Le finale a la chaleur, la grâce et la sérénité du paradis chanté avec une simplicité par la mezzo-soprano suédoise Katija Dragojevic dont la voix est cependant apparue trop charnue pour une partie écrite pour une soprano au timbre désincarné.

Bruno Serrou

Le Royal Concertgebouw Amsterdam et Mariss Jansons ont donné à Paris de poétiques Bruckner

Paris, Salle Pleyel, lundi 31 mars et mardi 1^er avril 2014

Mariss Jansons et le Royal Concertgebouw Orchestra en répétition Salle Pleyel.  Photo : (c) Royal Concertgebouw Amsterdam

Orchestre fabuleux que le Royal Concertgebouw d’Amsterdam. Surtout dirigé par son actuel chef titulaire, le Letton Mariss Jansons. Formation et chef élégants, enchanteurs, précis, pénétrants, enthousiastes, virtuoses ont offert un programme particulièrement dense et magistralement exécuté, un vrai bonheur pour le public de la Salle Pleyel trois soirs de rang.

Le concert idéalisé de Mariss Jansons Salle Pleyel. Photo : (c) Royal Concertgebouw Orchestra

L’on sait depuis Eugen Jochum, qui fut son premier chef entre 1961 et 1964, éminent brucknérien s’i en est, et Bernard Haitink, son directeur musical de 1961 à 1988, combien l’orchestre hollandais a d’affinité avec les symphonies du compositeur autrichien dont l’image a longtemps été ternie par la dévotion que lui voua fallacieusement un certain Adolph Hitler, qui fit ériger à Linz une statue au plus fameux de ses « compatriotes », alors même que le titulaire de l’orgue de Saint-Florian de Linz n’avait rien qui puisse évoquer, de près ou de loin, de quelconques velléités nationalistes. Bruckner, lui, érigea à travers son œuvre un temple à la seule gloire du Créateur, dont le point culminant devait être sa Neuvième Symphonie, qu’il ne put mener à son terme, laissant son finale inachevé, et qu’il dédia néanmoins « Au bon Dieu ». A la tête de l’Orchestre Symphonique de la Radiodiffusion bavaroise depuis 2003 et du Concertgebouw d’Amsterdam depuis 2004, formé à Vienne, Jansons dirige deux orchestres à la forte tradition germanique tout en ayant bien ancrée en lui celle venant d’Europe centrale, particulièrement la russe, acquise auprès d’Evgueni Mravinski à Saint-Pétersbourg.

Mariss Jansons et le Royal Concertgebouw Orchestra. Photo : (c) Salle Pleyel

En trois jours, à l’invitation de la Salle Pleyel et des Productions internationales Albert Sarfati, la première phalange de Hollande et son directeur musical ont présenté autant de symphonies de Bruckner, les Quatrième, Septième et Neuvième, chacune mise en regard dans un ordre aléatoire d’un concerto pour un instrument distinct, le violoncelle, le piano et le violon, de trois autres compositeurs ayant vécu à Vienne. Comme toujours, la gestique du chef letton est toute en élégance et en ampleur, ce qui suscite des tempi respirant large, des couleurs et des timbres à la palette infinie, mais un sens du drame captivant.

Mariss Jansons. Photo : (c) Medici.tv

Donnée lundi 1^er avril dans sa version originale de 1883, dans l’orchestration romantique de Bruckner sans hypertrophie (bois par deux, quatre cors, quatre tubas Wagner, trois trompettes et trombones, tuba, timbales, percussion, cordes [16, 14, 12, 10, 8]) mais avec la faute de copiste pourtant notée « non valable » qui fait incidemment survenir un hallucinant coup de cymbales doublé d’un roulement de triangle au point culminant du mouvement lent, la Symphonie n° 7 en mi majeur a été un pur enchantement. Vision puissante, sensible, aux architectures respirant ample, d’une profondeur comme ressentie de l’intérieur, l’exécution a été digne de la direction sereine au souffle généreux de Jansons capable de susciter des contrastes d’une amplitude extraordinaire. Dès les premières mesures du mouvement initial exposées aux violoncelles extraordinaires d’onctuosité, et au premier cor au velouté exceptionnel, cette conception de la Septième de Bruckner s’est avérée d’une beauté confondante, le ton noble et altier mettant en évidence l’arche immense de cette partition qui conduit à une coda d’une opulence ahurissante où sonnent pour la première fois dans la symphonie, à la toute fin du morceau, quatre tubas wagnériens aux sonorités plus pleines et charnues que les quatre cors dont ils sont le prolongement et les intermédiaires avant les trois post-horns (trombones). En effet, dédiée au roi Louis II de Bavière, qui, rappelons-le, fut le protecteur de Richard Wagner, cette symphonie, qui rend hommage au maître vénéré de Bruckner mort pendant la genèse de la Septième, est toute emplie des sonorités de l’Enchanteur de Bayreuth, où il s’était rendu pour la première fois en 1882 pour assister à la création de Parsifal alors qu’il travaillait sur sa symphonie. Le sublime Adagio, marqué « très solennel », est abordé dans un climat de mystère évanescent, avec des cordes d’une exquise douceur qui exposent le thème initial avec une délicatesse inouïe, à l’instar du long crescendo d’une tendresse et d’une nostalgie élégiaque, si bien que, à son apogée, lorsqu’intervient soudain timbales, cymbales et triangle, le retour à la réalité est si violent et dramatique que l’atmosphère paisible semble définitivement rompue. C’est sans compter sur le sens de la poésie et du drame propre à Jansons, qui retrouve rapidement la sérénité que réclame la conclusion qui ramène à un climat apaisé. Abordé sans précipitation, conformément à l’indication du compositeur, le Scherzo est mû avec allant aux délicates inflexions. Le finale, « mouvementé, mais pas trop rapide », de Jansons et de son éblouissant Concertgebouw d’Amsterdam est stupéfiant de grandeur et de puissance, construit telle une majestueuse cathédrale sonore, saisissant l’auditeur jusqu’au tréfonds de l’âme et du corps tel un hymne solennel à l’univers entier et à la Création.

Ainsi, Mariss Jansons aura bouclé la boucle de son triptyque Bruckner, puisqu’il avait donné la veille la Symphonie n° 9 en ré mineur directement dédiée « Au bon Dieu ». Mariss Jansons évite à bon escient de sombrer dans une spiritualité excessive, édifiant un vaste monument à l’architecture continuellement mouvante élevé avec acuité, projetant l’œuvre dans l’avenir tout en se faisant sensible, flamboyant, dramatique, parfois contemplatif et tendre. Les tempi sont au cordeau, jamais étirés à l’envi, contrairement à beaucoup de ses aînés qui, à l’instar du Parsifal de Wagner, sous prétexte de spiritualité, s’adonnent à l’extrême lenteur. Le chef letton met remarquablement en exergue l’architecture continuellement mouvante de cette œuvre dont les thèmes et les alliages se fondent et s’imbriquent les uns aux autres au point de constituer une sorte de fuite en avant là où, dans les symphonies antérieures, Bruckner construisait un univers plus ou moins clos. Plus richement orchestré que les partitions précédentes, à l’exception de la Huitième, la Neuvième (bois par trois, huit cors, les cinquième à huitième alternant avec deux tubas Wagner, trois trompettes et trombones, tuba contrebasse, timbales et cordes [18, 16, 14, 12, 9]) est plus colorée et contrastée que les autres mais aussi plus fluide et aérée. Avec son orchestre ductile, virtuose, singulièrement fiable et à la polychromie extraordinairement subtile, Jansons bâtit une nef aux transitions liquides dirigeant avec retenue, le Scherzo oscille entre visions féeriques et mécanique tandis que le Trio instaure une parenthèse d’un onirisme annonçant la noble et bouleversante poésie de l’immense Adagio sur lequel se conclut incidemment l’Inachevée de Bruckner qui se referme sur un message de paix et d’accomplissement peint avec une simplicité si confondante par Jansons et une chaleur si radieuse par l’orchestre que l’on en oublie le fait qu’il manque quelques quatre cents mesures d’un finale laissé en jachère par Bruckner malgré les neuf ans de genèse.

Krystian Zimerman. Photo : DR

En première partie de cette impressionnante Neuvième que Bruckner composa à la fin de sa vie, Mariss Jansons a programmé le Concerto pour piano et orchestre n° 1 en ré mineur op. 15 que Johannes Brahms a conçu dans la deuxième décennie de son existence. L’on sait combien les relations entre Brahms et Bruckner furent tendues, mais le premier convint que la Huitième Symphonie du second était une pure réussite. Ce premier essai concertant de Brahms, prévu à l’origine comme première symphonie, est davantage une symphonie concertante qu’un concerto mettant deux entités face à face, un instrument soliste répondant à un tutti. Plus « rondes », charnelles et articulées que celles Bruckner, les longues phrases de Brahms n’ont rien à envier à celles de l’aîné de neuf ans. Intègre et exigent, Krystian Zimerman a tiré de son Steinway des sonorités se fondant d’incroyable façon à celles du Royal Concertgebouw Orchestra, dont il écoutait attentivement chaque soliste, donnant souvent l’impulsion au premier violon, voire à Mariss Jansons en personne, orchestre et chef qu’il connaît pourtant fort bien. Il n’en est pas moins résulté une interprétation ample et généreuse, timbres et phrasés se combinant à la perfection.

Frank-Peter Zimmermann. Photo : DR

Si le pianiste polonais s’est refusé à tout bis, ce n’est pas le cas pour son presque homonyme allemand, le violoniste Frank-Peter Zimmermann, qui a donné il est vrai une œuvre beaucoup plus courte. Immense musicien au répertoire particulièrement riche et varié, ce dernier a donné du Concerto n° 3 pour violon et orchestre en sol majeur KV. 216 de Mozart une interprétation élégante et limpide qui a magnifié le style galant et la grâce toute française de sa partie, tandis que Jansons et ses musiciens ont élaboré d’authentiques dialogues avec le soliste. Pour répondre aux rappels insistants du public, Zimmermann s’est cantonné à Jean-Sébastien Bach pour son unique bis.

Bruno Serrou

Pour "Au Monde", son 6e opéra, Philippe Boesmans s'est tourné vers le dramaturge Joël Pommerat

Bruxelles, Théâtre de La Monnaie, dimanche 30 mars 2014

Philippe Boesmans (né en 1936), Au Monde. Fflur Wyn (la plus jeune fille), Patricia Petibon (la deuxième fille), Charlotte Hallekant (la fille aînée). Photo : (c) Bernd Uhlig / La Monnaie

Tout assimilé soit-il à l’avant-garde, et contrairement aux compositeurs de sa génération, Philippe Boesmans n’a pas refusé longtemps le concept opéra, genre dans lequel il a rapidement trouvé le juste équilibre entre expression théâtrale, émotion et langage musical contemporain, humus qui lui permet de développer son propre univers sonore. Combinant complexités rythmique et dynamique à de subtils jeux de couleurs et de timbres, l’orchestre de Philippe Boesmans flamboie, exaltant une palette sonore d’une infinie variété nimbée de sensuelle mélancolie. Sur le plan vocal, Boesmans se place dans la grande tradition lyrique, puisant à la fois dans le recitar cantando de Claudio Monteverdi, les élans de Richard Wagner, les grandes envolées concluant les opéras de Richard Strauss, et l’incandescente densité de l’Ecole de Vienne du Schönberg d’Erwartung au Berg de Wozzeck et de Lulu. « Nous vivons une époque charnière, observe Boesmans. La musique prend aujourd’hui des chemins divergents, et nous ne nous sommes jamais trouvés face à une telle profusion de voies nouvelles. Lorsque j’ai commencé à écrire, c’était la pleine époque sérielle. J’y ai un peu touché, et je me suis aperçu qu’il était impossible d’écrire un opéra avec cette technique. En fait, la beauté de cette dernière résidait dans sa neutralité, le fait que c’est un bel objet à regarder, une œuvre d’art à l’état pur inapte à l’expression d’un sentiment défini. Je me suis très vite rendu compte qu’il me faut aimer les êtres que je mets en musique. Je dois aussi vivre moi-même intensément ce que mes héros vivent, qu’ils soient positifs ou abjects. Je veux les comprendre, et ce n’est qu’à cette condition que je peux imaginer une musique qui les exprime. » 

Philippe Boesmans (né en 1936). Photo : (c) La Monnaie

S’il ne se trouve chez lui, au moment où il écrit, une forme d’émotion liée à l’une ou l’autre scène sur laquelle il travaille, Boesmans tente d’analyser et de contrôler ses sentiments, condition sine qua non constate-t-il pour qu’il puisse les transmettre au public. « Ce sont des éléments un peu négligés dont nous avons trop peur de parler, constate-t-il. Je me souviens que, au temps où je parcourais les festivals de musique contemporaine, les gens sortaient des concerts en disant “c’est formidable, cette musique est si complexe”, comme si la complexité était une vertu. Or, rien de plus facile à faire que la complexité, parce qu’elle empêche d’entendre, alors même qu’elle doit se faire oublier. C’est comme l’idée du progrès, je ne pense pas qu’il y en ait en musique, celle de Monteverdi n’est pas moins bonne que celle de Boulez, et, entre les deux, il n’y a pas eu progrès, tout juste quelque changement. Néanmoins, après la guerre, avec notre utopie progressiste, nous étions tous dans un trip sans doute nécessaire. »

Philippe Boesmans (né en 1936), Au Monde. Fflur Wyn (la plus jeune fille), Patricia Petibon (la deuxième fille), Charlotte Hallekant (la fille aînée). Photo : (c) Bernd Uhlig / La Monnaie

Auteur de six opéras, se déclarant à 77 ans plus libre que jamais car « faisant abstraction de toute influence consciente pour laisser courir [s]on inspiration et [s]on écriture au fil de la plume », Philippe Boesmans demeure fidèle à lui-même dans le domaine lyrique : « Je ne sais s’il existe des recettes, dit-il, mais pour écrire un bon opéra, il y a des obligations : un bon livret, un bon équilibre des tensions et des détentes dans l’architecture de l’œuvre, un orchestre qui ne couvre pas les voix, une prosodie intelligible. » Préceptes auxquels il se tient toujours, après trente ans d’expérience. Après quatre opéras sur des livrets du Suisse Luc Bondy, le dernier, Yvonne, princesse de Bourgogne, ayant été créé à l’Opéra de Paris en 2009, le sixième est né de la collaboration du compositeur belge avec le dramaturge français Joël Pommerat, qui a adapté sa propre pièce éponyme Au Monde créée en 2004 à Strasbourg. Comme toujours, Boesmans use de l’emprunt aux auteurs dont il est proche, le Chevalier à la rose, Salomé de Strauss à l’orchestre, Debussy et Poulenc au chant, My Way de Claude François/Frank Sinatra pour la musique populaire. Disons-le d’entrée, il ne s’agit pas d’un grand cru de Boesmans. Sans doute en raison de problème de santé que le compositeur a connus pendant sa genèse. Mais l’ouvrage est solide et les contours séduisants.

Philippe Boesmans (né en 1936), Au Monde. Yann Beuron (le mari de la fille aînée), Charlotte Hallekant (la fille aînée). Photo : (c) Bernd Uhlig / La Monnaie

Le livret de Pommerat se situe dans le prolongement de Trois Sœurs de Tchekhov, dont on retrouve les thèmes de l’élan vers l’avenir, de l’illusion, du désespoir. Son cadre est l’industrie avec une histoire de succession d’un magnat de la métallurgie. Une fratrie de deux frères et trois sœurs, dont une mariée enceinte de l’on ne sait qui, une vedette de télévision, la troisième ayant été adoptée, et un frère qui entend échapper à la direction de l’entreprise. Seul espoir du patriarche, que le second, Ori, renonce à la carrière militaire. Les membres de la famille dévoilent tour à tour leur intimité, leurs aspirations et contradictions, tandis qu’une étrangère, campée par le fine et souple silhouette de la comédienne Ruth Olaizola, fidèle interprète de Pommerat, remet chacun des protagonistes en question malgré elle.

Philippe Boesmans (né en 1936), Au Monde. Werner Van Mechelen (le fils aîné), Charlotte Hallekant (la fille aînée), Frode Olsen (le père), Patricia Petibon (la deuxième fille), Stéphane Degout (Ori). Photo : (c) Bernd Uhlig / La Monnaie

Philippe Boesmans bénéficie d’un casting de rêve pour un opéra en création. Le théâtre de La Monnaie de Bruxelles a en effet offert au compositeur référent de la Belgique d’aujourd’hui une distribution réunissant rien de moins que Patricia Petibon, Charlotte Hellekant, Stéphane Degout, Yann Beuron... C’est dire en quelle estime l’Opéra bruxellois le porte depuis qu’en 1983 Gérard Mortier, alors directeur de La Monnaie, lui commanda son premier opéra, la Passion de Gilles. Vingt ans plus tard et trois semaines après la mort de ce premier commanditaire, la création d’Au Monde aura été dédiée à la mémoire de celui qui a donné à l’Opéra de Bruxelles sa renommée mondiale et a fait que Boesmans est devenu un compositeur lyrique. Dans une scénographie noire et étouffante d’Eric Soyer, une direction d’acteur au réglée cordeau par Pommerat, et direction musicale irréprochable de Patrick Davin à la tête d’un brillant Orchestre symphonique de la Monnaie, Patricia Petibon, omniprésente, est une flamboyante seconde sœur, Stéphane Degout, sombre Ori, bouleverse par ses hésitations, Yann Beuron est un mari remarquable d’ambivalence, Frode Olsen est un père pathétique de sénilité graduelle, Charlotte Hellekant est une sœur aînée insouciante du monde qui l’entoure, Fflur Wyn une benjamine énigmatique et touchante dans sa quête d’identité.

Bruno Serrou

1) Au Monde est retransmis en streaming du 23 avril à 20h au 13 mai inclus sur le site Internet de la Monnaie, http://www.lamonnaie.be. 

L’Orchestre de Paris joue classique, avec Sol Gabetta dans un flamboyant Concerto n° 2 pour violoncelle de Haydn et l’énergique Giovanni Antonini à la direction

Paris, Salle Pleyel, jeudi 27 mars 2014

Giovanni Antonini. Photo : DR

Voilà une quinzaine d’années, cherchant à ouvrir son répertoire à toute l’histoire de la musique orchestrale, du XVII^e siècle à aujourd’hui, à l’instar de l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam avec Nikolaus Harnoncourt, l’Orchestre de Paris avait mis en résidence le flûtiste chef d’orchestre hollandais Frans Brüggen pour la musique baroque et classique. L’expérience ne fut pas convaincante, et ne dura finalement qu’un temps limité.

Si l’expérience fit choux blanc, ce n’est de toute évidence pas la faute de l’Orchestre de Paris. En effet, hier, l’alliage a de toute évidence pris, avec Giovanni Antonini. Le temps d’un programme, et le jeu à l’ancienne, la vitalité et l’énergie propres au classicisme viennois ont imprégné les musiciens qui ont associé à ces particularités que l’on trouve dans les ensembles spécialisés leurs vertus techniques, leurs sonorités moelleuses, leur homogénéité de jeu et leur cohésion de groupe. Le flûtiste chef d’orchestre italien, actuel directeur depuis 1989 d’Il Giordono Armonico, directeur artistique du Wratislavia Cantans Festival en Pologne, a une approche décapante des partitions qu’il aborde. Ses tempi sont enlevés et contrastés, le jeu instrumental qu’il instille est brillant et volubile. Antonini a su transmettre en un rien de temps ses conceptions à un Orchestre de Paris plus virtuose et équilibré qu’autrefois.

Effectifs réduits (dix premiers violons dans la première partie, douze dans la seconde), cordes de velours et vents onctueux et basses charnues, la phalange parisienne a permis de découvrir dans des conditions optimales une Ouverture Olympia qui introduit une musique de scène pour la pièce éponyme de Voltaire composée en 1792 par le Bavarois Joseph Martin Kraus, né la même année que Mozart et mort quelques mois après lui, mais qui demeure quasi inconnu, du moins en France. Eclipsé par Mozart, et à l’instar de Haydn, Kraus est un parfait représentant du style allemand Sturm und Drang (Orage et Passion) qui à l’époque de l’équilibre classique fait le lien entre les excentricités du baroque et les tumultes du romantisme, autant en matière musicale que littéraire. 

Giorgio Mandolesi. Photo : (c) Orchdestre de Paris

Plus limpide et léger de texture, archets moins collés aux cordes, l’Orchestre de Paris a immédiatement mis en relief les différences entre les deux exacts contemporains, en allégeant sa trame sonore dans le Concerto pour basson KV. 191 (1774) de Mozart dont le soliste a été son premier basson, l’Italien Giorgio Mandolesi, également professeur de fagott baroque au Conservatoire de Paris, dont les chatoyances sonores et le jeu au cordeau formaient contraste avec la tenue dégingandée et burlesque sur le devant de la scène.

Sol Gabetta. Photo : (c) Orchestre de Paris

Avec la violoncelliste argentine vivant à Bâle Sol Gabetta, qui faisait cette semaine ses débuts à l’Orchestre de Paris, l’entente soliste/chef/orchestre s’est avérée parfaite. Moins couru que le premier concerto qui le précède de quelques quinze ans qui fut redécouvert en 1961, mais surtout plus technique et mélodieux, le Concerto pour violoncelle et orchestre n° 2 en ré majeur Hob. VIIb.2 op. 101 de Joseph Haydn compte parmi les grands concertos pour cet instrument, qui en compte malheureusement peu. Le jeu flamboyant de Sal Gabetta, les sonorités ouatées et charnelles de son violoncelle G.B. Guadagini de 1759, qui manque néanmoins légèrement de puissance, ont été assimilées par Antonini qui a instillé à l’Orchestre de Paris des textures aériennes laissant percer sans jamais le couvrir l’instrument soliste, qui s’est parfaitement intégré aux tutti.

C’est un Mozart âgé de 12 ans qui a conçu à Vienne la Messe solennelle en ut mineur KV. 139 dite Messe de l’Orphelinat, contemporaine des opéras la Finta giardiniera et Bastien et Bastienne. Cette œuvre est créée dans la chapelle de la Nativité de Notre-Dame sise dans un orphelinat parrainé par l’empereur Joseph II. Bien qu’il s’agisse de la première messe de Mozart, l’on y trouve déjà une maîtrise incroyable de la forme et de l’écriture, tandis que l’esprit est à la fois radieux et pathétique, qui préfigure déjà la Grande Messe de 1783 et le Requiem de 1791, qui seront composés dans la même tonalité d’ut mineur. La partition requiert un petit effectif de bois réduit à deux hautbois, les cuivres quatre trompettes et trois trombones sans cor, timbales, cordes et orgue, quatre voix solistes (soprano, mezzo-soprano, ténor et basse) et chœur mixte à quatre voix. Avec un quatuor vocal particulièrement harmonieux (Camilla Tilling, Kate Lindsey, Rainer Trost et Havard Stensvold) et un Chœur de l’Orchestre de Paris fervent, Giovanni Antonini a instillé à la fois humilité, humanité, grandeur simple et allant à cette messe s’appuyant sur l’assurance et le bonheur simple de jouer d’un Orchestre de Paris de toute évidence heureux de cette rencontre avec un chef qui devrait assurément être réinvité.

Bruno Serrou

Dirigé par Péter Eötvös, "Momente" de Karlheinz Stockhausen captive la Cité de la Musique

Paris, Cité de la Musique, mardi 25 mars 2014

Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Momente. Ensemble Intercontemporain. Photo : (c) EIC, DR

Rendez-vous d’importance mardi soir, Cité de la Musique. L’Ensemble Intercontemporain, auquel étaient associés pour l’occasion le somptueux WDR Rundfunkchor de Cologne et la remarquable soprano allemande Julia Bauer, tous placés sous la direction de Péter Eötvös, qui fut le proche collaborateur du compositeur à l’époque de la genèse de l’œuvre présentée, donnaient une page monumentale et fondatrice, Momente de Karlheinz Stockhausen. Partition de deux heures requérant un effectif rarement usité, Momente est fort peu programmé, malgré sa place capitale dans l’histoire de la musique. Quantité de musiciens, compositeurs et interprètes de toute obédience mêlés, se sont retrouvés au sein d'un nombreux public pour assister à l’événement, l’œuvre n’ayant pas été donnée à Paris depuis plus d’une trentaine d’années. Il convient d’ailleurs de rappeler que l’enregistrement référent des Momente a été réalisé sous la supervision du compositeur et sous la direction de Diego Masson à la tête de son ensemble Musique Vivante et avec le WDR Rundfunkchor de Cologne, avec Martina Arroyo, dans les deux versions, 1965 dite « de Donaueschingen » et 1972 dite « Europa version » disponible chez DG, jusqu’à ce que le compositeur se fâche avec le label jaune…

Karlheinz Stockhausen (1928-2007). Photo : DR

Dès le début de sa carrière de musicien, Karlheinz Stockhausen (1928-2007) a visé le Tout, le projet qui intègre l’univers entier. Avant même de commencer à composer, alors qu’il songe à devenir écrivain, il découvre en 1948 les ferments de sa créativité en lisant le Jeu des perles de verre de Hermann Hesse. « J’ai trouvé ce texte prophétique, car j’ai réalisé que l’appel le plus élevé de l’humanité peut être de devenir un musicien dans le sens le plus profond : concevoir et former le monde musicalement. » C’est comme métaphore du cosmos que Stockhausen aborde le post-sérialisme avec Kreuzspiel en 1951 : « Les sons sont semblables aux étoiles, le soir. On pense que c‘est un chaos, mais quand on commence à les étudier, on s’aperçoit qu’il s’agit d’une composition fantastique mais cohérente, avec ses constellations, ses planètes. » Stockhausen compose alors quelques partitions qui révèlent la nécessité profonde d’un système sériel généralisé à tous les paramètres : Spiel pour orchestre, les quatre premiers Klavierstücke, Kontrapunkte pour dix instruments. Afin d’aller plus loin dans la généralisation de la série, il s’oriente vers l’électronique, qu’il aborde dans le studio de la Westdeutscher Rundfunk de Cologne fondé par Herbert Eimert en 1951, où il aura travaillé jusqu’à sa mort, avec laquelle il se familiarise grâce aux conseils de Werner Meyer-Eppler.

Péter Eötvös. Photo : DR

La vision globalisante de Stockhausen s’épanouit dans l’espace en 1957 dans Gruppen pour trois orchestres spatialisés. Après avoir prédit dès les années cinquante le règne exclusif de la musique électronique dans l’avenir, domaine qu’il explore dans la décennie suivante et qui trouvera son exutoire avec son triomphe dans la grande sphère du pavillon allemand de l’Exposition Universelle d’Osaka en 1970, Stockhausen conçoit dans la foulée le chef-d’œuvre de cette période, Momente pour soprano, quatre groupes choraux et treize instrumentistes (quatre trompettes, quatre trombones, trois percussionnistes et deux claviers électroniques), où le concept de la forme momentanée est l’aboutissement « d’une volonté de composer des états et des processus à l’intérieur desquels chaque moment constitue une entité personnelle, centrée sur elle-même et pouvant se maintenir par elle-même, mais qui se réfère, en tant que particularité, à son contexte et à la totalité de l’œuvre ». Stockhausen est à cette époque considéré comme le magicien de la musique électronique.

Julia Bauer. Photo : DR

Ouvert sur l’intervention des seuls instruments à percussion et des claviers, suivie de la venue à travers la salle des choristes et des cuivres qui s’installent à leurs places avant l’arrivée du chef sous leurs applaudissements, conclu par une bouleversante prière, composé entre 1962 et 1969, enrichi en 1972 puis en 1998, Momente est décrit par son auteur comme un « quasi opéra de la Mère Terre entourée de ses poussins ». Il s’agit de la toute première œuvre de Stockhausen fondée sur les principes de transposabilité modulaire, et sa première forme musicale déterminée à partir de catégories de sensation ou de perception plutôt que par des unités numériques de terminologie musicale qui marque un changement significatif dans l’approche du compositeur à partir des formes abstraites des années cinquante. Momente illustre ce que Stockhausen appelle Moment form, dans laquelle l’attention de l’auditeur est portée sur l’instant, « l’éternité qui ne commence pas à la fin des temps mais est accessible à tout moment ». Il constitue aussi une forme polyvalente dans le fait que ses trente sections (aussi appelés Moments) peuvent être disposés en quantité de séquences. L’œuvre se répartit en trois groupes principaux de Moments, désignés par des lettres : huit M, sept K, onze D. Lettres qui viennent à la fois de Melodie (mélodie), Klang (son, accord), Dauer (durée) et de l’autobiographie du compositeur, K désignant le compositeur (Karlheinz), D sa première épouse (Doris), M sa seconde (Marie). Chaque Moment se subdivise en cinq sections. Le groupe K est toujours au centre, soit avec les moments D qui le précèdent soit avec les moments M qui le suivent (comme durant les concerts de 1972 et de 1998), ou inversement.

WDR Rundfunkchor Köln. Photo : DR

Chaque groupe de Moments inclut un type « pur » désigné par un simple lettre, et des types « mixtes » contenant des « influences » des autres Moments désignés par des lettres multiples associant celle du Moment à celle de ceux auxquels ils empruntent. Ce qui se produit selon quatre niveaux hiérarchiques, le premier étant celui des trois Moments purs. Le deuxième subit un degré d’influence relatif d’un autre Moment (environ 30 %) et est indiqué par des lettres minuscules entre parenthèse, par exemple M (k) et M (d) dans le groupe M. Au troisième niveau, l’équilibre est total entre les Moments qui le constituent, d’où l’usage de lettres capitales, telles MK et MD dans le groupe M. Le quatrième niveau est utilisé dans le groupe D, le Moment DKM étant le seul à atteindre l’équilibre. Une durée fondamentale est attribuée à chaque Moment selon son niveau. Les purs moments que sont M, K et D durent deux minutes chacun, les moments de deuxième niveau une minute, ceux des troisième et quatrième respectivement trente et quinze secondes. Cependant, dans de nombreux cas, ces durées de base sont étendues en cours d’exécution, à la fois à cause de l’insertion de matériaux étrangers et parce que plusieurs Moments peuvent ou doivent être répétés. La répétition d’un Moment peut impliquer un changement considérable de la vitesse d’exécution. Par exemple, DK (d) a une durée de base de quinze secondes, mais lors de la répétition la section est jouée quatre fois plus lentement. A ces trois groupes de moments s’ajoute un quatrième, intitulé I (Informel ou Indéterminé), utilisé pour encadrer et séparer les trois sections principales. I (d) se trouve toujours entre les groupes M et K, I (k) toujours entre K et D. ... Le Moment I (m) est indépendant et peut se situer au début, avant ou après I (k). Le Moment I est toujours placé à la fin. Les Moments I sont les plus longs de l’œuvre, et neutralisent les autres. Comme prévu à l’origine, I (Moment de prière) devait durer huit minutes et I (k), I (d), et I (m) quatre minutes chacun. Ce qui aurait eu pour résultat le fait que leur durée combinée, vingt minutes, aurait été égale à celle des vingt-six autres moments combinés. Cependant, une fois l’œuvre achevée, les durées de I et I (m) ont été allongés d’environ dix et cinq minutes chacun, tandis que I (k) dépasse les vingt minutes, soit autant que tous les Moments I assemblés.

Péter Eötvös dirigeant Momente de Karlheinz Stockhausen Cité de la Musique. Photo : (c) Ensemble Intercontemporain, DR

Si l’on peut regretter que les particularités de la Cité de la Musique, salle modulable qui permet de placer public et interprètes dans des configurations favorisant la spécialisation, n’aient pas été exploitées mardi ailleurs que sur le plateau disposé dans le cadre traditionnel des salles de concert, où les quatre groupes trompette/trombone étaient disséminés au milieu des chœurs jouant aussi de la percussion répartis en deux groupes (femmes devant, hommes derrière des deux côtés du chef), les deux claviers sur le devant de la scène entourant le chef et les trois percussionnistes sur un praticable au fond du plateau, tandis que la projection du son était assurée de main de maître par Thierry Coduys depuis la salle, l’exécution s’est avérée intense, magistralement tenue par la direction précise, rigoureuse et incroyablement maîtrisée de Péter Eötvös, assurément le musicien le mieux placé au monde pour diriger Momente. Autant parce qu’il connaît l’œuvre presque aussi bien que son auteur pour avoir été le disciple puis le proche collaborateur de Stockhausen à l’époque de la genèse de la partition et participé à la préparation du chœur, que parce qu’il est devenu depuis l’un des grands compositeurs de sa génération.

Projetés sur un grand écran, les poèmes, d’une forte teneur érotique, tirés pour la plupart du Cantique des Cantiques dans la traduction de Martin Luther, mêlés à des extraits d’une lettre de Mary Bauermeister, des citations de La vie sexuelle des Sauvages de Bronislaw Malinowski, à une phrase de William Blake, He who kisses the joy as it flies/Lives in Eternity’s sunrise, à des listes de noms tirés de contes de fées, des onomatopées et des phonèmes inventés par Stockhausen, qui utilise diverses langes (allemand, italien, espagnol, anglais, français), ont été chantés avec chaleur, humanité et intensité par Julia Bauer, voix de velours au grain de bronze capable de toutes les colorations doublée d’une forte présence scénique, et par le somptueux Chœur de la WDR de Cologne, qui a campé à lui seul un monde bigarré aux textures polychromes donnant aux textes une force dramatique saisissante, instillant au finale des accents dignes du Requiem pour un jeune poète que composa à la même époque (1955-1969) Bernd Aloïs Zimmermann, que Stockhausen ne portait pourtant pas dans son cœur.

Bruno Serrou

Robert Carsen et Paul Agnew présentent à l’Opéra-Comique une Platée de Rameau fashion victim

Paris, Opéra-Comique, jeudi 20 mars 2014

Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Platée. (Au centre) Marcel Beekman (Platée), Edwin Crossley-Mercer. Photo : (c) Monika Rittershaus, DR

Platée est avec les Indes galantes, conçues dix ans plus tôt, l’ouvrage le plus populaire de Rameau.  Lors de sa création à La Grande Ecurie de Versailles le 31 mars 1745 à l’occasion du mariage du Dauphin et de l’Infante d’Espagne, l’opéra-ballet Platée a fait l’effet d’une révolution de palais. Outre le fait que les auteurs, Jean-Philippe Rameau pour la musique et Adrien-Joseph Le Valois d’Orville pour le livret tiré de la comédie Platée ou Junon jalouse de Jacques Autreau inspirée des Boétiques du géographe grec Pausanias (v.115-v.180), raillaient une vieille nymphe campée par un homme devant une jeune mariée que la nature avait peu favorisée. L'on y voyait pour la première fois un ouvrage jouant délibérément la carte du burlesque, alors même que la tragédie lyrique était encore le modèle obligé du théâtre musical cinquante-huit ans après la mort de Jean-Baptiste Lully. Car Platée est en fait un immense pastiche du théâtre lyrique français, l’opéra se moquant ici de lui-même, l’apogée étant atteint dans un réjouissant air de La Folie, qui aligne tous les poncifs du genre. L’amour, dans ses différents états, y est également raillé, puisqu’il s’agit du sujet favori de l’opéra.

Jean-Philippe Rameau (1683-1764)

Quinze ans après l’hilarante production de l’Opéra de Paris, l’Opéra-Comique a choisi de proposer la sienne au public parisien. La première de cette nouvelle Platée, qui a été présentée hier, s’est déroulée au terme d’une journée d’action des intermittents du spectacle, qui manifestaient non loin de là, sur le parvis de l’Opéra Garnier. L’on aurait de ce fait pu craindre quelques perturbations devant Favart durant cette soirée quelque peu huppée donnée dans le cadre du deux cent cinquantième anniversaire de la mort de Jean-Philippe Rameau (1683-1764). Or, lesdits intermittents se sont limités à la lecture devant la fosse d’orchestre d’un rappel de leur inaliénable nécessité dans une production comme celle à laquelle allait assister le public, qui a en partie sifflé la délégation, tandis qu’une majorité a recouvert les huées par leur soutien manifeste. Puis on est passé à la représentation, en présence entre autres de William Christie, à qui la nouvelle production doit son existence, mais qui, pour des raisons de santé, a dû laisser la baguette à son disciple Paul Agnew, qui a souvent chanté Platée.

Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Platée. Marcel Beekman (Platée), Simone Kermes (la Folie). Photo : (c) Monika Rittershaus, DR

Régie par la Folie, cette histoire de grenouille qui se prend pour une nymphe irrésistible au point de vouloir séduire Jupiter lui-même, suscite une course à la vanité digne d’une fable de La Fontaine, tant beauté et laideur sont affaires de relativité. Signant une musique particulièrement figurative, Rameau n’a jamais été aussi inventif que dans cet ouvrage, qui porte en germes le romantisme, l’impressionnisme et l’expressionnisme. La partition de cet opéra-ballet est foisonnante, avec ses nombreux intermèdes dansés qui suscitent une musique inventive. Mais à trop vouloir démontrer, Rameau réfrène l’action qui en devient rébarbative.

Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Platée. Edwin Crossley-Mercer (Jupiter). Photo : (c) Monika Rittershaus, DR

Qui dit baroque dit imagination débridée des dramaturges. Ce qui est admis en ce domaine par le public lyricomane est étonnamment souvent décrié ailleurs. En 1999, puis en 2002, l’Opéra de Paris confiait à Marc Minkowski et Laurent Pelly une Platée qui a fait date, avec Paul Agnew dans le rôle-titre. Ce dernier est cette fois dans la fosse, à la tête des Arts florissants de William Christie. Loin de la truculence et du naturalisme de Pelly, qui avait bravement fait sien l’univers des fables de Jean de La Fontaine, Carsen a opté pour le microcosme chic de la haute couture et de ses défilés, avec miroirs clinquants, apparat snob et frivolité creuse régentée par un Jupiter qui a emprunté les traits de Karl Lagerfeld portant dans ses bras sa chatte siamoise blanche répondant au prénom Choupette. Des sacs griffés Coco Chanel sont continuellement prodigués aux choristes au sein d’une action qui se déploie dans un décor glacial aux murs-miroirs, qui renvoient sans doute au public sa propre image - idée qu’avait déjà exploitée Pelly dans cette même œuvre -, effet qui ne m’est pas apparu du fauteuil de balcon de côté que j’occupais mais que mes confrères mieux placés ont sans doute pu percevoir, pourvu de chaises en plexiglas alignées façon défilés, tables rondes recouvertes de nappes immaculées surmontées de vases de fleurs blanches, le tout éclairé de lumières froides réglées par Robert Carsen. Les costumes bigarrés et un écran de télévision sur lequel défilent des mannequins de la dernière collection Chanel épandent quelques couleurs à la scénographie glacée de Gideon Davey, tandis que Nicolas Paul signe d’interminables ballets sagement provocants.

Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Platée. Simone Kermes (la Folie) assiste à la fin du défilé de mode du couturier Junel, avec la robe de mariée. Photo : (c) Monika Rittershaus, DR

Moins étincelante que celle de Pelly, mais aussi moins aguerrie, la distribution dont bénéficie Carsen reste homogène, bien que la prononciation du français eut mérité d’être plus travaillée, surtout de la part de Simone Kermes, Folie manquant d’abattage mais à la voix solide et aux aigus triomphants. Edwin Crossley-Mercer campe un Jupiter revenu de tout, tandis que Marcel Beekman est une Platée déterminée et inusable au point que l’on est guère touché par les railleries dont elle est victime, et la voix n’a pas l’élégance et l’agilité de celle de Paul Agnew dans ce même rôle. Cyril Auvity (Thepsis, Mercure), Marc Mauillon (Momus, Cithéron), Emmanuelle de Negri (Amour, Clarine) et Joao Fernandes (Satyre, Momuss) ne déméritent pas, tandis qu’Emilie Renard est une Junon plus effacée. Sous la direction ardente et onirique de Paul Agnew, les Arts florissants sont valeureux, même si l’on eut aimé davantage de coloration et moins de dureté.

Bruno Serrou