La Flûte enchantée sépulcrale de Robert Carsen et Philippe Jordan conquiert l’Opéra Bastille

Paris, Opéra Bastille, mardi 11 mars 2014

Deux jours après la disparition de Gérard Mortier, son prédécesseur à la tête de l’Opéra de Paris, son actuel directeur, Nicolas Joël, lui rendait hier hommage avant le lever de rideau, au nom « de la direction de l’Opéra de Paris et de son personnel », avant la première représentation de la Flûte enchantée, un ouvrage que Mortier avait présenté dans une mise en scène du collectif catalan La Fura del Baus provoquant l’ire du public et de la critique, qui suspectaient le spectacle d’être un produit marketing fruit d’une haute trahison. A l’instar de cette Flûte enchantée présentée en janvier 2005 à Bastille, mais conçue en 2003 pour le Festival Ruhr Triennale créé et dirigé par Mortier, celle proposée depuis hier dans cette même salle trop volumineuse pour une œuvre du XVIII^e siècle provient du Festspielhaus de Baden-Baden où elle a été créée voilà tout juste un an, en partenariat il est vrai avec l’Opéra de Paris.

Plus respectueuse des intentions des auteurs du plus fameux des opéras de Mozart et de son librettiste Emanuel Schikaneder, cette Flûte enchantée séduit dès l’abord. Comme venue d’outre-tombe, avec ses fosses creusées dans l’herbe fraîchement tondue d’une clairière, le spectacle de Robert Carsen, qui signe ici sa seconde mise en scène de l’œuvre vingt ans après Aix-en-Provence, chasse sur les terres d’Ingmar Bergman, qui avait fait, dans son beau film réalisé en 1974-1975 dans le Théâtre de Drottningholm, de la Reine de la Nuit et de son entourage des êtres doués d’humanité tandis que Sarastro et ses adeptes devenaient des personnages sectaires et impitoyables jusqu’à ce que la situation se retourne au milieu du second acte, démontrant ainsi que l’humanité est tout sauf manichéenne.

Mais à contrario du cinéaste suédois, le dramaturge canadien respecte l’enchaînement des scènes. Avec les multiples références que fait le livret, la mort est omniprésente dans la conception de Carsen, avec des décors funèbres de Michael Levine et ces costumes noirs et blancs de Petra Reinhardt, qui camoufle trop systématiquement les visages des protagonistes sous des cagoules, le tout éclairé crument par Peter van Praet et Robert Carsen avec pour seules tâches de couleurs une vidéo écolo de forêt réalisée par Martin Eidenberger sur laquelle défilent les quatre saisons et les oiseaux ensorcelés par Papageno.

Le premier acte se déroule pour l’essentiel à l’air libre, trois tombes étant creusées sur le sol, l’une destinée à Tamino, l’autre à Papageno, la troisième à Pamina, tandis que le second se passe sous terre à la verticale de ces trois mêmes tombes. Aveuglés par des cagoules, affublés de longs manteaux gris, Sarastro et ses initiés vivent dans des catacombes auxquelles ils accèdent par de longues échelles et débouchant dans de noires galeries. Ils précipitent Tamino dans une fosse fraîchement creusée où ce dernier est attaqué par un énorme serpent. Il y est rejoint plus tard par Pamina.

En robe de soirée, à l’instar de ses trois Dames qui manient le pistolet comme des tenancières de cabaret de western, et portant des lunettes noires façon diva, la Reine de la Nuit couvre Tamino d’attentions, lui fournissant les instruments nécessaires à sa quête, la flûte, et le glockenspiel qui sortent de la fosse d’orchestre, les trois garçons, etc. Sarastro ne s’y trompe pas, d’ailleurs, l’introduisant parmi les initiés et la faisant participer aux épreuves auxquelles Pamina est soumise, ce qui rend caduque la suggestion qu’elle fait à sa fille d’assassiner Sarastro et qui, de ce fait, devient un test que Pamina réussit en se refusant à passer à l’acte. Les épreuves se déroulent sous terre, au milieu de cercueils d’où surgit une Papagena momifiée vêtue d’une robe de mariée.

Mais « la mort c’est aussi la vie ». Cette dernière qui est donc aussi présente que la première, comme son équivalent positif, sinon sa supérieure, car elle serait plus forte avec l’amour que se portent le prince Tamino et Pamina, mais aussi par le singulier appétit de vie de Papageno qui apparaît pour la première fois dans la salle casquette à l’envers, sac au dos et glacière de pique-nique à la main, et qui n’a que faire de l’ésotérisme ne se préoccupant que des bienfaits de la nature, de l’amour et d’une éventuelle progéniture. D’ailleurs, Carsen use plusieurs fois de l’espace que lui offre le vaisseau Bastille, comme s’il voulait créer une proximité chanteurs/spectateurs impossible à envisager autrement dans une salle de deux mille sept cents places là où il la faudrait quatre fois plus petite. Cette pratique, toujours plus utilisée par les metteurs en scène d’opéra, Carsen l’avait déjà utilisée à Garnier, faisant assister la Comtesse de Capriccio depuis la salle, assise au milieu du public, au sextuor à cordes qui introduit l’ultime ouvrage scénique de Richard Strauss. Du coup, aussi surprenant que cela paraisse, la Flûte enchantée en devient plus proche encore du public.

Animée par la vision colorée et riche en allusions que le spectateur se plaît à identifier, la distribution réunie pour cette Flûte enchantée s’avère d’une grande cohérence. Julia Kleiter est une Pamina étincelante, d’autant plus spontanée et troublante que la voix est charnue, lumineuse et déliée, Sabine Devieilhe, qui fait ses débuts à l’Opéra de Paris, est une Reine de la Nuit éblouissante d’agilité et de naturel. La voix aux coloratures incroyablement maîtrisées est belle et aérienne, la ligne flexible et sûre, le timbre pur, les aigus rayonnants, et le potentiel est énorme, car elle peut indubitablement gagner en épaisseur et en volume. Pavol Breslik est un élégant et subtil Tamino, Franz-Josef Selig campe de sa voix égale de l’aigu de son registre jusqu’au grave le plus abyssal un Sarastro impressionnant et magnanime, Daniel Schmutzhard un Papageno impulsif et plein d’abatage - timbre et intonation renvoient à Hermann Prey. Les autres rôles sont impeccablement tenus, des trois Dames (Eleonore Marguerre, Louise Callinan, Wiebke Lehmkuhl) aux trois jeunes garçons (solistes des Aurelius Sängerknaben Calw), en passant par Monostatos (François Piolino), l’Orateur (Terje Stensvold), Papagena (Regula Mühlemann), et les deux hommes armés (Eric Huchet, Wenwei Zhang).

Philippe Jordan anime le tout depuis la fosse avec l’allant que suscite la partition de Mozart d’une énergie vertigineuse et d’une poésie primesautière, occupant magistralement l’espace sonore avec une constance qui rend une fois n’est pas coutume dans cette musique d’une subtilité sans égale l’orchestre très présent et rutilant alors que le chef suisse veille intelligemment à ne jamais couvrir les chanteurs. Particulièrement actif et concerné par la direction d’acteur de Carsen et par la vision de Jordan, le Chœur de l’Opéra de Paris s’est illustré tout au long de la représentation, brillamment préparé par Patrick Marie Aubert.

Bruno Serrou

Photos : DR

Gérard Mortier est mort dans la nuit de samedi à dimanche d'un cancer foudroyant. Il avait 70 ans

Gérard Mortier (1943-2014). Photo : DR

Né à Gand le 25 novembre 1943 de père boulanger et de mère d'humbles origines, Gérard Mortier a occupé les plus hautes fonctions dans le monde de l’opéra. Il a été un créateur infatigable, un novateur invétéré, un agitateur d’idées, un humaniste à l’immense culture, un ardent défenseur de l’idée européenne et du rôle de l'artiste dans la société, un pourfendeur des nationalismes. Il est mort à Bruxelles le 9 mars 2014 des suites d’un cancer foudroyant du pancréas. Mal dont il se savait atteint depuis ce jour de septembre 2013 où il avait appris son licenciement du Teatro Real de Madrid qu’il dirigeait depuis 2010 avec un contrat courant jusqu’en 2016 (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/09/joan-matabosch-succede-gerard-mortier.html).

Gérard Mortier (1943-2014). Photo : DR

Brasseur d’idées, polyglotte, humaniste d'une culture impressionnante, Gérard Mortier restera comme l’un des plus grands directeurs de théâtre lyrique de l’histoire. Il a en effet occupé avec une pérenne audace les plus prestigieuses fonctions dans les maisons d'Opéra et dans les festivals les plus prestigieux. Elevé par les jésuites, formé à l’aune de Christoph von Dohnanyi et de Rolf Liebermann à l’Opéra de Hambourg (1973-1979) avant de suivre ce dernier l’Opéra de Paris (1979-1981), il était devenu directeur du Théâtre de la Monnaie de Bruxelles (1981-1991), puis du Festival de Salzbourg (1992-2000), de la Ruhr Triennale qu’il avait lui-même lancée (2002-2004), de l’Opéra de Paris (2004-2009) - il avait déjà participé en 1988-1989 à l’élaboration du projet d’ouverture de Bastille aux côtés de Daniel Barenboïm, Pierre Boulez et Patrice Chéreau -, enfin de l’Opéra de Madrid (2010-2014). Dans l’histoire de l’Opéra, à l’instar d’un Patrice Chéreau et d'un Rolf Liebermann, il y a un avant et un après-Mortier. 

L'une des productions de Gérard Mortier au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles, Katja Kabanova de Leos Janacek mis en scène par Philippe Sireuil (1983). Photo : DR

Serge Dorny à l’Opéra de Lyon, Bernard Foccroulle au Festival d’Aix-en-Provence, Peter De Caluwe à La Monnaie de Bruxelles, Paul Dujardin au Palais des Beaux-arts de Bruxelles, et même Hervé Boutry à l’Ensemble Intercontemporain à Paris, sont d’anciens collaborateurs de Gérard Mortier, qui les a formés. Ami des artistes qui le lui rendaient bien - il avait notamment convaincu le cinéaste dramaturge allemand Michael Haneke de mettre en scène ses premiers opéras, Don Giovanni à Paris et Cosi fan tutte à Madrid -, profondément engagé dans la société, agitateur d’idées d'une intelligence foudroyante, réformateur iconoclaste, il n’a jamais laissé quiconque indifférent, suscitant même de violents débats partout où il passait. 

L'une des productions de Gérard Mortier au Festival de Salzbourg, Saint François d'Assise d'Olivier Messiaen mis en scène par Peter Sellars (1992). Photo : DR

Tous ceux qui l’ont rencontré reconnaissent été frappé par son écoute et la puissance de ses analyses qui rendaient ses interlocuteurs grandis d'avoir discuté avec lui, du fait de l’avoir écouté tant il ouvrait grandes les perspectives de l’art, de l’histoire, de l’imagination, de la création, de l’audace. Après l’avoir souvent croisé dans les coulisses du Théâtre du Châtelet, où je travaillais dans les années 1980 tandis que le Théâtre de La Monnaie de Bruxelles investissait plus d’un mois durant les lieux pour présenter au public parisiens quelques-unes de ses productions, de mémorables Wozzeck avec Franz Grundeber et Anja Silja, Don Giovanni avec José Van Dam, Capriccio avec Felicity Lott, Katja Kabanova avec Ellen Shade..., je l’ai plusieurs fois rencontré à Paris alors qu'il dirigeait l'Opéra au cours de longs déjeuners durant lesquels nous évoquions la création contemporaine et les compositeurs d’aujourd’hui. Notre dernière rencontre remonte à mai 2010. Il avait quitté l'Opéra de Paris et, après six mois sabbatiques, il avait pris ses fonctions à Madrid. Il est résulté de cet entretien un portrait qui a été publié dans le quotidien La Croix en juin 2010. Portrait que je reprends ci-dessous.

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Gérard Mortier (1943-2014). Photo : DR

« Je crois que Paris ne m’a pas compris… », constatait sans amertume Gérard Mortier. Voilà tout juste un an, le 15 juillet (2009), Gérard Mortier quittait l’Opéra de Paris après cinq ans passés à sa tête entre vivats et broncas. Attendu à Paris, le seul authentique héritier de Rolf Liebermann, dont il a été le proche collaborateur, riche de sa réputation d’iconoclaste et de ses succès au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles et au Festival de Salzbourg auquel il a donné une nouvelle impulsion en le tirant de la luxueuse léthargie où l’avait conduit Herbert von Karajan et les majors du disque, il s’en est allé de Paris sur un ultime pied de nez, un spectacle de politique fiction qu’il a confié au plasticien Anselm Kiefer, après avoir fait appel à un autre plasticien, Bill Viola, pour la scénographie d'un somptueux Tristan und Isolde mis en scène par Peter Sellars.

 L'une des productions de Gérard Mortier à l'Opéra de Paris, Tristan und Isolde de Richard Wagner mis en scène par Peter Sellars dans une scénographie de Bill Viola (2005). Photo : DR

Se plaisant à y bousculer les traditions, Paris l’aura bousculé à son tour. « Je comprends les Parisiens, disait-il. Il suffit de lire Proust. Madame Verdurin incarne parfaitement cet esprit : croire tout connaître, peu savoir. Croire qu’Iéna n’est qu’un pont… Les critiques ont cru à tort que j’étais contre eux. Je ne sens pas à Paris l’envie de discuter sur le nouveau. Tandis qu’à Salzbourg, ville aussi conservatrice, j’ai pu tout changer, à Paris on croit que ce n’est pas nécessaire. Vienne s’est confrontée à ce type de problème au début du XX^e siècle, et l’on sait où cela a mené… A Madrid, autre ville conservatrice, je ressens une volonté de renouveau. Pour s’installer dans la société parisienne, il faut devenir une mode, un snobisme. Je crois que c’est la seule capitale au monde où l’on ne peut rien faire de fondamental. »

L'une des productions de Gérard Mortier à l'Opéra de Paris, Don Giovanni de Wolfgang Amadeus Mozart mis en scène par Michael Haneke (2006). Photo : DR

A son départ, après avoir renoncé à la direction du New York City Opera pour cause de crise financière et avant de rejoindre Madrid, Gérard Mortier a choisi de prendre du recul pendant six mois. « J’ai beaucoup lu et réorganisé ma vie. J’ai quitté Paris et ma ville de Gand pour m’installer à Bruxelles et à Madrid. J’ai pu ainsi classer mes trois mille cinq cents livres, à Bruxelles littérature, philosophie, sociologie, à Madrid ce qui est utile à mon activité. Mes lectures ont surtout porté sur l’histoire et la littérature espagnoles. Je ne le lis pas encore dans le texte, mais j’ai fait chaque jour six heures d’espagnol intensif... » Dans l’intervalle, Mortier aura découvert l’Amérique latine, faisant à Buenos Aires connaissance avec ses collègues sud-américains.

Gérard Mortier (1943-2014). Photo : DR

Gérard Mortier a repris le collier début 2010, investissant son bureau du Teatro Real le 4 janvier. « Quoiqu’en ordre de marche, il y a beaucoup à faire dans cette maison magnifique, dit-il. Amenant un nouveau système, il m’a fallu négocier. Je veux mettre l’Opéra de Madrid au niveau de Covent Garden, de la Scala, d’une part avec des points forts prestigieux, comme le Philharmonique de Berlin qui va donner chez nous ses concerts du Nouvel An, ou Riccardo Muti et son orchestre de Chicago, etc. D’autre part, j’ai programmé des productions nouvelles d’ouvrages du répertoire, comme un Contes d’Hoffmann avec Christoph Marthaler et Sylvain Cambreling, un Couronnement de Poppée avec Krzysztof Warlikowski, un Parsifal avec Peter Sellars, etc., tous spectacles que j’entends exporter. Je vais reprendre des productions de Paris et présenter une création mondiale par an. J’ai un nouveau directeur de chœurs, Anders Maspero, et j’applique la même politique de chefs associés qu’à Paris, avec Haenschen, Cambreling, Bychkov, Ingelbrock, un Argentin extraordinaire, Alejo Pérez, etc. » Mortier a licencié le chœur, qui refusait les auditions qu’il leur imposait, pour en constituer un nouveau. Côté finances, il resserre saisons et budgets. « J’avais 18 millions pour le projet artistique. J’ai dû accepter 2 millions, alors que l’enveloppe globale du théâtre est de 52 millions. La conjoncture est bénéfique à l’art, mais il y a du gâchis. On jette l’argent par les fenêtres pour créer des musées de curiosités... Et ces programmes de concerts qui proposent toujours les mêmes œuvres, ou ces orchestres comme le Philharmonique de Munich qui engagent des chefs à 34.000 euros par soirée… Tout le monde trouve cela normal… Il est urgent de réfléchir. Le risque est pour les jeunes artistes qui pourraient y laisser des plumes tandis que les stars feront fortune. C’est un moment très dangereux, avec les gouvernements qui soutiennent de plus en plus ce qui est populaire ou populiste, considérant l’art élitiste dès qu’il s’agit de défendre la nouveauté. »

L'une des productions de Gérard Mortier au Teatro Real de Madrid, Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny de Kurt Weill mis en scène par  La Fura del Baus (2010). Photo : DR

A Madrid, ce ne sera pas la panacée, pour Mortier. « Les a priori existent partout. J’ai lu dans la presse madrilène que je suis un terroriste de la modernité. Qu’est-ce à dire ?... Retournons à Baudelaire : la modernité consiste à se remettre constamment en question, être toujours à la recherche des courants de l’art qui précèdent ou suivent ceux de la société et leur donner une chance. Je ne m’autoproclame pas moderne, ce sont les autres qui le disent. » Quant à savoir ce que fera Mortier dans six ans, au terme de son mandat madrilène, aucune angoisse : « J’aurai 72 ans… Je sens qu’il est très difficile de se renouveler, et, de ce fait, je ne ferai certainement pas de second mandat. Pour le reste, ce sera selon mon état de santé… » Qu’y a-t-il d’autre pour Gérard Mortier, en dehors du théâtre ? « Le théâtre ! Mais dans un contexte social, car l’art peut aider à sortir de la crise. Ce qui m’intéresse aussi : la construction européenne dont la culture est un moteur. On ne pouvait pas faire autrement que de commencer par l’économie, mais aujourd’hui on doit lutter contre les Etats Nations au profit d’une Europe Nation d’Etats. Mais on ne pourra construire cette Europe-là que si l’on induit une autre pensée, non pas « je suis Français », mais « je suis Européen, et comme Européen, j’ai une diversité française ». Ce n’est que par la culture que l’on y parviendra… »

Bruno Serrou

Dans le cadre de leur résidence au Théâtre des Champs-Elysées, l’Orchestre Philharmonique de Rotterdam et son directeur musical Yannick Nézet-Seguin ont célébré les instruments à cordes

Paris, Théâtre des Champs-Elysées, mercredi 5 mars 2014

Yannick Nézet-Séguin. Photo : DR

Deux œuvres concertantes au programme de mardi dernier, l’une célébrant le violon avec le plus grand chant que lui ait jamais dédié un compositeur, l’autre faisant dialoguer l’alto et le violoncelle dans un long poème homérique orchestral conçu à partir d’un texte castillan fameux célébrant l’ardent soleil de la Mancha qui ouvrait les commémorations parisiennes d’un compositeur né voilà cent-cinquante ans. Deux œuvres avec instruments à cordes solistes obligés au caractère symphonique plutôt que concertos au sens propre du terme.

Orchestre Philharmonique de Rotterdam et Yannick Nézet-Séguin. Photo : DR

Les deux partitions présentées par l’Orchestre Philharmonique de Rotterdam et son directeur musical Yannick Nézet-Seguin dans le cadre de leur résidence au Théâtre des Champs-Elysées sont d’égale durée et occupent à elles seules une moitié de concert. Le Concerto pour violon et orchestre en ré majeur op. 61 de Beethoven court en effet sur un peu plus de trois-quarts d’heure, à l’instar du poème symphonique Don Quichotte op. 35 de Richard Strauss.

Lisa Batiashvili. Photo : DR

C’est partition devant les yeux que Lisa Batiashvili a interprété le chef-d’œuvre Beethoven, à l’instar d’un Gidon Kremer pourtant trente-deux ans plus âgée qu’elle. Ce qui est assez surprenant considérant que le répertoire concertant pour violon et orchestre compte peu de concertos romantiques d’envergure. La violoniste géorgienne, qui vit à Paris auprès de son époux François Leleux, a intégré une cadence dans les deux mouvements extrêmes. L’on sait que Beethoven n’a pas écrit de cadences pour son concerto pour violon, mais il en existe une pour piano seul et une seconde pour piano avec timbales que le compositeur a rédigées pour sa propre transcription pour piano et orchestre de cette même partition. La seconde cadence a été intégrée hier au finale. Un passage du plus bel effet, avec timbales puis avec quatre premiers pupitres des premiers et des seconds violons. Le Larghetto central a été abordé avec une lenteur excessive, mais sans pathos, soliste et orchestre sollicitant plus densément l’onirisme de ce mouvement.  Très belles sonorités, brillantes et fruitées, jeu étincelant et sûr. Les sautés de cordes joués avec dextérité. Accompagnement onctueux de l’orchestre hollandais et de son chef canadien. A noter que la flûte était tenue par Juliette Hurel, brillante flûte solo de Rotterdam depuis une vingtaine d’années. Fort applaudie, la violoniste s’est abstenue de tout bis, préférant rester dans le souffle titanesque de Beethoven.

Floris Mijnders. Photo : DR

Autre œuvre concertante, mais qui ne le dit pas expressément, le Don Quichotte de Richard Strauss pour orchestre avec violoncelle, alto et violon solos, premier volet du diptyque Held und Welt de Richard Strauss dont la seconde partie n’est autre que Une Vie de Héros op. 40 (1897-1898) - diptyque au demeurant très peu proposé par les organisateurs de concert. L’écriture dense, virtuose et l’orchestration extraordinairement foisonnante de ce trop rare poème symphonique composé en 1897 et sous-titré « (Introduzione, Tema con Variazioni e Finale) Variations fantastiques sur un thème à caractère chevaleresque pour grand orchestre » construit autour d’un thème et de dix variations, conte en autant d’étapes les aventures du chevalier à la triste figure (personnalisé par le violoncelle solo) immortalisé par Miguel de Cervantès accompagné de son écuyer Sancho Pança (l’alto) et du fantôme de Dulcinée (violon). La lecture de Yannick Nézet-Séguin a été dans le caractère épique de l’œuvre, faisant briller son orchestre entier avec d’autant plus d’allant qu’il a choisi de mettre en avant les pupitres de cordes solistes de la phalange hollandaise, le premier violoncelliste Floris Mijnders, la première altiste, Anne Huser, et Igor Gruppman, premier violon super-soliste, tirant ainsi davantage que de coutume la partition de Richard Strauss vers la fresque symphonique. Parti-pris au demeurant judicieux.

Bruno Serrou

Ingo Metzmacher s’est délecté avec un Orchestre de Paris flamboyant dans un programme nord-américain

Paris, Salle Pleyel, jeudi 6 mars 2014

Ingo Metzmacher. Photo : DR

Entre deux volets du Ring de Richard Wagner à Genève (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/03/avec-un-das-rheingold-onirique-ingo.html, http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/11/ingo-metzmacher-et-dieter-dorn-donnent.html et http://brunoserrou.blogspot.fr/2014/02/ingo-metzmacher-et-dieter-dorn.html), Inge Metzmacher est venu se « détendre » Salle Pleyel avec l’Orchestre de Paris, qui n’en demandait pas tant au point de se retrouver dans le même état d’esprit que le chef allemand dans un programme festif composé exclusivement d’œuvres de compositeurs états-uniens emplies de rythmes fulgurants puisés dans les musiques traditionnelles, du gospel, du jazz et des musiques amérindiennes.

L'Orchestre de Paris. Photo : (c) Orchestre de Paris, DR

C’est sur l’Ouverture cubaine de George Gershwin, page célèbre en Amérique mais encore boudée en Europe, que se sont ouvertes les réjouissances post-carnavalesques, suscitant allégresse et bonne humeur, avec cette percussion exotique luxuriante comprenant maracas et bongos qui ont permis de mettre généreusement en avant les percussionnistes de l’Orchestre de Paris qui s’en sont donné à cœur joie, comme dans la totalité du programme qui allait suivre.

George Gershwin (1898-1937). Photo : DR

La clef de voûte du programme a été la Symphonie n° 4 de Charles Ives qui a suivi cette mise en bouche. Composée entre 1910 et 1916 et révisée au milieu des années 1920, cette œuvre de trente-cinq minutes se caractérise par un effectif orchestral aux normes des plus grandes pages orchestrales de Gustav Mahler, Richard Strauss et Arnold Schönberg de ces années-là, réparti en deux groupes nécessitant pour sa mise en place jusqu’à trois chefs d’orchestre afin de coordonner l’ensemble. Lors de sa création en 1965 au Carnegie Hall de New York, onze ans après la mort de son auteur, Leopold Stokowski était assisté par Jose Serebrier et David Katz.

Charles Ives (1874-1954). Photo : (c) Schott Music, DR

L’écoute de cette symphonie n’est pas de tout repos pour l’oreille. L’effectif instrumental est colossal, avec deux piccolos, trois flûtes, deux hautbois, trois clarinettes, trois bassons, trois saxophones (alto, ténor, baryton), quatre cors, six trompettes, deux cornets à pistons, quatre trombones, tuba, orgue, célesta, harpe, trois pianos dont un soliste à l’avant-scène, dextrement tenu hier par Romain Descharmes, un joué à quatre mains et un autre réglé en quarts de ton, un orgue, huit percussionnistes jouant aussi dans les coulisses dans les troisième et quatrième mouvements, les cordes en proportion, auxquels il convient d’ajouter cinq violons, un alto et deux harpes placés au-dessus de l’orchestre. Il faut associer au tout une partie vocale assurée par un grand chœur mixte dans les premier, Prélude : Maestoso, et quatrième mouvements, Very slowly - Largo maestoso, l’un hymnique l’autre introspectif, ce dernier étant introduit par l’orchestre selon une écriture type choral. A noter que dans le troisième mouvement, Fugue : Andante moderato, un superbe dialogue entre le deuxième alto et le deuxième chef d’attaque des seconds violons placés chacun au dernier pupitre de sa famille d’instruments dialoguant tendrement avec le piano solo. Publié dès 1929 et comptant des pages parmi les plus téméraires et porteuses d’avenir de l’histoire de la musique américaine, le caustique et chaotique deuxième mouvement, Comedy : Allegretto, est un impressionnant tuilage polyphonique dont la puissance frise la cacophonie générale et nécessite la participation de deux chefs supplémentaires Julien Masmondet, chef assistant de l'Orchestre de Paris, et Lionel Bord, basson de l’Orchestre de Paris. La puissance qui résulte de ce morceau est telle qu’un certain nombre d’instrumentistes de l’Orchestre de Paris se sont bouchés les oreilles assommés par la vigueur des tutti. La mise en place de Metzmacher, dirigeant posément et avec assurance des rythmes foisonnants, a été magistrale. Sous sa direction précise, ferme et généreuse, l’œuvre a sonné fier ménageant des contrastes saisissants qui ont scotché les auditeurs au fond de leurs fauteuils, autant dans les passages les plus hallucinés que dans les moments de poésie pure et de spiritualité intimiste, l’Orchestre de Paris s’avérant à la fois polymorphe et soudé, exaltant toujours des sonorités de bronze.

George Antheil (1900-1959). Photo : DR

C’est sur A Jazz Symphony pour piano et orchestre de George Antheil, principalement connu en France par cette œuvre seule, que l’Orchestre de Paris a lancé la seconde partie du concert, avec en soliste Romain Descharmes. Cette œuvre brève qui tient davantage de la rhapsodie que de la symphonie a été créée en 1927 au Carnegie Hall de New York par un orchestre de jazz (d’où des effectifs réduits : cordes - 7-6-5-4-3 -, bois par deux sans hautbois ni basson, et, côté cuivres, pas davantage de cors mais quatre trompettes et deux trombones), et donne la part belle à la batterie et au marimba enrichis des timbales. Cette œuvre, qui rappelle en de nombreux points la Création du monde de Darius Milhaud, a été remarquablement servie par l’Orchestre de Paris, dont les couleurs et la sensualité des timbres se sont avérées en parfaite osmose avec le climat de cette pièce de huit minutes. Conquis par la prestation des musiciens de l’orchestre et du soliste, Ingo Metzmacher s’est discrètement éclipsé pour laisser Romain Descharmes et deux de ses brillants comparses de la section percussion de l’Orchestre de Paris, Eric Sammut et Nicolas Martynciow, offrir au public un rutilant ragtime de Scott Joplin pour piano, marimba et rappe métallique.

Leonard Bernstein (1918-1990) en 1955. Photo : DR

Les célébrissimes « Danses symphonique », suite que Leonard Bernstein tira en 1960 de son West Side Story, ont réuni pour conclure l’Orchestre de Paris au grand complet, mené par un chef qui sait remarquablement swinguer, dansant au propre comme au figuré sur son estrade, gestes clairs, corps extraordinairement mobile mais sans les excès d’un Bernstein, emportant dans un même élan la phalange parisienne entière qui s’investit sans réserve dans cette musique de feu, tutti et soli s’exprimant fièrement sans faiblir. Emporté par le flamboyant flux sonore et rythmique ménagé par les interprètes, une partie du public qui n’y tenait plus a tenté d’applaudir mais a été aussitôt refrénée par un geste discret mais ferme de la main droite du chef qui est resté face à l’orchestre pour lancer la douce mélopée finale de ces Danses aux accents nostalgiques et graves confiée aux cordes, bois et quelques instruments à percussion.

Bruno Serrou

Pour son monodrame "Te craindre en ton absence" sur un livret de Marie NDiaye, Hèctor Parra signe une partition d’une puissante efficacité dramatique

Paris, Théâtre des Bouffes du Nord, mardi 4 mars 2014

Hèctor Parra (né en 1976), Te craindre en ton absence. Photo : (c) Bruno Serrou, DR

Homme discret, raffiné et délicat, esprit ouvert et rigoureux, passionné d’arts plastiques, Hèctor Parra compte parmi les compositeurs les plus fins de sa génération. Né à Barcelone le 17 avril 1976, il a étudié la composition, le piano et la direction de chœur au Conservatoire supérieur de sa ville natale, avant de suivre le Cursus de composition et d’informatique musicale de l’IRCAM puis des master classes à Royaumont, au Centre Acanthes et à la Haute école de musique de Genève auprès de Brian Ferneyhough, Jonathan Harvey et Michael Jarrell. Il a également obtenu un DEA en Sciences et technologies des arts à l’Université Paris VIII sous la direction de Horacio Vaggione. Il est aujourd’hui professeur de composition du Cursus de l'IRCAM.

Hèctor Parra (né en 1976). Photo : (c) Ensemble Intercontemporain, DR

Homme de culture accompli, Hèctor Parra puise son inspiration dans des univers artistiques et scientifiques qui sont autant d’éléments constitutifs de sa musique. Ainsi, l’influence des arts plastiques qu’il a pratiqués de façon suivie et sa fascination pour la peinture, plus particulièrement pour l’œuvre de Cézanne dont il a reproduit les textures en timbres imprègnent sa propre création, à l’instar de la physique et de la biologie évolutive, comme l’atteste notamment son opéra Hypermusic Prologue écrit sur un livret de la physicienne Lisa Randall, créé en 2009 dans le cadre du festival Agora, Stress Tensor et Mineral Life. Exigeante, complexe, radicalement personnelle, cette musique n’en touche pas moins l’âme et le cœur, s’avérant volubile et pleine de surprises. Si le timbre est au centre de ses recherches qui se matérialise dans des édifices sonores souvent saturés et grouillants d’énergie, le discours est toujours rigoureusement édifié, dans une relation au nombre et une pensée structuraliste qui organise et morcelle la grande forme.

Hèctor Parra (né en 1976), Te craindre en ton absence. Photo : (c) Ensemble Intercontemporain, "le regard de James", DR

Par sa forme et par sa durée (1h20), Te craindre en ton absence d’Hèctor Parra pourrait constituer une seconde partie de Cassandre de Michael Jarrell, œuvre écrite sur un texte de Christa Wolf créée voilà tout juste vingt ans à Paris, Théâtre du Châtelet, par Marthe Keller et l’Ensemble Intercontemporain dirigé par David Robertson, qui intégrait aussi la technologie IRCAM. L’instrumentarium est néanmoins réduit à douze instrumentistes sans percussion (flûte/flûte basse, hautbois, clarinette/clarinette basse, basson/contrebasson, cor, trompette, trombone, deux violons, alto, violoncelle, contrebasse) au lieu de vingt pour Cassandre. Intégrant ou non l’électronique « live », la musique de Te craindre en ton absence se fond avec naturel au beau texte de la romancière dramaturge scénariste Marie NDiaye (Prix Femina 2001 pour Rosie Carpe et Prix Goncourt 2009 pour Trois femmes puissantes) (2) et s’avère d’une efficacité expressive singulière, libérant une énergie incandescente et un onirisme ardent, l’orchestration, fluide et richement colorée, demeurant toujours intelligible sur le plan des textures comme de l’euphonie. La partition ne fait en aucun cas redondance avec le texte, en disant davantage encore sur la douleur de l’absence de l’être cher qui s’est suicidé, d’une mère décédée, sur la peur panique, exprimant le tout de façon intime, les sons vibrant en résonance jusqu’à tréfonds de la chair de l’auditeur.

Hèctor Parra (né en 1976), Te craindre en ton absence. Astrid Bas (récitante). Photo : (c) Ensemble Intercontemporain, "le regard de James", DR

Se revendiquant comédienne et danseuse, Astrid Bas, qui a enregistré Cassandre de Jarrell avec l’Ensemble Intercontemporain dirigé par Susanna Mälkki (1), reste étonnamment raide tout au long du spectacle, autant côté récit que côté théâtre, comme empêtrée dans une direction d’acteur du metteur en scène Georges Lavaudant, homme de théâtre par excellence dont elle est proche, enserrée dans le fil fictif du micro HF à travers lequel l’actrice s’exprime la bouche à quelques centimètres. Le dispositif scénique de Jean-Pierre Vergier est pour le moins minimaliste. Assise face au public sur un tronc d’arbre foudroyé couché derrière le chef d’orchestre, la comédienne se déplace lentement vers les spectateurs micro à la main sur un tapis de plumes d’oie disposé sur une sorte de goudron en polymère de plastique, puis recule vers un mur du plateau à jardin contre lequel elle s’assoit avant de se relever pour aller vers le mur à cour puis de retourner vers le tronc pour conclure le spectacle. Le récit est déclamé sur un ton monocorde et impersonnel d’une voix amplifiée qui apparaît d’autant plus artificielle que le traitement informatique réalisé par l’IRCAM se fait naturel et sans artifice. Placés au fond du plateau, dirigés avec allant par Julien Leroy, les douze musiciens de l’Ensemble Intercontemporain se sont emparés de la partition de Parra avec panache, mettant en relief sans faiblir les couleurs brûlantes de la partition du compositeur catalan, donnant à lui seul la douloureuse intensité dramatique de l’œuvre entière.  

Bruno Serrou

1) 1 CD Kairos KAI0012912

2) Hèctor Parra et Marie NDiaye ont également collaboré ensemble sur un opéra, Das geopferte Leben (La vie sacrifiée) dont la création est annoncée pour mai prochain dans le cadre de la Biennale de Munich. 

Mort du chef d’orchestre suisse Karl-Anton Rickenbacher à l’âge de 73 ans

Karl-Anton Rickenbacher (1940-2014). Photo : DR

Le chef d’orchestre suisse Karl-Anton Rickenbacher est mort vendredi 28 février des suites d’une crise cardiaque. Il excellait tout autant dans le répertoire symphonique qu’à l’opéra et dans la création contemporaine. Il était entre autres un éminent spécialiste de l’œuvre de Richard Strauss, dont il a enregistré nombre de premières mondiales discographiques réalisées à Berlin, Bamberg et Munich entre 1997 et 2000 et réunis en quatorze CD par le label Koch Schwann sous le titre The Unknowned Richard Strauss, disques qui devraient connaître un réel succès en cette année du cent-cinquantenaire de la naissance du compositeur bavarois. 

Né à Bâle le 20 mai 1940, Rickenbacher avait fait ses études musicales au Conservatoire de Berlin et avait suivi des master classes de Herbert von Karajan et de Pierre Boulez. Sa carrière commence au début des années soixante. Il fait ses débuts au RIAS de Berlin avant d’être nommé chef assistant à l’Opéra de Zurich en 1966. De 1969 à 1974, il est premier chef à l’Opéra de Fribourg-en-Brisgau, puis est nommé directeur musical de l’Orchestre Symphonique de Westphalie à Recklinghausen pendant dix ans, de 1976 à 1985. Entre 1978 et 1980, il est chef permanent du BBC Scottish Symphony Orchestra à Glasgow. En 1987, il est premier chef invité de l’Orchestre Philharmonique de la BRT à Bruxelles. Il a créé des œuvres de Werner Egk, Jean Françaix, Roger Tessier. Il a enregistré La Transfiguration de notre Seigneur Jésus Christ d’Olivier Messiaen pour Koch Schwann, label pour lequel, à l’instar d’Hyperion, il a gravé un vaste répertoire d’œuvres plus ou moins connues de Beethoven, Liszt, Wagner, Brahms, Bruckner, Grieg, Mahler, Richard Strauss, mais aussi de compositeurs moins courus comme Spohr, Nicolaï, Humperdinck, Zemlinsky, Hindemith, Milhaud, qui lui valut un Grand Prix du Disque, Hartmann (Cannes Classical Award), Jacobi…

Outre sa grande culture et sa profonde connaissance des partitions, Rickenbacher était connu pour son humilité, sa simplicité et une gentillesse rare dans cette profession à l’ego volontiers surdimensionné. Le magazine Musical America avait écrit à son propos lors de sa première apparition aux Etats-Unis en 1989 : « Rickenbacher a la profondeur musicale et la façon de creuser les partitions de Klemperer, le regard de Boulez pour le détail, l’enthousiasme et l’énergie qui caractérisent Karajan à son meilleur. »

Bruno Serrou

Nabucco de Verdi porté par l’Orchestre de la Suisse romande et le Chœur du Grand Théâtre de Genève

Genève (Suisse), Grand Théâtre, vendredi 28 février 2014

Giuseppe Verdi (1813-1901), Nabucco. Photo : Grand-Théâtre de Genève, DR

Quelques semaines après les festivités du bicentenaire Giuseppe Verdi, le Grand Théâtre de Genève présente une production de Nabucco venue d’Allemagne mais retravaillée pour l’occasion.

Giuseppe Verdi (1813-1901), Nabucco. Photo : Grand-Théâtre de Genève, DR

Troisième opéra de Verdi, Nabucco est l’un des ouvrages lyriques les plus populaires dans le monde. L’œuvre faillit pourtant ne jamais voir le jour. En effet, en panne d’inspiration, écrasé par les coups du destin -, le compositeur lombard venait de perdre à quelques mois d’intervalle ses deux enfants et sa femme -, Giuseppe Verdi est au bord du gouffre lorsqu’il se voit confier par son imprésario le livret d’un opéra titré Nabuchodonosor qu’avait refusé de mettre en musique son confrère allemand Otto Nicolaï. Sous le titre Nabucco, ce sera son premier triomphe.

Giuseppe Verdi (1813-1901), Nabucco. Photo : Grand-Théâtre de Genève, DR

Créé le 9 mars 1842 à la Scala de Milan où il est repris cinquante-sept fois en moins de trois mois avec un succès considérable, tiré du Livre de Daniel de l’Ancien Testament, Nabucco connaît dans les deux années qui suivent une cinquantaine de productions différentes en Italie, avant de se propager rapidement à travers le monde. « Ma carrière a vraiment commencé avec Nabucco », conviendra Verdi quelques années plus tard. Ayant pris la ferme résolution de ne plus jamais composer après le fiasco de l’opéra Un giorno di regno deux ans plus tôt, Verdi, sous le choc de la lecture des vers de Temistocle Solera Va, pensiero, sull’ali dorate (Va, pensée, sur tes ailes dorées) qui « formaient presque une paraphrase de la Bible, dont la lecture m’était familière », revient sur sa décision et décide de se remettre au travail. Inspirée du Psaume CXXXVII, cette cantilène, sombre et élégiaque chantée par les Hébreux prisonniers à Babylone qui débute sur un long unisson du chœur à mi-voix, devient très vite l’un des passages les plus universels de la musique occidentale. Elle faillit même devenir l’hymne de l’Unité italienne qui se libérait alors du joug autrichien. Va Pensiero a été́ repris par un public en larmes à Rome en 2011 quand le chef Riccardo Muti avait dénoncé́ les lois de Berlusconi. Le climat général de Nabucco est cataclysmique et imposante, d’une redoutable efficacité psychologique, tandis que la partition préfigure l’art entier du compositeur, de Macbeth jusqu’à Otello.

Giuseppe Verdi (1813-1901), Nabucco. Photo : Grand-Théâtre de Genève, DR

C’est ce vers quoi tend la direction de John Fiore, le chef new-yorkais ancre avec à-propos la partition dans la généalogie verdienne, allégeant la rythmique, faisant chanter l’orchestre tout en veillant à ne jamais couvrir les voix et lui instillant un impact dramatique conquérant. L’Orchestre de la Suisse romande répond à ses sollicitations avec dynamisme et onctuosité, tandis que le Chœur du Grand Théâtre brille, ses timbres se fondant avec ductilité dans ceux des instrumentistes pour brosser un Va, pensiero remarquable, du pianissimo le plus aérien au fortissimo le plus cinglant. A l’instar de Pier Luigi Pizzi et Iannis Kokkos, deux scénographes devenus metteurs en scène, et malgré la présence d’une collaboratrice à la mise en scène, Andrea K. Schlehwein, Roland Aeschlimann signe une direction d’acteur excessivement statique à la gestique engoncée dans une production plus esthétisante que théâtrale conçue en 2001 pour l’Opéra de Francfort et entièrement repensée pour Genève, concluant l’action sur le double suicide des filles de Nabuchodonosor, l’enfant esclave Abigaille bel et bien prévue par Verdi, et la légitime Fenena, qui devrait normalement convoler en justes noces hors scène avec son promis Ismaël. A l'avant-scène, un curieux rocher accroché à une énorme poulie pour le moins envahissante est présente du début à la fin du spectacle, tandis que le plateau est successivement occupé par un mur, celui des lamentations et du temple détruit par les Babyloniens, puis par un immense escalier en forme de pyramide, tandis que l'Etoile de David enserre les gorges des Hébreux. 

Giuseppe Verdi (1813-1901), Nabucco. Photo : Grand-Théâtre de Genève, DR

La distribution genevoise est dominée par la mezzo-soprano franco-marocaine Ahlima Mhamdi, touchante Fenena, et la soprano hongroise Csilla Boross, Abigaille hallucinée à la voix d’airain mais détimbrant plus ou moins. Quoiqu’usée, celle du baryton italien Lucio Gallo, Nabucco géant aux pieds d’argile, reste séduisante, tandis que le ténor italo-américain Leonardo Capalbo un Ismaël séduisant. Mais la basse italienne Roberto Scandiuzzi, Zaccaria en 1995 dans ce même Grand Théâtre de Genève, n’a plus vraiment les moyens du rôle, et la basse arménienne Knachik Matevosyan déçoit en Grand Prêtre.

Bruno Serrou