L’Orchestre national de France ouvre en fanfare la 24e édition du Festival Présences de Radio France

Paris, Théâtre du Châtelet, jeudi 13 février 2014

Ilan Volkov. Photo : DR

C’est avant tout la qualité de la prestation de l’Orchestre National de France qu’il convient de saluer au terme de sa prestation durant la soirée d’ouverture de la 24^e édition de Présences, festival de musique contemporaine de Radio France. Sous la direction fervente et nuancée du chef israélien Ilan Volkov, la première phalange symphonique de Radio France a remarquablement servi des œuvres nouvelles à son répertoire, plus ou moins ardues à jouer, réclamant en tout cas des pupitres solistes une concentration et une virtuosité à toute épreuve.

Sabine Toutain. Photo : DR

Devant une salle du Théâtre du Châtelet plus clairsemée que de coutume pour cette manifestation, où les compositeurs se sont faits rares à quelques exceptions près, comme Betsy Jolas, François Bayle ou Bernard Cavanna entre autres et parmi les plus notables, le concert s’est ouvert sur le second concerto pour alto de la semaine, après celui de Béla Bartók évoqué ici-même hier (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2014/02/tabea-zimmermann-enflamme-lorchestre-de.html). Cette fois encore, la partie soliste était tenue par une altiste, Sabine Toutain, qui succédait ainsi à Tabea Zimmermann, toutes deux nées la même année 1966. Alto solo de l’Orchestre National de France, créatrice entre autres de Chant II de Ramon Lazkano en 1989, dédicataire d’Episode sixième de Betsy Jolas, Sabine Toutain et le National ont donné en création française Hérédo-Ribotes pour alto solo et cinquante et un musiciens d’orchestre, partition de Fabien Lévy (né en 1968) écrite en 2001 dans le cadre d’une résidence artistique du DAAD et créée le 25 janvier 2003 au Konzerthaus de Berlin dans le cadre du festival Ultraschall par Barbara Maurer et le Rundfunk-Symphonie Orchester de Berlin dirigé par Francis Bollon. 

Fabien Lévy (né en 1968). Photo : DR

Bien que conçue en Allemagne, cette pièce de moins de vingt de minutes ne renie pas les racines françaises de son auteur, avec son écriture raffinée, son orchestration cristalline, la fluidité de ses lignes, la sensualité de ses timbres, le velouté voluptueux de la partie d’alto, qui ouvre et referme seul l’œuvre, tandis que la cadence est ponctuée de cordes en écho bourdonnant tel un essaim d’abeilles. Ce qui n’empêche pas des scansions de puissants tutti lardés de violents appels de cuivres et d’interventions de cors disséminés dans la salle qui donnent à l’œuvre une spatialisation de bon aloi. Si l’on note dans ces pages écrites voilà treize ans une forme pas encore pleinement aboutie, elles n’en révèlent pas moins un compositeur inspiré maîtrisant pleinement l’orchestre. A noter que la première violon solo du National lançait régulièrement à sa consœur altiste soliste nombre sourires complices tout au long de l’exécution de l’œuvre.

Jörg Widmann (né en 1973). Photo : DR

La seconde pièce du programme était elle aussi pour instrument soliste et orchestre. Il s’agissait d’un concerto pour clarinette intitulé Elégie interprété par son auteur, Jörg Widmann (né en 1973). Composé en 2006, créé le 11 juin de la même année à Hambourg par l’Orchestre de la NDR dirigé par Christoph von Dohnanyi avec le compositeur à la clarinette, ce concerto d’une vingtaine de minutes est en fait un grand chant aux élans nostalgiques dédié à Hans Werner Henze, maître de Widmann qui célébrait alors son quatre-vingtième anniversaire et dont l’œuvre du disciple est imprégnée dès le début avec le thème élégiaque présenté par un petit ensemble de cordes et qui sera varié à plusieurs reprises dans le cours de l’œuvre. Il est indéniable que le compositeur bavarois, remarquable clarinettiste, a du savoir-faire, maîtrisant parfaitement le micro-intervalle, la palette de timbres et la virtuosité de son instrument auquel il mêle subtilement les sonorités immatérielles de l’accordéon puis du célesta, mais aussi la richesse de couleurs de l’orchestre.

Oliver Schneller (né en 1966). Photo : DR

Avec WuXing / Water d’Oliver Schneller (né en 1966), c’est le grand orchestre qui s’imposait dans la seconde partie du concert d’ouverture de Présences. Requérant bois et cuivres par trois (quatre cors et tuba), harpe, piano, 4 percussionnistes, l’œuvre donnée en création ce 13 février 2013 sonne de façon trop germanique, mais il en émerge souvent des sonorités et des accords cristallins qui dénotent une influence un peu trop marquée de Pierre Boulez, tandis que vers la fin, le compositeur de Cologne emprunte à l’univers du Ländler, retournant ainsi plus ou moins à l’univers mahlérien.

Hans Werner Henze (1926-2012). Photo : DR

C’est sur une œuvre pour grand orchestre de Hans Werner Henze (1926-2012) que le concert s’est terminé. Une pièce d’un quart d’heure que le compositeur rhénan a écrite en 2004 et qui a été créée le 22 décembre 2005 par l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam dirigé par Mariss Jansons. Elle est tirée d’une partition antérieure de Henze, Apollo und Hyazinthus pour contralto, clavecin et huit instruments (1948-1949) écrite sur un texte du poète expressionniste salzbourgeois Georg Trakl, dont on célèbre cette année le centenaire de la mort volontaire à l’âge de 27 ans. Il s’agit donc d’une mélodie au ton mélancolique et funèbre dans laquelle Henze ne cherche pas l’originalité de l’écriture mais plutôt le climat, ce qu’ont fort bien rendu Ilan Volkov et l’Orchestre National de France.

Bruno Serrou

Le Festival Présences de Radio France se poursuit jusqu’au 25 février. https://www.facebook.com/events/1445733342323697

Tabea Zimmermann a enflammé l’Orchestre de Paris et son ex-directeur musical Christoph Eschenbach

Paris, Salle Pleyel, mercredi 12 février 2014

Tabea Zimmermann. Photo : DR

Pour un unique programme de la saison, l’Orchestre de Paris aura retrouvé cette semaine celui qui fut son directeur musical durant la décennie 2000-2010, dans un programme alliant l’Allemand Johannes Brahms et son disciple tchèque Antonin Dvořák, au hongrois Béla Bartók, dont le seul rapport avec le premier est le recueil de Danses hongroises tandis qu’avec le second l’inspiration plus ou moins puisée dans les musiques traditionnelles de leurs pays respectifs.

Christoph Eschenbach. Photo : DR

Sous la direction de Christoph Eschenbach, Carnaval op. 92, deuxième volet du triptyque d’ouvertures qu’Antonin Dvořák a consacré à la nature, la vie et l’amour sur lequel s’est ouvert le concert n’a rien eu de pragois, tirant plutôt vers la Prusse, le chef allemand négligeant de faire chanter l’orchestre et perdant le sens de la nuance pour se focaliser sur la rythmique, qu’il a rendue pour le moins pesante, et le vertige sonore auquel les musiciens se sont laissés emporter d’enthousiasme joutant en puissance, pour ne jamais aller en deçà du forte.  

Béla Bartók (1883-1945), page autographe du Concerto pour alto et orchestre Sz. 120 (1945). Photo : DR

En revanche, dans le Concerto pour alto et orchestre Sz. 120 de Béla Bartók, Christoph Eschenbach a confirmé combien il sait accompagner, soutenir et dialoguer avec les solistes, qu’ils soient chanteurs ou instrumentistes. Ainsi les pupitres de l’Orchestre de Paris ont-ils pu rivaliser de virtuosité, d’onctuosité, de chatoiement. Certes, l’orchestration de cette partition restée inachevée à la mort de son auteur est assez rudimentaire, et c’est à l’instrument soliste que revient l’essentiel de l’œuvre, sa partie étant d’une intense expressivité et le lyrisme rhapsodique d’une beauté suprême. La musicalité naturelle de Tabea Zimmermann, l’ardente beauté de sa palette de timbres qui exalte des sonorités de braise allant s’épanouissant sous l’archet d’airain de cette magnifique artiste qui glisse avec une légèreté proprement aérienne sur le magnifique alto du luthier français Etienne Vatelot qu’elle joue depuis 1983. En bis, l’altiste allemande a donné un époustouflant mouvement initial de la Suite n° 1 pour alto en sol mineur op. 131d de Max Reger, première œuvre directement écrite pour cet instrument seul de l’histoire de la musique, quelques années avant les Sonates de Paul Hindemith. Le jeu vif-argent de Tabea Zimmermann a instillé à cette page un tour enchanteur, la musicienne se jouant des passages en doubles cordes et des grands traits d’archet avec une aisance confondante.

Johannes Brahms (1833-1897). Photo : Bettmann/Corbis, DR

L’on a pu craindre un long moment pour la Symphonie n° 4 en mi mineur op. 98 de Johannes Brahms, qui s’est ouverte sur un mouvement initial d’une lenteur suffocante, d’une opacité asphyxiante, d’une noirceur funèbre. Défaite de sa lumière et de sa sensualité, l’œuvre a risqué s’éterniser dans l’emphase, l’Orchestre de Paris étouffant littéralement au point que l’on ne pouvait plus distinguer la polyphonie des voies de l’écriture fluide de Brahms, dont les longues phrases extraordinaires de beauté s’éternisaient à l’envi, les coups d’archet traînant de façon trop appuyée sur les cordes, sans souplesse. L’Andante moderato s’est avéré plus chantant et moins affecté, mais sans la générosité et l’humanité que ces pages contiennent en vérité, tout en laissant enfin filtrer quelques rais de lumière. Ce n’est que sur l’Allegro giocoso que l’œuvre a commencé à respirer vraiment pour s’épanouir dans le finale, vif et emporté, mais sans l’énergie jubilatoire que savaient y instiller un Claudio Abbado, un Herbert von Karajan, un Michael Gielen, voire un Neeme Järvi, le père de l’actuel directeur musical de l’Orchestre de Paris.

Bruno Serrou 

"La Fanciulla del West" de Puccini déchaîne les passions pour son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris

Paris, Opéra-Bastille, samedi 1^er février 2014

Giacomo Puccini (1858-1924), la Fanciulla del West. Acte III. Nina Stemme (Minnie), Claudio Sgura (Jack Rance). Photo : (c) Opéra national de Paris, Charles Duprat, DR

Il aura fallu 96 ans pour que l’Opéra national de Paris programme la Fanciulla del West (la Fille du Far West) de Giacomo Puccini. Le compositeur italien est pourtant l’un des piliers du répertoire de la « Grande Boutique », comme l’appelait Verdi. Créé le 10 décembre 1910 au Metropolitan Opera de New York, qui passait pour l’occasion sa première commande, sous la direction d’Arturo Toscanini avec rien moins qu’Emmy Destinn et Enrico Caruso dans les rôles principaux, avait fait l’objet d’une seule représentation à l’Opéra Garnier en 1912 dans le cadre d’une tournée de l’Opéra de Monte-Carlo, tandis que l’Opéra Comique le présentait cinquante-sept ans plus tard.

Giacomo Puccini (1858-1924), la Fanciulla del West. Acte I. Nina Stemme (Minnie). Photo : DR

Son absence de l’affiche des théâtres lyriques parisiens et le désintérêt du public français peut étonner si l’on considère le succès jamais démenti des ouvrages de Puccini qui l’entourent, Madama Butterfly (1904-1906) et Il trittico (1918), également conçu pour le Metropolitan Opera, et à peine plus que La rondine (1917). Cela peut néanmoins s’expliquer par son livret, qui a pour cadre le Far-Ouest et dont la teneur est d’une naïveté annonçant les westerns spaghetti des années soixante-dix qui se conclut en happy end, les rôles féminins réduits au personnage central, qui n’intervient qu’après une vingtaine de minutes de spectacle, et à un autre infiniment plus épisodique, et la présence des seuls chœurs d’hommes, la rareté des airs solistes, les allusions au folklore américain et l’audace de la partition ont longtemps détourné le public de la Fanciulla del West. Sa richesse orchestrale et harmonique, sa complexité rythmique sont pourtant sans équivalents dans l’œuvre de Puccini et dans l’histoire de l’opéra italien. Un seul air a gagné une certaine notoriété, Ch’ella mi creda, qui appartient au répertoire courant des ténors. L’intrigue se situe à l’époque de la ruée vers l’or, en Californie. Minnie tenancière de saloon, s’éprend d’un bandit qu’elle sauve avant qu’il soit lynché par les mineurs qui l’accusent de vol. Mais cette fois encore, la jeune femme survient et l’entraîne vers une vie meilleure dans un autre Etat.

Giacomo Puccini (1858-1924), la Fanciulla del West. Acte I. Photo : DR

Présenté comme nouvelle production, le spectacle vient en fait de l’Opéra d’Amsterdam où il a été créé en 2009, et a même fait l’objet d’une publication DVD. La mise en scène de Nikolaus Lehnhoff, celui-là même qui, ex-assistant de Wieland Wagner à Bayreuth, introduisit la Femme sans Ombre de Richard Strauss à l’Opéra de Paris en 1972 sous la direction de Karl Böhm avec Leonie Rysanek, Christa Ludwig, James King, Walter Berry et Ruth Hesse à laquelle j’ai eu le bonheur d’assister, s’ouvre sur un saloon planté dans les sous-sols de Los Angeles dont la verrière donne sur un gratte-ciel. Le deuxième acte se déroule au milieu d’une clairière enneigée au centre de laquelle est installée une vaste roulotte de cirque capitonnée de rose fuchsia équipée d’un grand lit double de cinéma et de coins salle-de-bain-toilettes et kitchenette, entourée de deux bambis dont les yeux s’éclairent quand il est question d’amour. En lieu et place de forêt californienne, le troisième acte a pour cadre une casse automobile d’où surgit au milieu des épaves de véhicules Minnie vêtue d’une longue robe sortie de chez Tex Avery et qui, sous le regard du lion rugissant de la Metro Goldwyn Mayer, entraîne son amant soudain habillé d’un smoking sur un grand escalier rédempteur de music-hall. Rideau. C’est alors que le public, qui s’était contenu jusque-là, perd tout contrôle et se met à huer à corps perdu, mêlant dans un même hallali plateau, fosse et équipe scénique.

Giacomo Puccini (1858-1924), la Fanciulla del West. Acte II. Nina Stemme (Minnie), Claudio Sgura (Jack Rance). Photo : DR

Y compris le chef d’orchestre, Carlo Rizzi, qui aime pourtant de toute évidence cette partition qu’il dirige quasi par cœur et dont il chante toutes les parties. L’orchestre de l’Opéra lui répond d’ailleurs au cordeau, donnant toutes ses couleurs à la riche partition de Puccini qui a sonné à la perfection, sans pour autant écraser les chanteurs. Cette musicalité partagée aurait dû faire oublier le kitsch que d’aucuns ont au contraire jugé excessif de la scénographie de Raimund Bauer et les longs manteaux de cuir léoniens signés Andrea Schmidt-Futterer. Il est pourtant clair que Lehnhoff aborde l’œuvre au second degré, évitant ainsi les poncifs du western et la pompe mélodramatique du livret de Guelfo Civinini et Carlo Zangarini.

Giacomo Puccini (1858-1924), la Fanciulla del West. Acte III, finale. Photo : (c) Opéra national de Paris, Charles Duprat, DR

Le public de la première a réservé ses ovations aux seuls titulaires des trois rôles principaux : Marco Berti, en Dick Johnson, est un ténor puissant à défaut de style, et le baryton Claudio Sgura campe un shérif de très grande classe. Mais c’est Nina Stemme qui emporte tous les suffrages en Minnie, personnage qui réclame à la fois héroïsme et lyrisme, ce que la soprano suédoise possède à un degré aujourd'hui incomparable, avec sa voix ample et brûlante qu’elle s’est forgée au contact des grands rôles wagnériens. La qualité des nombreux seconds rôles qui font le charme de cet ouvrage, à l’instar des chœurs, contribuent amplement à la réussite de cette production.

Bruno Serrou

Ingo Metzmacher et Dieter Dorn poursuivent à Genève leur Ring de Wagner avec un épique Siegfried

Genève, Grand Théâtre, jeudi 30 janvier 2014

Richard Wagner (1813-1883), Siegfried, Acte III. John Daszak (Siegfried), Petra Lang (Brünnhilde). Photo : (c) Carole Parodi/Grand Théâtre de Genève

Près d’un an après le prologue (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/03/avec-un-das-rheingold-onirique-ingo.html), et deux mois après la première journée (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/11/ingo-metzmacher-et-dieter-dorn-donnent.html), le Grand Théâtre de Genève présente ce mois-ci la deuxième journée du Ring de Richard Wagner, Siegfried dans la nouvelle production d’Ingo Metzmacher et Dieter Dorn. A l’instar des deux premiers volets, le troisième débute avant que l’ouvrage ne commence, avec les Nornes qui dévident le fil de la destinée tandis que Wotan hante l’espace, lance à la main, devant les immenses appendices du dragon Fafner dont certains évoquent les arbres de la forêt profonde qui protège l’antre du monstre et le refuge du nain Mime installé au premier acte dans une même perspective.

Richard Wagner (1813-1883), Siegfried, Acte I. Tomas Tomasson (le Voyageur). Photo : (c) Carole Parodi/Grand Théâtre de Genève

Dans Siegfried, Dieter Dorn et son scénographe Jürgen Rose peuvent laisser libre cours à leur talent et à leur imaginaire, en associant l’esprit commedia dell’arte qui s’était clairement exprimé dans Das Rheingold, au fantastique et à l’onirique, avec l’ours, les oiseaux de la forêt, et à l’épopée. L’action se développe dans sa continuité, Wotan, en deus ex machina, commandant le déploiement du décor au premier acte, tandis que le fil de la destinée des Nornes restera au sol jusqu’à la fin de l'opéra. Dieter Dorn exploite la totalité de l’espace circonscrit par le cadre de scène peint en noir, tandis que les dessous du plateau délimitent la caverne de Mime, tandis que les tentacules du dragon deviennent les arbres d’une forêt vivante, troncs et branches cachant plus ou moins leurs manipulateurs, tandis que d’autres animent des oiseaux portés à bout de perches, l’Oiseau de la forêt au plumage rouge étant quant à lui manœuvré par la canttrice vêtue de collant et cagoule noirs, la lumineuse Regula Mühlemann. 

Richard Wagner (1813-1883), Siegfried, Acte I. Tomas Tomasson (le Voyageur), John Daszak (Siegfried), Andreas Conrad (Mime). Photo : (c) Carole Parodi/Grand Théâtre de Genève

Au début de ce même deuxième acte, l’on ne peut s’empêcher de penser à quelques Ring mémoriaux des années 1976-1980 réalisés par Patrice Chéreau heureusement sauvegardés par le DVD, avec Alberich et Wotan errant puis s’affrontent dans la forêt, dans les parages de l’antre de Fafner en attendant l’arrivée de Siegfried et du nain, alors qu'au troisième acte Erda s’enroule autour de la lance de Wotan. Autre référence, plus inattendue celle-là, le Voyage dans la lune de Méliès au moment de l’apparition du visage de Fafner qui adopte la forme d’une pleine lune. Le troisième acte s’ouvre sur un espace nu, au centre duquel Wotan réveille Erda, un espace délimité par des cloisons devant lesquelles le maître des dieux fera mine de chercher à retenir son petit-fils qui entend partir à la conquête du rocher où repose Brünnhilde, après qu’il eut franchi la barre de feu symbolisée par un rideau couleur flammes disposé en arc. Une fois le voile franchi, l’on retrouve le lieu désert du troisième acte de Die Walküre au centre duquel est planté le rocher de Brünnhilde enluminé par un soleil rayonnant. De belles images au service d’une direction d’acteurs au cordeau fruit d’une conception intègre et ingénieuse de la deuxième journée du Ring.

Richard Wagner (1813-1883), Siegfried, Acte II. John Lundgren (Alberich), Tomas Tomasson (le Voyageur). Photo : (c) Carole Parodi/Grand Théâtre de Genève

Plus tendue et dramatique que dans Die Walküre, la conception d’Ingo Metzmacher, fluide et aérée, est en adéquation avec celle de Dieter Dorn. Evitant la grandiloquence mais dirigeant sans traîner mû par une énergie conquérante, le chef allemand donne à la partition de Wagner une dynamique générale alerte et brûlante. Ce qui a pour corolaire la mise à nu de défaillances des pupitres des vents de l’Orchestre de la Suisse romande, plus particulièrement des cuivres dont la prestation s’avère cependant moins perturbante que dans Die Walküre. Allégeant néanmoins les textures de son orchestre, le chef allemand permet aux chanteurs de s’exprimer sans forcer, les grandes voix ne faisant guère florès sur le plateau.

Richard Wagner (1813-1883), Siegfried, Acte II. John Lundgren (Alberich), Tomas Tomasson (le Voyageur). Photo : (c) Carole Parodi/Grand Théâtre de Genève

A l’exception d’Andreas Conrad, Mime naturellement pervers, vocalement et physiquement adapté aux mesures du rôle, de John Lundgren, qui campe un Alberich solide et autoritaire, du Wanderer de Tomas Tomasson a la voix claire et chaleureuse qui instille une réelle jeunesse au personnage, mais son aigu finit par flancher au troisième acte, et, surtout, Steve Humes, qui domine une distribution tout compte fait plutôt homogène, campant un Fafner aussi puissant qu’émouvant, si bien que l’on regrette qu’il soit si peu présent. En Brünnhilde, Petra Lang a le timbre et la voix tout aussi désunis que dans Die Walküre, ce qui ne l’empêche pas de toucher dans les ultimes minutes de l’opéra, tandis que l’on a plaisir à retrouver l’Erda de Maria Radner au timbre de bronze, bien que la voix bouge un peu trop. En Siegfried, le ténor britannique John Daszak, qui fait à Genève une prise de rôle, n’a rien d’héroïque dans la voix, mais sa ligne de chant est impeccable, bien que la voix soit décolorée et la diction fluctuante. Il faut néanmoins se féliciter de pouvoir l’entendre de bout en bout sans flancher. Malgré ses défauts, ce Siegfried passionne de bout en bout et suscite l’impatience de la découverte de l’ultime volet de la Tétralogie, prévue en avril prochain.

Bruno Serrou

Mort d’un défricheur de grand talent, le chef allemand Gerd Albrecht

Gerd Albrecht (1935-2014).Photo : DR

Le chef d’orchestre allemand Gerd Albrecht est mort à Berlin dimanche 2 février à l’âge de 78 ans des suites d’une longue maladie. Célébré par les discophiles pour ses enregistrements d’œuvres rares, ce fin connaisseur du répertoire tchèque et ardent défenseur de la musique contemporaine a commencé sa carrière dans la fosse des théâtres lyriques allemands. A 27 ans, il devient à Lübeck le plus jeune Generaldirektor d’Allemagne. Suivront la Deutsche Oper de Berlin (1972-1976), l’Orchestre de la Tonhalle de Zürich (1975-1980). De 1988 à 1997, il cumule les fonctions de chef d’orchestre et de directeur de l’Opéra à Hambourg.

Né le 19 juillet 1935 à Essen, fils du musicologue Hans Albrecht, Gerd Albrecht remporte en 1957 le Premier Prix du Concours de Chefs d’orchestre de Besançon, ville où il sera nommé en 2012 directeur musical du Festival international de Musique et président du jury du Concours de chefs d’orchestre organisé en 2013.

En 1991, Gerd Albrecht devient directeur musical de la prestigieuse Philharmonie tchèque dont il devient est le premier chef titulaire étranger. Après deux ans de crises et de polémiques au sein de la phalange centenaire, et de cabales politiques et nationalistes à Prague sur fond de tension dans les relations tchéco-allemandes, à propos notamment des Sudètes, Albrecht démissionne en février 1996, un mois après le concert du centenaire de l’orchestre. Il faut dire que le chef n’a pas cherché à arranger les relations avec le gouvernement tchèque en refusant de participer à un concert au Vatican lors de l’établissement des relations diplomatiques entre le Saint-Siège et l’Etat d’Israël, ce qui froissa profondément le président Vaclav Havel. Albrecht envenima les choses en déclarant dans la presse allemande qu’il était le « bouc-émissaire de trois siècles de domination des Habsbourg en Bohême, de l’occupation nazie et de la participation de la RDA à la répression du printemps de Prague en 1968 ». Pourtant, en 2004, il retrouvait la Philharmonie tchèque dans le cadre du Festival de Salzbourg, avant de l’emmener en tournée en Amérique du Sud en 2006. De 1997 à 2007, il est premier chef d’orchestre du Yomiuri Nippon Symphony Orchestra et, de 2000 à 2004, de l’Orchestre Symphonique de la Radio danoise à Copenhague.

Gerd Albrecht était un fervent défenseur de la musique contemporaine, dirigeant de nombreuses créations, parmi lesquelles des œuvres de Harrison Birtwistle à Alfred Schnittke en passant par Sofia Gubaïdulina, Hans Werner Henze, Helmut Lachenmann, Aribert Reimann, Wolfgang Rihm, et, surtout, Krzysztof Penderecki et György Ligeti. Il a notamment créé plusieurs opéras majeurs du dernier demi-siècle, comme Lear de Reimann, La conquête du Mexique de Rihm et La petite fille aux allumettes de Lachenmann. Il s’est également attaché aux oubliés de l’histoire, comme Viktor Ullmann, disparu à Auschwitz, Louis Spohr, Zdeněk Fibich, Ferruccio Busoni, Franz Schreker, Alexandre Zemlinsky, Erwin Schulhoff, Ernst Krenek, Paul Hindemith.

Il a également été un fervent et fin vulgarisateur de la musique classique auprès des jeunes, ouvrant un musée du son à Hambourg, écrivant plusieurs livres pour les enfants, participant à plus d’une cinquantaine de films pour la télévision et initiant divers supports sonores destinés aux jeunes auditoires. Il avait aussi lancé un bus musical pour diffuser la musique dans les écoles allemandes. En 1989, il a créé la Fondation pour les jeunesses musicales de Hambourg (Hamburger Jugendmusikstiftung) dont le but était la promotion de jeunes musiciens.

Parmi sa riche discographie, retenons les Concertos pour piano et pour violoncelle de Schumann avec Bruno Leonardo Gelber et Jacqueline Du Pré (Audite), Karl V de Krenek (Orfeo), les Symphonies n° 1 et n° 2 d’Ullmann (Glossa), Gogo No Eiko de Henze (Orfeo), Meurtre, espoir des femmes, Cardillac, Sancta Susanna et Mathis le Peintre de Hindemith (Wergo), la Symphonie n° 3 de Fibich (Orfeo), Lear (DG) et le Requiem (EMI) de Reimann, Armida, le Diable et Catherine et Svata Ludmilla de Dvorak (Orfeo), le Triptyque de Puccini (Orfeo), Jessonda de Spohr (Orfeo), Olympia de Spontini (Orfeo), Inns Offene de Rihm (Col legno), Turandot et Arlecchino de Busoni (Capriccio), la Symphonie n° 7 de Pettersson (Cpo), Massimilla Doni et Panthelisea de Schoeck (Koch-Schwann), Le Corregidor de Wolf (Koch-Schwann), le Roi Candaule, la Symphonische Gesang et Der Traumgorge de Zemlinsky (Capriccio), Der ferne Klang, Der Schatzgraber et Die Gezeichneten de Schreker (Capriccio), les Concertos pour violon de Mendelssohn-Bartholdy avec Frank Peter Zimmermann (EMI), Wozzeck et Die Soldaten de Gurlitt (Capriccio)…

Bruno Serrou

Marc Minkowski, prince de Salzbourg

Salzbourg, Mozartwoche, Haus für Mozart, Stiftung Mozarteum Grosse Saal, jeudi 23 et vendredi 24 janvier 2014

Christoph Willibald Ritter von Gluck (1714-1787), Orfeo ed Euridice. Bejun Mehta (Orfeo), Uli Kirsch (la Mort), Camilla Tilling (Euridice), Ana Quintans (Amour). Photo : (c) Matthias Baus, DR

Des villes-festivals, Salzbourg est la capitale. Pas une saison sans. Le succès de la manifestation estivale née en 1924 de l’initiative de Max Reinhardt, Hugo von Hofmannsthal et Richard Strauss, a donné des ailes à la cité-archevêché, qui surfe sur la vague du triomphe post-mortem du « divin Mozart ». Ainsi se succèdent un festival d’automne, un festival de Pâques un autre de Pentecôte...

Marc Minkowski et Matthias Schulz. Photo : (c) Bruno Serrou, DR

Pour ce qui concerne la saison d’hiver, une manifestation concentrée sur une semaine, la Mozartwoche (Semaine Mozart), est née en 1956, année du bicentenaire de la naissance du plus célèbre des Salzbourgeois. Mais, à la différence des autres rendez-vous festivaliers, celui-ci est placé sous l’égide du Mozarteum de Salzbourg créée en 1841 sur la volonté de la veuve de Mozart, Constance. Aujourd’hui placée sous la direction de Matthias Schulz, les missions de la fondation sont la recherche, la collecte et la sauvegarde des archives Mozart, ainsi que la diffusion (1), la transmission de la tradition mozartienne par son le biais de son orchestre et, surtout, son université fréquentée aujourd’hui par cinq mille étudiants venant du monde entier.

Mozarteum de Salzbourg. Photo : (c) Bruno Serrou, DR

C’est donc sous la tutelle du Mozarteum que la Semaine Mozart a été lancée et confiée en 2013 à un chef d’orchestre français, Marc Minkowski, dont le mandat vient d’être prolongé jusqu’en 2017. « Centrée sur Mozart et son temps, dit Minkowski, notre Semaine se place dans la tradition salzbourgeoise en invitant de grands solistes, de grands chefs ainsi que l’Orchestre Philharmonique de vienne, phalange particulièrement attachée au renom de Salzbourg, éléments indispensables pour attirer le public à Salzbourg en hiver. Mais nous tenons aussi à accueillir de jeunes artistes, comme Marianne Crebassa, qui a fait l’unanimité l’an dernier dans Lucio Silla de Mozart. Le public l’a adorée, et sa prestation lui a valu un engagement au prochain festival d’été dans la création d’un opéra de Marc-André Dalbavie, Charlotte Salomon, sur un livret de Barbara Honigmann. En 2015, elle sera ici au côté d’un jeune ténor français exceptionnel, Stanislas de Barbeyrac, dans Davide Penitente de Mozart que je dirigerai entouré des chevaux de Bartabas, qui mettra l’œuvre en scène dans le Manège des rochers. »

Salzbourg, Haus für Mozart, la troupe de l'Orfeo ed Euridice de Gluck. Photo : (c) Bruno Serrou, DR

Réputé comme chef baroque et classique d’orchestres d’instruments anciens, Minkowski est chez lui, à Salzbourg. Tout le monde le connaît, et il aime à discuter avec ceux qui l’approchent, où qu’il se trouve. Au Mozarteum, il se plaît à programmer des œuvres jouées sur les instruments de Mozart, qu’il confie à de grands interprètes. Ce qui plaît au public huppé qui suit toutes les manifestations salzbourgeoises, vient de Munich et de Vienne mais aussi d'Italie, d’Angleterre, de France.

Salzbourg. Photo : (c) Bruno Serrou, DR

C’est dans la superbe salle Haus für Mozart de l’ancien palais du Festival, centre d’activité de la Semaine Mozart, que s’est ouverte l’édition 2014, qui aura compté trente et un concerts. Au programme, un opéra non pas de Mozart mais de son contemporain et compatriote le chevalier Gluck, Orfeo ed Euridice. C’est avec cette production qu’ont été lancées les festivités internationales du tricentenaire de la naissance de Gluck (1714-1787). Minkowski a choisi la version originelle en italien créée au Burgtheater de Vienne le 5 octobre 1762 sur un livret de Ranieri de’ Calzabigi. A la tête de ses Musiciens du Louvre-Grenoble jouant sur instruments d’époque, enrichis de membres de l’Orchestre du Mozarteum, il a confié le rôle d’Orphée à un contre-ténor. Et quel contre-ténor : l’éblouissant Bejun Mehta, qui, de sa voix ensoleillée, malléable, puissante et dramatique, a magnifié cette tragédie qui a été le cadre de la première collaboration de Minkowski et Yvan A. Alexandre, journaliste qui signant pour l’occasion sa quatrième mise en scène après Rodelinda en 2007, Hippolyte et Aricie en 2009 et Le Cid en 2010. 

Christoph Willibald Ritter von Gluck (1714-1787), Orfeo ed Euridice. Bejun Mehta (Orfeo). Photo : (c) Matthias Baus, DR

Alexandre s’est assuré la participation du scénographe d’Olivier Py, Pierre-André Weitz, qui a réalisé pour l’occasion un décor simple et efficace, remarquablement mis en relief par les lumières de Bertrand Killy, permettant le déploiement des divers plans de l’action avec naturel : les alvéoles noires de chaque côté de la scène, la robe de bal blanche qui enserre au début les deux protagonistes amoureux avant de se déchirer pour laisser percer le sang affleurant au flanc d’Orphée, tandis qu’Euridice choit inanimée avant d’être déposée sur une longue desserte noire, Orphée arrachera Eurydice au royaume des Ombres sur une projection de silhouettes portée sur un gigantesque vélin placé sur le proscenium, le harpiste concluant seul la tragédie dans un rai de lumière cramoisie... Il résulte du tout un spectacle élégant et équilibré, qui confirme combien Minkowski a d’affinité avec Gluck, entouré d’une distribution sans faille, l’élégante et svelte Euridice de Camilla Tilling au corps de ballerine, l’Amour angélique et brûlant d’Ana Kirsch, dont la prestation a été enluminée par le somptueux Chœur Bach de Salzbourg, tous portés par la direction ardente et tranchée de Minkowski.

Salzbourg, Haus für Mozart. Photo : (c) Bruno Serrou, DR

Côté concerts, celui offert dans la matinée par András Schiff dirigeant du piano la Cappella Andrea Barca constitué d’instrumentistes des grands orchestres autrichiens, dans le Concerto n° 15 en si bémol majeur pour piano et orchestre KV. 450 de Mozart joué avec chaleur par le pianiste chef d’orchestre hongrois sur un Bechstein aux sonorités feutrées enjolivées par l’acoustique veloutée de la Grande Salle de la Fondation du Mozarteum. En soirée, René Jacobs, le Freiburger Barockorchester et le RIAS Kammerchor enchantait le nombreux public de la Haus für Mozart avec une remarquable interprétation de l’oratorio de Carl Philipp Emanuel Bach, le « Bach de Hambourg », Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu (La Résurrection et l’Ascension de Jésus) Wq 240 - H 777 créé le dimanche de Pâques 1774, révisé en 1778 et 1780, mais donné dans l’arrangement de Mozart datant sans doute de 1788. Sous la direction sensible et poétique de Jacobs, l’œuvre     a imposé sa spiritualité et ses beautés, l’ensemble orchestral brillant par sa précision et ses sonorités fruitées, à l’instar du Chœur de Chambre du RIAS de Berlin, d’une homogénéité et d’une onctuosité extraordinaire, et de solides solistes, particulièrement le remarquable baryton hongrois Michael Nagy.

Bruno Serrou

1) Le Mozarteum de Salzbourg lance une collection de CD de ses archives sonores avec Sándor Vegh, Wilhelm Backhaus, Bernhard Paumgartner, le violon et le pianoforte de Mozart (4CD Belvedere distribution Harmonia Mundi)

A l’Opéra du Rhin, un Fliegende Holländer à écouter

Strasbourg, Opéra national du Rhin, mardi 28 janvier 2014

Richard Wagner (1813-1883), Der fliegende Holländer. Jason Howard (le Hollandais). Photo : (c) Alain Kaiser, DR

Quatrième partition scénique de Richard Wagner, composée en 1843, Der fliegende Holländer est le premier des dix opéras du maître saxon à avoir été jugé digne par ses descendants d’accéder à la scène du Festspielhaus de Bayreuth. Sa durée, comparable au seul Or du Rhin dans la création wagnérienne qui, comme le prologue du Ring des Nibelungen, est aussi donné sans entracte, et sa structure traditionnelle qui laisse déjà percevoir la révolution formelle de Wagner, ainsi qu’un certain nombre de ses grands thèmes, comme l’errance, le sacrifice, la rédemption par l’amour.

Richard Wagner (1813-1883), Der fliegende Holländer. Jason Howard (le Hollandais), Gijs Van der Linden (le Timonier), Kristinn Sigmundsson (Daland). Photo : (c) Alain Kaiser, DR

Quatre mois après l’extraordinaire interprétation concertante du chef canadien Yannick Nézet-Séguin au Théâtre des Champs-Elysées (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/09/yannick-nezet-seguin-evgeny-nikitin.html), il convient de saluer la prestation du slovène Marko Letonja dans la fosse de l’Opéra de Strasbourg (2) avec des musiciens de l’Orchestre strasbourgeois plus homogènes qu’ailleurs bien que moins aguerris que leurs collègues de l’Orchestre de Rotterdam. Les tempêtes instrumentales, impressionnantes, ont instillé une force dramatique conquérante, portant l’œuvre à ébullition, au risque d’affecter les moments de poésie que recèle la partition. Si Jason Howard n’a pas la vaillance de son confrère russe Evgeny Nikitin, l’on retrouve chez le baryton gallois l’être noble à la personnalité complexe qui fit de lui un impressionnant Wotan dans ce même Opéra de Strasbourg dans la brillante mise en scène de David McVicar en 2007-2009. A ses côtés, la Senta toute en bravoure et en générosité de Ricarda Merbeth, et le cupide Daland de Kristinn Sigmundsson non dénué d’humanité, tandis que Thomas Blondelle campe un ardent Erik, et Eve-Maud Hubeaux une Mary au timbre de velours.

Richard Wagner (1813-1883), Der fliegende Holländer. Jason Howard (le Hollandais), Ricarda Merbeth (Senta). Photo : (c) Alain Kaiser, DR

Côté mise en scène, de vaisseau, l’on n’en est pas question. Seule la mer en renvoie l’allusion. Daland est un commerçant ayant pignon sur rue, l’imposante enseigne à son nom de son magasin écrase les protagonistes les deux derniers actes durant. L’action sent les embruns, la tempête et l’iode, mais le Hollandais vient de nulle part, tandis que ses matelots sont confinés dans un ascenseur en plexiglas, où ils sont longuement entassés. Fondant dans un même bloc costumes et accessoires années quarante et cinquante, se dispersant dans un décor unique fait de poutrelles et de niches conçu par Raimund Bauer (décor) et Andrea Schmidt-Futterer (costumes), tous deux signataires par ailleurs de la scénographie kitsch de la Fanciulla del West actuellement présentée à l’Opéra de Paris, le metteur en scène berlinois Nicolas Brieger se tient systématiquement à l’écart de l’esprit de Heinrich Heine qui a inspiré le compositeur au même titre que du mythe du juif errant pour plonger une fois de plus dans une production d’un opéra wagnérien, à l’instar de trop de ses compatriotes allemands de sa génération, dans la période nazisme et la Shoa. Des incohérences ponctuent l’action, comme l’arrivée du Hollandais une valise en carton à la main semblant sortir d’un train misérable, et, plus troublant encore, la scène des fileuses qui, au lieu de rouets, poussent en cadence de façon caricaturale telles des nurses de pacotille des landaus plus ou moins sortis de chez Mary Poppins...

Bruno Serrou