Le pianiste français Gérard Frémy est mort à l'âge de 78 ans

Gérard Frémy (1935-2014). Photo : DR

Le pianiste français Gérard Frémy est mort dans la nuit du 18 au 19 janvier. Il avait 78 ans. Je l’avais rencontré en 1995 pour évoquer avec lui John Cage, dont il a été l'un des grands interprètes.

Né à Bois-Colombes en 1935, élève d'Yves Nat au Conservatoire de Paris où il remporte un Premier Prix en 1951, et d'Heinrich Neuheus avec qui il étudie trois ans au Conservatoire Tchaïkovski de Moscou grâce à une bourse du gouvernement soviétique en 1956, Gérard Frémy a notamment été le pianiste des ensembles Ars Nova, Musique Vivante, 2e2m. Il a été en France l'interprète le plus proche de l'univers de John Cage. Ses autres compositeurs de prédilection étaient Mozart, Schubert, Schumann, Debussy et Ravel. Mais son répertoire était des plus étendus, ciourant de Jean-Sébastien Bach à Yvan Wyschnegradsky, Luc Ferrari et Karlheinz Stockhausen, jouant dans le groupe de que ce dernier avait constitué en 1970 à l'occasion de l'Exposition universelle d'Osaka. Il a créé les 24 Préludes pour piano de Maurice Ohana en 1973.

Gérard Frémy était un pédagogue réputé. Il a enseigné au Conservatoire de Strasbourg de 1975 à 1985, puis au Conservatoire National Supérieur de Paris, le piano et la musique de chambre. Il a eu pour élèves ,entre autres, Cédric Tiberghien, Jérôme Ducros, Nicolas Stavy, Bernard Geyer et Stéphane Seban. Il était également compositeur, avec notamment une Fantaisie pour violon et piano, Autobiophonie, Une petite musique d'amitié, Easyroad... 

J’avais publié sur ce site en novembre 2012 l'entretien que Gérard Frémy m’avait accordé au sujet de John Cage et de son travail sur la création de ce dernier. Voici le lien :

http://brunoserrou.blogspot.fr/2012/11/le-piano-de-john-cage-par-gerard-fremy.html

L’Ensemble 2e2m ouvre sa saison avec deux œuvres de son nouveau compositeur en résidence, Simon Steen-Andersen

Paris, Conservatoire à Rayonnement Régional, Salle Landowski, jeudi 16 janvier 2014

L'Ensemble 2e2m dirigé par Pierre Roullier. Photo : DR

Comme chaque année à la même époque, 2e2m a ouvert sa nouvelle saison de concerts avec quatre mois de retard sur le calendrier artistique. Fidèle à sa politique de résidence de compositeurs, l’ensemble de Champigny-sur-Marne accueille cette année le jeune Danois Simon Steen-Andersen, qui succède au Jordanien Saed Haddad, qui succédait lui-même au Tchèque Ondřej Adámek, successeur au Basque espagnol Ramon Lazkano, successeur à son tour du Russe Dimitri Kourliandski précédé de l’Allemand Enno Poppe… Comme ses prédécesseurs, Steen-Andersen s’est vu consacrer pour sa résidence un ouvrage collectif (1) rédigé avec science par de doctes musicologues (chaque signature est suivie de cette mention, qui apparaît de ce fait le minimum requis) de toute provenance, ce qui dit combien 2e2m ne vise pas à la propagation de la musique contemporaine mais bel et bien à l’élitisme pur et dur.

Simon Steen-Andersen (né en 1976). Photo : DR

Né en 1976 à Odder, commune de l’est du Jutland-Central, Simon Steen-Andersen reflète à 38 ans la tendance à la pluridisciplinarité qui anime aujourd’hui la création artistique danoise. Compositeur basé à Berlin, interprète et auteur d’installations, travaillant à la fois dans le domaine de la musique instrumentale, de l’électronique, de la vidéo et de la performance sous des formes allant de l’orchestre symphonique et de la musique de chambre avec ou sans multimédia, à la mise en scène, aux spectacles solistes et à l’installation. Ces dernières années, il se focalise sur l’intégration d’éléments concrets dans la musique tout en insistant sur les aspects physiques et chorégraphiques de l’exécution instrumentale. Ses œuvres font souvent appel à des instruments acoustiques amplifiés avec échantillonneur, vidéo, de simples objets du quotidien, des technologies obsolètes de musique électronique ou des instruments rudimentaires confectionnés pour l’occasion, auxquels il associe le geste chorégraphique. Simon Steen-Andersen a étudié la composition avec Karl Aaage Rasmussen, Mathias Spahlinger, Gabriel Valverde et Bent Sørensen à Aarhus, Fribourg-en-Brisgau, Buenos Aires et Copenhague de 1998 à 2006. Depuis 2008, il est professeur de composition à la Royal Academy of Music à Aarhus, au Danemark, et en 2013-2014, il est professeur invité à l'Académie de Musique de Norvège à Oslo.

Pour le premier concert de sa résidence 2e2m, Simon Steen-Andersen a confié à l’ensemble qui l’accueille la création française d’une œuvre de onze minutes pour douze instrumentistes (flûte, clarinette, cor, trompette, trombone, deux percussionnistes, deux violons, alto, violoncelle, contrebasse) et sampler, Chambered Music. Composée en 2007, cette partition séduit par la diversité de ses sonorités, par son utilisation de l’espace, par les surprises qui l’animent, comme ce trombone hors scène qui s’immisce peu à peu dans le cours de l’exécution de l’œuvre tout en restant dans le lointain. 

Marion Lénart. Photo : DR

La seconde pièce présentée par Steen-Andersen, History Of My Instrument, était plus anecdotique. Conçue en 2011 pour harpe préparée et vidéo, cette page de neuf minutes paraît s’éterniser. Renvoyant à un célèbre harpiste français naturalisé états-unien, Carlos Salzedo (1885-1961), ce petit historique de la harpe a été interprété par Marion Lénart, toute de blanc vêtue telle une vestale blonde jouant de profil façon fresque égyptienne un instrument sur lequel sont projetées des images noir et blanc saturées dont les stries se meuvent au rythme des crachouillis électroniques reproduisant ceux d’un vieux 78 T.

Christian Winther Christensen (né en 1977). Photo : (c) Lars Svankjaer, DR

Le concert s’était ouvert sur une œuvre d’un autre compositeur danois, Christian Winther Christensen (né en 1977), élève entre autres de Frédéric Durieux au Conservatoire de Paris. Composée en 2009 pour flûte, clarinette, basson, cor, piano, sampler, violon, alto, violoncelle, contrebasse et dispositif électroacoustique, la pièce qui a été donnée hier, In my presence, est caractéristique du style de Christensen. Sensée se référer à Guillaume Dufay, dont il ne subsiste rien, cette partition pointilliste où l’électronique est plutôt discrète, n’exploite guère les instruments que dans ce qu’ils sont capables d’émettre a minima, limitant les sons à des bruits plus ou moins blancs et sonores auxquels il ne manque que l’odeur…

Mauro Lanza (né en 1975). Photo : DR

L’octuor à cordes Der Kampf zwischen Karneval und Fasten (Le combat entre Carnaval et Carême) écrit en 2012 par l’Italien Mauro Lanza (né en 1975) se fonde sur le célèbre tableau éponyme que Pieter Brueghel (1525-1569) peint en 1559. Les deux parties de l’œuvre enchaînées l’une à l’autre sont d’un intérêt contraire, le premier, le plus long, jouant inlassablement sur la répétition tandis que le second renouvelle continuellement son propos.

Jean-Luc Hervé (né en 1960). Photo : DR

La page la plus prenante de la soirée aura été 4 pour deux pianos préparés et deux percussionnistes du Français Jean-Luc Hervé (né en 1960). Commande de la Ernst von Siemens Musiktiftung, cette œuvre de dix minutes est une euphorie de timbres et de jeu qui suscite une véritable jouissance pour les oreilles et pour les yeux, avec notamment ces deux guirlandes de pots de fleurs accordés utilisés de façon virtuose mais sans jamais engendrer d’asthénie et ces sonneries électriques qui interviennent à la fin, le tout évoquant le passage du visiteur d’un jardin à l’intérieur d’une maison.

Patrice Hic (trombone). Photo : DR

Il convient de saluer la dextérité avec laquelle les musiciens de l’ensemble 2e2m dirigés par Pierre Roullier, quel que soit l’effectif, ont joué cette musique, souvent frustrante sans doute pour les instruments à vent, lesquels, en dehors du trombone, n’ont eu que des bruits blancs à émettre.

Bruno Serrou

1) Simon Steen-Andersen, Musique transitive. Collection A la ligne, Editions 2e2m, 2014 (172 pages, français/anglais). 2e2m, sous la direction de Pierre Roulier et avec la mezzo-soprano Ann-Beth Solvang, vient également de publier chez Chant du Monde un CD monographique consacré à Oscar Strasnoy intitulé An Island Far (1CD LDC 278 1156, distribution Harmonia Mundi). 

L’opéra de chambre "The Rape of Lucretia" de Britten conforte le bien-fondé de l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris

Paris, Théâtre de l’Athénée-Louis Jouvet, mercredi 15 janvier 2014
 

Benjamin Britten (1913-1976), The Rape of Lucretia. Aude Extrémo (Lucretia), Vladimir Kapshuk (Tarquinius). Photo : (c) Opéra national de Paris / Mirco Magliocca

Entre deux nouvelles productions lyriques, la Grande Duchesse de Gerolstein d’Offenbach (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/12/les-brigands-saccaparent-avec.html) et Der Kaiser von Atlantis d’Ullmann (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2014/01/larcal-presente-une-nouvelle-production.html), le Théâtre de l’Athénée accueille l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris pour une reprise de la pénétrante production qu’il avait présentée en juin 2007 de The Rape of Lucretia de Benjamin Britten.

 

Benjamin Britten (1913-1976), The Rape of Lucretia. Elodie Hache (Female Chorus) et Kévin Amiel (Male Chorus). Photo : (c) Opéra national de Paris / Mirco Magliocca

S’il n’y a eu en 2013 aucun ouvrage lyrique du compositeur britannique présenté à Paris l’année du centenaire de sa naissance, il convient de féliciter l’Athénée et les jeunes professionnels en cycle de perfectionnement à l’Opéra de Paris de présenter cette œuvre exigeante et forte. C’est en effet le Théâtre de l’Athénée-Louis Jouvet, salle d’art dramatique organisatrice par ailleurs de sa propre saison d’opéra située il est vrai à un jet de pierre de Garnier, qu’est présentée une seconde fois en sept ans cette production intelligemment élaborée par le Britannique Stephen Taylor, directeur de l’Atelier du Rhin à Colmar qui maîtrise donc ce type de travail.

 

Benjamin Britten (1913-1976), The Rape of Lucretia. Aude Extrémo (Lucretia). Photo : (c) Opéra national de Paris / Mirco Magliocca

 

Toute de délicatesse et d’expressivité, cette œuvre est difficile à mettre en place tant elle requiert tact et finesse d’esprit. En reprenant en 1946 le mythe antique de Lucrèce - le viol de la plus vertueuse des Romaines par le roi étrusque Tarquinius, mythe fondateur de la première République romaine - amplement repris depuis Tite-Live, Britten et son librettiste Ronald Duncan ont voulu dénoncer les outrances de la guerre et de la haine en confrontant le mal et l’innocence, l’amour et le désir, les convoitises coupables et les frustrations. Après le succès de Peter Grimes, le compositeur renonce au grand orchestre et aux exigences des vastes salles pour se tourner vers l’opéra de chambre et le théâtre, avec des chanteurs qui sont aussi acteurs. Ce livret onirique a inspiré une partition d’une force évocatrice exceptionnelle qui transcende une intrigue sophistiquée, ne serait-ce qu’en raison de l’omniprésence d’un chœur antique réduit à deux personnages. Seul l’épilogue peut prêter le flanc à la critique, avec une morale finale voulue par Britten qui reprend l’exhortation chrétienne du pardon greffée sur une tragédie antique qui n’offre guère d’espoir de rédemption.

 

Benjamin Britten (1913-1976), The Rape of Lucretia. Damien Pass (Junius), Pietro Di Bianco (Collatinus), Aude Extrémo (Lucretia), Cornelia Oncioiu (Bianca). Photo : (c) Opéra national de Paris / Mirco Magliocca

Transposant l’action dans une garnison de la Seconde Guerre mondiale, la mise en scène de Stephen Taylor, remarquablement sertie du décor mobile de Laurent Peduzzi, est sobre et intense. A l’exception de la scénographie et de la mise en scène, que Stephen Taylor a retravaillée pour l’adapter à la nouvelle génération des jeunes chanteurs de l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris, l’équipe artistique a complètement changé. Dans la fosse un peu sèche du Théâtre de l’Athénée, Maxime Pascal et son et son ensemble en résidence Le Balcon s’est substitué au chef britannique Neil Beardmore et à l’Ensemble de Basse-Normandie, qui se révèlent plus virtuoses que leurs prédécesseurs dans cette partition délicate à mettre en place chaque instrumentiste s’exprimant en soliste, même si les attaques ne sont pas toujours sûres, notamment du cor et des deux violons. Sous la direction énergique et tendue de Maxime Pascal, le plateau est totalement engagé, chaque rôle habité et chanté avec spontanéité et chaleur. Après un premier acte réservé, la mezzo-soprano française Aude Extrémo campe une Lucretia lumineuse et éperdue, la soprano française Armelle Khourdoïan est une Lucia juvénile aux aigus rayonnants, la mezzo-soprano roumaine Cornelia Oncioiu reste la brûlante Bianca qu’elle était voilà sept ans dans cette même production. Le baryton-basse italien Pietro di Bianco est un ardent Collatinus, à l’instar de Damien Pass en Junius. Le baryton ukrainien Vladimir Kapshuk est moins en phase avec les exigences du rôle de Tarquinius, malgré sa prestance de jeune premier, sa voix comme son jeu étant moins sûrs que chez ses partenaires. Mais ce sont les coryphées qui convainquent le plus, l’ardent ténor toulousain Kévin Amiel et la bouillonnante soprano Elodie Hache. Au total, un travail d’atelier remarquable au service d’une musique magnétique.
 

Bruno Serrou

L’ARCAL présente une nouvelle production du chef-d’œuvre de Viktor Ullmann, Der Kaiser von Atlantis, hymne à la Mort extraordinaire témoignage d’humanité face à la barbarie

Nanterre, Maison de la Musique, vendredi 10 janvier 2014

Viktor Ullmann (1898-1944), Der Kaiser von Atlantis. Pierre-Yves Pruvot (l'Empereur), Wassyl Slipak (la Mort). Photo : (c) Nathaniel Baruch 

A l’instar de son auteur, Viktor Ullmann (1898-1944), l’opéra en un acte et quatre tableaux Der Kaiser von Atlantis (l’Empereur d’Atlantide), extraordinaire témoignage de l’esprit et de l’humanité face à la barbarie, a connu un singulier destin, puisqu’il a été créé en 1975 à Amsterdam, plus de trente ans après avoir été achevé et sa répétition générale, tandis que la version originale n’est apparue qu’en 1989, à Berlin. Dans l’intervalle, le compositeur avait sombré dans l'oubli après avoir été déporté à Auschwitz le 16 octobre 1944, où il a été exterminé à une date inconnue comme nombre de ses compagnons de captivité à Terezin (en allemand Theresienstadt). C’est dans ce camp de concentration dont les nazis avaient fait l'assise de leur propagande aux yeux de la Croix Rouge internationale, qu’Ullmann, qui y était arrivé le 8 septembre 1942 par un convoi parti de Prague, a composé ce troisième opéra en vue de représentations devant un public constitué de ses compagnons du camp. De la cinquantaine de partitions qu’il a écrites avant sa déportation et de la trentaine née en deux ans de captivité, seules dix-huit ont subsisté. Celle de l’Empereur d’Atlantide nous est parvenue grâce à l’un des amis du compositeur qui survécut à la Shoah.

Viktor Ullmann (1898-1944), en 1939. ¨Photo : DR

Compositeur, chef d’orchestre et pianiste, Ullmann est aux côtés d’Alban Berg et d'Anton Webern l’un des meilleurs élèves d’Arnold Schönberg, avec qui il a étudié en 1918-1919, avant de devenir l’année suivante l’assistant d’Alexandre Zemlinsky à l’Opéra allemand de Prague, et d’étudier le micro-intervalle avec son compatriote Alois Haba. Dispensé à Terezin de travail obligatoire, Ullmann a pu se vouer entièrement à la musique, organisant les concerts dont il fait aussi les compte-rendu dans le journal du camp, animant un studio de création et composant comme il ne l’avait jamais fait auparavant.

Portail d'entrée de la forteresse camp de concentration de Theresienstadt. Photo : DR

Ullmann écrit L’Empereur d’Atlantide, ouvrage sous-titré le Refus de la mort, à la fin de l’année 1943 sur un livret de Peter Kien, qui, à l’âge de 25 ans, allait lui aussi disparaître à Auschwitz. L’intrigue de cet opéra en un acte est une fable saisissante, considérant le contexte de sa genèse : l’Empereur lui ayant ordonné de conduire ses armées dans une guerre à sa propre gloire, la Mort, offensée, brise son épée et décide que nul ne pourra plus mourir. Le chaos s’ensuit, les condamnés à mort politiques restent en vie, tout comme les soldats et la population qui endurent mille maux. Tandis que la Vie, sous la figure d’Arlequin, se plaint de ne plus faire rire personne, la Mort, défiée par le Tambour, porte-parole de l’Empereur, promet de délivrer le peuple de ses souffrances si ce dernier accepte de mourir le premier, ce à quoi l’Empereur accédera finalement. La partition est un florilège de styles et d’atmosphères condensé en cinquante minutes, usant de tous les modes d’expressions vocales, du parler au chant, la forme variant du mélodrame au bel canto, tandis que l’on trouve des réminiscences de jazz et de musique légère des années vingt (avec dominantes de piano, mandoline, guitare, saxophone), mais aussi Mahler, Schönberg et, surtout, Kurt Weill, entre autres compositeurs interdits, tandis que l’on entend le Deutschlandlied exposé dans le mode ecclésiastique et le choral Ein feste Burg ist unser Gott, que les nazis avaient repris à leur compte.

Viktor Ullmann (1898-1944), Der Kaiser von Atlantis. Photo : (c) Nathaniel Baruch

Der Kaiser von Atlantis était présenté pour la première fois en France en 1995 (1), à Paris Centre Pompidou, par l’Ensemble 2e2m dirigé par Paul Mefano dans une mise en scène de Serge Noyelle. Dix ans plus tard, l’Opéra de Nancy présentait à son tour une production remarquable du chef-d’œuvre de Viktor Ullmann mise en scène par Vincent Tordjmann Théâtre de la Manufacture. Créée le 10 janvier à la Maison de la Musique de Nanterre, la nouvelle production présentée par l’ARCAL sera reprise à Paris, Théâtre de l’Athénée fin janvier dans le cadre d’une tournée qui a commencé à Reims et qui s’achèvera à Saint-Quentin-en-Yvelines (2). 

Viktor Ullmann (1898-1944), Der Kaiser von Atlantis. Natalie Perez (Bubikopf), Sébastien Obrecht (Arlequin, un Soldat), Anna Wall (le Tambour. Photo : (c) Nathaniel Baruch

Inspirée d’un dessin de Petr Ginz, rédacteur en chef du Vedem (Nous dirigeons) journal des jeunes artistes détenus de Terezin, mort à 16 ans à Auschwitz en 1944, la scénographie d’Adeline Caron, faite d’un échafaudage agrémenté d’un haut-parleur et surmonté d’une grande voile blanche façon parachute géant, le tout éclairé d’une lumière lunaire, est à la fois simple et évocatrice, trop au large sur le vaste plateau de la Maison de la Musique de Nanterre, mais d’évidence adaptée au cadre de scène du Théâtre de l’Athénée qui accueille le spectacle fin janvier (2). Metteur en scène et comédienne, Louise Moaty signe une direction d’acteur à la mesure de l’onirisme et de la fraîcheur poignante de l’œuvre, et de l’humilité des moyens dont disposaient ses concepteurs transcendés par la musique, qui, pour les détenus de Terezin, représentait la vie. Les personnages deviennent parfaitement irréels, le temps comme suspendu entre présent et éternité. La distribution est homogène, menée par l’Empereur Overall de l’excellent Pierre-Yves Pruvot et l’impressionnant Wassyl Slipak qui campe la Mort et le Haut-Parleur. Vocalement plus fragile mais tout aussi sûr, Sébastien Obrecht émeut en Arlequin (la Vie) et Soldat. A leurs côtés, deux voix de femmes, un peu plus discrètes mais tout aussi bien campées, par Anna Wall (le Tambour) et Natalie Perez (Bubikopf). Dommage que l’ensemble instrumental Ars Nova dirigé par Philippe Nahon n’ait pas été au diapason, sans doute en raison d’un surplus de répétitions, comme l’attestent les fautes du trompettiste trahissant des lèvres fatiguées, et des cordes pas toujours d’équerre. Seul le saxophoniste Jacques Charles aura fait un sans-faute.

Bruno Serrou

1) Un an plus tôt paraissait le superbe enregistrement réalisé à Leipzig sous la direction de Lothar Zagrosek et publié par Decca dans sa remarquable collection Entartete Musik (Musique dégénérée) hélas abandonnée au début des années 2000 (1 CD Decca 440 854-2)

2) Reims, Opéra (17-18/01), Paris, Théâtre de l'Athénée (24-30/01), Niort, le Moulin du Roc (11/02), Poitiers, TAP (13/02), Massy-Palaiseau, Opéra (5/04), Saint-Quentin-en-Yvelines, Théâtre (9/04)

Einstein on the Beach de Philip Glass, Robert Wilson et Lucinda Childs 37 ans après sa création

Paris, Théâtre du Châtelet, mercredi 8 janvier 2014

Philip Glass (né en 1937), Einstein on the Beach. Antoine Silvermann (Einstein). Photo : DR

Créé avec un immense succès le 25 juillet 1976 à l’Opéra-Théâtre d’Avignon dans le cadre du Festival, immédiatement repris à Hambourg, Paris, Belgrade, Venise, Bruxelles, Rotterdam et New York, Einstein on the Beach est immédiatement entré dans la légende. C’est avec cette pièce de théâtre musical que ses auteurs, Robert Wilson, pour le montage du livret et la mise en scène, Lucinda Childs, pour la chorégraphie, et Philip Glass, pour la musique, ont acquis leur renom international. Opéra en quatre actes pour ensemble, chœur et solistes retravaillé en 1992 pour l’Université de Princeton et une tournée à Francfort, Melbourne, Barcelone, Madrid, Brooklyn et Paris, déjà dans le cadre du Festival d’Automne, mais Théâtre de Bobigny, l’ouvrage a été remis une nouvelle fois sur le métier en 2013 par ses trois concepteurs pour une nouvelle tournée qui s’est ouverte à l’Opéra de Montpellier le 16 mars dernier. Occasion pour eux de reprendre cet ouvrage qui, selon Robert Wilson, est « loin d’être figé ».

De gauche à droite, Philip Glass (né en 1937), Robert Wilson (né en 1941) et Lucinda Childs (née en 1940). Photos : DR

Ce premier opéra de Glass est aussi le plus long, avec ses cinq heures en continu dont la durée est amplifiée par la nature de la musique, lente répétition d’infimes motifs récurrents évoluant fort graduellement. Conscient du phénomène de lassitude que leur opéra pouvait engendrer, Wilson a fait en sorte que le public puisse entrer et sortir à son gré. L’écriture théâtrale a été réalisée à partir de dessins du dramaturge, qui s’est accordé avec Glass sur le montage des thèmes, sections et durées de chaque séquence. Les textes notés se composent de chiffres inlassablement répétés dans l’ordre numérique, des notes de la gamme d’ut majeur énoncées en français, de poèmes non notés ou écrits par un jeune autiste, Christopher Knowles, que Wilson rencontra lorsqu’il était éducateur pour enfants perturbés, certains autres étant signés par la chorégraphe Lucinda Childs et Samuel L. Johnson. La chorégraphie a été conçue par Andy Degroat et Lucinda Childs. L'ensemble des tenants et aboutissants ne forme pas d’intrigue proprement dite mais participe d’un tout fondant à la musique, l’action scénique et la scénographie. Comédiens, chanteurs et danseurs n’incarnent aucun personnage particulier.

Philip Glass (né en 1937), Einstein on the Beach, Acte I, scène 1A, Train 1. Photo : DR

Conçu pour deux femmes, un homme et un enfant pour les rôles parlés, un chœur de seize chanteurs avec solistes soprano et ténor, violon solo et cinq musiciens du Philip Glass Ensemble, Einstein on the Beach, qui se réfère aux théories de la relativité et des champs de force unifiés, à l’arme nucléaire et à la radio, se compose de neuf scènes séparées par des Knee Play - cinq d’entre eux structurent l’opéra en quatre actes -, interludes façon genou humain (Knee) placé entre fémur et péroné ou entractes permettant le réagencement du plateau qui précède le tableau ou l’acte suivant. « Depuis la version 1976 beaucoup de choses ont changé, remarquait Wilson en vue de la reprise à Montpellier. La technique théâtrale a considérablement progressé et nous disposons de nouveaux moyens techniques pour la mise en scène, comme les commandes par ordinateur, lumières, etc. Retrouvant les dessins originaux, j’ai constaté que je pouvais réaliser aujourd’hui ce dont je rêvais à l’époque. J’en ai profité pour reprendre mes indications de mise en scène pour que d’autres, plus tard, se les accaparent. » Quant à l'intrigue, il n'y a rien à y comprendre. Comme quoi, il n'est pas nécessaire d'avoir d'action claire, il suffit d'avoir un mythe...

Philip Glass (né en 1937), Einstein on the Beach. Acte I, scène 2A, Prison Procès. Photo : DR

Après Montpellier, puis Amsterdam, Londres, Toronto et trois villes des Etats-Unis, cette quatrième mouture d’Einstein on the Beach vient d’être présentée à Paris, Théâtre du Châtelet, en partenariat avec le Festival d’Automne, dont l’édition 2013, une fois n’est pas coutume, se sera achevée en janvier. Le spectacle en tant que tel est d’une beauté plastique, d’une élégance et d’une rigueur exceptionnelle. Mise en scène, lumières et scénographie conçues par Bob Wilson participant d’un tout indissociable qui font tout le cachet de cette production qui, en ces matières, est un incontestable modèle qui reste d’actualité. En 1976, Wilson ne s’adonnait pas encore à ses japonaiseries kabuki-nô et à ses postures figées, imaginant un théâtre vivant avec des personnages de chair et de sang, même si la gestique donne bien évidemment dans le minimalisme, à l’instar de la musique et de la danse. En outre, contrairement à aujourd’hui, le dramaturge états-unien, se prenait moins au sérieux, sachant sacrifier à l’humour, s’amusant à jouer avec une pendule remontant le temps, une boussole perdant le nord, ou un enfant lançant des avions de papier, le wagon penchant imperceptiblement selon les déplacements de ses deux occupants qui se disputent… Wilson a avantageusement su préserver dans cette énième mouture d’Einstein on the Beach ce côté enfantin qui permet heureusement a spectateur de regarder ce spectacle avec une certaine distance. Sinon, a premier degré, il y a de quoi devenir fou, à moins d’avoir fumé la moquette du grand escalier du théâtre avant d’entrer dans la salle…

Philip Glass (né en 1937), Einstein on the Beach, Acte II, scène 1B, Train 2. Photo : DR

Trois cents minutes de musique, de gestes et de danse répétitifs découpés en séquences de quinze à vingt-cinq minutes, voilà de quoi mettre nerfs et tête à l’épreuve, tel un marteau piqueur pétaradant à saturation contre les tempes. Voir cette danseuse, qui reprend le rôle créé par Lucinda Childs mais dont le nom reste anonyme au sein des onze membres de la Lucinda Childs Dance Company (Katie Dorn ? Katherine Helen Fisher ?), traversant en avant et à reculons sans discontinuer vingt-cinq minutes durant le vaste plateau du Châtelet dans sa diagonale, tenant bras en l’air un bâton devant une locomotive fumante, puis deux de ses partenaires mimant les gestes des mains et des doigts des dactylos courant sur un clavier invisible près de deux heures de rang, le violoniste solo, Antoine Silverman, qui incarne Einstein et son violon d’Ingres, jouant imperturbablement les huit mêmes notes, des choristes chantant continuellement les mêmes chiffres à des rythmes quasi imperturbables, si ce n’étaient quelques crocs-en-jambe placés quand il y pense par Philip Glass, tient littéralement de l'impossible exploit. Le Knee Play 3 pour ensemble vocal et orgue est le passage le plus intéressant de la partition si ce n’était le texte, réduit à une énumération de chiffres. Tout cela est rédhibitoire malgré les qualités propres à ce spectacle réglé au cordeau interprété par une distribution irréprochable, comme toujours dans les productions bien rodées venant des Etats-Unis, que ce soit les chanteurs-choristes, les danseurs, les comédiens et les musiciens du Philip Glass Ensemble, ce dernier, comme dans l’enregistrement réalisé en 1979 par CBS/Sony (1), dirigé sans défaillance par Michael Riesman.

Philip Glass (né en 1937), Einstein on the Beach, Acte IV, scène 3C, Vaisseau spatial. Photo : DR

Le public, alléché par la réputation de cette œuvre hors norme, et constitué pour beaucoup par des snobs reconnaissable entre autres par les rires à contretemps du moins si l’on n’appartient pas à leur monde, s’est peu à peu éparpillé à partir de la première heure, profitant du premier Knee pour commencer à s’enfuir, beaucoup allant carrément dîner dans l’un ou l’autre des restaurants aux alentours du Châtelet pour ne revenir qu’à l’ultime tableau, ce qui leur permet sans doute d’affirmer que ce spectacle est si « génial » qu’ils n’ont ressenti ni fatigue ni lassitude de bout en bout, et ainsi se réclamer d’une élite d’où ceux qui ont flanché sont exclus sans égard.  

Bruno Serrou

1) 4 CD Sony Classical SM4K87970. D’une durée de 3h20, ce coffret présente une « version courte » d’Einstein on the Beach. 

La pianiste Valentina Lisitsa impose à Paris sa puissante maîtrise avec l’Orchestre de Paris en remplaçant au pied levé Boris Berezovsky

Paris, Salle Pleyel, jeudi 9 janvier 2014

Valentina Lisitsa. Photo : DR

Présentée par sa maison de disques comme « la pianiste 2.0 » pour ses 62 millions de clics et 108.000 abonnés sur YouTube, où elle a mis elle-même plus de deux cents vidéos de ses prestations, ce qui fait d’elle la musicienne classique la plus écoutée et regardée dans le monde, Valentina Lisitsa a acquis sa réputation sur la toile bien avant de s’imposer à la scène. Née en 1973 à Kiev, où elle a étudié au Conservatoire, vivant aux Etats-Unis depuis 1992, la pianiste américano-ukrainienne est encore peu connue en France. Parmi ses premiers enregistrements, un disque avec la violoniste Hilary Hahn consacré aux sonates de Charles Ives paru en 2011 (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2012/02/cd-hilary-hahn-et-valentina-lisitsa.html).

Survenus de façon fortuite, les débuts parisiens en concerto de Valentina Lisitsa ont conquis le public de Pleyel et les musiciens de l’Orchestre de Paris. Remplaçant au pied levé Boris Berezovsky vaincu par la grippe alors qu’il se trouvait à Moscou, la pianiste s’est imposée à 41 ans comme une musicienne accomplie douée d’une force et d’une virtuosité d’airain. Connue pour s’habiller « horriblement », comme elle l’a confié dans un entretien pour le site Internet ResMusica (voir http://www.resmusica.com/2013/09/13/valentina-lisitsa-la-pianiste-2-0), ce que n’a pas démenti sa petite robe de cocktail rouge « PC » qu’elle avait revêtu hier, elle a accepté d’interpréter le programme prévu par son aîné, le rebattu Concerto pour piano et orchestre n° 1 en mi bémol majeur et l’implacable Totentanz pour piano et orchestre de Franz Liszt. Les bras, les mains et les doigts d’une ampleur impressionnante, assise droite et concentrée devant le clavier, qui semble appuyé sur ses jambes, regardant chef et orchestre de façon détendue entre deux traits solistes, la pianiste joue dextrement d’un nuancier infini, tirant de l’instrument des couleurs somptueuses et des sonorités d’une ampleur phénoménale magnifiées par un toucher fluide et aérien, capable autant de puissance que de pianissimi cristallins.

Paavo Järvi. Photo : DR

Si l’on peut regretter des tempi un peu trop lents dans le concerto, la Danse macabre s’est avérée hallucinante de force, de violence, de tension menaçante, de pressentiment, mais non dénuée de poésie exaltée par un toucher scintillant et arachnéen. L’Orchestre de Paris a tissé une trame sonore incandescente, ce qui a d’autant plus mis en évidence quelques approximations des cordes dans le concerto, avec les deux premiers pupitres de premiers violons auteurs d'attaques peu assurées suivis de l’intervention du premier violoncelle qui a semblé surpris de voir survenir son solo, l’archet attaquant mollement et les doigts légèrement en dessous de la note, tous trois étant remarquablement rattrapés par la dextérité et le rendu sonore de la première altiste, Ana Bela Chaves, tandis qu’il convient de saluer la remarquable prestation de Philippe Berrod (clarinette), Giorgio Mandelosi (basson) et André Cazalet (cor), mais aussi les premiers flûtiste et hautboïste que je n’ai pu voir de mon fauteuil d’orchestre, tous fort sollicités tout au long de la soirée.

Chaleureusement applaudie par une salle conquise par sa maîtrise olympienne, Valentina Lisitsa s’est lancée dans une série de quatre bis dont la durée totale de vingt-cinq minutes tient du mini récital. Pour récupérer de sa prestation tenant de la performance sportive dans la Danse macabre, la pianiste a joué l’Ave Maria de Schubert dans l’arrangement de Liszt, suivie de la Capanella de Liszt qui a préludé à un finale de la Sonate n° 7 de Prokofiev singulier de puissance assumée et de virtuosité, avant de conclure sur un Nocturne de Chopin pour calmer les ardeurs de son auditoire. Mais ce dernier ne semblant pas vouloir la lâcher, la pianiste a fini par tirer Philippe Aïche par le bras pour que l’orchestre vienne à sa rescousse en se levant pour signifier la fin de sa prestation.

Orchestre de Paris et Paavo Järvi. Photo : DR

Cette quasi demi-heure de récital non-prévu m’aura finalement empêché d’écouter la totalité de la seconde partie du concert, entièrement occupée par la Symphonie n° 4 en fa mineur op. 36 de Tchaïkovski. Un compositeur qui a toujours réussi à l’Orchestre de Paris, mes souvenirs remontant à une extraordinaire « Pathétique » en 1974 au Théâtre des Champs-Elysées dirigée par Seiji Ozawa… Sous la direction assumée de Paavo Järvi, la phalange sonne tout en rondeur et en plénitude, dès les fanfares d’entrée dont les onze éléments (cinq cors, deux trompettes, trois trombones, tuba) qui ont sonné fièrement les premières mesures introduisant l’Andante sostenuto initial, tandis que les bois et les cordes ont rivalisé en panache, s’épanouissant dans le chant  morbide de l’Andantino in modo canzona. Mais les horaires de la SNCF m’ont contraint à renoncer à la suite de la symphonie…

Eric Tanguy (né en 1968) et Paavo Järvi. Photo : (c) Orchestre de Paris, DR

Le concert s’était ouvert sur la création d’une pièce pour grand orchestre d’Eric Tanguy (né en 1968), dont le titre en forme de dédicace renvoie à l’un des plus grands compositeurs français du XX^e siècle disparu le 22 mai dernier à l’âge de 97 ans, Affettuoso, « In memoriam Henri Dutilleux ». Une œuvre d’un peu moins d’un quart d’heure fruit d’une commande de l’Orchestre de Paris où l’on retrouve la pâte du vieux maître mais sans les dissonances ni l’audace de l’orchestration ni les résonances en creux, l’œuvre sonnant plutôt massif et usant fort épisodiquement de soli. Dans son texte de présentation, Eric Tanguy, qui fonde sa partition sur la note « ré » (D dans la notation anglo-saxonne, le D de Dutilleux), motive sa dédicace en rappelant ses rapports avec Henri Dutilleux, qui aura entretenu des relations suivies et souvent étroites voire admiratives, toutes écoles confondues, avec plusieurs générations de compositeurs, de ce fait tous aussi légitimes que Tanguy à se réclamer de lui et à lui rendre un hommage appuyé.

Bruno Serrou

L’Orchestre de l’Opéra de Paris et son directeur musical Philippe Jordan ont donné la Symphonie “Résurrection” de Gustav Mahler en prologue à l’année 2014

Paris, Opéra de Paris-Bastille, lundi 30 décembre 2013

Philippe Jordan. Photo : DR

Tandis que toutes les formations parisiennes se pliaient à la traditionnelle trêve des confiseurs pour prendre quelque repos, à l’instar des footballeurs et autres sportifs, l’Orchestre de l’Opéra national de Paris, déjà fort occupé dans ses deux salles par les représentations lyriques et chorégraphiques maison, a proposé l’avant-veille du 1^er janvier 2014 un concert avec son Chœur. La salle était archi-comble, démontrant ainsi combien Paris n’est pas si désert qu'on le dit en période de fêtes de fin d’année, et le public présent a pu côtoyer le directeur désigné de l’Opéra de Paris, Stéphane Lissner, qui doit prendre ses fonctions dans le courant ce nouveau millésime.

Au programme, une œuvre dont le titre résonnait à l’esprit du public comme une lueur d’espérance, arrivé au terme d’une année 2013 dominée par la sinistrose et l’angoisse du lendemain. La Symphonie n° 2 en ut mineur (1893-1894) de Gustav Mahler commence en effet sur une monumentale marche funèbre tendue comme un arc titubant en cinq sections intitulée Totenfeier (Cérémonie funèbre) que Mahler composa parallèlement à sa Symphonie n° 1, en 1888, et se concluant en apothéose sur un lumineux finale composé sur un poème de Friedrich Gottlieb Klopstock (1724-1803), Auferstehung (Résurrection) que Mahler entendit lors des funérailles de Hans von Bülow, en février 1894, les deux volets extrêmes étant réunis par trois mouvements ouvrant peu à peu sur la lumière. Le centre de la partition est le bref mais sublime Urlicht (Lumière originelle) pour mezzo-soprano et orchestre, « Ô rose rouge : / l’homme est dans la misère la plus grande, / l’homme est dans la plus grande souffrance / ah, combien je préfèrerais être au ciel !… »

 

Philippe Jordan et l'Orchestre de l'Opéra national de Paris, à l'Opéra-Bastille. Photo : DR

A la tête d’un Orchestre de l’Opéra national de Paris aux sonorités de braise, dont l’homogénéité s’est imposée peu à peu, après un Allegro maestoso initial un peu trop haché, Philippe Jordan a donné de la Résurrection une lecture au cordeau, serrant les tempi tout en maintenant une souplesse qui lui aura permis d’éviter pathos et emphase, pour instiller à l’œuvre l’élan de la jeunesse, mais aussi virulence, ampleur, onirisme et éclat. Dans l’Urlicht, l’excellente mezzo-soprano bavaroise Michaela Schuster entendue en 2012 à l’Opéra de Paris-Garnier dans Capriccio de Richard Strauss (Clairon) a magnifié sa prestation de son timbre moelleux et son nuancier extraordinairement expressif. La soprano allemande Julia Kleiter lui a donné une réplique chaleureuse dans le finale, où le Chœur a su se montrer à la hauteur de la vision du chef, cohérent et engagé à souhait. 

Bruno Serrou