L’Ensemble Intercontemporain a célébré les 40 ans de la Fondation pour la musique Ernst von Siemens

Paris, Centre Pompidou, Grande salle, vendredi 29 novembre 2013

L'Ensemble Intercontemporain dans la conformation d'Orchestrion-Straat de Mauricio Kagel. Photo : (c) Bruno Serrou

En cette année du centenaire de la naissance de Benjamin Britten (1913-1976), qui en a été le premier lauréat en 1974, la Fondation pour la musique Ernst von Siemens, équivalent du Prix Nobel en matière musicale, a été célébré vendredi par l’Ensemble Intercontemporain à travers quatre des successeurs du compositeur pianiste chef d’orchestre britannique, l’un du Prix de la Musique les trois autres du Prix d’encouragement. Si Britten n’appartient pas au parnasse de l’Ensemble Intercontemporain, il n’en est pas de même pour nombre de ses trente-neuf successeurs, dont Pierre Boulez, fondateur de l’Ensemble en 1976, qui en a été le récipiendaire en 1979 au titre de compositeur et de chef d’orchestre.

Michael Jarrell (né en 1958)

Le concert de vendredi s’est ouvert sur une œuvre de Michael Jarrell (né en 1958), présent à la console et toujours indifférent à l’égard de ceux qui le soutiennent simplement pour la qualité de sa création… Une œuvre, Congruences pour flûte midi, hautbois, ensemble (flûte, hautbois, clarinette contrebasse, basson/contrebasson, cor, trompette, trombone, deux percussionnistes, synthétiseur, clavier électroniques, piano, alto, violoncelle, contrebasse) et électronique conçue en 1988, l’une des partitions qui auront valu au compositeur suisse le Prix d’encouragement Ernst von Siemens dont il a été le premier bénéficiaire en 1990, une œuvre dont Péter Eötvös dirigea la création à la tête de l’Ensemble Intercontemporain le 22 novembre 1989 dans cette même salle du Centre Pompidou. Selon les propos de Jarrell, Congruences, du latin congruere, convenir, est un terme de géométrie : « lorsque tous les points de deux figures superposées coïncident, elles sont dites congruentes. » Il s’agit de la première grande partition avec électronique en temps réel du compositeur. Construite à partir de la notion de tuilage, la pièce s’inspire d’idées géométriques de plan, de perspective, d’anamorphose et de figure projetées dans une forme temporelle. Cette œuvre d’un quart d’heure est tirée de quelques mesures d’une œuvre antérieure Trace-Ecart pour soprano, contralto et ensemble (1984) et de Modifications pour piano et six instruments (1987), et servira par la suite de réservoir à Der Schatten, das Band das uns an die Erde bindet ballet pour orchestre à vent et percussion (1989), …D'ombres lointaines... pour soprano et orchestre (1990), From the leaves of Shadow pour alto et orchestre (1991)… Impeccablement interprétée par l’Ensemble Intercontemporain, Congruences s’avère désormais un classique à l’aune duquel les jeunes générations ont à se mesurer.

Ulrich Kreppein (né en 1979). Photo : (c) Ensemble Intercontemporain, DR

Ainsi, la pièce qu’Ulrich Kreppein (né en 1979) a donnée vendredi en création mondiale trois ans après sa conception en 2010, Départ pour grand ensemble (flûte, hautbois, clarinette, basson/contrebasson, cor, trompette, trombone, tuba, deux violons, alto, violoncelle, contrebasse, effectif auquel est associée une voix électronique), qui s’avère d’une vivacité et d’une riche palette de couleurs. A l’instar de Jarrell, le compositeur allemand, Prix d’encouragement Ernst von Siemens 2012, puise dans des œuvres antérieures, ici Verwandlungen im Spiegel composé pour ensemble en 2003 dont il se sert d’assise (départ) pour en développer le propos toujours plus promptement sous la forme d’un « labyrinthe circulaire ». 

Arnulf Herrmann (né en 1968). Photo : (c) Ensemble Intercontemporain, DR

Seconde page donnée en création mondiale, rondeau sauvage pour sept musiciens (flûte/piccolo, clarinette, violon, alto, violoncelle, piano et percussionniste) d’Arnulf Herrmann (né en 1968), Prix d’encouragement Ernst von Siemens 2010. Commande de l’Ensemble Intercontemporain avec le soutien de la Fondation Siemens pour la musique, ce rondo est d’un foisonnement et d’une inventivité constante, ce qui dit combien ce compositeur bavarois, qui a été l’élève de Gösta Neuwith, Hanspeter Kyburz, Gérard Grisey et Emmanuel Nunes, a d’imagination et de talent.

Mauricio Kagel (1931-2008) devant sa maison natale à Buenos Aires. Photo : DR

Mais c’est l’œuvre de Mauricio Kagel (1931-2008), Prix de la Musique Ernst von Siemens 2000, sur laquelle se concluait la soirée qui s’est avérée la plus enthousiasmante et ingénieuse, malgré son ancrage évident dans la musique du passé. Emplie de l’esprit léger et affable mais toujours rigoureusement structuré du compositeur argentin, composée en 1995-1996 pour le Holland Festival, Orchestrion-Straat requiert un effectif de dix-neuf musiciens (violons, violoncelles, flûtes, clarinettes, trompettes, tubas, contrebasses et percussion par deux, saxophone, accordéon et piano) disposés en diagonale et en rang d’oignon, le chef côté cour dos au public, percussion dans le fond à jardin, saxophone, accordéon et piano à l’avant du plateau. Enjouée et colorée, cette partition de vingt-quatre minutes évoque les orchestres de rue dont l’humour corrosif est mêlé de mélancolie en habit de clown triste lorsque Kagel évoque les styles dénigrés que sont les rengaines et la musique de salon rehaussés d’allusions au premier tableau de Petrouchka de Stravinski. Un véritable plaisir sensuel et intellectuel que les musiciens de l’Ensemble Intercontemporain ont restitué avec le sérieux qui leur est coutumier mais allégé par la direction énergique et contrastée de Jurjen Hempel, tandis que deux musiciens circulaient à la fin parmi les spectateurs pour faire la quête, faisant bruyamment sonner les contenants avec les contenus... 

Bruno Serrou 

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Retour sans conviction de "Les Puritains" de Bellini à l’Opéra de Paris dans la première production maison depuis la création de l’œuvre en 1835

Paris, Opéra national de Paris-Bastille, lundi 25 novembre 2013

Créé en 1835, huit mois avant la mort de son auteur, I Puritani (Les Puritains) de Vincenzo Bellini (1801-1835) n’est guère présent en France que par ses airs de bravoure, et il n’est que les discophiles pour être familiers de l’ouvrage entier. En effet, depuis l’immense succès de sa création au Théâtre-Italiens à Paris, ce melodramma serio en trois actes est peu représenté, l’unique production à l’Opéra de Paris remontant à 1987. Encore venait-elle de Cardiff…

Ultime opéra de Bellini né d’une commande de Rossini pour le Théâtre-Italiens de Paris, Les Puritains se fonde sur un livret italien de Carlo Pepoli tiré d’un drame français d’Ancelot et Saintine inspiré d’un roman de l’Ecossais Walter Scott. L’action alambiquée et lapidaire se déroule à Plymouth après la décapitation du roi Charles I^er. Une histoire d’amour se noue lors d’une rencontre entre opposants politiques, un Puritain partisan de Cromwell, et un Cavalier fidèle aux Stuart. A l’instar de Lucia di Lammermoor de Donizetti composé la même année, Les Puritains a été rendu célèbre par la scène de la folie du personnage féminin central, Elvire, fille de Puritain éprise du Cavalier Arturo.

L’Opéra de Paris s’adonne ici à l’économie, avec des décors tournant de Chantal Thomas réduits à l’état de fer forgé formant silhouettes de château et de salles et symbolisant l’enfermement psychologique des protagonistes et, surtout, la claustration de l’héroïne, dont la chambre-cellule est une cage à oiseaux. Seule tâche de couleur dans cet univers métallique parcouru de nuages noirs, un court feu de cheminée. La mise en scène de Laurent Pelly est minimaliste, comme ses costumes monochromes. Seule Elvira est être de chair. Les autres personnages ont des attitudes outrées souvent plantés sans savoir que faire. Pelly charge même le mélodrame, déplaçant dix-huit soldats en long, en large et en travers du plateau d’un pas pesant pour le moins caricatural, alors que la foule se meut façon derviches tourneurs. 

Les deux rôles principaux sont d’une exigence extrême, dotés de toute une série d’aigus surhumains, le ténor bénéficiant même d’un contre-fa. Maria Agresta (Elvira) et Dmitri Korchak (Arturo) ont l’organe idoine et sont d’une constante musicalité. Le reste de la distribution est à niveau, bien que pétrifié par la mise en scène, Mariusz Kwiecien (Riccardo, rival d’Arturo) et, surtout, le remarquable Michele Pertusi (Giorgio, oncle d’Elvira) rivalisant de vocalité. 

L’orchestre de Bellini est foisonnant. Les instruments à vent sont particulièrement sollicités, donnant aux personnages et aux sentiments couleurs et carnation, tandis que la partition reste dans les standards du belcanto. Michele Mariotti fait scintiller cuivres et bois mais il tend à couvrir les chanteurs qu’il pousse dans leurs réserves aux dépends du phrasé, des respirations et des nuances.

Bruno Serrou

Photos : (c) Andrea Messana, Opéra national de Paris


Cet article reproduit pour l’essentiel celui que j’ai écrit pour le quotidien La Croix publié le 29 novembre 2013

Jordi Savall et le Livre Vermeil de Montserrat ont attiré un large public à la Cité de la Musique

Paris, Grande salle de la Cité de la Musique, mardi 26 novembre 2013

Jordi Savall et ses ensembles La Capella Reial de Catalunya et Hespèrion XXI. Photo : DR

Un public nombreux et à la moyenne d’âge relativement élevée s’est rendu mardi Cité de la Musique pour assister au concert que Jordi Savall et ses ensembles La Capella Reial de Catalunya et Hespèrion XXI consacraient au Livre Vermeil (Llibre Vermell) de Montserrat. Ce qui augure bien de l’avenir de la Philharmonie pour laquelle l’on peut de ce fait envisager un bon taux de remplissage avec un public de tout âge, contrairement à ce que l’on peut craindre de façon justifiée. En effet, ce mardi, il y avait foule dans le métro (une seule ligne mène à ces salles de concerts, ce qui est inquiétant) et dans le parc de la Villette pour assister à toute sorte d’événements sonores, au point que les marchands de merguez-frites étaient nombreux à empester des exhalaisons de leurs produits les couloirs de la RATP et le vent frais d’automne qui soufflait au dehors, chaque public se côtoyant en ignorant l’autre.

Monastère de Montserrat (Catalogne). Photo : DR

Jordi Savall a dédié la soirée à son épouse, la soprano Montserrat Figueras, décédée voilà deux ans, le 23 novembre 2011. Femme dont le nom et le prénom évoquent à eux seuls toute la Catalogne, dont le couple a porté et porte encore dans le monde la renommée musicale et culturelle. C’est donc naturellement du côté de l’abbaye bénédictine de Montserrat érigée au début du XI^e siècle à flanc de rocher dans le nord de la Catalogne (1) que Jordi Savall s’est tourné pour cet émouvant hommage. C’est au sein de la bibliothèque du monastère qu'a été conservé quatre siècles durant le Llibre Vermell parmi environ trois cents mille volumes et manuscrits. Jusqu'à ce que Napoléon I^er fasse brûler cet inestimable trésor intellectuel en 1811. Mais certains ouvrages échappèrent par miracle à l’autodafé. C’est ainsi que nous sont parvenues 137 des 350 pages du fameux Llibre Vermell consacré à la Vierge Marie réuni au XIV^e siècle qui avait été confié à un érudit peu avant le désastre, et dont le titre tient de sa couverture de velours rouge qui le protège depuis le XIX^e siècle.  Ces cantiques étaient donc écrits pour des pèlerins afin qu’ils puissent utiliser un registre « chaste et pieux ». Ils sont rédigés en catalan et en latin pour une, deux ou trois voix sur une musique « à chanter et à danser » composée bien avant leur regroupement. La plupart de ces pages sont composées dans le style populaire par des musiciens de la cour d’Aragon, dont dépendait à l’époque l’abbaye de Montserrat où ils effectuaient plus ou moins des pèlerinages lors de leurs pérégrinations en direction de Barcelone, Saragosse ou Perpignan.

Deux pages du Llibre Vermell de Montserrat

Jordi Savall et ses ensembles sont des familiers de ce recueil, qu’ils ont enregistré dès 1999 (2). Visage riant, le corps dans la musique et les pieds battant joyeusement la mesure, chanteurs et musiciens sont emplis de ces pages auxquelles ils donnent une vie revigorante, une tonicité communicative et une spiritualité à fleur de peau qui pénètre l’âme des auditeurs tant leur bonheur de jouer est transcendant. Dans les hymnes les plus intériorisés, l’émotion était à son comble, tant Montserrat Figueras semblait présente au sein du groupe. Une musique rayonnante de lyrisme, d’humilité et de dévotion servie avec une fraîcheur et une générosité suprême suscitant une écoute intense et recueillie de la part d’un public réunissant en une même communion connaisseurs et profanes. La soirée s’est terminée sur un chant spirituel catalan du XII^e siècle qui a ajouté à la ferveur de la soirée.

Bruno Serrou

1) C’est en ce lieu sauvage et ses environs immédiats que Richard Wagner a situé l’action de son Parsifal.

2) EMI Reflex 1C065-45-641 ou Virgin Veritas

Martha Argerich et Gidon Kremer ont enluminé la grisaille parisienne d’un dimanche d’automne

Paris, Salle Pleyel, dimanche 24 novembre 2013

Gidon Kremer et Martha Argerich. Photo : DR

Il est des artistes qui, quoi qu’ils jouent, conquièrent des salles entières. Peu savent en profiter. Seuls des êtres rares le font, comme Claudio Abbado, Pierre Boulez ou Maurizio Pollini… Martha Argerich est de ceux-là. Elle a en outre la chance, elle qui ne se produit plus en récital, de pouvoir convaincre ses partenaires de présenter à ses côtés des œuvres peu courues, même si lesdits partenaires n’ont pas toujours un goût sûr quant aux choix des partitions qu’ils entendent défendre. Cette fois, c’est avec Gidon Kremer que la pianiste argentine a partagé dimanche l’affiche de la Salle Pleyel devant un public acquis d’avance à qui elle a ainsi pu proposer deux œuvres d’un compositeur méconnu en France, Mieczyslaw Weinberg, qui a été mis en résonance avec deux sonates pour violon et piano de Beethoven, les sonates de Weinberg ouvrant chaque partie du programme, celles de Beethoven les concluant.

Aussi prolifique que Serge Prokofiev et Dimitri Chostakovitch, le compositeur russe né Polonais Mieczyslaw Weinberg (1919-1996) n’a pas encore la notoriété internationale de ses aînés. Pourtant, de son vivant, les plus grands artistes soviétiques ont joué sa musique ou se sont produits à ses côtés - il était excellent pianiste -, David Oïstrakh, Mstislav Rostropovitch, Leonid Kogan, Emil Gilels, ou des chefs d’orchestre comme Kirill Kondrachine ou Rudolf Barchaï. Il a surtout été l’ami de Chostakovitch, qui rédigea une pétition pour l’aider alors qu’il était incarcéré pour « activités sionistes », ce à quoi seule la mort de Staline lui permit d’échapper. Connu d’un certain public pour la bande son du film Quand passent les cigognes de Mikhaïl Kalatozov, Palme d’or du Festival de Cannes 1958, il est l’auteur de quelques cinq-cents œuvres, dont vingt-deux symphonies et dix-sept quatuors à cordes… Parmi les nombreuses partitions de musique de chambre, cinq sonates pour violon et piano et trois sonates pour violon seul. Ce sont les dernières pièces de deux dernières séries de sonates qui ont été présentées dimanche.

La filiation de Weinberg avec Chostakovitch est évidente. Mais aussi avec Bartók pour ce qui concerne le traitement des sources folkloriques, y compris dans les sonates. Ainsi de la Sonate pour violon et piano n° 5 op. 53 composée en 1953 dont les deux mouvements centraux sont d’une vivacité extrême, tandis que l’ample finale est mû par une tension particulièrement dramatique. Le nez dans la partition, ce qui peut agacer tant cela donne l’impression qu’il découvre une partition qu’il n’a pas travaillée depuis longtemps, mais qui en fait semble plutôt le rassurer - à l’instar de Martha Argerich, le violoniste letton semble pétrifié par le trac -, Gidon Kremer reste dans l’Andante con moto initial sur son quant-à-soi, l’archet lourd et la main gauche peu assurée, au point d’enchaîner les fosses notes, avant de se libérer peu à peu dans le deuxième Allegro. Kremer s’avère encore contracté dans la Sonate pour violon et piano n° 10 en mi bémol majeur op. 96 de Beethoven, malgré la souplesse du toucher, la sensualité lumineuse du toucher, l’éclat du piano de Martha Argerich, qui, une fois dans la musique, fait très vite abstraction de ses appréhensions, non pas pour délaisser le public mais pour communier avec lui. Elle se montre également attentive envers son partenaire, le portant musicalement jusqu’à lui faire oublier ses propres appréhensions en l’enveloppant de sonorités luxuriantes exaltées par son toucher immatériel.

Ainsi, dans la Sonate pour violon n° 3 op. 126 composée en 1979 qui joue des harmoniques et des registres extrêmes du violon, Kremer, qui se retrouve naturellement seul sur le grand plateau de Pleyel, donc sans l’appui de sa féerique partenaire, offre une lecture ensorcelante de cette partition d’une grande difficulté d’exécution dans laquelle Weinberg brosse un véritable poème symphonique autobiographique en sept parties fondues en un vaste mouvement de vingt-cinq minutes. Kremer (1) se joue avec maestria des contrastes de l’œuvre, tantôt recueillie, tantôt diabolique et où s’immisce des passages d’une froide austérité. L’élégance et la délicatesse toutes classiques de la troisième Sonate pour violon et piano de l’opus 30 de Beethoven ont formé un contraste réjouissant avec la douloureuse sonate pour violon seul de Weinberg. Kremer et Argerich, libérés de toute entrave psychologique, en ont donné une lecture d’une liberté enjôleuse, toute en sourire, en tendresse et en ravissement, les deux artistes s’exprimant à quatre mains en une fusion d’une éblouissante musicalité.

Comme pour remercier le public de sa compréhension et de son inconditionnel soutien, Martha Argerich et Gidon Kremer ont offert en bis un flamboyant finale de la Sonate pour violon et piano n° 9 « A Kreutzer » suivi d’un tango d’Astor Piazzolla.

Bruno Serrou

1) A noter le texte riche en enseignements que Gidon Kremer a consacré à cette Sonate op. 126 de Weinberg, Réflexions d’un interprète sur la Troisième Sonate pour violon op. 126 de Mieczyslaw Weinberg, publié dans le programme de salle du concert de dimanche. 

Ivry Gitlis, le violon immortel

Ivry Gitlis (né en 1922) en son domicile. Photo : DR

A l’heure où paraît chez Universal/Decca (1) un coffret de cinq disques réunissant les enregistrements qu’Ivry Gitlis a réalisés pour le label britannique entre 1966 et 1995, je reprends ici un portrait du violoniste israélien brossé en mai 2010 pour le quotidien La Croix à la suite d’une interview qu’il m’avait accordée quelques jours plus tôt en son domicile parisien. A 91 ans, il suit toujours assidûment l'actualité musicale, comme l'atteste sa présence dimanche dernier Salle Pleyel au concert de Martha Argerich et Gidon Kremer...

Ivry Gitlis enseignant à une jeune élève. Photo : DR

« Le jour où je ne jouerai plus mon violon, c’est que je serai mort. » Ivry Gitlis – le bon (gut/git en yiddish) homme de passage (Ivry, en hébreux) – a à peine prononcé un mot que son interlocuteur est happé par le charme et la liberté qui émanent de sa personnalité hors normes. Cet adolescent fougueux dans un corps de vieil homme au pessimisme pimpant - « il est important d’être pessimiste, parce que vous en ferez quelque chose, tandis que si vous êtes optimiste, tout va toujours bien » - reçoit avec chaleur malgré le froid et morne après-midi de mai (2010) en son domicile de Saint-Germain-des-Prés. Un appartement fantasque à l’insondable désordre où traînent un piano à queue, des valises de saltimbanque prêtes au départ, un nombre considérable des photos noir et blanc de grands hommes et femmes de tous horizons.

En fait, depuis sa naissance à Haiffa le 22 août 1922, Gitlis ne s’est jamais posé nulle part, en Israël, à Paris, Londres, Amsterdam, aux Etats-Unis, la musique étant partage sans frontières. « Je ne sais pas qui du violon ou de moi a choisi l’autre. Je voulais un violon, et, pour mes 5 ans, parents et amis se sont cotisés. Je ne sais pas comment je jouais, mais on s’est malheureusement vite aperçu que j’avais un certain talent… » A 8 ans, il rencontre le célèbre violoniste Bronislaw Hubermann, qui l’envoie à Paris avec l’argent collecté par des artistes pour entrer au Conservatoire dans la classe de Georges Enesco. Il a 11 ans. « Enesco est l’être qui m’a le plus marqué. Il était toute la musique et un homme unique. Il se mettait au piano et jouait tout avec moi. C’était une expérience de vie, pas une leçon de violon. Quand un éclair vous atteint, vous ne vous en remettez pas. L’adolescent que j’étais ne s’est pas rebellé contre cette autorité, je cheminais avec lui. » En 1951, alors qu’il est favori du Concours Thibaud, il ne se voit attribué que le Cinquième Prix. « Je n’ai pas raté le concours, c’est le concours qui m’a raté. Ce prix n’est pas un accident : on a accusé ma mère, qui était déjà morte à l’époque, d’avoir vendu pour survivre pendant la guerre un violon qui m’avait été prêté. Or, ce cinquième Prix était précisément un violon (rires). »

Ivry Gitlis. Photo : DR

Son intelligence ravageuse, sa virtuosité légendaire, sa sensibilité à fleur de peau, les contrastes saisissants de son jeu âpre et sensuel ont fait de Gitlis non seulement un immense artiste mais aussi un homme de la rue, des gens, de la vie. Un homme qui n’a de cesse de répéter que « pour être un bon violoniste, il faut aussi être autre chose. » D’où cette liberté qui lui aura joué de mauvais tours en un temps où l’éclectisme était condamnable. « Je ne l’ai pas fait par obligation mais parce que j’aime le faire. Je ne joue pas de la même façon dans un hôpital, dans une prison que dans une salle de concert. Peut-être que je pense plus à la prison en jouant en concert que dans la prison-même.  J’amène toujours mon violon dans les endroits qui me sont importants, à Auschwitz comme en l’abbaye de sainte-Catherine dans le désert du Sinaï. » Magnifique interprète de Berg, Beethoven, Mendelssohn, Bach, Paganini et de la musique contemporaine - « J’ai eu beaucoup d’envies, il y a beaucoup d’œuvres que j’aurais aimé jouer, mais il ne faut rien regretter » -, il a joué avec tout le monde, de Jascha Heifetz à John Lennon. Car il aime aussi s’adonner au jazz et côtoyer les pop stars, comme John Lennon et Mick Jagger… « J’étais avec eux comme je suis avec vous. La personne que j’ai le plus respecté et aimé a été le concierge de la maison où j’habitais rue Vieille du Temple. Il ressemblait au professeur Nimbus, sa culture était extraordinaire. Un soir, chez des amis, à Paris, parmi les hôtes se trouvait un certain Brian Jones, l’un des Rolling Stones. Il était adorable. Il me dit « Je veux prendre des leçons de violon chez vous. » ll n’est jamais venu, mais un jour, il m’a téléphoné de Londres pour me demander si j’accepterais de jouer avec les Stones pour un disque. J’ai accepté à la condition que l’on fasse quelque chose ensemble. « Ah, mais on n’aurait jamais osé vous demander. » Je suis allé à Londres, et j’ai improvisé avec les Stones, rejoints par John Lennon et Eric Clapton... »

C’est ainsi que Gitlis s’est retrouvé dans des films de François Truffaut, l’Histoire d’Adèle H, Volker Schlöndorff, Un amour de Swann, et Siegfried, Sansa, et dans quantité d’émissions de télévision. « Un jour, j’ai reçu un coup de téléphone de Guy Lux. Il m’a demandé si je voudrais bien jouer dans l’une de ses émissions. « Rappelle-moi dans 3 jours, lui dis-je, il faut que je vois si je suis libre. » J’en ai parlé à des amis : « Ivry, tu ne vas pas jouer dans cette cour-là ! » Quand il m’a rappelé, je lui ai demandé « Que veux-tu que je fasse ? » - « Ce que tu veux ! » - « Je peux te jouer un mouvement de Concerto de Bach » – « Comme tu veux ! » - « Une pièce de Kreisler… » L’émission était avec Claude François. Le jeune public ne m’a pas laissé partir. L’orchestre comptait les meilleurs musiciens des Orchestre de Paris, de l’Opéra, etc. Aujourd’hui, il m’arrive de rencontrer des gens dans la rue qui me disent « merci d’avoir participé à toutes ces émissions à la télévision. » Je ne l’ai pas fait pour me faire mousser et gagner de l’argent, mais pour le plaisir et apporter la musique en toute circonstance. » Aujourd’hui, les jeunes violonistes viennent du monde entier à Paris pour travailler avec lui…

Bruno Serrou

Le coffret de 5CD Universal/Decca rassemble la totalité des enregistrements qu’Ivry Gitlis a réalisés avec le label Decca entre 1966 et 1995 réunissant des concertos de Berg, Brahms, Paganini, Saint-Saëns et Wieniawski, et des œuvres de Bartók, Debussy, Dinicu, Dvorak, Falla, Kreisler, Massenet, Mendelssohn, Ravel et Sarasate (Decca 5CD 5346246). Il convient d’ajouter à cet ensemble les concertos de Bartók, Berg, Bruch, Hindemith, Mendelssohn, Sibelius, Stravinsky, Tchaïkovski (3 CD Brillant Classics). 

Mais pour découvrir Ivry Gitlis, il faut absolument commencer par son enregistrement du Concerto pour violon « à la mémoire d’un ange » de Berg gravé en 1953. « Je l’ai appris en 11 jours, se souvient-il. Je suis content que l’on dise qu’il s’agit de mon meilleur disque, parce que cette œuvre est bouleversante. Je ressens la même chose quand j’entends la Symphonie n° 6 de Mahler : je fonds toujours en larmes dans le finale… »

A lire : L’âme et la corde, Editions Robert Laffont (1980, réédition 2013)

L’Opéra de Bordeaux présente Otello de Verdi réalisé par une équipe féminine où Laurent Naouri fait en Iago une saisissante prise de rôle

Bordeaux, Grand-Théâtre, jeudi 21 novembre 2013

Giuseppe Verdi (1813-1901), Otello. Laurent Naouri (Iago), Czarlo Ventre (Otello). Photo : (c) Guillaume Bonnaud

N’en déplaise au compositeur Bruno Mantovani, directeur du Conservatoire de Paris dont les propos énoncés sur France Musique le mois dernier sur la parité dans les institutions culturelles (1), le hasard de la programmation de l’Opéra de Bordeaux fait qu’une production de l’œuvre la plus abouti de Giuseppe Verdi aux côtés de Falstaff (1893), son pénultième opéra Otello (1887), soit confié pour le bicentenaire de son auteur à une équipe féminine. Coproduit avec l’Opéra de Nuremberg, cet Otello bordelais (2) réunit en effet la chef d’orchestre britannique Julia Jones et la metteuse en scène allemande Gabriele Rech. Deux femmes qui prennent l’ouvrage de Verdi à bras le corps.

Giuseppe Verdi (1813-1901), Otello. Leah Crocetto (Desdemona). Photo : (c) Guillaume Bonnaud

Archétype du drame de la jalousie magnifié par William Shakespeare et adapté pour Verdi par Arrigo Boïto, Otello est une œuvre coup de point d’une violence étourdissante où le compositeur ménage néanmoins des plages d’un lyrisme sublime et d’une douceur d’une densité extraordinaire. Ce qui en fait un chef-d’œuvre aussi magistral que le Tristan et Isolde de Richard Wagner. La scénographie de Dieter Richter transporte l’action dans les années 1950, dans une grande salle où trône une table de billard, qui renvoie au jeu de Iago avec les boules que sont le maure Otello et la vénitienne Desdemona, avec les billes secondaires Cassio, Roderigo et Emilia. La mise en scène de Gabriele Rech est efficace et les chanteurs s’y fondent volontiers, malgré quelques moments contestables, comme la danse qu’exécute Desdémone durant l’air du Saule qui va à l’encontre de la silhouette un peu lourde de la cantatrice pour ce genre d’exercice, où l’Otello blanc qui se noircit le visage et les mains au milieu de l’acte III, puis, à l’acte IV, se tranche la gorge tout en s’effondrant sans délai loin du lit où il avait précédemment assassiné sa femme…

Giuseppe Verdi (1813-1901), Otello. Laurent Naouri (Iago), Leah Crocetto (Desdemona), Carlo Ventre (Otello). Photo : (c) Guillaume Bonnaud

En tête de distribution, Carlo Ventre est un Otello puissant au timbre corsé adapté aux caractère quasi wagnérien du rôle-titre. Aux côtés du ténor uruguayen, la soprano états-unienne Leah Crocetto, Desdémone ardente à la voix éclatante, transcende une corpulence pulpeuse par une grâce naturelle. Mais l’événement de la soirée a été la prise de rôle de Laurent Naouri en Iago, dont il fait un personnage impressionnant d’énergie, d’engagement, de haine et de duplicité véritable. Maigre, déjanté, le baryton français fait froid dans le dos. Le ténor français Benjamin Bernheim est un solide Cassio, et la mezzo-soprano russe Svetlana Lifar une chaleureuse Emilia. Dans la fosse, l’Orchestre national Bordeaux Aquitaine fait un sans faute sous la direction implacable de Julia Jones qui impulse à la partition une force dramatique étourdissante, peut-être un peu trop sonore parfois, mais qui met en relief les plages de tendresse et de sensualité.

   

Bruno Serrou

1) Le compositeur a affirmé que « les femmes ne sont pas forcément intéressées » par la carrière de chef, évoquant « un métier très éprouvant » qui peut décourager certaines par son « aspect très physique ». Il a surtout usé de l’expression malheureuse de « service après-vente de la maternité » pour traiter du problème des enfants qui peuvent être un frein pour une femme dans ce métier.

Article reproduisant pour l’essentiel celui que j’ai écrit pour le quotidien La Croix publié le 26 novembre 2013