Paris, Cité de la Musique, Amphithéâtre, mercredi 6 novembre 2013
Hugues Dufourt (né en 1943). Photo : (c) Hugues Dufourt, DR
Aussi
incroyable que cela puisse paraître, le compositeur philosophe Hugues Dufourt a
déjà 70 ans. Il apparaît pourtant plus jeune que jamais, avec son regard d’enfant
étonné et sa silhouette bonhomme qui lui donne un côté hors du temps et du
monde.
Compositeur
dans la grande tradition, Hugues Dufourt est justement considéré comme l’un des compositeurs français les plus éminents de la génération des années 1940. Il
est aussi l’un des plus féconds. Sa musique, toujours généreuse, sincère,
profonde, est l’exact reflet de cette émouvante personnalité, qui entre dans le
son, pour s’y immerger entièrement et en jouir à satiété, au point de
s’enfermer avec lui dans une caisse de résonance - « la tête dans les
timbales », à l’instar d’un Brahms - dont il ne veut surtout pas
s’arracher.
Compositeur,
philosophe, esthéticien, Hugues Dufourt est à soixante-dix ans l’un des créateurs
français les plus puissants et originaux. Franc-tireur quoiqu’un temps proche
du mouvement spectral dans la mouvance de l’Itinéraire dont il a été l’un des fondateurs
auprès de Gérard Grisey, Michael Levinas et Tristan Murail, Dufourt est un
musicien prolixe, serviteur de la grande forme, longtemps abandonnée par la
plupart de ses confrères, aux fortes pulsions dramatiques et se déployant à
l’infini. La grande forme est pour lui le seul problème
artistique qui vaille en musique. Le reste est de l’approche, il faut gravir la
montagne, ce qui suppose une vision de l’art qui n’est pas en accord avec l’idée
du siècle, à savoir que la forme est la perpétuelle reformulation instantanée
de ses propres conditions, idée que l’on trouve déjà chez Debussy. Si bien que,
constate Dufourt, du point de vue formel, on peut dire que, exception faite de
l’Ecole de Vienne, le siècle est debussyste. La narration tenant chez
lui une place capitale, l’essentiel de son œuvre s’appuie sur de grands sujets
artistiques et littéraires. Cela jusque dans le domaine de la percussion pour
laquelle il a signé l’une des plus imposantes partitions jamais écrites, Erewhon.
Sa réflexion sur le temps l’a notamment conduit à consacrer un cycle entier à
ce thème dans un polyptyque qu’il a intitulé Les Hivers.
Hugues Dufourt. Photo : DR
Comme tout grand créateur, Hugues Dufourt se refuse vigoureusement
à la compromission. « Pour un compositeur, dit-il, se radicaliser, c’est
s’accomplir. Le radicalisme est pour moi l’accomplissement personnel dans son
absolu. Pour un compositeur, ne pas se radicaliser c’est se compromettre, la
sanction est la perte de son identité. » Ainsi, quels que soient les
résultats de pareille exigence, celle-ci détermine le profil d’un compositeur
plus encore que telle ou telle de ses œuvres. « Toutes mes reformulations
artistiques, convient-il, se sont payées par une très mauvaise négociation,
donc des ruptures trop violentes, inutiles, mais c’est comme si je m’arrachais
à moi-même des déterminations passées pour en trouver de nouvelles. Il y a
cependant à mes yeux deux types de radicalité, l’une que j’ai toujours
cherchée, celle du nouveau, l’autre, que je cherche désormais, la trajectoire.
Plus une musique exprime singulièrement son temps plus elle a des chances de
devenir un classique, alors que si l’on a la moindre visée classicisante, on
fabrique un pseudo style qui n’a aucune chance de survie. »
Né le 28 septembre
1943 à Lyon, où il a fait ses études secondaires et universitaires, obtenant
l’Agrégation de philosophie en 1967, Hugues Dufourt a étudié le piano à Genève
auprès de Louis Hiltbrand de 1961 à 1968, et la composition avec Jacques
Guyonnet jusqu’en 1970. Hugues Dufourt fut, à Lyon,
l’élève de François Dagognet et de Gilles Deleuze. Il participe à Paris aux
séminaires de Georges Canguilhem et de Suzanne Bachelard. Il prend part aux
concerts du groupe Musique du Temps à Lyon, et devient, en 1968, responsable de
la programmation musicale au Théâtre de la Cité à Villeurbanne, sous la
direction de Roger Planchon, tout en enseignant la philosophie à l’Université
de Lyon II (1968-1971), puis à l’Université Jean-Moulin - Lyon III (1971-1979),
en qualité d’assistant, puis de maître-assistant. La
philosophie est pour lui un mode d’expression verbal, et il dit avoir toujours
voulu être musicien. La philosophie l’a aidé à “ débrouiller ” ses
idées en musique, en esthétique, en technique musicale, si bien qu’il juge
malgré tout que la pensée philosophique est un outil plus puissant que celui
que reçoivent les compositeurs au Conservatoire de Paris. Participant dès
1975 aux activités du groupe de compositeurs ayant constitué deux ans plus tôt
l’Itinéraire, dont il est co-responsable jusqu’en 1981, côtoyant ainsi le
mouvement dit spectral animé par Gérard Grisey, Roger Tessier, Tristan Murail
et Michael Levinas, dont il est l’un des proches ne serait-ce qu’en raison de
son travail sur la profondeur du son. En 1977, il
fonde le Collectif de Recherche Instrumentale et de Synthèse sonore (Criss)
avec Alain Bancquart et Tristan Murail, et préside le groupe Forum, à Lyon, de
1985 à 1989. Chargé de recherche (1973-1985), puis directeur de recherche au
CNRS jusqu’en 1998, Hugues Dufourt a créé en 1982 le Centre d’Information et de
Documentation / Recherche Musicale (CID-RM), qu’il a dirigé jusqu'en 1995. Il
préside l’Ensemble Forum de 1985 à 1989, et fonde le Séminaire d’histoire
sociale de la musique en 1984. Directeur de recherche de 1982 à 1998 au CNRS, où il
était entré en 1973, fondateur et animateur de la formation doctorale
“Musique et Musicologie du XXe siècle” à l’Ecole des
Hautes Etudes en Sciences Sociales et l’Université Paris IV-Sorbonne avec le
concours de l’Ecole Normale Supérieure, du CNRS et de l’Ircam, Hugues Dufourt a
focalisé ses travaux sur l’histoire sociale de la
musique en prenant en compte le rôle important de l’innovation technologique
depuis la “révolution électrique” qui a permis au traitement du son
d’échapper aux contraintes mécaniques.
Hugues Dufourt. Photo : (c) Ensemble Intercontemporain, DR
L’une
des sources les plus prégnantes de la musique d’Hugues Dufourt est la peinture.
Quantité de ses partitions puisent leur inspiration chez les grands peintres de
tous les temps. De Bruegel à Pollock, en passant par Rembrandt, Guardi, Poussin, Frank Stella, Donald Judd, Larry Bell, etc. « Ma
découverte de la peinture fut précoce et décisive, reconnaît le compositeur.
Mon père avait un frère et une sœur qui ont peint toute leur vie. Ma petite
enfance s’est donc déroulée, pour partie, dans un contexte d’atelier, avec des
odeurs de peinture et de pots à couleurs. De plus, étant vénitien d’origine, je
fréquente depuis toujours l’école vénitienne, “coloriste”, par
opposition à la tradition toscane, plus rigoureuse, plus géométrique, plus
articulée aux concepts et au dessin, à la représentation ordonnée des choses et
à leur maîtrise rationnelle. Au contraire, le monde vénitien, celui de Bellini
par exemple, l’un de ses fondateurs, est plus proche de la peinture flamande. A
Venise, il existe une tradition complexe, centrée sur l’intensification de
l’apparence. Et le monde de la peinture vénitienne cherche non pas à maîtriser
le monde sensible, mais à capter l’apparence, la valeur éphémère, la
singularité d’un instant. La couleur comporte une charge, sinon une valeur
expressive propre, et une spatialité spécifique. » « Ce
qui me retient dans une peinture, poursuit Dufourt, c’est sa “sonorité
intérieure”, selon le mot de Kandinsky, mais aussi, et plus particulièrement
dans la peinture ancienne, sa constitution temporelle, comme si la peinture des
mondes anciens avait capté la singularité d’une époque, comme si cette
singularité et la façon de vivre l’écoulement du temps étaient encloses dans
chaque tableau, et comme si j’avais peut-être pour fonction d’ouvrir cette
boîte de Pandore, de libérer ces temporalités encloses, concentrées en quelque
sorte, dans un écrin. […] La peinture me paraît être jusqu’à une époque récente
un moyen infiniment privilégié, par rapport aux autres formes d’art, en tout
cas à la musique, laquelle, quel que soit son raffinement, est un art qui,
historiquement, n’a pas tous les moyens d’équivaloir à la peinture. »
« Le quatrième de mes Hivers, la Gondole sur
la lagune équivaut à la Lugubre gondole de Liszt. Je voulais
reprendre cette thématique qui est aussi une méditation sur l’histoire comme
crépuscule puisque nous sommes apparemment tous des postmodernes, sauf moi. Je
vous trouve chez tous les compositeurs d’aujourd’hui, y compris chez les
modernes, des indulgences coupables. Actuellement, que vous soyez modernes ou
postmodernes, vous pratiquez tous une politique du mélange, le syncrétisme. Je
me distingue de ceux que je considère comme les nouveaux syncrétistes. C’est le
nouveau ton de la musique, tout le monde est joli, bon et gentil, ce qui
aboutit à une musique certes œcuménique mais sans radicalité. Or, je pense que
l’on peut être radical sans pour autant s’engouffrer dans des mots d’ordre
avant-gardistes. Il faut dissocier ce qui me paraît caduc dans la position
radicale, le mot d’ordre avant-gardiste qui, finalement, rabat toujours une
dimension de la composition musicale sur un paramètre représentatif. On vous
explique que la musique est ceci ou cela, ce sont les nouveaux systèmes, il
faut introduire des systèmes experts, et que sais-je encore… Le radicalisme est
d’abord l’accomplissement personnel dans sa radicalité, ensuite l’œuvre,
c’est-à-dire son parcours historique personnel. Une trajectoire qui ne se
radicalise pas est une trajectoire qui au fond est compromise. Ne pas se
radicaliser pour un compositeur c’est se compromettre et entrer dans les
compromis. La sanction est la perte d’identité de celui qui préfère sa carrière
à l’œuvre. Or, les compositeurs que j’estime sont ceux qui préfèrent l’œuvre à
leur carrière. Parmi les compositeurs de ma génération qui, sans rien apporter
de nouveau, ont suivi des démarches exemplaires dans leur trajectoire, se
trouvent Ferneyhough, Nunes, Grisey, dont la trajectoire a été tragiquement
interrompue, mais elle a été si radicale qu’il en a peut-être payée le prix de
sa vie. Il y en a beaucoup d’autres. Notamment Heinz Holliger dont trajectoire
et œuvre s’approfondissent mutuellement, Kurtag, Ligeti, Dutilleux. La
trajectoire est ce qu’il y a de plus déterminant dans le profil d’un
compositeur, plus encore que l’une ou l’autre de ses œuvres ou de ses périodes,
parce qu’il peut y avoir d’excellentes périodes, d’autres un peu moins, mais
l’on ne sait jamais ce qui peut ressortir d’une période moins bonne, qui peut
être annonciatrice d’une refonte complète.
Si bien que je jette énormément, quand je compose. Je n’ai jamais écrit
au fil de la plume. J’ai eu moi-même des tournants, des moments décisifs qui
ont correspondu à certaines œuvres dans lesquelles j’ai su reformuler les
conditions de ma propre production. Tel a été le cas d’Erewhon, de Surgir,
du Philosophe, de La Maison du Sourd. Je peux également
reconnaître que j’ai eu des périodes de transition qui ont correspondu très
certainement à des crises dont je n’étais pas vraiment conscient. Ces moments
m’ont néanmoins conduit à explorer certaines idées, donc à écrire des œuvres un
peu plus resserrées. Toujours avec l’objectif implicite de me reformuler, et il
est vrai que pour accomplir cet effort, j’ai toujours très mal négocié mes
tournants, aussi bien dans ma vie personnelle que dans la vie spirituelle, dans
la mesure où cela ne s’est jamais fait sans casse, personnelle, symbolique,
artistique considérable. Ce qui se traduit par une maladie grave ou un accident
sérieux. Je vis donc intensément mes instants. Mais, même si je ne suis
vraiment pas suicidaire, je dois reconnaître que toutes mes reformulations
artistiques ont été payées par une très mauvaise négociation, donc des ruptures
qui étaient, au fond, trop violentes, inutiles, comme si je m’arrachais à
moi-même des déterminations passées pour en trouver de nouvelles. Maintenant
j’ai une conscience un peu plus affirmée, parce que je n’aurais pas pu formuler
cela voilà quelques années encore, et au fond maintenant il y a deux formes de
radicalité, il y a la radicalité du nouveau, mais il y a une autre forme de
radicalité que je cherche aujourd’hui qui est celle de la ligne, du discours,
de la trajectoire, une radicalité d’intégration, c’est-à-dire qu’il ne suffit
pas de faire du nouveau, il faut aussi y mettre sa vie affective c’est-à-dire
ce qui reste de cohérent avec soi-même Je suis satisfait d’une œuvre que je
suis sur le point de conclure dans la mesure où je me suis toujours appliqué à
mettre la totalité de mes forces dans ce que je fais, j’ai donc une sorte de
sentiment de ce que j’ai fait. Si bien que, une fois achevée, je considère
l’œuvre comme terminée parce que j’y ai mis la totalité de mes forces du
moment. »
Quoi que de santé fragile, Hugues Dufourt est l’auteur d’une
musique pleine de santé. « Ce en quoi je considère finalement la maladie
comme intersection quasi nécessaire entre la vie personnelle et la vie de
l’esprit, constate-il. Avec la maladie c’est la forme que prend pour Thomas
Mann l’activité artistique. D’une certaine façon c’est vrai, mais je l’ai hélas
un peu trop inscrite dans ma trajectoire vitale pour retrouver les conditions
de la santé. Je l’ai fait plus ou moins, mais pas de façon thomas-manienne, je lis
mes rétablissements sur le plan de santé aux formulations au sens artistique.
C’est une seule et même chose pour moi que de recouvrer une santé et de
travailler. Cela ne se fait pas sur la base d’un programme, c’est toujours dans
le tâtonnement.
Lorsque l’on constate devant lui que Debussy et l’Ecole de
Vienne sont les deux grands courants de la musique du XXe siècle, et que, alors
que la seconde a essayé de forger des héritiers, le premier n’en a eu que
faire. Nombre de compositeurs s’en réclament pourtant, au point que Debussy
fait même l’unanimité aujourd’hui, alors que la « Trinité » viennoise
est l’objet d’un rejet de plus en plus marqué, Hugues Dufourt reconnaît : « Tout
le monde s’en réclame en effet. Personnellement je n’éprouve pas le besoin de
choisir. Ce que je sais, c’est que je ne m’intéresse guère à la conception kaléidoscopique
du phénomène sonore ou musical, et j’éprouve un réel attrait pour la longue durée,
c’est-à-dire une durée qui engendre, condense, ramasse son expérience tout au
long de sa course. C’est une idée que l’on ne peut assimiler à la conception du
style classique, de Haydn à Beethoven, que l’on ne peut pas non plus assimiler à
la conception romantique, pas davantage au XXe siècle. Peut-être exprimerais-je
par là une sorte de bergsonisme latent. Car c’est bien Bergson qui a dit que le
temps – ce qui vaut aussi pour la musique – n’est pas seulement une refondation
instantanée, mais aussi un cours, et le cours du temps ce n’est pas simplement
la considération du possible. Or, il me semble que l’œuvre musicale du XXe siècle
s’est constituée sous la seule considération du possible et qu’elle s’est peu
préoccupée de récapituler son propre passé, autrement dit de se condenser. »
A la question la musique du XXe siècle se
serait-elle axée sur le possible, alors que le grand public reproche à cette
musique d’être impossible à écouter, Hugues Dufourt répond : « Je
pense que, bien que ce soit sous des formes tout à fait inappropriées qui vont
jusqu’au rétro ou postmodernisme, le public, dans son rejet partiel des formes
modernes, exprime un certain dissentiment à l’égard de cet art, qui est trop
clivé, uniquement tourné vers l’avenir, refusant le passé, y compris le sien.
Il me semble que ce que le public rejette ou conteste dans l’œuvre du XXe siècle
c’est son refus de la condensation temporelle, de ce que l’on peut qualifier de
la dynamique, son refus non pas d’une continuité, parce qu’il n’y en a pas,
mais d’une viscosité du temps musical. La musique contemporaine a fait le pari
d’un temps des possibles et non pas d’un temps substantiel. Et je pense que, si
par exemple on continue de faire un sort aussi favorable à Strauss ou à Wagner,
c’est parce qu’ils ont maintenu l’idée d’un temps substantiel. Non pas une
substance dense, mais une substance qui emporte, autrement dit ce qui fait la
force de cette musique c’est son côté élémentaire, alors que ce que le public
reproche à l’œuvre contemporaine c’est l’élimination des conditions
primordiales de la durée musicale. Ce que l’on attend de la musique c’est
qu’elle formule les conditions de la temporalité d’une époque dans laquelle
toutes les existences se retrouvent. Ce que l’on demande à l’art c’est de
formuler, car nos existences sont concassées, brisées. Je ne pense pas que la
musique ne soit que le reflet d’une époque. Le rôle de l’art est de définir, de
normer, de proposer des conditions de
cohérence. Je ne vois pas pourquoi nous serions les pures victimes et complices
de notre éclatement. »
Parmi les particularités de la
musique de Dufourt, le grand format, un orchestre riche, un piano qui résonne à
l’envi, une écriture qui tend constamment au symphonique. « On peut dire si on est méchant que j’ai une tendance
inflationniste, si on est très méchant que je suis un petit paranoïde, que j’ai
un penchant pour l’expansion maniaque, s’amuse Dufourt. Tout cela a sa part de
vérité, mais c’est une vérité qui n’est que d’ordre psychologique et qui,
finalement, n’a pas beaucoup de vérité musicale. Alors si j’admets toutes ces déterminations
psychologiques, il reste à voir pourquoi j’ai choisi les grands formats dans
l’art musical. Ici encore je ne suis pas tellement en accord avec mon époque
que j’estime être plutôt analytique. L’inventivité du fait musical, son
innovation est plutôt coulée dans des formes analytiques et dissociatives du phénomène
sonore, ce qui a produit d’ailleurs des phénomènes nouveaux parce que sélectifs,
parce que radicalement novateurs, se logeant toujours dans les interstices des
représentations convenues, donc dérangeantes. La musique est un art très dérangeant.
Ce n’est pas un art que je mésestime ou sous-estime, au contraire, c’est un art
dont le potentiel de nouveauté, grâce à ses techniques analytiques de pensée, a
été prodigieux. Je pense néanmoins qu’il y a une non-honnêteté professionnelle,
à savoir ce que l’on aime, ce que l’on veut, ce que l’on entend formuler. Je ne
me suis jamais reconnu dans les techniques analytiques que pour autant je ne
discrédite nullement. Si je n’avais été qu’un analyste, je n’aurais jamais éprouvé
le besoin d’écrire une note de musique. C’est parce que j’ai tout le bagage
professionnel, la formation, les validations, les tampons et tout ce que vous
voulez pour faire du travail d’analyste que je suis au CNRS. Donc, si je fais
de la musique c’est qu’au fond j’étais profondément insatisfait de cette part
de moi-même qui était validée et que ce n’était pas ma vérité. Il m’a fallu la
chercher, sinon je serais resté dans mon métier premier, bien tranquille. Et si
j’ai éprouvé le besoin de faire de la musique c’est parce que je lui assignais
une dimension essentiellement synthétique. Tout mon travail a donc été de faire
de la synthèse en musique, et qui dit synthèse dit grand format, condensation,
totalisation, intériorisation. La musique, à la différence des tendances les
plus marquantes de notre époque, reste une tâche de totalisation, mais
totaliser ce n’est pas systématiser c’est aussi trancher, sélectionner, intérioriser.
Or, ce qui m’intéresse dans la musique ce sont les phénomènes d’intériorisation,
ce qui va conduire à l’homme intérieur, à la détermination du sens interne,
donc à l’exploration de la psyché profonde. La musique doit savoir exprimer les
caractères fondamentaux d’une époque, c’est-à-dire son psychisme. Qu’est-ce qui
par exemple nous intéresse dans l’histoire de la peinture romaine ? Pas les
techniques de représentation mais la singularité d’une psyché, comment les gens
sentaient, voyaient le monde, quelles étaient leurs couleurs. Ce qui est inouï,
parce que ce sont des couleurs irréductibles à toute autre époque. De même pour
toutes les périodes artistiques, ce qui finalement va constituer une période
dans ce qu’elle a d’artistique, d’esthétique, de fondamentale et qui fait qu’on
la garde dans l’histoire c’est la singularité. Et la singularité ne se fait pas
avec des déterminations analytiques.
La pensée humaine, surtout celle de la gente masculine n’étant
pas hermétiquement compartimentée, la part du philosophe imprègne bien
évidemment celle du compositeur. « Lorsque
je compose, dit-il, non seulement j’exprime ma propre psyché, mais je tiens
compte de celle du public. Néanmoins, je n’assimile pas cela à un
travail programmatique ou conscient, mais à un travail plus global de détermination
de soi, des choix que l’on fait, mais ces choix expriment toute une société, et
ce n’est pas pour rien qu’une société s’y reconnaît, parce que ce qu’elle va
reconnaître ce n’est pas la subjectivité de Dufourt, c’est elle-même. Elle-même
en tant qu’elle est symbolisée. Ce qui est important c’est dans quelle mesure
une œuvre va symboliser une époque qui va elle-même s’y reconnaître. Plus vous
exprimez singulièrement votre temps dans son caractère irréductible à tous les
autres, plus l’œuvre ainsi singularisée a des chances de devenir un classique.
En revanche si vous avez la moindre visée classicisante, vous fabriquez une
norme de représentation, un pseudo style, comme les postmodernes, qui n’ont
aucune chance d’entrer dans l’histoire, ce qui d’ailleurs n’est pas leur
propos. »
François-Frédéric Guy. Photo : DR
Pour rendre hommage à Hugues Dufourt, le Festival d’Automne,
qui suit fidèlement le compositeur depuis toujours et la Cité de la Musique en
association avec l’Ensemble Intercontemporain, ont choisi de mettre en regard quelques-unes
de ses grandes œuvres avec un certain nombre de pages de Claude Debussy. C’est
à François-Frédéric Guy (1), qui ressent profondément la musique de Dufourt
comme peu de musiciens, qu’est revenu le soin d’illustrer la partie pianistique
de la création du créateur lyonnais. Il a choisi la partition qui lui est
dédiée, le diabolique Erlkönig, qu’il
a créé au Musée d’Orsay à Paris le 18 octobre 2006 dans le cadre du Festival d’Automne.
A l’instar du célèbre lied de Franz Schubert, à qui Dufourt rend ici hommage, l’Erlkönig d’Hugues Dufourt illustre le
fameux poème éponyme de Goethe qui évoque « le royaume des esprits qui s’étend
de la façon la plus sinistre sur le monde des forêts » (Dufourt). La force
épique de cette extraordinaire partition fait penser à la Sonate pour piano de
Liszt, non seulement par sa durée mais aussi par sa structure, la diversité de
ses climats, l’ampleur de son souffle, la maîtrise du temps et de l’espace,
résonant tel un immense poème symphonique pour piano seul de plus d’une demie
heure. Commençant dans le silence d’où émerge peu à peu le matériau thématique
et sonore, l’œuvre se structure peu à peu, hésitant tout d’abord à avancer,
semblant regarder en elle-même, revenir sur ses pas. Jusqu’à ce que soudain, le
temps se resserre, s’arc-boute, l’énergie contenue et cumulée se relâchant
soudain pour se libérer avec une puissance diabolique. François-Frédéric Guy joue
cette musique comme si elle était sienne, avec un naturel et une aisance confondante,
les doigts courant sur le clavier sans même le toucher, à la façon d’un
prestidigitateur, exaltant l’air de rien une palette infinie de couleurs et d’atmosphères
en une symphonie de timbres qui pénètrent le corps de l’auditeur, saisi par le
phénomène sonore qui l’enveloppe.
François-Frédéric Guy. Photo : (c) François-Frédéric Guy, DR
Pour la seconde partie de son récital, François-Frédéric
Guy a porté son dévolu sur le Livre II
des Préludes de Debussy. Moins couru
que le premier, ce second recueil n’en contient pas moins autant de chefs-d’œuvre
que le Livre I. Il est vrai qu’il est
plus dépouillé et plus abstrait, mais la diversité des plans sonores n’en est
que plus magistrale. François-Frédéric Guy en a donné une lecture sans
concession, jamais vaporeuse ou éthérée, mais franche, virile, souvent ferme
mais jamais froide, plongeant dans l’univers debussyste de façon décidée, évitant
l’exotisme dans lequel trop de ses confrères sombrent avec condescendance (la Terrasse des audiences au clair de lune),
y mettant de l’humour quand il le faut, mais sans insistance (General Lavine - eccentric, Hommage à S. Pickwick Esq. P.P.M.P.C.),
tout en laissant une part de mystère à des pages comme Canope ou de magie (les Fées sont d’exquises danseuses, Ondine), et imposant sa technique d’airain
(les Tierces alternées). Un Debussy
plus concret que ce qu’il est souvent donné à entendre mais qui ne cesse de
surprendre et de convaincre.
Un programme et un interprète passionnants qui méritait une
audience bien plus large que celle qui n’a rempli l’Amphithéâtre de la Cité de
la Musique qu’aux trois-quarts. Heureusement, les micros de France Musique
étaient là pour une diffusion à une date indéterminée.
Bruno Serrou
1) Prochain concert de François-Frédéric Guy, au Théâtre
des Champs-Elysées le 28 janvier 2014, dans un programme Beethoven (Sonates
« Pastorale », « Clair de lune » et « Hammerklavier »)
