Pour les 70 ans du compositeur Hugues Dufourt, François-Frédéric Guy a donné en poète du piano une somptueuse interprétation d’une œuvre diabolique, "Erlkönig"

Paris, Cité de la Musique, Amphithéâtre, mercredi 6 novembre 2013

Hugues Dufourt (né en 1943). Photo : (c) Hugues Dufourt, DR

  

Aussi incroyable que cela puisse paraître, le compositeur philosophe Hugues Dufourt a déjà 70 ans. Il apparaît pourtant plus jeune que jamais, avec son regard d’enfant étonné et sa silhouette bonhomme qui lui donne un côté hors du temps et du monde. 

Compositeur dans la grande tradition, Hugues Dufourt est justement considéré comme l’un des compositeurs français les plus éminents de la génération des années 1940. Il est aussi l’un des plus féconds. Sa musique, toujours généreuse, sincère, profonde, est l’exact reflet de cette émouvante personnalité, qui entre dans le son, pour s’y immerger entièrement et en jouir à satiété, au point de s’enfermer avec lui dans une caisse de résonance - « la tête dans les timbales », à l’instar d’un Brahms - dont il ne veut surtout pas s’arracher.

Compositeur, philosophe, esthéticien, Hugues Dufourt est à soixante-dix ans l’un des créateurs français les plus puissants et originaux. Franc-tireur quoiqu’un temps proche du mouvement spectral dans la mouvance de l’Itinéraire dont il a été l’un des fondateurs auprès de Gérard Grisey, Michael Levinas et Tristan Murail, Dufourt est un musicien prolixe, serviteur de la grande forme, longtemps abandonnée par la plupart de ses confrères, aux fortes pulsions dramatiques et se déployant à l’infini. La grande forme est pour lui le seul problème artistique qui vaille en musique. Le reste est de l’approche, il faut gravir la montagne, ce qui suppose une vision de l’art qui n’est pas en accord avec l’idée du siècle, à savoir que la forme est la perpétuelle reformulation instantanée de ses propres conditions, idée que l’on trouve déjà chez Debussy. Si bien que, constate Dufourt, du point de vue formel, on peut dire que, exception faite de l’Ecole de Vienne, le siècle est debussyste. La narration tenant chez lui une place capitale, l’essentiel de son œuvre s’appuie sur de grands sujets artistiques et littéraires. Cela jusque dans le domaine de la percussion pour laquelle il a signé l’une des plus imposantes partitions jamais écrites, Erewhon. Sa réflexion sur le temps l’a notamment conduit à consacrer un cycle entier à ce thème dans un polyptyque qu’il a intitulé Les Hivers.

Hugues Dufourt. Photo : DR

Comme tout grand créateur, Hugues Dufourt se refuse vigoureusement à la compromission. « Pour un compositeur, dit-il, se radicaliser, c’est s’accomplir. Le radicalisme est pour moi l’accomplissement personnel dans son absolu. Pour un compositeur, ne pas se radicaliser c’est se compromettre, la sanction est la perte de son identité. » Ainsi, quels que soient les résultats de pareille exigence, celle-ci détermine le profil d’un compositeur plus encore que telle ou telle de ses œuvres.  « Toutes mes reformulations artistiques, convient-il, se sont payées par une très mauvaise négociation, donc des ruptures trop violentes, inutiles, mais c’est comme si je m’arrachais à moi-même des déterminations passées pour en trouver de nouvelles. Il y a cependant à mes yeux deux types de radicalité, l’une que j’ai toujours cherchée, celle du nouveau, l’autre, que je cherche désormais, la trajectoire. Plus une musique exprime singulièrement son temps plus elle a des chances de devenir un classique, alors que si l’on a la moindre visée classicisante, on fabrique un pseudo style qui n’a aucune chance de survie. »

Né le 28 septembre 1943 à Lyon, où il a fait ses études secondaires et universitaires, obtenant l’Agrégation de philosophie en 1967, Hugues Dufourt a étudié le piano à Genève auprès de Louis Hiltbrand de 1961 à 1968, et la composition avec Jacques Guyonnet jusqu’en 1970. Hugues Dufourt fut, à Lyon, l’élève de François Dagognet et de Gilles Deleuze. Il participe à Paris aux séminaires de Georges Canguilhem et de Suzanne Bachelard. Il prend part aux concerts du groupe Musique du Temps à Lyon, et devient, en 1968, responsable de la programmation musicale au Théâtre de la Cité à Villeurbanne, sous la direction de Roger Planchon, tout en enseignant la philosophie à l’Université de Lyon II (1968-1971), puis à l’Université Jean-Moulin - Lyon III (1971-1979), en qualité d’assistant, puis de maître-assistant. La philosophie est pour lui un mode d’expression verbal, et il dit avoir toujours voulu être musicien. La philosophie l’a aidé à “ débrouiller ” ses idées en musique, en esthétique, en technique musicale, si bien qu’il juge malgré tout que la pensée philosophique est un outil plus puissant que celui que reçoivent les compositeurs au Conservatoire de Paris. Participant dès 1975 aux activités du groupe de compositeurs ayant constitué deux ans plus tôt l’Itinéraire, dont il est co-responsable jusqu’en 1981, côtoyant ainsi le mouvement dit spectral animé par Gérard Grisey, Roger Tessier, Tristan Murail et Michael Levinas, dont il est l’un des proches ne serait-ce qu’en raison de son travail sur la profondeur du son. En 1977, il fonde le Collectif de Recherche Instrumentale et de Synthèse sonore (Criss) avec Alain Bancquart et Tristan Murail, et préside le groupe Forum, à Lyon, de 1985 à 1989. Chargé de recherche (1973-1985), puis directeur de recherche au CNRS jusqu’en 1998, Hugues Dufourt a créé en 1982 le Centre d’Information et de Documentation / Recherche Musicale (CID-RM), qu’il a dirigé jusqu'en 1995. Il préside l’Ensemble Forum de 1985 à 1989, et fonde le Séminaire d’histoire sociale de la musique en 1984. Directeur de recherche de 1982 à 1998 au CNRS, où il était entré en 1973, fondateur et animateur de la formation doctorale “Musique et Musicologie du XX^e siècle” à l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales et l’Université Paris IV-Sorbonne avec le concours de l’Ecole Normale Supérieure, du CNRS et de l’Ircam, Hugues Dufourt a focalisé ses travaux sur l’histoire sociale de la musique en prenant en compte le rôle important de l’innovation technologique depuis la “révolution électrique” qui a permis au traitement du son d’échapper aux contraintes mécaniques.

Hugues Dufourt. Photo : (c) Ensemble Intercontemporain, DR

L’une des sources les plus prégnantes de la musique d’Hugues Dufourt est la peinture. Quantité de ses partitions puisent leur inspiration chez les grands peintres de tous les temps. De Bruegel à Pollock, en passant par Rembrandt, Guardi, Poussin, Frank Stella, Donald Judd, Larry Bell, etc. « Ma découverte de la peinture fut précoce et décisive, reconnaît le compositeur. Mon père avait un frère et une sœur qui ont peint toute leur vie. Ma petite enfance s’est donc déroulée, pour partie, dans un contexte d’atelier, avec des odeurs de peinture et de pots à couleurs. De plus, étant vénitien d’origine, je fréquente depuis toujours l’école vénitienne, “coloriste”, par opposition à la tradition toscane, plus rigoureuse, plus géométrique, plus articulée aux concepts et au dessin, à la représentation ordonnée des choses et à leur maîtrise rationnelle. Au contraire, le monde vénitien, celui de Bellini par exemple, l’un de ses fondateurs, est plus proche de la peinture flamande. A Venise, il existe une tradition complexe, centrée sur l’intensification de l’apparence. Et le monde de la peinture vénitienne cherche non pas à maîtriser le monde sensible, mais à capter l’apparence, la valeur éphémère, la singularité d’un instant. La couleur comporte une charge, sinon une valeur expressive propre, et une spatialité spécifique. » « Ce qui me retient dans une peinture, poursuit Dufourt, c’est sa “sonorité intérieure”, selon le mot de Kandinsky, mais aussi, et plus particulièrement dans la peinture ancienne, sa constitution temporelle, comme si la peinture des mondes anciens avait capté la singularité d’une époque, comme si cette singularité et la façon de vivre l’écoulement du temps étaient encloses dans chaque tableau, et comme si j’avais peut-être pour fonction d’ouvrir cette boîte de Pandore, de libérer ces temporalités encloses, concentrées en quelque sorte, dans un écrin. […] La peinture me paraît être jusqu’à une époque récente un moyen infiniment privilégié, par rapport aux autres formes d’art, en tout cas à la musique, laquelle, quel que soit son raffinement, est un art qui, historiquement, n’a pas tous les moyens d’équivaloir à la peinture. »

« Le quatrième de mes Hivers, la Gondole sur la lagune équivaut à la Lugubre gondole de Liszt. Je voulais reprendre cette thématique qui est aussi une méditation sur l’histoire comme crépuscule puisque nous sommes apparemment tous des postmodernes, sauf moi. Je vous trouve chez tous les compositeurs d’aujourd’hui, y compris chez les modernes, des indulgences coupables. Actuellement, que vous soyez modernes ou postmodernes, vous pratiquez tous une politique du mélange, le syncrétisme. Je me distingue de ceux que je considère comme les nouveaux syncrétistes. C’est le nouveau ton de la musique, tout le monde est joli, bon et gentil, ce qui aboutit à une musique certes œcuménique mais sans radicalité. Or, je pense que l’on peut être radical sans pour autant s’engouffrer dans des mots d’ordre avant-gardistes. Il faut dissocier ce qui me paraît caduc dans la position radicale, le mot d’ordre avant-gardiste qui, finalement, rabat toujours une dimension de la composition musicale sur un paramètre représentatif. On vous explique que la musique est ceci ou cela, ce sont les nouveaux systèmes, il faut introduire des systèmes experts, et que sais-je encore… Le radicalisme est d’abord l’accomplissement personnel dans sa radicalité, ensuite l’œuvre, c’est-à-dire son parcours historique personnel. Une trajectoire qui ne se radicalise pas est une trajectoire qui au fond est compromise. Ne pas se radicaliser pour un compositeur c’est se compromettre et entrer dans les compromis. La sanction est la perte d’identité de celui qui préfère sa carrière à l’œuvre. Or, les compositeurs que j’estime sont ceux qui préfèrent l’œuvre à leur carrière. Parmi les compositeurs de ma génération qui, sans rien apporter de nouveau, ont suivi des démarches exemplaires dans leur trajectoire, se trouvent Ferneyhough, Nunes, Grisey, dont la trajectoire a été tragiquement interrompue, mais elle a été si radicale qu’il en a peut-être payée le prix de sa vie. Il y en a beaucoup d’autres. Notamment Heinz Holliger dont trajectoire et œuvre s’approfondissent mutuellement, Kurtag, Ligeti, Dutilleux. La trajectoire est ce qu’il y a de plus déterminant dans le profil d’un compositeur, plus encore que l’une ou l’autre de ses œuvres ou de ses périodes, parce qu’il peut y avoir d’excellentes périodes, d’autres un peu moins, mais l’on ne sait jamais ce qui peut ressortir d’une période moins bonne, qui peut être annonciatrice d’une refonte complète.  Si bien que je jette énormément, quand je compose. Je n’ai jamais écrit au fil de la plume. J’ai eu moi-même des tournants, des moments décisifs qui ont correspondu à certaines œuvres dans lesquelles j’ai su reformuler les conditions de ma propre production. Tel a été le cas d’Erewhon, de Surgir, du Philosophe, de La Maison du Sourd. Je peux également reconnaître que j’ai eu des périodes de transition qui ont correspondu très certainement à des crises dont je n’étais pas vraiment conscient. Ces moments m’ont néanmoins conduit à explorer certaines idées, donc à écrire des œuvres un peu plus resserrées. Toujours avec l’objectif implicite de me reformuler, et il est vrai que pour accomplir cet effort, j’ai toujours très mal négocié mes tournants, aussi bien dans ma vie personnelle que dans la vie spirituelle, dans la mesure où cela ne s’est jamais fait sans casse, personnelle, symbolique, artistique considérable. Ce qui se traduit par une maladie grave ou un accident sérieux. Je vis donc intensément mes instants. Mais, même si je ne suis vraiment pas suicidaire, je dois reconnaître que toutes mes reformulations artistiques ont été payées par une très mauvaise négociation, donc des ruptures qui étaient, au fond, trop violentes, inutiles, comme si je m’arrachais à moi-même des déterminations passées pour en trouver de nouvelles. Maintenant j’ai une conscience un peu plus affirmée, parce que je n’aurais pas pu formuler cela voilà quelques années encore, et au fond maintenant il y a deux formes de radicalité, il y a la radicalité du nouveau, mais il y a une autre forme de radicalité que je cherche aujourd’hui qui est celle de la ligne, du discours, de la trajectoire, une radicalité d’intégration, c’est-à-dire qu’il ne suffit pas de faire du nouveau, il faut aussi y mettre sa vie affective c’est-à-dire ce qui reste de cohérent avec soi-même Je suis satisfait d’une œuvre que je suis sur le point de conclure dans la mesure où je me suis toujours appliqué à mettre la totalité de mes forces dans ce que je fais, j’ai donc une sorte de sentiment de ce que j’ai fait. Si bien que, une fois achevée, je considère l’œuvre comme terminée parce que j’y ai mis la totalité de mes forces du moment. »

Quoi que de santé fragile, Hugues Dufourt est l’auteur d’une musique pleine de santé. « Ce en quoi je considère finalement la maladie comme intersection quasi nécessaire entre la vie personnelle et la vie de l’esprit, constate-il. Avec la maladie c’est la forme que prend pour Thomas Mann l’activité artistique. D’une certaine façon c’est vrai, mais je l’ai hélas un peu trop inscrite dans ma trajectoire vitale pour retrouver les conditions de la santé. Je l’ai fait plus ou moins, mais pas de façon thomas-manienne, je lis mes rétablissements sur le plan de santé aux formulations au sens artistique. C’est une seule et même chose pour moi que de recouvrer une santé et de travailler. Cela ne se fait pas sur la base d’un programme, c’est toujours dans le tâtonnement.

Lorsque l’on constate devant lui que Debussy et l’Ecole de Vienne sont les deux grands courants de la musique du XXe siècle, et que, alors que la seconde a essayé de forger des héritiers, le premier n’en a eu que faire. Nombre de compositeurs s’en réclament pourtant, au point que Debussy fait même l’unanimité aujourd’hui, alors que la « Trinité » viennoise est l’objet d’un rejet de plus en plus marqué, Hugues Dufourt reconnaît : « Tout le monde s’en réclame en effet. Personnellement je n’éprouve pas le besoin de choisir. Ce que je sais, c’est que je ne m’intéresse guère à la conception kaléidoscopique du phénomène sonore ou musical, et j’éprouve un réel attrait pour la longue durée, c’est-à-dire une durée qui engendre, condense, ramasse son expérience tout au long de sa course. C’est une idée que l’on ne peut assimiler à la conception du style classique, de Haydn à Beethoven, que l’on ne peut pas non plus assimiler à la conception romantique, pas davantage au XXe siècle. Peut-être exprimerais-je par là une sorte de bergsonisme latent. Car c’est bien Bergson qui a dit que le temps – ce qui vaut aussi pour la musique – n’est pas seulement une refondation instantanée, mais aussi un cours, et le cours du temps ce n’est pas simplement la considération du possible. Or, il me semble que l’œuvre musicale du XXe siècle s’est constituée sous la seule considération du possible et qu’elle s’est peu préoccupée de récapituler son propre passé, autrement dit de se condenser. »

A la question la musique du XX^e siècle se serait-elle axée sur le possible, alors que le grand public reproche à cette musique d’être impossible à écouter, Hugues Dufourt répond : « Je pense que, bien que ce soit sous des formes tout à fait inappropriées qui vont jusqu’au rétro ou postmodernisme, le public, dans son rejet partiel des formes modernes, exprime un certain dissentiment à l’égard de cet art, qui est trop clivé, uniquement tourné vers l’avenir, refusant le passé, y compris le sien. Il me semble que ce que le public rejette ou conteste dans l’œuvre du XXe siècle c’est son refus de la condensation temporelle, de ce que l’on peut qualifier de la dynamique, son refus non pas d’une continuité, parce qu’il n’y en a pas, mais d’une viscosité du temps musical. La musique contemporaine a fait le pari d’un temps des possibles et non pas d’un temps substantiel. Et je pense que, si par exemple on continue de faire un sort aussi favorable à Strauss ou à Wagner, c’est parce qu’ils ont maintenu l’idée d’un temps substantiel. Non pas une substance dense, mais une substance qui emporte, autrement dit ce qui fait la force de cette musique c’est son côté élémentaire, alors que ce que le public reproche à l’œuvre contemporaine c’est l’élimination des conditions primordiales de la durée musicale. Ce que l’on attend de la musique c’est qu’elle formule les conditions de la temporalité d’une époque dans laquelle toutes les existences se retrouvent. Ce que l’on demande à l’art c’est de formuler, car nos existences sont concassées, brisées. Je ne pense pas que la musique ne soit que le reflet d’une époque. Le rôle de l’art est de définir, de normer, de proposer des conditions de cohérence. Je ne vois pas pourquoi nous serions les pures victimes et complices de notre éclatement. »

Parmi les particularités de la musique de Dufourt, le grand format, un orchestre riche, un piano qui résonne à l’envi, une écriture qui tend constamment au symphonique. « On peut dire si on est méchant que j’ai une tendance inflationniste, si on est très méchant que je suis un petit paranoïde, que j’ai un penchant pour l’expansion maniaque, s’amuse Dufourt. Tout cela a sa part de vérité, mais c’est une vérité qui n’est que d’ordre psychologique et qui, finalement, n’a pas beaucoup de vérité musicale. Alors si j’admets toutes ces déterminations psychologiques, il reste à voir pourquoi j’ai choisi les grands formats dans l’art musical. Ici encore je ne suis pas tellement en accord avec mon époque que j’estime être plutôt analytique. L’inventivité du fait musical, son innovation est plutôt coulée dans des formes analytiques et dissociatives du phénomène sonore, ce qui a produit d’ailleurs des phénomènes nouveaux parce que sélectifs, parce que radicalement novateurs, se logeant toujours dans les interstices des représentations convenues, donc dérangeantes. La musique est un art très dérangeant. Ce n’est pas un art que je mésestime ou sous-estime, au contraire, c’est un art dont le potentiel de nouveauté, grâce à ses techniques analytiques de pensée, a été prodigieux. Je pense néanmoins qu’il y a une non-honnêteté professionnelle, à savoir ce que l’on aime, ce que l’on veut, ce que l’on entend formuler. Je ne me suis jamais reconnu dans les techniques analytiques que pour autant je ne discrédite nullement. Si je n’avais été qu’un analyste, je n’aurais jamais éprouvé le besoin d’écrire une note de musique. C’est parce que j’ai tout le bagage professionnel, la formation, les validations, les tampons et tout ce que vous voulez pour faire du travail d’analyste que je suis au CNRS. Donc, si je fais de la musique c’est qu’au fond j’étais profondément insatisfait de cette part de moi-même qui était validée et que ce n’était pas ma vérité. Il m’a fallu la chercher, sinon je serais resté dans mon métier premier, bien tranquille. Et si j’ai éprouvé le besoin de faire de la musique c’est parce que je lui assignais une dimension essentiellement synthétique. Tout mon travail a donc été de faire de la synthèse en musique, et qui dit synthèse dit grand format, condensation, totalisation, intériorisation. La musique, à la différence des tendances les plus marquantes de notre époque, reste une tâche de totalisation, mais totaliser ce n’est pas systématiser c’est aussi trancher, sélectionner, intérioriser. Or, ce qui m’intéresse dans la musique ce sont les phénomènes d’intériorisation, ce qui va conduire à l’homme intérieur, à la détermination du sens interne, donc à l’exploration de la psyché profonde. La musique doit savoir exprimer les caractères fondamentaux d’une époque, c’est-à-dire son psychisme. Qu’est-ce qui par exemple nous intéresse dans l’histoire de la peinture romaine ? Pas les techniques de représentation mais la singularité d’une psyché, comment les gens sentaient, voyaient le monde, quelles étaient leurs couleurs. Ce qui est inouï, parce que ce sont des couleurs irréductibles à toute autre époque. De même pour toutes les périodes artistiques, ce qui finalement va constituer une période dans ce qu’elle a d’artistique, d’esthétique, de fondamentale et qui fait qu’on la garde dans l’histoire c’est la singularité. Et la singularité ne se fait pas avec des déterminations analytiques. 

La pensée humaine, surtout celle de la gente masculine n’étant pas hermétiquement compartimentée, la part du philosophe imprègne bien évidemment celle du compositeur. « Lorsque je compose, dit-il, non seulement j’exprime ma propre psyché, mais je tiens compte de celle du public. Néanmoins, je n’assimile pas cela à un travail programmatique ou conscient, mais à un travail plus global de détermination de soi, des choix que l’on fait, mais ces choix expriment toute une société, et ce n’est pas pour rien qu’une société s’y reconnaît, parce que ce qu’elle va reconnaître ce n’est pas la subjectivité de Dufourt, c’est elle-même. Elle-même en tant qu’elle est symbolisée. Ce qui est important c’est dans quelle mesure une œuvre va symboliser une époque qui va elle-même s’y reconnaître. Plus vous exprimez singulièrement votre temps dans son caractère irréductible à tous les autres, plus l’œuvre ainsi singularisée a des chances de devenir un classique. En revanche si vous avez la moindre visée classicisante, vous fabriquez une norme de représentation, un pseudo style, comme les postmodernes, qui n’ont aucune chance d’entrer dans l’histoire, ce qui d’ailleurs n’est pas leur propos. »

 

 François-Frédéric Guy. Photo : DR

Pour rendre hommage à Hugues Dufourt, le Festival d’Automne, qui suit fidèlement le compositeur depuis toujours et la Cité de la Musique en association avec l’Ensemble Intercontemporain, ont choisi de mettre en regard quelques-unes de ses grandes œuvres avec un certain nombre de pages de Claude Debussy. C’est à François-Frédéric Guy (1), qui ressent profondément la musique de Dufourt comme peu de musiciens, qu’est revenu le soin d’illustrer la partie pianistique de la création du créateur lyonnais. Il a choisi la partition qui lui est dédiée, le diabolique Erlkönig, qu’il a créé au Musée d’Orsay à Paris le 18 octobre 2006 dans le cadre du Festival d’Automne. A l’instar du célèbre lied de Franz Schubert, à qui Dufourt rend ici hommage, l’Erlkönig d’Hugues Dufourt illustre le fameux poème éponyme de Goethe qui évoque « le royaume des esprits qui s’étend de la façon la plus sinistre sur le monde des forêts » (Dufourt). La force épique de cette extraordinaire partition fait penser à la Sonate pour piano de Liszt, non seulement par sa durée mais aussi par sa structure, la diversité de ses climats, l’ampleur de son souffle, la maîtrise du temps et de l’espace, résonant tel un immense poème symphonique pour piano seul de plus d’une demie heure. Commençant dans le silence d’où émerge peu à peu le matériau thématique et sonore, l’œuvre se structure peu à peu, hésitant tout d’abord à avancer, semblant regarder en elle-même, revenir sur ses pas. Jusqu’à ce que soudain, le temps se resserre, s’arc-boute, l’énergie contenue et cumulée se relâchant soudain pour se libérer avec une puissance diabolique. François-Frédéric Guy joue cette musique comme si elle était sienne, avec un naturel et une aisance confondante, les doigts courant sur le clavier sans même le toucher, à la façon d’un prestidigitateur, exaltant l’air de rien une palette infinie de couleurs et d’atmosphères en une symphonie de timbres qui pénètrent le corps de l’auditeur, saisi par le phénomène sonore qui l’enveloppe. 

 François-Frédéric Guy. Photo : (c) François-Frédéric Guy, DR

Pour la seconde partie de son récital, François-Frédéric Guy a porté son dévolu sur le Livre II des Préludes de Debussy. Moins couru que le premier, ce second recueil n’en contient pas moins autant de chefs-d’œuvre que le Livre I. Il est vrai qu’il est plus dépouillé et plus abstrait, mais la diversité des plans sonores n’en est que plus magistrale. François-Frédéric Guy en a donné une lecture sans concession, jamais vaporeuse ou éthérée, mais franche, virile, souvent ferme mais jamais froide, plongeant dans l’univers debussyste de façon décidée, évitant l’exotisme dans lequel trop de ses confrères sombrent avec condescendance (la Terrasse des audiences au clair de lune), y mettant de l’humour quand il le faut, mais sans insistance (General Lavine - eccentric, Hommage à S. Pickwick Esq. P.P.M.P.C.), tout en laissant une part de mystère à des pages comme Canope ou de magie (les Fées sont d’exquises danseuses, Ondine), et imposant sa technique d’airain (les Tierces alternées). Un Debussy plus concret que ce qu’il est souvent donné à entendre mais qui ne cesse de surprendre et de convaincre. 

Un programme et un interprète passionnants qui méritait une audience bien plus large que celle qui n’a rempli l’Amphithéâtre de la Cité de la Musique qu’aux trois-quarts. Heureusement, les micros de France Musique étaient là pour une diffusion à une date indéterminée.

Bruno Serrou

1) Prochain concert de François-Frédéric Guy, au Théâtre des Champs-Elysées le 28 janvier 2014, dans un programme Beethoven (Sonates « Pastorale », « Clair de lune » et « Hammerklavier »)

Première apparition de Matthias Pintscher à la tête de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris à Bastille, où il avait donné en 2004 en création mondiale son opéra l’Espace dernier

Paris, Festival d’Automne, Opéra Bastille, mercredi 30 octobre 2013

Matthias Pintscher (né en 1971). Photo : DR

Le nouveau directeur musical de l’Ensemble Intercontemporain, Matthias Pintscher, était hier l’invité de l’Orchestre national de l’Opéra de Paris, dans le cadre du Festival d’Automne. Occasion pour lui de diriger son premier concert symphonique à la tête d’un orchestre parisien, sous le regard vigilent du directeur musical de l’Opéra de Paris. Au programme, deux œuvres du début du XX^e siècle encadraient l’une des partitions du chef d’orchestre compositeur allemand, conçue en 2012 pour le Festival de Lucerne.

En ouverture de programme, Im Sommerwind d’un Anton Webern de 21 ans à l’écriture et au temps déjà maîtrisés dont Matthias Pintscher a su souligner la diversité des plans et des couleurs, mais n’est pas parvenu à donner à l’œuvre l’unité d’un poème symphonique ni, surtout, la sensualité dans l’esprit de Richard Strauss d’un Webern encore en plein postromantisme, tirant l’œuvre vers ce qu’elle a de porteur dans le pointillisme et l’austérité des lignes propres au Webern de la maturité. Fraîchement accueillie par le public, cette page de douze minutes inspirée d’un poème de Bruno Wille trop pesamment interprétée considérant son inspiration extatique et voluptueuse, a préludé à la partition de Matthias Pintscher, Chute d’étoiles, suscitée par une installation monumentale que le plasticien allemand vivant en France Anselm Kiefer, à qui Pintscher rend ici hommage, réalisa en 2007 au Grand-Palais.

Anselm Kiefer (né en 1945), Chute d'étoiles (2007) au Grand Palais à Paris. Photo : DR

Se présentant sous la forme d’un double concerto pour deux trompettes et grand orchestre, Chute d’étoiles est une œuvre tellurique d’une force dramatique saisissante, à l’instar de l’image apocalyptique qui émane de l’œuvre de Kiefer qui l’a inspirée, une tour de béton de dix-sept mètres réduite à l’état de gravas. L’exaltation y est souvent portée à son comble, au point que le chef-compositeur a lâché sa baguette lors d’une apnée et l’un des trompettistes a fait tomber une sourdine trop promptement portée à l’embouchure de son instrument, tous deux ramassant néanmoins prestement leurs accessoires respectifs, tandis que les cuivres de l’orchestre n’ont pu maîtriser toutes leurs attaques. L’œuvre commence sur un big-bang de l’orchestre entier qui exhale son hallucinante énergie sur la pièce entière, l’emplissant de soubresauts d’une violence extrême que ponctuent des phases de rémission d’où émergent les deux instruments solistes, dont la partie, extrêmement virtuose, use de tous les processus de jeu et de tous les procédés d’écriture à la disposition du compositeur, dont l’expérience de la direction d’orchestre s’exprime ici dans toute son évidence dans cette œuvre impressionnante de maîtrise et de puissance. Les deux solistes, l’allemand Reinhold Friedrich et le français Marc Geujon, trompette solo de l’Orchestre de l’Opéra, ont en revanche imposé leur virtuosité et l’éclat de leurs sonorités. 

Orchestre de l'Opéra national de Paris. Photo : (c) Opéra national de Paris, DR

 

Devenu trop rare au concert dans sa forme originale de ballet intégral créé à l’Opéra de Paris par les Ballets Russes de Serge Diaghilev le 25 juin 1910, l’Oiseau de feu d’Igor Stravinski  était fort attendu, hier. Il aura pourtant déçu. Matthias Pintscher, oubliant tout ce que la partition doit à Claude Debussy, a en effet trop systématiquement découpé cette première grande partition du compositeur russe en plans-séquences, au point d’annihiler unité et progression dramatique, et d’égarer parfois l’orchestre, qui en a oublié son moelleux, ses rondeurs et son fondu habituels, et dont les cuivres ont semblé perdre terre en plusieurs occasions. Mais cette prestation ne remet pas en question les qualités de chef d’orchestre de Matthias Pintscher, qui a eu plusieurs fois l’occasion de démontrer son savoir-faire, ni celles de l’Orchestre de l’Opéra de Paris, qui ne cesse de prouver ses mérites.

Bruno Serrou

Le feu d’artifice de danses et de rythmes du Budapest Festival Orchestra et Ivan Fischer a transcendé Maria João Pires

Paris, Salle Pleyel, mardi 29 octobre 2013

Ivan Fischer et le Budapest Festival Orchestra. Photo : DR
 

Contrairement à la saison dernière (voir 26/09/12), le concert du Budapest Festival Orchestra et de son directeur musical fondateur Ivan Fischer a fait salle comble, hier soir, à Pleyel. Il faut dire que le public a sans doute été attiré par la soliste du concerto, la pianiste portugaise Maria João Pires.

 

Maria João Pires. Photo : DR

 

Une Pires contractée planquant tout en délicatesse et en discrétion le thème principal exposé d’entrée du Concerto pour piano et orchestre n° 4 en sol majeur op. 58 de Beethoven, mais qui, transportée par l’orchestre foisonnant répondant avec brio à l’élan de son directeur musical, s’est rassurée le temps du long développement à l’orchestre du motif initial exposé avec élégance et chaleur par le Budapest Festival Orchestra, qui s’avèrera par la suite à la fois extraordinairement à l’écoute de la soliste et d’une présence charnelle et rutilante. Ce qui a permis à Pires, dont le jeu s’est avéré d’une incroyable simplicité, de se libérer de toute appréhension pour imposer sa rayonnante musicalité au service de l’un des concertos pour piano les plus éblouissants du répertoire. Dans le sublime Andante central, la soliste et l’orchestre ont chanté d’un élan commun, jusqu’au silence-même, d’une singulière éloquence, tout en restant chacun sur leur quant-à-soi, alors que dans le Rondo final l’alternance douceur et violence a été magnifiée par les sonorités ductiles de l’orchestre et le fondu des timbres du piano en parfaite harmonie avec son partenaire. Longuement ovationnée par le public, Maria João Pires a offert en bis un Impromptu de Schubert d’une singulière limpidité.

 

Photo : DR

 

Avant le concerto de Beethoven, le Budapest Festival Orchestra a ouvert le concert avec une œuvre rare mais portant d’une émotion rare, le Threnos in memoriam Béla Bartók de Sándor Veress (1907-1992). Compositeur trop négligé encore, pédagogue fort couru en son temps - György Ligeti, György Kurtag en Hongrie, Heinz Holliger en Suisse comptent parmi ses élèves -, Veress rend dans cette extraordinaire partition un hommage bouleversant à celui qui fut son professeur dont il venait d’apprendre la mort, loin de sa terre natale. D’un seul tenant construit sur trois crescendos vertigineux, ce Thrène pour orchestre sa place dans l’esprit de la musique de celui dont elle déplore la disparition, avec ses longues tenues sur des pédales de basses, ses figures obstinées, ses fanfares de cuivres et la percussion sonnant le glas, particulièrement les timbales. De toute évidence installé en fonction de cette partition d’un quart d’heure (six contrebasses alignées en fond de plateau, derrière les bois, percussion et cuivres répartis de chaque côté des bois, quatorze premiers violons, huit violoncelles, dix altos et douze second violons entourant le chef de jardin à cour), l’orchestre a donné de cette œuvre d’une intense élévation spirituelle une interprétation idoine, musiciens et chef chantant dans leur jardin.

Même sensation de total syncrétisme avec la Symphonie n° 8 en sol majeur op. 88 B 163 d’Antonín Dvořák. Si Hongrois et Tchèques ne s’entendaient guère à l’époque des Habsbourg, les temps semblent avoir changé, tant l’approche du Budapest Festival Orchestra s’est avérée spontanée, souple, aérienne, emplie de bonheur et de nostalgie propre à la musique tchèque en général et à Dvořák en particulier. Sous la direction souple et généreuse d’Ivan Fischer, le geste rare mais large, s’économisant toujours pour laisser libres ses musiciens  virtuoses de chanter tout le content, la pénultième symphonie de Dvořák a sonné avec un naturel infini, la diversité des climats chantant avec une poésie constante l’émerveillement du compositeur devant la nature et l’humanité entière. La joie exubérante qui émane de l’Allegro initial a conduit de façon surprenante les musiciens à pousser un cri tonitruant comme s’ils étaient dans une valse viennoise un jour de l’an. Conquis par l’élan singulier de cette lecture de la Huitième de Dvořák, le public, enthousiaste, a conduit l’orchestre à conclure le concert sur une valse, venue non pas de l’ancien empire austro-hongrois mais du Japon, puisqu’Ivan Fischer a porté son dévolu sur une valse pour orchestre à cordes qui, si le chef hongrois n’en avait pas donné la clef, aurait laissé l’auditoire dubitatif, puisqu’il s’agissait d’un pastiche des plus sérieux et mimétique signé ­ Tōru Takemitsu (1930-1996), sans doute tirée de l’une de ses musiques de film.

Bruno Serrou

Philippe Jordan dirige une Elektra de braise dans l’élégante mise en scène de Robert Carsen où s’impose la soprano suédoise Irène Theorin pour sa première apparition à l’Opéra de Paris

Paris, Opéra-Bastille, dimanche 27 octobre 2013

Richard Strauss (1864-1949), Elektra (1909). Irène Theorin (Elektra) et, porté par les coryphées, le corps d'Agamamnon. Photo : (c) Opéra national de Paris, DR

Un peu plus de trois mois après l’extraordinaire et ultime production lyrique de Patrice Chéreau présentée au Festival d’Aix-en-Provence (voir La Croix du 12/07/13), l’Opéra de Paris présente à son tour l’un des plus violents opéras du répertoire, Elektra de Richard Strauss. Cette fois dans une production de Robert Carsen présentée dans le cadre du Festival du Mai Musical Florentin 2008.

Richard Strauss (1864-1949), Elektra (1909). Irène Theorin (Elektra) portée par les coryphées. Photo : (c) Opéra national de Paris, DR

 

A l’Opéra de Paris, le drame des Atrides se déroule tout entier dans la fosse. Révélant ce qu’éprouve chacun des protagonistes, l’Orchestre de l’Opéra est plus voluptueux que jamais, répondant avec allégresse à la moindre sollicitation de Philippe Jordan, qui, avec une expressivité de braise, suscite des fortissimos flamboyants, avec une maestria, un sens aigu de la métaphore sur lesquelles les musiciens rebondissent avec délectation, attisant des couleurs d’une ductilité et d’une sensualité enivrantes.

Richard Strauss (1864-1949), Elektra (1909). Irène Theorin (Elektra) et les coryphées. Photo : (c) Opéra national de Paris, DR

Comme à son habitude, le metteur Robert Carsen propose un spectacle à l’esthétique de belle facture, dans un décor monumental de Michael Levine qu’il éclaire magnifiquement, un cylindre de béton aux parois suffocantes symbolisant à la fois la claustration et le granit brun de Mycènes. Au sol, une terre battue noire au milieu de laquelle une trappe d’où émergera le corps décharné d’Agamemnon tel un Christ sortant du tombeau, et rampe d’accès pour les protagonistes aux appartements royaux. L’arrivée de la reine couverte d’une nuisette blanche portée sur un grand lit blanc tel un linceul par des servantes est un grand moment. Mais l’idée force du spectacle est une Elektra reproduite vingt-quatre fois à la façon d’un jeu de miroirs par autant de coryphées calquant ses moindres faits et gestes, l’écrasant parfois sous leurs corps ou la portant tel un trophée. Avec une direction d’acteur moins fouillée et brûlante que celle de Chéreau, le metteur en scène canadien s’adonne au hiératique, les protagonistes s’avérant davantage des allégories que des êtres de chair et de sang. Il va jusqu’à éviter la danse fatale finale et se garde de toute hystérie, faisant de Clytmnestre non pas un monstre mais une femme éperdue maître de son destin, tandis qu’Elektra semble rêver le sien, endormie au début comme à la fin de l’ouvrage. A noter aussi que tous les personnages sont vêtus de noir, à l'exception du couple meurtrier d’Agamemnon, revêtus de blanc.

Richard Strauss (1864-1949), Elektra (1909). Irène Theorin (Elektra) et les coryphées. Photo : (c) Opéra national de Paris, DR

 

La distribution est d’une grande cohésion, sans point faible, si ce n’est que l’orchestre, de la place que j’occupais, avait légèrement tendance à couvrir parfois les chanteurs. Moins féline et polymorphe qu’Evelyn Herlizius vue à la Monnaie de Bruxelles en janvier 2010 lors de sa prise de rôle avant de devenir la fascinante Elektra de Chéreau, Irène Theorin est pour ses débuts à l’Opéra de Paris une héroïne moins névrotique qu’à l’ordinaire mais d’une musicalité confondante, ne forçant jamais sa voix, au point que l’on oublie vite un vibrato un peu large qui se resserre cependant une fois libérée de ses appréhensions. Riccarda Merbeth est une Chrysothemis énergique et spontanée, mais un peu dépourvue de sensualité, au timbre lumineux et à la ligne de chant pure. Waltraud Meier, déjà dans ce rôle à Aix-en-Provence, impose en Clytemnestre sa voix somptueuse au souffle infini. Une voix si belle que la soprano allemande en incarne un personnage plus humain et complexe que ce qu’en font les grandes sopranos dramatiques en fin de carrière à qui ce rôle est généralement dévolu. L’Egisthe de Kim Begley excelle en folie et en vaillance. Oreste statufié par sa sœur, Evgeny Nikitin frémit de l’intérieur, brossant de sa voix noble remarquablement timbrée un personnage ivre d’émotion, faisant de la scène de la reconnaissance un sommet d’exaltation.

Bruno Serrou

La musique russe sied à l'Orchestre de Paris et Paavo Järvi

Paris, Salle Pleyel, jeudi 24 octobre 2013

Paavo Järvi. Photo : DR

Soirée russe hier à l’Orchestre de Paris, Salle Pleyel, avec trois partitions célèbres qui ont permis de retrouver une phalange en super forme avant son départ de Paris pour une tournée d’une douzaine de jours en Extrême Orient, Vietnam et Japon, avec une dizaine d’œuvres au programme.

Orchestre de Paris. Photo : (c) A. Deniau, DR

Pour ce premier concert de la saison 2013-2014 auquel j’aurai assisté, l’Orchestre de Paris m’est apparu plus éblouissant que jamais. La fusion directeur musical / musiciens semble désormais absolue, tant il est évident que les membres de la première formation symphonique parisienne sont heureux de se produire ensemble sur le plateau de Pleyel, leurs visages radieux trahissant un indubitable bonheur de jouer. Cela dès l’ouverture de Rouslan et Ludmilla de Mikhaïl Glinka, œuvre fondatrice de la musique russe dont les mélodies limpides et délectables amalgamant musique populaire russe (le piano et la harpe en imitation du gousli) savante occidentale (le Barbier de Séville de Rossini) sont apparues comme un délicieux hors-d’œuvre, jouées avec un plaisir patent par l’Orchestre de Paris.

Yefim Bronfman. Photo : DR

Plus populaire encore quant à la notoriété, le célébrissime Concerto n° 1 pour piano et orchestre en si bémol mineur op. 23 de Piotr Ilyitch Tchaïkovski a chanté comme rarement sous les doigts d’acier enrobés de gants de velours de Yefim Bronfman, dont la puissance contenue a suscité de la part du public une volée d’applaudissements dès la fin de l’Allegro initial, comme c’est souvent le cas à la fin du scherzo de la Sixième Symphonie du même Tchaïkovski. Les sonorités exaltées avec une dextérité à toute épreuve par le pianiste israélien d’origine russe se sont formidablement combinées à celles de l’Orchestre de Paris. Jouant sans pathos ni effusion, le geste d’une simplicité exemplaire, Bronfman a donné de l’œuvre une interprétation sereine et noble remarquablement sertie par l’Orchestre de Paris dont les pupitres solistes ont rivalisé de chaleur et de précision avec le pianiste. Ce dernier a ensuite offert à un public avide deux bis, une féerique Etude de Frédéric Chopin et, surtout, un diabolique final de la Sonate pour piano n° 7 op. 83 de Serge Prokofiev emporté en un crescendo d’une intensité à couper le souffle et une virtuosité à toute épreuve…

… Un finale de sonate dantesque qui aura préludé de magistrale façon à la seconde partie du concert entièrement consacrée à la Symphonie n° 5 en si bémol majeur op. 100 du même Prokofiev. Paavo Järvi et l’Orchestre de Paris, d’une assiduité technique et d’un foisonnement sonore époustouflant, ont donné de la plus spectaculaire des symphonies du compositeur russe qui figure judicieusement au programme des concerts de la tournée au Japon, une lecture bondissante, tendue, aérée, une véritable jubilation de rythmes, de timbres et de fureur - à l’instar du premier mouvement du concerto de Tchaïkovski, une partie du public n’a pu réfréner des applaudissements au terme de l’Allegro marcato.

Bruno Serrou