Une Aida toute en or suscite un scandale outrancier à l’Opéra de Paris

Paris, Opéra-Bastille, jeudi 10 octobre 2013

A l’instar du Ring de Richard Wagner, Aida de Giuseppe Verdi n’était pas apparu de longue date à l’affiche de l’Opéra de Paris. La dernière production remonte en effet à 1968, avec rien moins que Leontyne Price dans le rôle-titre… Toujours à l’instar du Ring, cette Aida dont la première a eu lieu le soir-même du bicentenaire de son auteur, aura globalement déçu. A l’exception de Marcelo Alvarez, voix féline, supérieurement chantant, phrasé limpide et timbre lumineux loin néanmoins de l’airain inoubliable d’un Jon Vickers mais rayonnant dans le rôle de Radamès, le reste de la distribution explique amplement ce pourquoi cette œuvre est depuis si longtemps absente au répertoire de l’Opéra de Paris : la pénurie de voix à la fois robustes et malléables aptes à surmonter les exigences en puissance et en retenue de l’antépénultième ouvrage scénique de Verdi.

Il n’en demeure pas moins que quarante-cinq ans d’absence sur la scène de l’Opéra de Paris est un délai de carence singulier pour l’un des ouvrages les plus populaires du répertoire lyrique. Le premier théâtre d’opéra de France aura ainsi trop laissé les coudées franches aux lieux démesurés en regard de cette œuvre intimiste que sont Palais des Sports et autre Stade de France qui ont certes fait le plein mais au prix d’irréparables détournements dans l’univers du colossal d’un opéra où seule la scène du triomphe  du deuxième acte appelle le grand spectacle façon barnum.  

Giuseppe Verdi (1813-1901), Aida. Production Armin Jordan / Olivier Py. Photo : (c) Opéra national de Paris, DR

Ce qu’a su intelligemment éviter Olivier Py, qui signe sa deuxième production de ce début de saison à l’Opéra de Paris, quasi simultanément à l’Alceste de Gluck. Py y a mis tous ses démons et n’y a vu que nationalisme criminel et obscurantisme religieux, de préférence le catholicisme belliqueux du Risorgimento puisqu'il a transposé l’action dans la Rome du XIX^e siècle, époque de la genèse d’Aida, au moment où la cité pontificale est sur le point de perdre son autonomie victime de la réunification de l’Italie, évitant ainsi tout problème avec l'extrémisme religieux dans l’Egypte actuelle s’il eût opté pour le XXI^e siècle... Sur le plateau tournant, un bâtiment aux reflets d’or polymorphe dont Weitz a le secret et qui, sous l’effet des puissants éclairages de Bertrand Killy, éblouit régulièrement le spectateur, tour à tour palais lustré par des esclaves, cathédrale, champ de ruines, arc de triomphe dont les combles servent de charnier et de tombeau. Utilisant toutes les capacités techniques de la scène de Bastille, il dénonce l’amour sacré de la patrie qui n’a fait que broyer l’humanité dans un fatras d’où surgissent un char d’assaut type Renault de la Première Guerre mondiale doré à l’or, des soldats en treillis et des ecclésiastiques en habits sacerdotaux qui exacerbent la haine de l’étranger, Py élevant Ramfis au rang d’archevêque. Comme s’il craignait de ne pas être compris, Py en rajoute au point de sombrer dans la redondance. Des images de grande beauté restent cependant gravées à l’esprit, celle d’une ballerine dansant seule sur le plateau nu au-dessus d’un charnier la scène du ballet au moment du triomphe devant un arc de triomphe symbolisant le triomphe de l’Autriche catholique sur la populace indépendantiste italienne promptement astiqué par des prisonniers, et la croix incandescente au moment du procès de Radamès. Curieusement, le directeur d’acteur ne semble guère inspiré, peut-être en raison-même des chanteurs, qu’il n’a pas dû estimer capables d’entrer véritablement dans leurs rôles, engoncés dans leur priorité à répondre du mieux possible aux contraintes de l’écriture exigeante de Verdi. Ainsi, les scènes d’intimité, plus nombreuses que celles à grand spectacle, s’étirent-elles plus ou moins en longueur.

Giuseppe Verdi (1813-1901), Aida. Oksana Dyka (Aida), Sergey Murzaev (Amonasro). Photo : (c) Opéra national de Paris, DR

Car la distribution dès l’abord pose de réels problèmes, à l’exception, on l’a dit, de Marcelo Alvarez, dont la remarquable prestation en Radamès est hélas ternie dans le finale par une Aida hurlante. Oksana Dyka possède certes la voix puissante et large requise par le rôle-titre, mais le timbre est agressif, la ligne de chant incertaine et le nuancier étroit. Luciana D’Intino force la voix au risque de poitriner malgré une ligne d’une belle stabilité mais n’émeut guère en Amnéris. Sergey Murzaev est un Amonasro frustre et raide. Seul Roberto Scandiuzzi impressionne en Ramfis de sa voix de basse altière et ronde.

Tout compte fait, cette Aida repose entièrement sur les épaules de Philippe Jordan et sur les somptueuses sonorités de l’Orchestre de l’Opéra de Paris. La direction du chef suisse est d’une précision et d’un onirisme conquérant. Il tire de son orchestre un modelé étincelant lustré au cordeau, exalté par des tensions dramatiques allant crescendo jusque dans le duo final, d’une tendresse et d’une poésie extraordinaire. Seul problème dans l’écoute de cette belle réalisation orchestrale, les fanfares de la scène du triomphe à l’arrière-plan résonnant depuis le fond du plateau à travers des haut-parleurs qui dérangent l’écoute et nuisent à l’efficacité sonore de ce passage trop souvent dénaturé dans les Aida de plein-air. Le Chœur de l’Opéra est lui aussi parfaitement en place, même lorsqu’il est chargé de porter des pancartes aux slogans puérils au milieu d’amples mouvements de foule.

Tout cela ne peut excuser ni expliquer le chahut pour le moins excessif qui aura ponctué le déroulement de la première représentation de ce spectacle certes inabouti mais empli de bonnes intentions, aux images parfois superbes et d’une musicalité souvent ensorcelante.

Bruno Serrou

Mort de Patrice Chéreau, l’homme qui a révolutionné le théâtre lyrique

Patrice Chéreau (1944-2013). Photo : DR

Acteur, réalisateur de films, scénariste, metteur en scène de théâtre dramatique et lyrique, Patrice Chéreau est mort lundi 7 octobre à l’âge de 68 ans des suites d’un cancer du poumon. Sa carrière a été météorique, mais elle marquera de façon indélébile le spectacle vivant et le cinéma en leur ensemble. Pourtant, la terrible maladie qui l’a emporté a coupé les ailes de cet artiste qui aura su vivre intensément. La disparition de cet homme extraordinairement doué réunit en un même deuil, une fois n’est pas coutume, théâtre, opéra et cinéma.

Patrice Chéreau est de ceux qui ont bouleversé la scène lyrique en donnant aux chanteurs les mêmes dispositions dramatiques que les acteurs et les comédiens. Il est en effet dans le théâtre et à l’opéra des révolutions qui comptent. Outre les créateurs eux-mêmes, auteurs dramatiques, compositeurs et librettistes, elles émanent aussi de scénographes et de metteurs en scène. Cela depuis plus longtemps que le croient les jeunes générations. Ainsi, le Suisse Adolphe Appia (1862-1928), qui agrandit l’espace scénique par son exploitation jusque-là inédite de la lumière et qui aura une profonde influence sur Wieland Wagner, les Autrichiens Max Reinhardt (1873-1943) et Alfred Roller (1864-1935) à Vienne et à Salzbourg au début du XX^e siècle, les Allemands Wieland Wagner (1917-1966), petit-fils du compositeur, à Bayreuth et à Stuttgart dans les années 1950-1960, et Peter Stein (né en 1937), l’Italien Giorgio Strehler (1921-1997) qui fit de son Piccolo Teatro de Milan un terreau de l’innovation théâtrale, le Britannique Peter Brook (né en 1925)…

Formé à l’école de Giorgio Strehler, Patrice Chéreau tient donc de cette grande lignée de révolutionnaires de la scène dramatique et lyrique. Il y avait certes en lui du Jacques Copeau, du Charles Dullin, du Gaston Baty, du Louis Jouvet, du Jean-Louis Barrault. Mais il a en plus eu le génie de transmettre aux chanteurs le talent du théâtre en sollicitant en eux un amour jusqu’à lui inexploité parce qu’insoupçonné pour la comédie, les « régisseurs » ne se doutant pas de leurs capacités à faire abstraction de la partition pour s’investir autant qu’un comédien dans un texte et une dramaturgie. Malgré les tentatives d’un certain nombre de ses aînés, comme Luchino Visconti ou Jean-Pierre Ponnelle, il a porté en France à lui seul l’opéra au même niveau dramatique que le théâtre et le cinéma, poussant avec empressement et un sens de la transmission hors du commun les chanteurs jusque dans leurs ultimes retranchements en puisant l’air de rien jusqu’au plus secret d’eux-mêmes. Explorateur de la pensée et des obsessions humaines, porté à la réflexion politique, ce qui faisait sa force est son imaginaire, qui restait pourtant proche du texte, respectueux de la moindre intention de l’auteur, de la plus petite inflexion du texte. Il était en réalité un grand classique doué d’une inventivité, d’une pensée, d’une sensibilité et d’un sens de la narration d’une puissance prodigieuse. La beauté plastique de ses spectacles, le faste de ses productions, son inspiration visuelle et son lyrisme laissent une place importante au mystère, à la fantasmagorie et à l’hyper-expressivité des corps, combinant sensualité et jeu d’acteur naturels et archaïques, expressions grotesques, maquillage outrancier, gestes violents ou ritualisés. Germaniste passionné, il reconnaissait volontiers sa dette envers l’expressionnisme allemand et Bertolt Brecht, et son attrait pour le théâtre de Heiner Müller.  

Né le 2 novembre 1944 à Lézigné dans le Maine-et-Loire, plongé très tôt dans l’univers des arts plastiques et du théâtre par ses parents artistes peintres, il intègre la troupe de son école, le lycée Louis-le-Grand, dont il règle très vite les mises en scène. En 1966, âgé de 22 ans, il prend la direction du théâtre de Sartrouville où il monte des pièces politiques. Il s’entoure d’une équipe avec laquelle il travaillera jusqu’à la fin de sa carrière, le décorateur Richard Peduzzi, le costumier Jacques Schmidt et l’éclairagiste André Diot. Sa réputation devient rapidement internationale, avec des productions comme Les Soldats de Jakob Lenz en 1967. La faillite en 1969 du Théâtre de Sartrouville l’incite à se rendre en Italie, où l’appelle Paolo Grassi qui le fait entrer dans la troupe du Piccolo Teatro de Milan, tout en montant à Marseille Richard II de Shakespeare et à Lyon Dom Juan de Molière. De 1971 à 1977, il travaille auprès de Roger Planchon au Théâtre National Populaire (TNP) de Villeurbanne. En 1973, il met en scène La Dispute de Marivaux au Théâtre de la Gaîté à Paris, et signe un an plus tard sa première production lyrique à l’Opéra de Paris, cinq ans après une première expérience en Italie, ainsi que son premier long métrage, La chair de l’orchidée d’après James Hadley Chase. De 1982, année de son somptueux Peer Gynt d’Henrik Ibsen au Théâtre de la Ville, à 1990, il dirige aux côtés de Catherine Tasca le Théâtre des Amandiers de Nanterre. En 1983, après Combat de nègre et de chiens de son ami Bernard-Marie Koltès dont il fait impose l’œuvre au public, il transforme les Paravents de Jean Genet en farce sulfureuse, utilisant la salle comme extension de la scène. En 1988, il monte un inoubliable Hamlet de William Shakespeare avec Gérard Desarthe dans le rôle-titre. Après 1990, il renonce à toute responsabilité administrative pour se consacrer sans contraintes à sa carrière de metteur en scène, réalisateur et comédien. Tournant comme acteur avec Andrzej Wajda, Youssef Chahine, Raoul Ruiz et Michael Haneke, il réalise le film à grand spectacle La reine Margot avec Isabelle Adjani avec lequel il remporte en 1994 le Prix du jury et le Prix d’interprétation féminine pour Virna Lisi en Catherine de Médicis, ainsi que cinq Césars. Autre immense succès sur la scène dramatique, Phèdre de Jean Racine qu’il présente en 2003 aux Ateliers Berthier du Théâtre de l’Odéon couronné par cinq Molières...

Patrice Chéreau avait commencé sa carrière sur la scène lyrique en 1969, au Festival de Spolète, avec une mise en scène de l’Italienne à Alger de Rossini. Il avait 25 ans. Mais ses véritables débuts datent de 1974, lorsque Rolf Liebermann, alors Intendant de l’Opéra de Paris lui confie la mise en scène des Contes d’Hoffmann de Jacques Offenbach. Après le Ring de Richard Wagner de Bayreuth avec Pierre Boulez, production qui ne cessera d’évoluer entre 1976 et 1980, il signera les mises en scène la création mondiale en 1979 de la version en trois actes complétée par Friedrich Cehra de Lulu d’Alban Berg à l’Opéra de Paris avec de nouveau Pierre Boulez, de Lucio Silla de Mozart en 1984 à la Scala de Milan, la Monnaie de Bruxelles et au Théâtre des Amandiers en 1984, Wozzeck d’Alban Berg avec Daniel Barenboïm au Théâtre du Châtelet et à l’Opéra d’Etat de Berlin en 1992 et 1994, Don Giovanni de Mozart toujours avec Daniel Barenboïm en 1994 et 1996 au Festival de Salzbourg, Cosi fan tutte avec Daniel Harding au Festival d’Aix-en-Provence, à l’Opéra de Paris et au Festival de Vienne en 2005, De la maison des morts de Leoš Janáček au Festival d’Aix-en-Provence avec Pierre Boulez et Tristan und Isolde à la Scala de Milan avec Barenboïm en 2007, enfin, l’été dernier, une Elektra de Richard Strauss qui a fait l'unanimité auprès de la critique au Festival d'Aix-en-Provence avec Esa-Pekka Salonen.

L’influence de Chéreau a été déterminante dans l'évolution de la mise en scène lyrique, à partir de la production du Centenaire de la création du cycle de l’Anneau du Nibelung de Wagner à Bayreuth. Creusant jusqu’au plus secret des textes, il a su tirer quantité d’éléments de l’inconscient de Wagner, de ses poèmes et de sa musique avec une sensibilité, une intelligence et une force expressive qui ont ouvert une infinité de possibles dans laquelle se sont engouffrés les jeunes générations de metteurs en scène avec une liberté souvent si excessive qu’ils n’hésitent pas à trahir l’essence des œuvres, a contrario de leur inspirateur, qui respectait souvent à la lettre les intentions des compositeurs et de leurs librettistes. La révolution de Chéreau était assurément indispensable, malgré les excès qu’elle a engendrés.

« Lorsque Bayreuth, par l’intermédiaire de son directeur, Wolfgang Wagner, me proposa pour la première fois de diriger le Ring, me confiait Boulez voilà quelques années, j'ai tout d’abord contacté Ingmar Bergman, dont Stravinsky m’avait parlé avec flamme, puis Peter Brook, que j’avais connu à Londres, et Peter Stein, que j’avais rencontré en Allemagne. Bergman détestait Wagner, Brook l’institution lyrique en général en raison d’expériences désagréables, Stein ne put s’entendre avec Wolfgang Wagner... Je n’avais aucune idée de l'existence du jeune Patrice Chéreau, puisque je ne vivais plus à Paris depuis plusieurs années. » Pierre Boulez a précisé à ma consœur du quotidien Le Monde, Marie-Aude Roux, comment cette rencontre eut lieu : « Je l’avais rencontré en 1975 pour le Ring du centenaire à Bayreuth. Il m’avait été recommandé par Michel Guy, alors secrétaire d’Etat à la Culture de Valéry Giscard d’Estaing, et je l’avais proposé comme metteur en scène à Wolfgang Wagner après la défection de Peter Stein. J’avais quand même demandé : "Deux français pour un centenaire, cela ne fait pas trop ?" Wolfgang Wagner m’avait répondu : "Quand il y a du talent, je ne regarde pas à la nationalité." » (1) Reprise jusqu’en 1980, cette production fit scandale les trois premières années avant d’être ovationnée pendant près de quatre-vingt-dix minutes et plus de cent rappels au terme de l’ultime représentation du Crépuscule des dieux.

Trois ans plus tard, Chéreau retrouve Pierre Boulez à l’Opéra de Paris pour la  production de la création de Lulu d’Alban Berg dans sa version en trois actes complétée par Friedrich Cehra. « Nous avons décidé de faire cette Lulu, me relatait encore Boulez, et le Metropolitan Opera me l’avait déjà proposé alors que je travaillais à New York. Finalement, de retour à Paris, j’ai accepté de le faire à l’Opéra de Paris. Mais le metteur en scène n’était pas encore choisi pour New York. Nous étions simplement convenus “On va le faire”. Nous avons parlé de divers metteurs en scène avec Rolf Liebermann, et c’est à ce moment-là que Chéreau a fait le Ring, et moi j’ai dit “Ecoutez, je veux bien le faire, mais avec Chéreau”. » Violente, décadente, sombre, la vision de Chéreau de l’héroïne de Wedekind et de Berg rend le personnage et son entourage encore plus inquiétants et polymorphes avec le décor monumental de Richard Peduzzi et cette direction d’acteur au cordeau qui magnifient la prestation de Teresa Stratas, inoubliable dans ce rôle confondant de vérité.

C’est encore avec un opéra de Berg que Chéreau marque une nouvelle étape de l’histoire de la mise en scène contemporaine. Son Wozzeck se présente en effet comme un spectacle de marionnettes, avec ces maisons qui se déplacent à travers le plateau et ses personnages qui s’expriment souvent en contre-jour au milieu de ces circonvolutions manipulés tels des pantins. Autre production exceptionnelle, De la maison des morts de Janáček dans laquelle il retrouve Pierre Boulez, vingt-sept ans après le Ring. Dans un décor particulièrement oppressant de Richard Peduzzi aux apparences de béton en constante évolution, finissant en long couloir d’hôpital, seize acteurs évoluent aux côtés des dix-neuf chanteurs de la distribution. Ce qui renforce les individualités, chaque personnage se voyant doté d’une forte personnalité. Ce qui donne une fluidité confondante à une action faite de plusieurs récits qui se suivent sans relations évidentes entre eux autres que le cadre carcéral.

Bruno Serrou

1) http://www.lemonde.fr/culture/article/2013/10/08/pierre-boulez-le-seul-metteur-en-scene-avec-qui-j-ai-eu-envie-de-travailler_3491617_3246.html%22%3A637197589658421%

A Dijon, un Ring des Nibelungen de Richard Wagner tronqué et contestable révèle un vrai chef wagnérien, Daniel Kawka

Dijon, Opéra Auditorium, samedi 5 et dimanche 6 octobre 2013

Richard Wagner, Das Rheingold. Manuela Bess (Fricka) et Hanne Ross (Freia). Photo : (c) Opéra de Dijon, DR

 

L’Opéra de Dijon a voulu célébrer le bicentenaire de Richard Wagner en imaginant un spectacle tout public à partir du cycle du Ring des Nibelungen mis en perspective avec notre temps. La gageure était grande, mais le résultat consterne. D'autant plus que l'affiche et les outils d'information de l'Opéra de Dijon mettent sur un même plan deux compositeurs, Richard Wagner et notre contemporain Brice Pauset...

Avec une production inédite du Ring de Wagner présentée en deux journées, Dijon a gagné quelques couleurs de Bayreuth. La pluie et la chaleur moite n’y étaient peut-être pas pour rien, le week-end dernier, mais aussi l’atmosphère, avec un public international qui aura empli les hôtels et côtoyé les spectateurs bourguignons. Un véritable melting-pot linguistique mêlant en un même souffle allemand, anglais, japonais, italien, français… Profanes, connaisseurs et wagnérolatres étaient venus dans la capitale des ducs de Bourgogne découvrir cette réalisation qui entend sortir de l’ordinaire et que d’aucuns suspectaient a priori de félonie.  A la sortie, un mélange de contentement et de déception, mais les Dijonnais, venus en nombre attirés par le prix relativement modique des places, semblaient heureux de découvrir une œuvre qu’ils n’avaient pour la plupart jamais entendue sur scène. Quoi qu’il en soit, tous ont été favorablement surpris par le fondu sonore émanant de la fosse, qui, en partie recouverte, sonne avec une clarté et un équilibre inattendus.

Richard Wagner (1813-1883), Das Rheingold. Nicholas Folwell (Alberich), et les Filles du Rhin (Anna Wall, Hanne Roos, Cathy van Roy). Photo : (c) Gilles Abegg, Opéra de Dijon

 

Pourtant, la déception était au rendez-vous, tant les options artistiques frustrent et tournent court. Réduire à six heures quarante-cinq un cycle de quatorze heures est une gageure qui tient du blasphème lorsqu’il s’agit de toucher au culte wagnérien. Ce qui s’avère d’autant plus vrai que plus l’on coupe, plus l’on ennuie, comme l’affirmait Gustav Mahler, qui se battait en son temps pour que les opéras de Wagner soient joués dans leur intégralité. Ce qui est à Dijon d’autant plus choquant que ces coupes sont réalisées à la serpe par un compositeur, Brice Pauset, en résidence à l’Opéra de Dijon, qui annonce pourtant avoir « composé des transitions » et ajouté sa griffe personnelle en adjoignant quarante-cinq minutes de sa propre musique. Il faut posséder un ego hors normes pour s’autoriser à se mesurer à l’un des génies les plus incontestables de l’histoire de la musique qui visait à l’œuvre d’art totale et y est parvenu…

Richard Wagner (1813-1883). Photo : DR

 

L’adaptation de ce même Anneau du Nibelung pour ensemble instrumental réalisée en 1990 par le compositeur Jonathan Dove et le dramaturge Graham Vick sous le titre Ring Saga est à la fois plus fidèle à l’esprit de Wagner, resserrant l’action en huit heures, et plus aventureuse, l’orchestration réduite permettant un éclairage différent et instructif sur la partition de Wagner. Malgré sa modestie, cette réalisation s’avère plus conforme à l’esprit de Wagner que celle présentée à Dijon. Dans une scénographie simple de Damien Caille-Perret qui situe l’action à Bayreuth, dans la bibliothèque de la villa Wahnfried, maison de Wagner, et dans la salle du Palais des festivals, la mise en scène de Laurent Joyeux est moins limpide et signifiante que celle d’Antoine Gindt voilà deux ans de ce Ring Saga, et la synthèse musicale moins satisfaisante, car les coupes sont plus marquantes et ne permettent pas aux profanes de saisir les tenants et aboutissants du Ring. D’autant que les quatre vingt dix musiciens requis par la partition originale sont présents dans la fosse là où Ring Saga se contente de dix-huit instruments.

Brice Pauset (né en 1965). Photo : DR

 

Dès l’Or du Rhin, pourtant le moins drastiquement atteint par le sécateur Pauset, les dégâts sont irrémédiables. Les prologues de Brice Pauset préludant à l’Or du Rhin et à Siegfried n’ajoutent rien au cycle, le premier ne faisant qu’embrouiller l’intrigue en introduisant la personne de Friedelind Wagner (1), avec leur musique léthargique faite de grondements de basses et de bruits blancs, le premier faisant intervenir un effectif choral qui, aussi incroyable que cela puisse paraître, ne sera pas utilisé dans le deuxième acte du Crépuscule des dieux. Ainsi le Ring commence sur le regard intérieur que porte Friedelind Wagner a postériori qu’elle couche sur le papier depuis son exil aux Etats-Unis. D’où le déploiement du prologue au prologue et du prologue lui-même dans la bibliothèque de Wahnfried, la villa que Wagner avait fait construire et où il vécut à Bayreuth.

Richard Wagner (1813-1883), Die Walküre, final de l'acte III. Photo : (c) Gilles Abegg, Opéra de Dijon

L’idée de cette bibliothèque perdure dans le premier acte de la Walkyrie où Siegmund n’a que des livres pour tout bagage, dont un recueil de poèmes qu’il lit pour chanter l’hymne au printemps… Les héros ne cessent d’ailleurs de consigner pensées et poèmes sur des cahiers de notes et de les lire, jusqu’à ce qu’un enfant referme le livre à la fin du cycle. Un chapelet de bizarreries s’égrainent sans discontinuer, depuis les palettes de billets de banques traînées par les Nibelungen puis par les Géants (Fafner ne tue pas Fasolt, qu’il transforme en transpalettes), jusqu’à l’absence des Filles du Rhin dans le Crépuscule des dieux, en passant par les quatre Walkyries sœurs de Brünnhilde au lieu des huit prévues par Wagner dans la Walkyrie (le comble étant l’absence de Waltraute, qui, pourtant, sera bien présente dans le Crépuscule), la présence dès le début du premier acte de la Walkyrie de Hunding en train d’engloutir une soupe, la tragique suppression du beau monologue de Sieglinde dans l’acte deux, les raccourcis dans les scènes de Freia (Or du Rhin) et Fricka (Walkyrie), la brièveté de l’intervention d’Erda dans l’Or du Rhin mais heureusement plus développée dans Siegfried. Siegfried et le Crépuscule des dieux sont plus touchés encore que l’Or du Rhin et la Walkyrie. Pauset y a interverti la scène des Nornes, qu’il transfert du prologue du Crépuscule des dieux au premier acte de Siegfried, faisant fi du texte définitif de Wagner au profit de l’original de 1840 plus elliptique, ajoutant ainsi un quart d’heure de musique de son cru sans rapport avec la partition de Wagner.

Richard Wagner (1813-1883), Siegfried, acte II. Daniel Brenna (Siegfried) et l(es) oiseau(x) de la forêt. Photo : (c) Gilles Abegg, Opéra de Dijon

 

Pour le reste, Siegfried est tragiquement dénaturé, avec rien moins que la suppression de la scène des énigmes, d’une grande partie de l’air de la forge. Le deuxième acte commence sur la scène de l’oiseau de la forêt qui est multiplié par six, puisque confié à six garçons emplumés qui, par la force des choses, conduisent la musique à savonner, le chef étant obligé à ralentir les tempi pour éviter les décalages, et le reste à l’avenant. Mieux loti qu’Alberich, carrément gommé de l’ouvrage après ses courtes interventions dans l’Or du Rhin, le Voyageur n’apparaît que dans le troisième acte pour sa scène avec Erda et son dialogue musclé avec Siegfried. Le duo final est également réduit d’un gros quart d’heure... Mais les pertes les plus irréparables se trouvent dans le Crépuscule des dieux, réduit de plus de cinquante pour cent, alors qu’il s’agit du volet de la Tétralogie le plus accompli, synthétisant à lui seul la forme, la musique, les tenants et les aboutissants du cycle entier. Faisant fi du prologue, l’ouvrage commence directement sur le Voyage de Siegfried sur le Rhin à rideau fermé, qui prélude à beaucoup d’autres dommages dans le premier acte, puis dans le deuxième, où les scènes Alberich/Hagen, celle des vassaux et le pacte sur la lance sont carrément gommés, tandis que l’acte ultime est réduit au meurtre de Siegfried, à la marche funèbre et aux deux-tiers de l’immolation de Brünnhilde.

Daniel Kawka et Laurent Joyeux durant les répétitions du Ring des Nibelungen à l'Opéra de Dijon. Photo : (c) Opéra de Dijon, DR

Côté réalisation scénique, malgré un certain nombre d’idées intéressantes mais qu’il eut été bon de creuser, ce que seule une intégrale eut permis, n’est pas Patrice Chéreau (2) qui veut, puisqu’il s’agit d’une approche de la Tétralogie se voulant révolutionnaire. La direction d’acteur de Laurent Joyeux vaudrait d’être resserrée, surtout pour Wotan, dont les réactions sont par trop primaires tenté qu’il est de faire systématiquement appel au coup de poing, à la gifle et à user de sa lance, qui n’a du coup plus rien de sacré.

Richard Wagner (1813-1883), Der Götterdämmerung. Scène finale. Photo : (c) Gilles Abegg, Opéra de Dijon

 

En revanche, aboutissement de dix années d’étude de la partition, la direction de Daniel Kawka est remarquable. Dramatique, tendue à l’extrême, mais aussi poétique, tendre, lyrique aux moments idoines, la vision du chef français est d’une clairvoyance et d’une netteté confondante. Le chef français connaît intimement et aime de toute évidence cette partition dont il tire la quintessence, et l’on regrette qu’il ait à diriger une version tronquée, tant il maîtrise le temps et l’espace, et l’on ne peut que souhaiter qu’une maison d’opéra lui offre rapidement l’opportunité de diriger le cycle dans son intégralité. Kawka réussit la gageure de gommer les néfastes effets des coupures tant il a l’art de la transition, et les moments de poésie irradient de lumière et de sensualité, comme l’hymne au printemps dans l’acte I de la Walkyrie et les Adieux de Wotan dans l’acte III de cette même première journée de l’Anneau du Nibelung, tandis que les moments purement dramatiques sont menés avec énergie.

Daniel Kawka. Photo : DR

La distribution réserve autant de bonnes surprises que de mauvaises. Parmi les déceptions, le Loge d’Andrew Zimmermann, voix terne, Froh (Yu Chen) et Donner (Zakaria El Bahri), il est vrai réduits à la portion congrue, le Fasolt de Francisco-Javier Borda, et surtout Manuela Bress, Fricka/Norne/Waltraute criarde et vulgaire, au point que l’on se félicite des coupures au sécateur dans la Walkyrie, bien que l’on ne comprenne pas pourquoi Wotan cède trop facilement aux imprécations de son épouse à venger son honneur en sacrifiant le couple incestueux. Le Wotan bien chantant de Thomas E. Bauer n’a pas le mordant ni la puissance du rôle, mais la diction est précise et le ton d’une humanité qui tiennent de la leçon de style d’un chanteur de lieder. L’Erda de Katja Starke a les graves impressionnants. Tout comme Sabine Hogrefe, Brünnhilde brûlante qui scotche l’auditoire dès ses premiers Hojo-to-ho du deuxième acte de la Walkyrie, assise sur un vieux coffre à jouets vêtue d’un uniforme de soldat de bois. Dommage que, la fatigue aidant, elle tende à poitriner dans le Crépuscule des dieux. Voix charnelle et lumineuse, la Sieglinde de Josefine Weber est tout aussi convaincante, avant de camper une Gutrune désincarnée dans le Crépuscule. Christian Hübner brille en Fafner, Hunding et Hagen, Daniel Brenna est un solide Siegfried, Nicholas Folwell excelle en Alberich et Gunther.

Bruno Serrou

1) Friedelind Wagner (1918-1991), petite-fille du compositeur, est la seule membre de la famille Wagner à s’être opposée à Hitler, hôte régulier de la villa Wahnfried et protégé de sa mère. Son très beau livre Héritage de feu paru chez Plon en 1949 conte l’ambiance de la villa Wahnfried et des festivals de Bayreuth vus de l’intérieur jusqu’à son départ pour les Etats-Unis avec l’aide d'Arturo Toscanini.

2) La nouvelle du décès de Patrice Chéreau à l’âge de 68 ans m’est parvenue tandis que j’écrivais ce compte-rendu

Le compositeur Matthias Pintscher a dirigé avec grand succès son premier concert de directeur musical de l’Ensemble Intercontemporain placé sous le signe de la spiritualité

Paris, Cité de la Musique, vendredi 27 septembre 2013

L'Ensemble Intercontemporain et Matthias Pintscher. Photo : (c) Ensemble Intercontemporain, DR

Tandis que Susanna Mälkki triomphe dans la fosse de l’Opéra de Paris pour la reprise de l’Affaire Makropoulos de Leoš Janáček, son successeur à la tête de l’Ensemble Intercontemporain a donné son premier concert Cité de la Musique comme directeur musical de l’ensemble créé par Pierre Boulez en 1976. Le compositeur allemand, qui vit désormais à New York, n’est pas un inconnu en France. Que ce soit comme compositeur, puisque l’Opéra de Paris notamment lui a commandé l’opéra L’Espace dernier en février 2004, ou comme chef d’orchestre, s’étant déjà produit en deux occasions à la tête du même Ensemble Intercontemporain. 

Anton Webern (1883-1945). Photo : DR

Placé sous le signe du sacré, réunissant en un même élan judaïsme, christianisme et bouddhisme, son premier programme comme directeur musical de l’EIC a captivé, et s'avère pour le moins prometteur quant à la qualité de sa programmation dans les années qui viennent (1). Pintscher souhaite en effet mettre en regard les œuvres du XXI^e siècle et les classiques du XX^e et en-deçà. C’est ainsi que le concert de vendredi a été ouvert sur l’admirable Fuga (ricercata) extraite de l’Offrande musicale BWV 1079 de Jean-Sébastien Bach dans l’orchestration qu’Anton Webern en a réalisé en 1934-1935. Le Viennois met remarquablement en exergue les relations motiviques et chaque voix de la polyphonie en éclatant l’orchestration entre les instruments de l’orchestre à travers lesquels passent les notes une à une, créant ainsi une mélodie de timbres d’une finesse et d’une ductilité inouïe. Les musiciens de l’Intercontemporain se sont de toute évidence plus à jouer cette page dont le contrepoint est apparu dans son absolue clarté soulignée par un effectif de cordes réduit à deux par pupitre et une contrebasse. 

Jonathan Harvey (1939-2012). Photo : DR

En hommage à Jonathan Harvey disparu le 4 décembre dernier (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2012/12/le-compositeur-jonathan-harvey-est.html), Matthias Pintscher et l’Ensemble Intercontemporain ont présenté Two Interludes and a Scene for an Opera, titre synthétisant en fait la réunion de deux interludes l’opéra Wagner Dream encadrant l’une scène des scènes (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2012/12/cd-wagner-dream-dernier-des-trois.html) (2). Composé entre 2002 et 2006, créé à Luxembourg par l’Ensemble Ictus, dernier des trois opéras achevés de Harvey, après Passion and Resurrection (1981), sur des drames sacrés bénédictins, et Inquest of Love (1991), cet ouvrage fond en une commune spiritualité christianisme et bouddhisme à travers l’opéra inachevé de Richard Wagner, les Vainqueurs. Le Songe de Wagner de Harvey est celui que tout mourant fait lorsque l’âme est sur le point de quitter le corps. Celui de Wagner se joue à Venise. Alors que Wagner et ceux qui le côtoient sont campés par des comédiens, son rêve qui guide son esprit jusqu’au seuil de la mort est incarné par des chanteurs. Harvey leur associe chœur, ensemble et  électronique en temps réel. Le passage entre le théâtre et la musique, la parole et le chant, le temps historique et le songe coule ici avec naturel. Evitant citations et pastiche, la musique aux harmonies chatoyantes agrège les parfums de l’Orient à la créativité de Harvey. Le premier interlude évoque la crise cardiaque qui a frappé Wagner à Venise et qui allait l’emporter alors qu’il songeait à écrire l’opéra les Vainqueurs, tandis que le second en s’appuyant sur la légende de Prakriti, jeune paysanne humble et intouchable, et le moine Ananda, cousin et disciple du Bouddha Shakyamuni. Le second interlude, qui reflète le désir et de transcendance par l’amour ressentis par Prakriti, est une danse lente sur laquelle les deux personnages expriment sans se toucher leur amour l’un pour l’autre. Ces trois volets réunis représentent le quart de l’opéra de Harvey, tandis que la scène, reprise des Vainqueurs de Wagner, Harvey compose une aria au lyrisme incandescent qu’il confie à Ananda à partir de laquelle il élabore une ballade sur laquelle Pratriki répond avec flamme. Soutenant avec sollicitude deux remarquables chanteurs, la soprano britannique Claire Booth et le ténor canadien Gordon Gietz, Matthias Pintscher a souligné tout le lyrisme de ces pages d’une saisissante beauté, soutenu par un Ensemble Intercontemporain aux textures fines et fruitées. Il a juste manqué une dynamique plus soutenue qui aurait donné un côté plus dramatique à cette suite de concert. 

Bernd Aloïs Zimmermann (1918-1970). Photo : DR

Comme il s’est engagé à le faire dans tous ses concerts avec l’Ensemble Intercontemporain, avec des œuvres présentant diverses formes d’instrumentation dans un même concert, du solo à vingt-cinq instruments, Pintscher a confié à Pierre Strauch, membre de l’Ensemble Intercontemporain, la Sonate pour violoncelle seul de Bernd Aloïs Zimmermann. Une œuvre admirable qui devrait appartenir au répertoire de tous les violoncellistes un tant soit peu tentés par le désir de travailler qui se situe sur les mêmes cimes que les Suites pour violoncelle de Bach, la Sonate de Kodaly ou les Suites de Britten. Le violoncelle est l’instrument de prédilection de Zimmermann. Il en a enrichi le répertoire avec des œuvres majeures tels son premier concerto, Canto di speranza (1957), strictement sériel, intimiste, lumineux et serein, dédié à sa femme, ou le Concerto pour violoncelle et orchestre en forme de pas de trois (1965-66) et Intercomunicazione pour violoncelle et piano (1967). Les Saintes Ecritures sont à la base de nombre de ses partitions. 

Pierre Strauch. Photo : (c) Ensemble Intercontemporain, DR

Ce qui est bien évidemment le cas de cette Sonate pour violoncelle (1960) dédiée à son épouse et composée parallèlement à la genèse de son opéra Die Soldaten (1958-1964), dont les cinq mouvements sont un véritable guide des techniques de jeu moderne pour cet instrument, Zimmermann utilise, pour la première fois, des micro-intervalles (quarts de ton), et de nouveaux types de pizzicati, qui puise son inspiration dans le premier verset du troisième livre de l’Ecclésiaste, … et suis spatiis transeunt sub caelo (… et un temps pour toute chose sous le ciel). Pierre Strauch en a donné une interprétation d’une grande spiritualité transcendée par l’aisance avec laquelle il a dominé les impressionnantes difficultés de cette extraordinaire partition, lui donnant ainsi la dimension d’un grand classique et le souffle d’une véritable épopée mystique. A la fin de l’exécution, Pierre Strauch s’est effacé durant les applaudissements derrière la partition de Zimmermann, exprimant de la sorte combien l’œuvre et son auteur sont les éléments fondamentaux de la réussite de son approche. 

Matthias Pintscher (né en 1971). Photo : (c) Ensemble Intercontemporain, DR

Pour conclure ce premier concert comme directeur musical de l’Ensemble Intercontemporain, Matthias Pintscher, à l’instar du fondateur de l’ensemble, Pierre Boulez, a dirigé l’une de ses propres partitions, elle aussi d’inspiration spirituelle. Donné vendredi en création mondiale, fruit d'une commande de l'Ensemble Intercontemporain, composé en 2011-2013, Bereshit (Au commencement) pour grand ensemble - deux flûtes (flûte/piccolo, flûte/flûte en sol), hautbois, cor anglais, clarinette, clarinette -basse, clarinette contrebasse, basson, contrebasson, deux cors, deux trompettes et trombones, trois percussionnistes, piano, harpe, trois violons, deux altos et violoncelles, et contrebasse - renvoie au mythe de la Création, puisque le terme Bereshit n’est autre que le premier mot de la Torah qui évoque le néant d’où émerge l’Univers. C’est ainsi que naît l’œuvre de Pintscher, sur un son de percussion à partir duquel la matière musicale se densifie et d’où s’élaborent sonorités, gestes, rythmes, alliages de timbres. La richesse et la densité de l’orchestration instillent une variété des couleurs et une compacité d’une symphonie pour grand orchestre d’où émergent de lumineux solo de contrebasson, de violon, de harpe et de piano, ces deux derniers joués avec un spectre ou en résonances naturelles, mais aussi des appels telluriques de l’ensemble entier qui éclatent jusqu’à la déchirure, qui conduit vers un grand cri des tutti pour se dissiper soudain dans un silence menaçant avant de se déployer de nouveau sur les appels de trompettes aux tensions apocalyptiques dignes de l’introduction de la Cinquième Symphonie de Mahler. Des solistes (Paul Riveaux, Frédérique Cambreling, Hidéki Nagano, Jeanne-Marie Conquer) aux tutti, l’Ensemble Intercontemporain a donné de cette pièce d’une brulante expressivité sa force et son chatoiement dus à la ductilité des timbres. Le mariage Ensemble Intercontemporain / Matthias Pintscher, premier directeur musical à la fois compositeur et chef d’orchestre depuis le départ de Péter Eötvös en 1991, est plus que prometteur… 

Bruno Serrou

1) Ce concert est diffusé sur France Musique lundi 14 octobre 2013 à 20h dans le cadre de l'émission d'Arnaud Merlin, qui reçoit à l'issue de cette diffusion le compositeur contrebassiste Gilbert Nouno

2) 2CD Cyprès CYP5624 (Abeille Musique)