La 24e Session de composition Voix nouvelles de Royaumont célèbre les 70 ans de son animateur, Brian Ferneyhough

Saison de l’abbaye de Royaumont, Session de composition Voix nouvelles, salle des Combles, salle des Charpentes, Cuisine des moines, samedi 14 septembre 2013

L'abbaye de Royaumont. Photo : (c) Bruno Serrou

La rentrée musicale parisienne se déroule chaque fin d'été à quelques encablures de la capitale, en un lieu magique jadis monastère royal. Ouverte à toutes les musiques de tous les temps, la création contemporaine et les jeunes espoirs de la composition y occupent une place centrale.

Inaugurée voilà soixante dix sept ans, la Saison de Royaumont est le rendez-vous musical le plus innovant de la fin d’été. Depuis 1964, sous l’égide de la Fondation Groüin-Lang propriétaire de l’abbaye cistercienne fondée par saint Louis aujourd’hui dans le Val d’Oise, elle propose une diversité de programmation qui court de la Renaissance jusqu’à la création la plus hardie, en passant par la danse, le jazz et les musiques traditionnelles. 

 Salle des Combles, le Namascae Lemanic Modern Ensemble dirigé par Azis Sadikovic. Photo : (c) Agathe Poupaney

Ce premier samedi consacré à la jeune création contemporaine s’est déroulé sous une pluie battante, contrairement à la coutume. Pas un instant de répit n’a été concédé par la météo aux mélomanes pour s’égayer dans le parc presque huit cents fois centenaire (1). Ainsi, la musique aura été la seule motivation d’un public moins nombreux que la normale mais plus choisi et concentré que d’habitude. Cette journée était placée sous l’égide de Brian Ferneyhough, directeur artistique de la Session de composition Voix nouvelles qu’il anime depuis 1990, entouré de deux nouveaux professeurs par sessions, cette année les compositeurs Fabien Levy et Oscar Blanchi. Pour son soixante-dixième anniversaire, le compositeur britannique aura été samedi dernier, à l’instar de son aîné György Ligeti, qui aurait célébré ses 90 ans, le référent du jour.  

Cette journée a néanmoins été consacrée pour l’essentiel aux travaux d’élèves. Ces derniers ont comme toujours bénéficié d’interprètes de haut rang, avec deux ensembles en résidence de grande qualité qui ont amplement fait leurs preuves par ailleurs, le Namascae Lemanic Modern Ensemble basé à Annemasse, à la frontière franco-suisse (Haute-Savoie), et l’ensemble strasbourgeois Linea de Jean-Philippe Wurtz. 

Salle des Charpentes, le Namascae Lemanic Modern Ensemble dirigé par Elena Schwarz. Photo : (c) Agathe Poupaney

Quinze œuvres d’autant de stagiaires âgés de 20 à 30 ans ont été présentées au public dans le cadre de deux concerts exécutés par les membres du Namascae Lemanic Modern Ensemble dirigé tour à tour par le compositeur chef d’orchestre suisse William Blank et par deux jeunes chefs découverts comme stagiaires de la Session de direction d’orchestre Péter Eötvös/Linea au printemps dernier (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/05/abbaye-de-royaumont-peter-eotvos.html), le Suissesse Elena Schwarz et l’Autrichien Azis Sadikovic. Néanmoins, souvent dans des partitions pour la plupart cantonnées à des formations réduites (trios, quatuors, quintettes, sextuors), la nécessité d’un chef ne s’est pas toujours clairement avérée indispensable, quelle que soit la difficulté d’exécution. Aucune pièce ne s’est vraiment détachée du lot, à l’exception dans le premier des deux concerts de l’après-midi salle des Combles d’Introspeccion pour soprano, hautbois, clarinette, saxophone et percussion de l’Espagnole Carolina Cerezo Davila (née en 1993), Cantor dust pour basson, cor, trompette, trombone, percussion et contrebasse de l’Italien Zeno Baldi (né en 1988) et d’Artificial White pour soprano, saxophone, vibraphone, piano et quatuor à cordes du Britannique Michael Cutting (né en 1987). Dans S88 pour soprano, piano et alto, l’Allemand Malte Giesen (né en 1988) dote ses interprètes de gobelets en plastique amplifiés qui leur permettent d’émettre des sonorités originales au sein d’une écriture sans réelle inventivité. 

Salle des Charpentes, le Namascae Lemanic Modern Ensemble et les compositeurs de la 24e Session Voix nouvelles. Photo : (c) Bruno Serrou 

Dans le second, présenté salle des Charpentes, s’est imposé le Mexicain Juan de Dios Magdaleno (né en 1984) avec … Canto cosmico… pour baryton, flûte et percussion rivalisant de bruits blancs et de souffle avant que la voix ne module de plus en plus dans le grave, tandis que Quartet « clothed like birds, with wings as garments » pour hautbois, cor, trompette et percussion de l’Autralo-Barhreïnien  Luke Paulding (né en 1987) riche en timbres et en couleurs, avec une partie de trompette sans doute difficile à exécuter tant elle est tendue dans l’aigu, et Multiple Exposure pour flûte, hautbois, clarinette, cor, trompette, trombone et contrebasse de l’Américano-Suisse William Dougherty (né en 1988) exploitant les instruments à contre-emploi et usant de modes de jeux souvent originaux, se sont avérées inventives. Mais le plus inattendu restera la pièce emplie d’humour signée par le Polono-Coréen Eunho Chang (né en 1983), qui, avec un inénarrable Le Café pour deux sopranos - il convient ici de saluer la performance des deux cantatrices, Angèle Chemin et Hélène Walter - rivalise avec le Duo des Chats de Gioacchino Rossini, instituant un dialogue de deux femmes autour d’un café à la fin de courses dans un grand magasin où elles ont acheté de la maroquinerie Vuitton, et qui découvrent aimer le même homme, prénommé Riccardo… Les sopranos désireuses d’élargir leur répertoire de duettistes devraient très vite s’emparer de cette page d’une dizaine de minutes…

Cuisine des moines, l'Ensemble Linea. Photo : (c) Bruno Serrou

Le concert du soir était confié à l’Ensemble Linea dirigé par son directeur, Jean-Philippe Wurtz, ensemble qui, au terme de ses cinq ans de résidence à Royaumont, atteint désormais un niveau enviable. C’est sur une œuvre du compositeur américain Alex Mincek (né en 1975), qui suivit ma Session de composition Voix nouvelles en 2007, Chamber concerto donné en création mondiale que s’est ouvert le programme hommage à Ferneyhough et Ligeti. C’est d’ailleurs sur le modèle du Kammerkonzert de ce dernier que Mincek a conçu sa partition, qui requiert le même instrumentarium. Le premier des quatre mouvements s’ouvre sur un bourdon de contrebasse et violoncelle qui prélude à des accords saccadés et des attaques rêches de l’ensemble instrumental. Le mouvement central est très mécanique d’essence avec des rythmes allant se décalant, conformément au modèle ligétien. Coloré, vif et puissant, le morceau est rehaussé par les timbres stridents du clavecin auquel fait écho un premier violon de braise, tandis que le piano instaure une résonance somptueuse. Le troisième mouvement est aérien avec cette note répétée à satiété du piano. Le lent final se présente tel un concerto grosso aux rythmes aquatiques et se conclut sur une longue tenue d’orgue rejoint par le tutti. Donné en première audition française, fondé sur un florilège de textes spirituels compilés par le moine Defensor, Liber Scintillanum (Livre des étincelles) pour six instruments de Brian Ferneyhough (né en 1943) apparaît étonnamment moins scintillant que l’œuvre de son ex-élève, est d’une complexité rythmique saisissante qui instille pourtant une impression de stabilité et de linéarité étonnante. 

Cuisine des moines, Jean-Philippe Wurz et l'Ensemble Linea. Photo : (c) Agathe Poupaney

Le Kammerkonzert de György Ligeti (né en 1923) a constitué le point d’orgue de la journée. Composé en 1969-1970 pour treize instrumentistes (piccolo/flûte, hautbois/hautbois d’amour/cor anglais, deux clarinettes/clarinette basse, cor, trombone, clavecin/orgue électronique, piano/célesta, deux violons, alto, violoncelle, contrebasse), ce concerto de chambre se situe dans la continuité de Lontano (1967) tout en ouvrant la création de Ligeti sur de nouvelles perspectives. Ainsi, le Kammerkonzert se présente-t-il comme une œuvre de synthèse, ménageant à la fois un climat d’apesanteur et de statisme par l’emploi de la « micro polyphonie » et une énergie d’où il émane au contraire une impression de chaos. L’écriture particulièrement rigoureuse de Ligeti se porte sur tous les niveaux de l’élaboration de l’œuvre, que ce soit dans l’architecture des quatre mouvements comme dans la conduite mélodique, canonique, sonore et temporelle. L’interprétation qu’en ont donné l’Ensemble Linea et Jean-Philippe Wurtz s’est imposée par la beauté des timbres, la précision des attaques, le fondu des sonorités, la souplesse d’exécution, la précision du jeu, suscitant ainsi un plaisir de l’écoute sans limite, à mille lieues de la prestation qu’en avait donné l’Ensemble du Lucerne Festival Academy Orchestra sous la direction de Heinz Holliger en juin dernier en clôture du Festival ManiFeste de l’IRCAM (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/07/heinz-holliger-conclut-le-festival.html).

Bruno Serrou

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A l’Opéra de Paris, un Alceste noir de Gluck dessiné à la craie par Olivier Py, dirigé avec énergie par Marc Minkowski et enluminé par Sophie Koch et Yann Beuron

Opéra de Paris Garnier, jeudi 12 septembre 2013

Première nouvelle production de la saison 2013-2014 de l’Opéra de Paris, Alceste du chevalier Christoph Willibald von Gluck a attiré tout ce qui compte dans le monde du théâtre lyrique. C’est évidemment à Garnier et non pas à Bastille qu’est proposé l’ouvrage dans lequel le compositeur et son librettiste Ranieri de Calzabigi ont cristallisé en 1767 la réforme de l’opéra qu’ils avaient amorcée cinq ans plus tôt dans Orfeo ed Euridice. Lors de la publication en 1769 du livret d’Alceste, Calzabigi définit les caractéristiques de sa réforme de l’opéra, écrivant vouloir « limiter la musique à sa véritable fonction qui est de servir la poésie avec expression, en évitant de l’étouffer par quantité d’ornements superflus ».

 

Gluck, Alceste. Sophie Koch (Alceste) et Yann Beuron (Admète). Photo : (c) Agathe Poupeney / Opéra de Paris

Conçu en italien pour le Burgtheater de Vienne, qui en a donné la création le 26 décembre 1767, Alceste est entré au répertoire de l’Opéra de Paris le 23 avril 1776 dans une version française remaniée par François-Louis Gand Le Blanc du Roullet. Les versions italienne et française divergent de ce fait largement l’une de l’autre, les personnages n’étant pas tout à fait identiques tandis que les scènes sont agencées différemment. Cette version parisienne est considérée comme très supérieure à l’italienne au point d’avoir été traduite en allemand, italien et anglais pour être jouée depuis le XIX^e siècle sur les principales scènes lyriques. Le personnage d’Alceste, toujours présent et chantant constamment trois heures durant, requiert une cantatrice aux qualités athlétiques exceptionnelles comparables dignes d’une Isolde.

Gluck, Alceste. Photo : (c) Agathe Poupeney / Opéra de Paris

Alceste conte le destin morbide de l’épouse du roi Thessalie, Admète. Ce dernier est mourant. Mais les dieux promettent de l’épargner si une autre personne accepte de mourir à sa place. Alceste consent à être cette personne, et décide de se sacrifier malgré les supplications de son mari. Cependant, Hercule parvient à les sauver tous les deux en descendant aux Enfers délivrer Alceste tout en protégeant Admète, et leur permet ainsi de continuer à vivre, heureux.

Gluck, Alceste. Yann Beuron (Admète), membres du Chœur des Musiciens du Louvre Grenoble. Photo : (c) Agathe Poupeney / Opéra de Paris

La mort plane donc sur la totalité de cette œuvre qui vante la fidélité conjugale conduisant au sacrifice adaptée de la pièce éponyme d’Euripide. Ce qui, pour la première de ses quatre nouvelles productions de l’année, dont une création mondiale à Genève, le monodrame Siegfried de Michael Jarrell, et la reprise de son Hamlet d’Ambroise Thomas à la Monnaie de Bruxelles, a conduit Olivier Py à réaliser une mise en scène en noir (ardoise, costumes, lumières) et blanc (craies, robe d’Alceste, colombe d’Hercule) proche de l’oratorio évoquant la fugacité de l’existence. D’où sans doute un certain dénuement, une économie de mouvements, des décors spartiates qui évoquent la mélancolie de la vie qui s’éteint, à l’instar de cette silhouette tracée à la craie du palais Garnier qui disparaît pour ouvrir sur une porte d’église et une perspective maritime, une forêt d’arbres desséchés, puis le rideau de scène de Garnier évocation du seuil des Enfers où Alceste doit descendre à la place d’Admète. Ou plutôt qui s’efface, avec cette idée de dessins réalisés à fresque façon street art baroque en direct sur des tableaux noirs par quatre artistes qui les effacent ensuite dans la continuité du spectacle, ce qui surprend et fascine tout d’abord avant de susciter une certaine lassitude par leur systématisation. Seules tâches de couleurs, un Apollon qui apparaît à la fin du troisième acte tel un faune enluminé de pépites dansant les joyeuses retrouvailles du couple sauvé par un Hercule prestidigitateur en frac tirant de son haut-de-forme une pluie d’or et une colombe blanche.

Gluck, Alceste. Yann Beuron (Admète), membres du Chœur et de l'Orchestre des Musiciens du Louvre Grenoble. Photo : (c) Agathe Poupeney / Opéra de Paris

Fidèle à lui-même, Olivier Py et son scénographe Pierre-André Weitz ont convoqué leurs éternels lit et chaise d’hôpital et les aphorismes enfantins écrits à grands traits et à la volée par les protagonistes, les allusions à la foi catholique (Cène, Eucharistie, Résurrection) dont Py porte ostensiblement les signes jusque sur son propre costume (une grande croix sertie de brillants), ce qui tire parfois la spiritualité de l’ouvrage aux limites du caricatural. Curieusement, c’est dans la seconde partie du spectacle que le théâtre s’impose vraiment, après que l’orchestre ait été extrait de la fosse pour investir le plateau façon opéra en concert, l’action se déroulant dès lors autant à l’avant-scène qu’au fond du plateau, tandis que la direction de Marc Minkowski, qui connaît parfaitement cette musique et le fait généreusement ressentir, même si on l’eût souhaité un rien plus onirique, se fait plus vive et lyrique encore que dans la première partie, au contact direct des chanteurs. Le Chœur, d’une belle homogénéité, et l’Orchestre des Musiciens du Louvre Grenoble excellent, malgré des timbres que l’on aimerait plus charnels et moelleux.

Sophie Koch, Yann Beuron, qui remplace favorablement Roberto Alagna originellement prévu, et Jean-François Lapointe en Grand-Prêtre d’Apollon, sont tous trois à l’aise dans leurs rôles respectifs. Pourtant, au début de la représentation, un vibrato excessivement large et un timbre serré, l’on crut un moment la mezzo-soprano française incapable de surmonter le personnage écrasant d’Alceste. Les limites étant atteintes dans le fameux Divinité du Styx dans lequel elle est apparue comme asphyxiée dans le grave de son registre. Mais une fois cet air passé, la cantatrice, comme rassurée, s’est rapidement libérée, retrouvant ses marques pour camper une héroïne émouvante et généreuse. Voix solide au timbre de velours, vocalité éblouissante et aigus étincelants, Yann Beuron campe un Admète de très grande classe. Jean-François Lapointe est un impressionnant et glacial Grand-Prêtre d’Apollon, Franck Ferrari en fait un peu trop en Hercule-illusionniste bienveillant. Confiés à la jeune génération de chanteurs, les quatre Coryphées (Marie-Adeline Henry, Bertrand Dazin, Stanislas de Barbeyrac, Florian Sempey) et François Lis (une divinité infernale, l’Oracle) parachèvent une distribution de haut rang.

Bruno Serrou

A Toulouse, Piano aux Jacobins, deux récitals enthousiasmants de jeunes pianistes, Jonas Vitaud et Nino Gvetadze

Toulouse, Festival Piano aux Jacobins, Saint-Pierre-des-Cuisines et Cloître des Jacobins, lundi 9 et mardi 10 septembre 2013

Toulouse, le cloître des Jacobins. Photo : (c) Bruno Serrou

En l’espace de trente-trois ans, Piano aux Jacobins a fait de Toulouse-la-belcantiste une capitale internationale du piano. Depuis 1980 en effet, sous l’impulsion de Catherine d’Argoubet et Paul-Arnaud Péjouan-Cassanelli les fondateurs de la manifestation, tous les grands pianistes du monde s’y sont produits ou s’y produiront un jour. Plus nombreux encore sont ceux qui y ont été révélés ou qui s’y sont imposés parmi l’élite internationale de l’instrument-roi. Plus de deux cents pianistes de toutes générations se sont ainsi succédé dans le somptueux cadre du cloître de l’ancienne abbaye dominicaine des Jacobins et dans l’espace magique de Saint-Pierre-des-Cuisines et autres salles (1) avec, ces dernières années, un pourcentage conséquent de jeunes représentants de l’école française, « d’une qualité jamais atteinte et en aussi grand nombre », constate, heureux du phénomène, Paul-Arnaud Péjouan-Cassenalli.

Toulouse, Piano aux Jacobins, la salle Saint-Pierre-des-Cuisines. Photo : (c) Bruno Serrou

Les lieux investis par Piano aux Jacobins sont à la fois de toute beauté et dotés d’acoustiques exceptionnelles. Les jauges sont aux justes proportions des récitals proposés, et le public reste assez proche des artistes pour une écoute en confidence. « Je viens tous les ans depuis la fondation du festival, me disait lundi un spectateur. Cette fois, j’ai pris un abonnement à tous les concerts, ce qui ne m’était pas arrivé depuis une dizaine d’années pour cause de déplacements à l’étranger. Cette fois, je me suis débrouillé pour décaler mes rendez-vous professionnels qui m’éloignaient de Toulouse. » Un autre se félicitait d’avoir pu entendre les plus grands pianistes, alors que sans Piano aux Jacobins il n’aurait pas été question pour lui d’y songer. Le succès et la résonance du festival sont tels que le concept et l’appellation Piano aux Jacobins s’exporte depuis un certain nombre d’années dans quatre villes de Chine (Pékin, Shanghai, Wuhan, Guangzhou) et en Italie (Spoleto).

Toulouse, Piano aux Jacobins. la salle de concert du cloître. Photo : Bruno Serrou

Vingt-quatre pianistes se succèdent cette année à Toulouse en un mois de festival. Aux côtés des grandes figures que sont Richard Goode, Boris Berezovsky, David Frey ou Elisabeth Leonskaja, plus d’une quinzaine de jeune artistes sont présentés à l’insatiable curiosité du public, qui en redemande tant il est friand de découvertes. « Depuis 1980, Piano aux Jacobins présente son lot d’interprètes inconnus, remarque un Toulousain, et chaque fois je suis heureusement surpris par le talent de chacun. Je suis donc les yeux fermés ce que proposent les organisateurs du festival, et je suis fier d’appartenir à un public qui a découvert ici quantité de grands noms du piano contemporain. »

Toulouse, Piano aux Jacobins, Jonas Vitaud répétant salle Saint-Pierre-des-Cuisines. Photo : (c) Bruno Serrou

Récital Jonas Vitaud

Les deux jours que j’ai passés à Piano aux Jacobins m’ont permis de réentendre un jeune pianiste français particulièrement prometteur, Jonas Vitaud, et de découvrir son homologue géorgienne Nino Gvetadze. Le premier, âgé de trente-trois ans, disciple de Brigitte Engerer, Jean Koerner et Christian Ivaldi, se produit à travers l’Europe et jusqu’en Chine. Dans l’acoustique claire et singulièrement équilibrée de Saint-Pierre-des-Cuisines, il a ouvert son récital présenté sous l’égide du Palazetto Bru Zane, Centre de musique romantique française à Venise, sur six pièces de Félicien David (1810-1876). Ce compositeur célébré par Hector Berlioz est l’auteur d’un nombre considérable de pièces pour piano aux fragrances salonardes, alors-même que la sélection opérée par le pianiste sensée présenter les pièces les plus représentatives, sont apparues ternes et convenues, loin du génie de contemporains de David comme Alkan et Liszt… Ainsi Vitaud, malgré un Yamaha sonnant clair et parfaitement réglé, a-t-il eu du mal à entrer dans son récital, ces premières pièces étant pour le moins convenues. Mais, très vite, le pianiste français s’est fait plus onirique et imaginatif, avec une Gondoliera extraite de Venezia e Napoli de Liszt, suppléments aux Années de pèlerinage, qui a précédé de poétiques Estampes et Île joyeuse de Debussy.

Toulouse, Piano aux Jacobins. Récital Jonas Vitaud. Photo : (c) Bruno Serrou

La suite du programme sortait des sentiers battus, avec une étonnante paraphrase sur les Maîtres Chanteurs de Nuremberg de Richard Wagner réalisée par Hugo Wolf, suivie de deux autres paraphrases moins intéressantes de pages de Jules Massenet, l’une réalisée par son élève Henri Kaiser (1861-v.1932), le mièvre Sous les tilleuls extrait des Scènes alsaciennes pour orchestre, l’autre par Camille Saint-Saëns sur la célébrissime Mort de Thaïs que Vitaud a enchaînée à une autre mort tout aussi célèbre mais bien plus admirable et troublante, celle d’Isolde que Franz Liszt réalisa de façon incomparable sur la scène finale de Tristan und Isolde de Wagner. Depuis le plateau de Saint-Pierre-des-Cuisines, pas un détail n’a échappé à l’auditoire de la lecture contrastée et riche en couleurs et en intensité de Vitaud. S’attardant sur la même atmosphère de gravité et d’introspection, le pianiste a donné en bis, non sans les présenter avec talent, l’une des quatre Valses oubliées de Liszt aux élans énigmatiques suivie du premier des Trois préludes d’Henri Dutilleux, le merveilleux D’ombre et de silence dont Vitaud a remarquablement suggéré les magnétiques envoûtements.

Toulouse, Piano aux Jacobins. Nino Gvetadze répétant dans le cloître des Jacobins. Photo : (c) Bruno Serrou

Récital Nino Gvetadze

C’est un programme d’une impressionnante difficulté, avec rien moins que deux des œuvres de la littérature pianistique les plus complexes du répertoire romantique, que Nino Gvetadze a présenté mardi pour sa seconde participation au festival toulousain dans un cloître des Jacobins archi-comble : la Wanderer Fantasie op. 15 D. 760 de Schubert et les Tableaux d’une exposition de Moussorgski. Née voilà vingt-cinq ans à Tbilissi, où elle a fait ses études au conservatoire avant de les poursuivre à partir de 2003 à Amsterdam, où elle vit désormais, élève de Jean-Yves Thibaudet, entre autres, Deuxième Prix du Concours Franz Liszt de Budapest en 2008, Nino Gvetadze est de ces artistes que l’on n'oublie plus après les avoir écoutés. Dotée de mains fines à l’écartement limité et aux doigts minces mais musclés et puissants, la jeune pianiste peut tout jouer avec une digitalité à toute épreuve et un nuancier infini qui lui permettent d’exhaler de son Steinway une palette de couleurs d’une ampleur phénoménale.

 

Toulouse, Piano aux Jacobins. Récital Nino Gvetadze cloître des Jacobins. Photo : (c) Bruno Serrou

Jouant sans emphase, souplement assise devant le clavier, il émane de son être une présence avenante et une concentration à toute épreuve. Dans une première partie entièrement consacrée à Schubert, si son approche du Moment musical n° 2 en la bémol majeur op. 94 D. 780 s’est avérée distanciée et étrangement vidée de sa substance, au point que la pièce est apparue comme un échauffement, l’Impromptu n° 4 op. 90 D. 899 s’est fait plus carné, chantant en toute luminosité, introduisant avec brio une vibrante Wanderer Fantasie directement enchaînée à l’impromptu. La jeune pianiste a le talent de la narration, tenant son public en haleine, le conduisant où elle veut, attirant son attention sur un détail tout en ne négligeant pas la globalité. Ainsi, sa Wanderer apparaît -elle comme un vrai parcours initiatique à travers une multitude de paysages et de climats, de l’emportement jusqu’à la désolation, en passant par l’élan, la flamme, l’introspection.

Toulouse, Piano aux Jacobins. Nino Gvetadze au terme de son récital du cloître des Jacobins. Photo : (c) Bruno Serrou

Cette jeune femme à la frêle silhouette a donné ensuite une interprétation étincelante des Tableaux d’une exposition de Moussorgski enluminée par une incroyable richesse de sons et de couleurs magnifiée par une impressionnante puissance de jeu préservant une continuelle transparence, une sensualité qui rappelle combien Debussy est redevable à Moussorgski. Ses doigts courant tels des funambules prestidigitateurs sur les touches du piano, elle réussit le prodige de ménager des contrastes inouïs, au point que l’on croirait entendre un orchestre entier sortir du coffre du piano. Il est grand temps que Paris découvre enfin à son tour cette superbe musicienne.

Bruno Serrou

1) Outre le cloître des Jacobins et Saint-Pierre-des-Cuisines, le festival Piano aux Jacobins investit la Halle aux Grains pour les concerts avec orchestre, l’Escale et le Musée des abattoirs

 

Joan Matabosch succède à Gérard Mortier aux fonctions de directeur artistique du Teatro Real de Madrid

Joan Matabosch (né en 1961), nouveau directeur artistique du Teatro Real de Madrid. Photo : DR

 

Au terme d'une réunion qui s'est tenue mercredi 11 septembre 2013 à la suite des déclarations de Gérard Mortier à propos de son cancer et de son départ qui allait en découler, la Commission exécutive du Teatro Real de Madrid a entériné la nomination de Joan Matabosch comme directeur artistique de cette grande institution lyrique pour une durée de six ans. Cette décision a été prise conformément à la procédure de désignation de la personnalité appelée à occuper le poste de directeur artistique, processus initié voilà trois mois au cours duquel plusieurs grands professionnels de diverses nationalités ont été étudiées. La Commission Ejecutiva del Teatro Real a décidé lors de l'intégration immédiate de Joan Matabosch ten ant que directeur artistique.

Profil de Joan Matabosch

Né à Barcelone en 1961, Joan Matabosch a étudié le piano, le chant et l'harmonie. Il est diplômé de sciences informatiques de l'Université Autonome de Barcelone et a étudié la sociologie à l'Université Complutense de Madrid. Depuis 1997 il est le directeur artistique du Gran Teatre del Liceu de Barcelone. Depuis le début de son mandat à la tête de l'Opéra de la capitale catalane, il a favorisé l'intégration au sein de la programmation des grands compositeurs du XXe siècle et a conforté la présence des meilleurs chanteurs, chefs d'orchestre et metteurs en scène de la scène mondiale. Il a également mis en place et développé un projet audiovisuel considérable qui a conduit à la publication sur support DVD de plus de cinquante productions du Liceu. Parallèlement, il a encouragé les coproductions avec d'importants théâtres lyriques internationaux. Il est le fondateur et le président de « Opera Europa ».

 

Le communiqué de presse du Teatro Real de Madrid précise que « le projet artistique présenté par Joan Matabosch est en totale cohérence avec le projet actuel du Teatro Real, en particulier en ce qui concerne le haut niveau de qualité musicale et de renommée internationale.

« Le président du Teatro Real a informé le Président de la Gran Teatre del Liceu de cette décision et l'intention de le réaliser avec toute la flexibilité nécessaire afin de faciliter la période de transition, le tout dans un esprit de collaboration qui règne entre ces deux institutions. En ce sens, Joan Matabosach continuera de collaborer avec le Liceu jusqu'à ce que sa succession ait été assurée. 

« En conséquence, poursuit le communiqué, la Commission exécutive a décidé de remplacer celui qui a été jusqu'à présent le directeur artistique, Gérard Morier. Cette décision a été prise à la suite de ses récentes déclarations publiques dans lesquelles il a clairement indiqué sa décision de quitter le Teatro Real si le candidat final n'était pas un de ceux qu'il a proposés.

« Quoi qu'il en soit, le Teatro Real regrette très sincèrement les informations reçues au sujet de l'état de santé de Gerard Mortier, et lui souhaite un prompt rétablissement. De même, le Teatro Real tient à remercier publiquement le travail extraordinaire que Gerard Mortier a réalisé pendant les quatre années qu'il a passées à la tête du théâtre. »

La réaction de Gérard Mortier

La réaction de Gérard Mortier ne s'est pas faite attendre. Avec son franc-parler habituel, l'ex-directeur du Teatro Real a déclaré : « Personne ne m'a appelé ces quatre derniers jours. Je n'ai pas été informé du fait que mon successeur avait été choisi, alors qu'ils savaient que ma première séance de chimiothérapie avait lieu aujourd'hui. Nous nous trouvons face à une situation juridique complexe, avec deux directeurs artistiques, car je ne suis pas encore mort, même si certains en seraient heureux. » A propos de Joan Matabosch, Gérard Mortier dit qu'il s'agit d'« un homme sympathique et que j'apprécie. Mais ce qu'il propose n'a rien à voir avec le projet en cours. Il me fait peur car je crains qu'il n'ait pas la force de s'imposer face au gouvernement. Ce que je veux dire c'est que Miguel Angel Recio (directeur général de INAEM, Institut National des Arts du Spectacle et de la Musique) dirige depuis son bureau le Teatro Real, comme il le fait pour la Compagnie nationale de danse. Mais avec moi il n'a pas réussi. »

A propos de son licenciement, Gérard Mortier prévient : « Je me suis entretenu avec des artistes, et beaucoup ont annulé leur venue : Hengelbrock, Currentzis, Cambreling, Bychkov, Sellars, Muti, Hänchen, Wilson... Je crains aussi que le chœur se désintègre. Et c'est ce qui me fait souffrir le plus. C'est un énorme travail de trois ans qui va être détruits en une seule année. »

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Patrizia Ciofi, Lucia di Lammermoor hallucinée dans la nouvelle reprise à l’Opéra de Paris de la production d’Andreï Serban du 41e opéra de Donizetti

Opéra de Paris-Bastille, samedi 7 septembre 2013

Donizetti, Lucia di Lammermoor. Production d'Andrei Serban. Photo : DR, Opéra national de Paris

 

Voilà dix-huit ans, Andreï Serban suscitait avec sa mise en scène de Lucia di Lammermoor pour l’Opéra de Paris un trouble véritable chez les afficionados. La présence de June Anderson dans ce rôle mythique avait heureusement conquis le public, qui, malgré les angoisses de la cantatrice américaine devant les acrobaties que lui avait réservé le dramaturge roumain, en avait eu pour son content côté oreilles. Pour cette reprise, confiée au même chef d’orchestre qu’en 1995, l’Italien Maurizio Benini, l’on pouvait s’attendre au pire, à l’instar de ce qui s’était passé lors de la reprise de 2006, en ouverture de saison déjà, où Serban avait été copieusement hué. Et il y avait de quoi s’inquiéter, comme l’ont laissé craindre les bruits intempestifs qui se sont fait entendre à l’issue ou au cours des airs de bravoure, plus particulièrement à la fin de la scène de la Folie, lorsqu’une voix tonna du balcon avant de se faire rabrouer par son entourage immédiat qui le condamna dextrement au silence...

 

Patrizia Ciofi (Lucia). Photo : DR

 

Il faut convenir que la mise en scène d’Andreï Serban est saturée de symboles assenés à la serpe. Ce qui peut indubitablement agacer… Lucia, jeune insouciante prisonnière d’une sombre arène, s’étourdit sur sa balançoire et sa lente mise à mort se déroule dans un froid hémicycle conçu par William Dudley à la fois chambrée militaire et asile psychiatrique hanté d’hostiles représentants du sexe masculin aux réflexes machistes, avec notamment des soldats violant les jeunes servantes dans les foins... Cette vision d’une Lucia malmenée, avilie et torturée par l’orgueil et la virilité masculine a été pensée pour provoquer un profond malaise chez le spectateur… Mais ce qui choqua voilà presque vingt ans, passe aujourd’hui sans susciter le rejet, sauf exception, le temps ayant fait son ouvrage. Du gris, du noir, des cordes tombant en guirlandes, passerelles et échafaudages baladeurs, le tout ceinturé par une galerie où se presse un chœur en frac et haut de forme, assemblée de bourgeois voyeurs venus assister à la mise à mort de l’héroïne, tandis qu’au sol et dans les airs une nuée de gymnastes, maîtres d’arme, militaires font saillir leurs muscles. Néanmoins, pour cette nouvelle reprise, un certain nombre de modifications appariassent dans la dramaturgie, notamment à la fin, où Edgardo ne danse plus dans son air ultime avec le fantôme de Lucia, qui le regarde désormais depuis le haut du praticable à l’aplomb du plateau, l’appelant dans un monde meilleur. Les lumières réalisées par le metteur en scène ont connu samedi, soir de la première de cette reprise, quelques problèmes de réglages, les changements d’éclairage se faisant souvent abruptement et avec des décalages, voire des défaillances. Il convient de nouveau de saluer la performance physique des principaux protagonistes, qui jouent les funambules sur des passerelles et des praticables plus ou moins branlants suspendus à dix mètres au-dessus du vide, et qui surmontent dignement certaines situations prêtant à sourire, comme la séquence de la balançoire sur laquelle est assise Lucia que son frère Enrico pousse sans trop de ménagement.  

 

Donizetti, Lucia di Lammermoor. Production d'Andrei Serban en 2006, Ludovic Tézier (Enrico) et Natalie Dessay (Lucia). Photo : DR, Opéra national de Paris

Dans la ligne de June Anderson dans cette même production de Serban, et plus en phase avec l’italianita de l’ouvrage que ne l’était Natalie Dessay qui l’y a précédée en 2006, Patrizia Ciofi (1) campe une Lucia d’une intensité et d’une évidence confondantes. Voix limpide et luxuriante, timbre lumineux, vocalité d’une tenue exceptionnelle, présence éblouissante de simplicité et de féminité, la soprano colorature italienne s’impose dès sa première réplique, son incarnation allant crescendo jusqu’à une scène de la folie d’anthologie, durant laquelle elle erre à travers le plateau, jouant dangereusement avec une hache qu’elle dissimule et extrait plusieurs fois d’une meule de foin sur laquelle elle se jette sans crainte, au risque de se blesser… Le public lui a réservé samedi un long triomphe au terme de cette scène, certains n’hésitant pas à réclamer un bis ; un triomphe qu’elle a tenu à partager avec la flûte solo tenue par Frédéric Chatoux - regrettons cependant que le chef ait renoncé au glass harmonica pour lequel Evelino Pido avait opté en 2006 en lieu et place de la flûte.

Donizetti, Lucia di Lammermoor. Production d'Andrei Serban en 2006, Ludovic Tézier (Enrico) et Natalie Dessay (Lucia). Photo : DR, Opéra national de Paris

Aux côtés de Patrizia Ciofi, après un long échauffement dans la première partie, Vittorio Grigolo (Edgardo di Ravenswood) conduit sans faillir jusqu’au terme de l’ouvrage une voix claire au timbre lumineux servant une ligne de chant impeccable et au riche nuancier qui lui permet de conclure en apothéose dans un poignant « Tu che a Dio spiegasti l’ali » (Toi qui vers Dieu a pris son vol). En revanche, l’Enrico Ashton de Ludovic Tézier, au jeu comme pétrifié, apparaît un peu éteint et sa projection vocale limitée, mais le timbre est toujours séduisant. Alfredo Nigro (Arturo Bucklaw) et Eric Huchet (Normanno) semblent un peu effacés s’attachant à donner consciencieusement la réplique à leurs partenaires, mais se gardant de se faire de simples faire-valoir, contrairement à Cornelia Oncioiu, Alisa trop discrète. En dépit d’un registre grave manquant de profondeur, Orlin Anastassov campe un Raimondo Bibedent puissant et bien chantant. Sous la direction ferme et attentive de Maurizio Benini, l’Orchestre de l’Opéra de Paris flamboie comme de coutume, ne se contentant pas d’accompagner mais s’engageant dans l’ouvrage en véritable protagoniste.

Bruno Serrou

1) Le rôle de Lucia est confié en alternance à Patrizia Ciofi (13, 20, 26 septembre, 1^er et 6 octobre) et à Sonya Yoncheva (10, 17, 23, 29 septembre, 4 et 9 octobre). Celui d’Enrico à Ludovic Tézier (13, 20, 26 septembre, 1^er octobre) et à George Petean (10, 17, 23, 29 septembre, 4, 6, 9 octobre). Edgardo est chanté alternativement par Vittorio Grigolo (13, 20, 26 septembre, 1^er, 6 octobre) et Michael Fabiano (10, 17, 23, 29 septembre, 4, 9 octobre).

L’Ensemble Court-Circuit ouvre avec maestria la saison musicale parisienne 2013-2014

Paris, Conservatoire à rayonnement régional, salle Landowski, vendredi 6 septembre 2013

Ensemble Court-Circuit, direction Jean Deroyer. Photo : (c) Bruno Serrou

C’est dans un climat d’intense émotion que s’est ouverte vendredi 6 septembre la saison musicale parisienne 2013-2014, placée une fois n’est pas coutume sous le signe de la création. Présenté par le remarquable Ensemble Court-Circuit - ses musiciens sont d’une virtuosité à toute épreuve, réalisant infatigablement des sans fautes, galvanisant des sonorités charnelles et somptueusement colorées -, avec le soutien des Instituts Mickiewicz et Polonais de Paris, ce concert gratuit, dédié à la mémoire du compositeur colombien Luis Fernando Rizo-Salom disparu accidentellement le 24 juillet dernier (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/07/createur-de-talent-le-compositeur.html)  a attiré la foule des grands jours entourée de nombreux compositeurs et interprètes, alléchée par la variété et la densité du programme, qui comptait notamment une première exécution mondiale.

Luis Fernando Rizo-Salom (1971-2013). Photo : DR

C’est sur l’ultime œuvre achevée de Luis Fernando Rizo-Salom que Court-Circuit a créée en juin dernier dans le cadre du Festival ManiFeste de l’IRCAM (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/06/a-lircam-deux-uvres-phares-de-yan.html) que s’est ouverte la soirée. Quatre pantomimes pour six pour flûte, clarinette, cor et trio à cordes est apparu plus forte et dense que lors de sa création, la séduction plus immédiate encore tandis que les musiciens, qui en ont naturellement assimilé les traits et la vélocité tant instrumentale que rythmique, ont mis en exergue les singularités de la partition, la maîtrise de l’écriture, la richesse de l’inspiration, la volubilité des timbres, le plaisir des sons qui disent combien la perte du jeune compositeur colombien est irréparable.

Ensemble Court-Circuit, direction Jean Deroyer. Photo : (c) Bruno Serrou

Une pièce aussi passionnante d’un jeune quadragénaire emporté en plein épanouissement par le destin que celle qui allait conclure le concert, signée cette fois du plus grand compositeur polonais de l’Histoire disparu en 1994, Witold Lutoslawski, fondateur de l’un des principaux festivals de musique contemporaine au monde, Automne de Varsovie, et qui aurait eu cent ans cette année. Composé voilà tout juste trente ans pour orchestre de chambre de quatorze instrumentistes (bois, cuivres et percussion par un, clavecin et quintette à cordes avec contrebasse), Chain 1 et le premier volet du triptyque Łańcuch (Chaîne) conçu entre 1983 et 1986, le deuxième étant pour violon et orchestre et le dernier pour orchestre.

Witold Lutoslawski (1913-1994). Photo : DR

Un titre qui se réfère à la façon dont la musique se structure à partir de segments plus ou moins contrastés qui se chevauchent tels les maillons d’une chaîne. Il s’agit d’une œuvre singulière, d’une brutalité fauve non dénuée d’humour (les vents se répondant et se moquant les uns les autres dans la première partie de l’œuvre), la magie rieuse du clavecin, l’élasticité des pizzicati des cordes, la noblesse feinte du cor, etc.), mais aussi la poésie et le lyrisme, les bruissements de la nature, notamment dans le passage où le compositeur donne une liberté brillamment contrôlée aux musiciens de l’ensemble... En moins de sept minutes, Lutoslawski donne à entendre l’univers entier. Les musiciens de Court-Circuit, dirigés avec précision par Jean Deroyer, qui a su laisser suffisamment la bride sur le cou à l’ensemble, ont pu donner cette impression de liberté conduisant à la lisière de la cacophonie sans jamais y sombrer. Un final de concert symptomatique des impressionnantes qualités de cet ensemble.

Elzbieta Sikora (née en 1943). Photo : DR

Mais c’est une autre partition polonaise qui créait l’événement de ce concert, cadre de sa première audition mondiale. Court-Circuit a en effet commandé une œuvre nouvelle à la compositrice polonaise Elzbieta Sikora à l’occasion de son soixante-dixième anniversaire. Née à Lwów le 20 octobre 1943, vivant à Paris depuis 1981, élève de Tadeusz Baird au Conservatoire de Varsovie avant d’étudier à Paris auprès de Pierre Schaeffer, François Bayle et Betsy Jolas, auteur de plus d’une cinquantaine d’œuvres dont trois opéras, le plus connu étant Madame Curie (1) créé à Paris le 15 novembre 2011, à l’UNESCO, Elzbieta Sikora a réalisé avec Twilling - Sonosphère 1 un concerto en trois mouvements s’enchaînant pour hautbois, quintette à cordes avec contrebasse et électronique live. L’écriture est virtuose, surtout celle de l’instrument soliste, qui use de tous les modes de jeu, au point de prendre parfois la tournure d’un véritable catalogue, tandis que la partie électronique, exécutée au Karlax® (2) par Tom Mays, est à la fois discrète et complémentaire, jouant de façon onirique de la résonance de l’instrument soliste - dextrement tenu par Hélène Devilleneuve - dont on n’entend guère le jeu de clefs qui forme pourtant une sorte de pont entre les parties de l’œuvre. Une œuvre qu’il conviendrait de réécouter tant on y décèle de potentiel mais qui est apparue à la première écoute un peu redondante dans un certain nombre de passages.

Wojtek Blecharz (né en 1981). Photo : DR

Autre compositeur polonais du programme, cette fois de la jeune génération, Wojtek Blecharz. Né à Gdynia le 21 juin 1981, formé au Conservatoire de Varsovie, élève de Philippe Manoury, Miller Puckette, Roger Reynolds et Steve Schick à l’Université de San Diego en Californie, Blecharz est déjà l’auteur d’une quarantaine de partitions, dont huit ballets. Composé en 2008 pour clarinette basse, percussion, piano (semi-préparé) et violon, fruit d’une commande de l’Ensemble Kwartludium, Torpor est mû par une pulsation d’une vigueur particulièrement communicative dont l’énergie monte continuellement en forme de spirale jusqu’aux limites de l’asphyxie.

Bruno Serrou

1) Disponible en DVD chez Opera Baltyca Dux 9884

2) Contrôleur MIDI

Le IVe Annecy Classic Festival fait de la Venise des Alpes françaises une capitale musicale lacustre franco-russe

Annecy (Haute-Savoie), Annecy Classic Festival, Impérial Palace, Musée-Château, Eglise Sainte-Bernadette, lundi 26 et  mardi 27 août 2013

Annecy. Photo : (c) Bruno Serrou

Héritier de l’académie internationale d’été créée en 1969 par la pianiste Eliane Richepin, élève d’Alfred Cortot, Marguerite Long et Yves Nat qui en a confié la destinée en 1998 à son disciple Pascal Escande, par ailleurs directeur du Festival d'Auvers-sur-Oise depuis 1981, l’Annecy Classic Festival prolonge le mouvement impulsé par son inspiratrice en se faisant l’ardent défenseur des jeunes générations de musiciens tout en accueillant les artistes les plus réputés dans le monde, français ou étrangers, particulièrement russes. 

Car, depuis 2010, alors qu’il affrontait de graves difficultés financières, le festival annécien a déployé la voilure grâce à l’intérêt d’un mécène russe passionné de musique autant que de la cité lacustre, champion du pianiste Denis Matsuev devenu l’« âme du festival », l’homme d’affaires Andreï Cheglakov, et de sa fondation AVC Charity, intérêt qui a suscité une participation plus conséquente de la Ville et de son agglomération, ainsi que du Conseil général de Haute-Savoie. Avec cette manne inespérée, l’audience du festival atteint une dimension internationale, attirant les artistes les plus réputés et un rendez-vous majeur de l’été musical français qui a conquis plus de 8000 spectateurs en dix jours en 2012. Cela grâce notamment aux résidences d’orchestres parmi les plus prestigieux au monde renouvelées tous les trois ans. Ainsi, après le Royal Philharmonic Orchestra de Londres et Charles Dutoit (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2012/08/la-manne-musicale-dannecy-le-annecy.html), c’est au tour de l’Orchestre Philharmonique de Saint-Pétersbourg et de son directeur musical Yuri Temirkanov, qui, en début de festival, a confié son glorieuse phalange à Jean-Claude Casadesus, avant de diriger lui-même les deux derniers concerts 2013. 

Cette quatrième édition, cadre du renouvellement pour trois ans de la convention qui lie le festival et la Fondation AVC Charity, a conforté le projet artistique de la manifestation annécienne consistant à réunir stars et musiciens des générations montantes, étudiants de conservatoires dans le cadre de master classes, et, pour la première fois cette année, un campus d’orchestre réunissant de jeunes étudiants et professionnels âgés de 9 à 20 ans, français et russes, en partenariat avec la ville d’Irkoutsk et l’Orchestre des Etoiles du Lac Baïkal, le tout fondu le temps de l’académie au sein de l’Annecy Campus Orchestra.

 

Annecy Classic Festival, église Sainte-Bernadette. Annecy Campus Orchestra, Leonid Bezrodniy (direction). Photo : (c) Annecy Classic Festival, Yannick Perrin

Dirigé par deux chefs, cet orchestre de jeunes, où l’on distinguait les musiciens russes par leur uniforme entièrement bleu (chemisier blanc torsadé) pour les filles, et bleu et noir (chemise blanche) pour les garçons, toutes et tous portant pantalon, des musiciens français, de noir vêtus, filles en robes, a présenté en l’église Sainte-Bernadette à l’acoustique parfaitement adaptée aux concerts symphoniques avec son grand mur réflecteur de sons, un véritable patchwork d’œuvres du grand répertoire, la première partie étant plus homogène que la seconde. Sous la conduite ferme mais peu nuancée de Fayçal Karoui, qui a prononcé un trop long discours en prologue du concert, deux œuvres d’Edvard Grieg étaient inscrites, la première suite de Peer Gynt et le Concerto pour piano et orchestre en la mineur. Placé au deuxième rang côté queue de l’imposant Yamaha de concert qui cachait les deux-tiers des effectifs, je n’ai pu qu’entendre les sonorités de l’orchestre sans voir les jeunes musiciens les forger, à l’exception des quatorze violoncellistes et des deux contrebassistes, ainsi que quatre des premiers violons, n’entre-apercevant que les jambes des seconds et des altos et ne faisant qu’entendre les sons rauques des instruments à vent et les timbales. Ce qui s’est avéré peu favorable aux musiciens, car ainsi l’écoute n’en était que plus concentrée, mettant en relief plus que de raison les attaques plus ou moins précises et les sonorités plus ou moins flatteuses des jeunes instrumentistes, dans une partition, Peer Gynt, à l’orchestration fluide et aérienne et aux élans d’un onirisme et d’une suavité délicats. Mais il convient de juger cet orchestre non pas selon les exigences des formations professionnelles, ni même des orchestres de jeunes dont le recrutement se fait à partir de 16 ans et jusqu’en fin de troisième cycle de CRR voire de CNSM, de Hochschule, etc. Rayonnant de l’heureuse perspective de jouer avec ce jeune ensemble, Denis Matsuev s’est assis devant le clavier du puissant Yamaha qui l’attendait depuis le début du concert, posant vivement ses mains imposantes sur les touches, tandis que les timbales résonnaient loin derrière le couvercle du piano. Sans doute poussé par l’enthousiasme, le pianiste russe s’est fait peu nuancé, jouant fermement et vigoureusement, si bien que l’on n’entendait guère l’orchestre, l’instrument soliste prenant le pas sur ce dernier, au point de donner l’impression que Grieg avait écrit une sonate pour piano avec orchestre obligé. Jouée tout en force, l’œuvre en a perdu sa poésie et sa fraîcheur, et l’Allegro final s’est avéré excessivement dur, au point que sons et timbres ont saturé l’écoute. 

Annecy Classic Festival, église Sainte-Bernadette. Annecy Campus Orchestra, Fayçal Karoui, David Matsuev et Leonid Bezrodniy. Photo : (c) Annecy Classic Festival, Yannick Perrin

La seconde partie du programme était dirigée par le chef résident de l’Orchestre des Etoiles du Lac Baïkal, Leonid Bezrodniy, qui, à travers un choix d’œuvres pour le moins éclectique voire sans queue ni tête, a indubitablement voulu faire travailler à ces jeunes en formation un large éventail de pages célèbres aux styles divers. Pouvant enfin voir la totalité des musiciens, j’ai découvert parmi les seconds violons, placée au premier rang face au chef, une fillette d’une dizaine d’années aux longues tresses blondes réunies sur le sommet du crâne jouant fièrement un violon trois-quarts, le regard fortement concentré se portant tour à tour sur sa partition, sur le chef et sur sa chef d’attaque, en vraie professionnelle. Après une ouverture de Carmen menée tambour battant - elle le sera plus encore lorsqu’elle sera reprise à la fin dans deux bis, le second sous la conduite de David Matsuev -, suivie d’un Beau Danube bleu bouillonnant, d’un Sachido de Revaz Lagidze et d’une Danse du sabre de Khatchatourian tonitruants, et d’une Valse-fantaisie de Glinka un peu contrainte. Pour finir, Leonid Bezrodnyi a lancé la Marche de Radetzky de Johann Strauss père tandis que Fayçal Karoui faisait son apparition sur le côté pour inciter le public à claquer des mains à la façon du public assistant au Concert du Nouvel An de la Philharmonie de Vienne… Malgré ce programme un brin tapageur, il convient de se féliciter de l’existence d’une telle académie d’orchestre qui permet à de jeunes musiciens en formation de se confronter à diverses cultures. Reste à souhaiter que les programmes préparés soient plus ambitieux et les œuvres travaillées plus significatives. 

                                                                                     Varvara Kutuzova. Photo : DR

La veille de ce concert, une longue et belle soirée de piano a été organisée dans le grand salon de l’Impérial Palace aux fenêtres donnant sur le lac d’Annecy. Une « Nuit du piano » de six heures dont Eliane Richepin est l’initiatrice avant que le concept soit repris ailleurs, durant laquelle se sont succédé cinq jeunes pianistes. C’est une fillette de dix ans répondant au nom de Varvara Kutuzova qui a ouvert la soirée, en guise de prélude. Présentée par Denis Matsuev, qui l’a découverte cette année au concours Astana Piano Passion dont il est le directeur, la jeune prodige russe a déjà remporté de nombreux concours. Titulaire de bourses prestigieuses, elle joue déjà avec les grands orchestres de son pays. Vêtue d’une longue robe rouge échancrée telle une enfant que les adultes voient trop tôt femme, elle a joué avec simplicité et ténacité un programme couvrant tous les époques et les styles, de Joseph Haydn (Sonate n° 32) à Serge Rachmaninov (Barcarolle op. 10/3) en passant par Félix Mendelssohn-Bartholdy (Chanson sans paroles : Distaff), Frédéric Chopin (Préludes op. 28/4 et 7, Valses n° 8 et 14) et Claude Debussy (Docteur Gradus ad Parnassum). 

Sunwook Kim. Photo : DR

Après ce charmant et juvénile prologue, le programme de la soirée en tant que tel a été ouvert par le Coréen de 25 ans Sunwook Kim avec un programme remarquablement conçu, ce qui trahit la maturité intellectuelle de ce pianiste qui reste à ce jour le plus jeune lauréat du Concours de Leeds qu’il a remporté à 18 ans, en 2006. Un programme à la façon de Maurizio Pollini, commençant avec la Partita n° 1 en si bémol BWV 825 de Jean-Sébastien Bach, jouée avec une digitalité impressionnante mais avec une conception trop distanciée, suivie par les toujours rares Variations pour piano op. 27 d’Anton Webern auxquelles le jeune coréen a donné toute la poésie et la magie de timbres, et concluant sur une Sonate n° 28 en la majeur op. 101 de Beethoven techniquement impeccable mais trop raide et déshumanisée. 

Sanja Bizjak. Photo : (c) Annecy Classic Festival, Yannick Perrin

Plus engagée et personnelle, la prestation de Sanja Bizjak a confirmé tout le bien que j’en ai écrit ici même en avril dernier (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/04/sanja-bizjak-jeune-pianiste-serbe-dans.html). La belle et brillante pianiste serbe a conforté cette impression première dans un répertoire plus large dans lequel elle a excellé tout autant, commençant sa prestation sur trois Mazurkas op. 63 de Chopin suivies de deux magistrales Etudes de Debussy (Pour les notes répétées et Pour les arpèges composés). La suite de son programme reprenait quatre des pages dans lesquelles elle s’était splendidement illustrée Salle Cortot et qu'elle a jouées avec autant de force poétique, Vallée d’Obermann extrait de la première des Années de Pèlerinage de Franz Liszt et trois Etudes-Tableaux op. 33 de Rachmaninov.

David Kadouch. Photo : (c) Annecy Classic Festival, Yannick Perrin

Après avoir déçu dans la Ballade n° 4 en fa mineur op. 52 de Chopin sans carrure ni engagement, comme s’il se réservait pour le morceau de roi qui s’ensuivait, David Kadouch a brossé des Tableaux d’une exposition de Moussorgski une lecture imposante et colorée, abordés avec enthousiasme et simplicité, et joués avec un toucher aérien. Cette ample partition de trente-cinq minutes se présente tel un grand poème pianistique en dix saynètes soudées par le superbe thème russe richement harmonisé de la Promenade qui se présente à quatre reprises dans le développement de la pièce. En fait de piano, c’est bel et bien un orchestre symphonique entier que le compositeur russe déploie dans son ouvrage sans équivalent dans le répertoire pour clavier, tant l’évolution harmonique est riche et polymorphe, les résonnances infinies, la palette sonore d’une richesse inouïe. De ses doigts d’airain courant comme en apesanteur sur le clavier, le corps ne bougeant guère bien qu’il s’avère d’une présence indubitable, Kadouch se joue avec entrain et spontanéité des phénoménales difficultés de l’œuvre et réussit la gageure de donner une vie propre à chaque tableau qui semble se présenter sous les yeux de l’auditeur tant le pouvoir de suggestion est prégnant dans cette exécution d’une énergie singulière. 

 Yulianna Avdeeva. Photo : DR

C'est à Yulianna Avdeeva qu’a été confié le soin de conclure la soirée. La pianiste russe s’impose par un toucher puissant, l’amplitude de ses mains, sa stature noble et sa façon de se tenir devant le clavier dos cambré et statique. Russe jusqu’au bout de ses doigts d’acier, Schubert ne lui sied guère. Du moins à en juger par les trois premiers Klavierstücke D. 946 sur lesquels elle a porté son dévolu et qui me sont apparu comme un char de l’armée russe traversant sans égard un champ de coquelicots. La Ballade n° 1 en sol mineur op. 23 de Chopin était plus conforme et sans pathos, mais c’est dans la Sonate n° 7 en si bémol majeur op. 83 de Serge Prokofiev qu’Avdeeva a attesté de son énorme potentiel, restituant les multiples facettes de cette riche partition avec un engagement de chaque instant, magnifié par un nuancier d’une ampleur et de nature impressionnante.

Astrig Siranossian et, à l'arrière-plan, Andryi Dragan. Photo : Annecy Classic Festival, Yannick Perrin

Agée de 24 ans, accompagnée par un pianiste ukrainien de deux ans son aîné, la violoncelliste française d’origine arménienne Astrig Siranossian, qui joue sur un instrument de Francesco Ruggieri de 1676, est douée d’une éclatante musicalité agrémentée d’une virtuosité éminemment naturelle qui s’est exprimée pleinement dans une éblouissante interprétation de la belle Sonate pour violoncelle et piano en ut majeur op. 65 que Benjamin Britten composa en 1961 pour le duo qu’il constituait avec son ami Mstislav Rostropovitch. La Sonate n° 5 pour violoncelle et piano en ré majeur op. 102/2 de Beethoven qui a précédé est apparue un peu contrainte, la violoncelliste laissant la primauté au piano, fort bien tenu il est vrai par Andryi Dragan jouant un Bösendorfer, comme s’il s’agissait, à l’instar des premières sonates de Beethoven, de pages pour piano avec violoncelle obligé. La Grande fantaisie sur le thème du Barbier de Séville op. 6 d’Adrien-François Servais d’un intérêt anecdotique n’avait d’autre vertu que l’échauffement…  

Bruno Serrou