Olivier Cavé et les sœurs Katia et Marielle Labèque, grandeur et décadence du pianiste

XXXIIIe Festival de La Roque d’Anthéron, Abbaye de Silvacane et parc du Château de Florans, samedi  10 août 2013

Olivier Cavé. Photo : (c) Festival de La Roque d'Anthéron, Christophe Grémiot

 

Il est des jours où le hasard amalgame félicité et désillusion. Ce fut le cas samedi avec les deux concerts proposés par le Festival de La Roque d’Anthéron à trois heures de distance en deux lieux différents. Commençons par le meilleur… à l’instar de la chronologie de la soirée.

 

A l’orée d’une carrière qui s’annonce prometteuse, le jeune pianiste suisse Olivier Cavé a présenté un programme remarquablement pensé autour de concertos pour clavier de Jean-Sébastien Bach inspirés du modèle vénitien, plus particulièrement d’Antonio Vivaldi.

Les promesses d’Olivier Cavé dans des Bach souverains

Né à Martigny (Valais) en 1977, Olivier Cavé a commencé le piano à l’âge de six ans au conservatoire de Sion, avant d’intégrer celui de Lausanne puis de celui de Genève. Mais c’est la rencontre avec la pianiste napolitaine Maria Tipo dont il est devenu l’élève tout en étudiant avec Aldo Ciccolini qui s’est avérée déterminante pour son entrée dans la carrière de pianiste et dans ses choix artistiques. C’est en effet à la musique du tournant des XVIII^e et XIX^e siècles qu’il se consacre aujourd’hui, de Jean-Sébastien Bach et Domenico Scarlatti à Joseph Haydn et Muzio Clementi, mais aussi Beethoven et Schubert. Il s’intéresse également à la musique contemporaine italienne, particulièrement Luciano Berio et Salvatore Sciarrino.

Olivier Cavé. Photo : (c) Festival de La Roque d'Anthéron, Christophe Grémiot

 

Lorsqu’on lui demande s’il ne craint pas de jouer le répertoire baroque sur piano moderne, il assume ses choix sans hésiter. « J’aime cette musique, et je l’assume comme pianiste. Après tout, qui dit baroque dit forme, couleurs, donc l’usage d’un nuancier. Le piano est de ce fait parfaitement adapté à ce répertoire. Je travaille beaucoup avec les musiciens baroques, notamment les clavecinistes, car j’entends respecter la plénitude de cette musique. Mais c’est une erreur absolue que de chercher à imiter le clavecin au piano. Il suffit de choisir l’instrument idoine. » Et d’instruments, il avait largement de quoi choisir, à La Roque d’Anthéron. Après avoir essayé plusieurs Steinway - il possède personnellement un Bösendorfer -, il a porté son dévolu sur un instrument d’un facteur de Bayreuth, Steingraeber & Söhne, parfaitement adapté aux dimensions du cloître de l’abbaye de Silvacane où s’est tenu le récital, à l’aigu clair et brillant et au médium chaleureux mais au grave aux résonnances trop amples et brouillées, comme le démontrera la Paraphrase sur Rigoletto de Verdi de Franz Liszt que le pianiste donnera en bis, pour répondre aux rappels trop insistants du public.

Ayant de toute évidence la fibre pédagogique, suivant en cela les recommandations d’une amie psychologue qui lui conseilla d’agir ainsi pour atténuer son trac, Olivier Cavé a présenté la globalité de son programme avant de faire de même pour chacune des œuvre avant leur exécution, avec un sens du « timing » digne de l’horlogerie suisse, en disant ni trop ni pas assez. Inspiré en 1711 du Concerto pour violon en ré majeur de Vivaldi, le Concerto en fa majeur BWV 978 a atteint sous les doigts de Calvé une vivacité, un élan et une ductilité saisissants, tandis que, puisé dans un concerto pour hautbois d’Alessandro Marcello le Concerto en ré mineur BWV 974 s’est avéré d’une luminosité extrême dans les mouvements vifs tandis que l’adagio central a chanté comme si le clavier était devenu une voix humaine. Le populaire Concerto italien en fa majeur BWV 971 a été un moment de grâce qui s’est conclu sur un Presto superbe de générosité et de maîtrise. Œuvre de jeunesse (Bach avait une douzaine d’années lorsqu’il le composa) de portée autobiographique, puisque le futur Cantor de Leipzig y chantait la tristesse et les espoirs que suscitait en lui le départ de son frère aîné du domicile familial, le Capriccio sopra la lontananza del fratello dilettantissimo en si bémol majeur BWV 992 s’est conclu sur une fugue flamboyante en « imitation du cor de postillon » que Calvé a enlevée en un souffle vertigineux empli de poésie. Puisé dans les concertos pour violon de Vivaldi, le Concerto en sol majeur BWV 973 a conclu le concert sur un onirisme flamboyant. Avant la Paraphrase sur Rigoletto de Liszt qui s’est avérée superfétatoire au terme de ce programme, Olivier Cavé a proposé la courte (trois lignes) mais accomplie Sonate K 32 de Domenico Scarlatti, pièce qu’il a enregistrée dans un recueil de sonates du compositeur italien paru chez Aeon.

 

Katia et Marielle Labèque. Photo : (c) Festival de La Roque d'Anthéron, Christophe Grémiot

 

Katia et Marielle Labèque au Pays basque

 

La seconde partie de soirée ne s’est pas située sur les mêmes cimes, loin s’en faut. Pourtant, contrairement à la veille pour la soirée pour piano et violoncelle, les gradins du Parc du Château de Florans affichaient complet. Le public est en effet venu en nombre attiré par la présence des sœur Katia et Marielle Labèque. Ces dernières semblent être définitivement tombées dans la facilité et le trivial, et ne doivent leur succès qu’aux souvenirs qu’elles laissent dans les mémoires des mélomanes, autant grand public qu’avertis. Nous sommes loin du temps où elles se produisaient en duo ou avec les percussionnistes Jean-Pierre Drouet et Sylvio Gualda dans des programmes originaux et téméraires, et de celui où, comme en 1973, elles donnaient au Festival de musique contemporaine de Royan le Concerto de Luciano Berio et créaient quelques années plus tard son Linea, ainsi que le Concerto pour deux pianos de Philippe Boesmans…

 

Katia et Marielle Labèque et le Trio Kalakan. Photo : (c) Festival de La Roque d'Anthéron, Christophe Grémiot

 

Aujourd’hui, Katia et Marielle Labèque se contentent des mêmes sempiternels Préludes pour deux pianos de George Gershwin qu’elles frappent plus qu’elles jouent, Katia faisant des mimiques impossibles, se jetant sur le clavier, bondissant de son siège comme un cabri, tapant bruyamment la mesure de son talon-échasse attaché à son pied gauche, tandis que Marielle a la tête plongée dans le clavier cachée de ses longs cheveux noirs ondulés. Les Quatre Mouvements pour deux pianos de Philip Glass sont interminables et sans intérêt en regard des compositeurs contemporains qu’elles défendaient jadis. La seconde partie nous avait déjà piégés voilà deux ans au Festival de Montpellier, où les sœurs Labèque avaient invité un groupe folklorique basque à se joindre à elles pour interpréter le Boléro de Ravel, se souvenant que ce dernier était né à Ciboure dans une maison faisant face à Saint-Jean-de-Luz… Ainsi, le Trio Kalakan a joué de la percussion et chanté quatre chansons basques, dont une charmante chanson mariale, avant d’être rejoint par Katia et Marielle Labèque dans une fastidieuse interprétation du Boléro, la caisse claire installée de profil entre les deux pianistes, les deux autres percussionnistes jouant grosse caisse, établi, cloche de vache et tambours de basque les pieds équipés de bottes à clochettes. Une relecture accablante du gag que Ravel a transformé en chef-d’œuvre universel. Mais un musicien a-t-il le droit de massacrer ainsi une telle œuvre, qui saura heureusement s’en remettre après en avoir vu beaucoup d’autres, et un pareil concert a-t-il vraiment sa place dans un festival de la réputation de La Roque d’Anthéron, qui a certes ainsi attiré les foules avec ce programme mais était-ce une raison suffisante ?...

Bruno Serrou

Christian Ivaldi, Philippe Muller et leurs élèves à La Roque d’Anthéron

XXXIII^e Festival international de piano de La Roque d’Anthéron, Château de Florans, vendredi 9 août 2013

Marie-Josèphe Jude et Emmanuelle Bertrand. Photo : (c) Festival de La Roque d'Anthéron, Christophe Grémiot

Une fois n’est pas coutume, voué au piano, le festival de la Roque d’Anthéron a offert hier une place de choix au plus humain des instruments à cordes, le violoncelle. Sous l’intitulé « Nuit du piano : carte blanche à l’école française », le concert en trois parties a réuni seize des anciens élèves du pianiste Christian Ivaldi et du violoncelliste Philippe Muller au Conservatoire de Paris qui constituent l’une des « Ecoles » les plus célébrées dans le monde.

 

Philippe Muller et Edgar Moreau. Photo : (c) Festival de La Roque d'Anthéron, , Christophe Grémiot

Quant au programme, à de rares exceptions près, il comptait peu de représentants de l’école française de composition, et surtout pas de contemporains. Comme de coutume à La Roque, la « Nuit du piano » se découpait en trois épisodes de plus d’une heure chacun séparés d’entractes suffisamment longs pour que le public puisse se restaurer et se rafraîchir, et les musiciens se poser et s’échauffer. Ce qui a conduit public et interprètes jusqu’à près d’une heure du matin, terme d’une soirée commencée à dix-neuf heures…

 

Frank Braley et Yan Levionnois. Photo (c) Festival de La Roque d'Anthéron, Christophe Grémiot

Autre hiatus lorsqu’il s’agit de réunir dix-huit instrumentistes jouant du solo au quatuor, le « saucissonnage » des œuvres, ce qui n’est pas sans conséquences à l’encontre de la musique. Lorsqu’il s’agit de pièces secondaires, pas de problème, puisque cela permet souvent leur découverte à travers les passages les plus significatifs. Mais lorsque les chefs-d’œuvre sont touchés, réduits à un mouvement, voilà qui est fort contestable. Sans doute eut-il en ce cas été préférable de tenter de partager une œuvre entre plusieurs interprètes, qui un mouvement initial, qui un adagio, qui un finale d’une même partition…

 

Vincent Coq et Edgar Moreau. Photo : (c) Festival de La Roque d'Anthéron, Christophe Grémiot

Cette « Nuit » a donc davantage constitué un assemblage de morceaux de bravoure destiné au grand public qu’une grande soirée de musique. Apparemment décontenancé par la présence de neuf violoncellistes auxquels allait s’ajouter en Guest star Anne Gastinel, le public ne s’est pas bousculé à cette soirée pourtant bien agréable à la fraîcheur d’un petit mistral. Histoire de se mettre en bouche, les deux maîtres, Philippe Muller et Christian Ivaldi, ont ouvert les feux avec une pièce pour quasi-débutants, la Romance sans paroles pour violoncelle et orchestre en ré majeur op. 9 simple et aimable mais qui a révélé un Ivaldi étonnamment détaché, comme las. Ce qu’a confirmé un autre duo pour violoncelle et piano, cette fois de Beethoven, les Variations sur « Bei Männen, welche Liebe fühlen » de « la Flûte enchantée » WoO 46, où les deux musiciens semblaient comme indifférents. Plus convaincu et convainquant, le duo constitué de Jérôme Pernoo et Jonas Vitaud dans l’admirable Sonate n° 1 pour violoncelle et piano en ré majeur de Debussy heureusement donnée dans son intégralité dans laquelle le beau chant de Pernoo a pu s’épancher voluptueusement. Après une page anecdotique pompeusement intitulée Requiem du Tchèque David Popper (1843-1913) associant Ophélie Gaillard, Yan Levionnois, Jérôme Pernoo et Jonas Vitaud, Raphaël Pidoux, chaleureux, et Emmanuel Strosser, à l’écoute de son partenaire, ont donné le seul Allegro con spirito de la pourtant remarquable Sonate pour violoncelle et piano de Zoltan Kodaly, suscitant ainsi une première frustration de la soirée. Pour conclure cette première partie, Emmanuel Strosser, excellent dans ses élans suscitant des sonorités pleines et liquides, et Christian Ivaldi, plus distancié, ont exécuté le troisième mouvement de la Faust-Symphonie, Méphistophélès, de Franz Liszt dans une version pour deux pianos de la main du compositeur.

 

Frank Braley et Henri Demarquette. Photo : (c) Festival de La Roque d'Anthéron, Christophe Grémiot

La deuxième partie de la « Nuit » s’est ouverte sur la Sonate n° 5 pour violoncelle e piano en ré majeur op. 102/2 de Beethoven interprétée par deux musiciens à l’entente parfaite, Xavier Philips à son meilleur chantant de concert avec un excellent beethovenien, François-Frédéric Guy, autant à l’écoute de son partenaire que conduisant le dialogue avec tact et sensibilité. Déception en revanche avec de froides et roides Phatasiestücke pour violoncelle et piano op. 73 de Schumann jouées sans engagement par Ophélie Gaillard, dont la gestique exagérée et les mimiques ampoulées vont à l’encontre de son interprétation, qui vont à l’encontre de la musique, tandis que Claire-Marie Le Guay n’a pu que rester à l’extérieur de ce que faisait sa comparse. Après la « scie » qu’est Le Cygne du Carnaval des animaux de Saint-Saëns joué par le jeune Edgar Moreau, au vibrato excessif, François-Frédéric Guy se joignait à Christian Ivaldi, plus concerné que dans les pièces précédentes, pour l’Introduction et Rondo alla Burlesca pour deux pianos op. 23/1 de Britten, avant de laisser la place à Raphaël Pidoux, Xavier Philips, Henri Demarquette et Emmanuelle Bertrand dans un Quatuor pour quatre violoncelles n° 5 en ré majeur de Jean-Baptiste Bréval (1753-1823) peu inspiré, si ce n’est par le modèle du quatuor à cordes transposé au seul violoncelle.

 

Anne Gastinel et, de gauche à droite, Vincent Coq, Emmanuel Strosser, Jonas Vitaud et Marie-Josèphe Jude. Photo : (c) Festival de La Roque d'Anthéron, Christophe Grémiot

Mais la plus grande frustration s’est avérée dans la troisième partie. Cela dès le début, avec le remarquable duo constitué par Emmanuelle Bertrand et Marie-Josèphe Jude, qui ont donné de l’Allegro initial de la Sonate n° 1 pour violoncelle et piano en mi mineur op. 38 de Brahms une interprétation poétique et sensible, avant de s’interrompre prestement pour laisser place à la seconde « scie » de la soirée, la fameuse Elégie pour violoncelle et piano op. 24 de Fauré, confiée à Edgar Moreau et Vincent Coq, le premier resserrant son large vibrato mais sans le contenir vraiment, le second confortant son talent de chambriste. Edgar Moreau était rejoint par Philippe Muller dont on a pu distinguer un léger sourire, ce qui est fort rare chez ce musicien, lorsque son élève récupéra prestement la partition du maître emportée par le vent dans le Duo pour deux violoncelles en mi majeur op. 54 d’Offenbach réduit aux seuls deuxième et troisième mouvements. Frustrante encore, l’exécution limitée au premier Allegro de la Sonate pour arpeggione D. 821 de Schubert, qu’Henri Demarquette a jouée avec son engagement coutumier, mais en restant au dehors de l’œuvre, tandis que Frank Bradley lui donnait une réplique plus carnée que la sienne. Braley que l’on retrouvait au meilleur au côté de l’excellent Yan Levionnois dans la belle Sonate pour violoncelle et piano en ut majeur op. 65 que Britten composa en 1961 pour le duo qu’il constituait avec son ami Mstislav Rostropovitch. Dommage que le festival provençal, qui célébrait ainsi le centenaire de la naissance du compositeur britannique, n’ait porté son dévolu que sur les premier, quatrième et cinquième mouvements. Pour conclure, quatre piano ont été alignés en quinconce les uns à côté des autres pour Marie-Josèphe Jude, Vincent Coq, Emmanuel Strosser et Jonas Vitaud qui ont conclu de façon festive ce long concert avec le Concerto pour quatre claviers en la mineur BWV 1065 de Bach. Mais, avant cette œuvre ultime, Anne Gastinel est apparue pour jouer une trop courte page de Sonate pour violoncelle seul du Cantor.

Bruno Serrou

Mort de la cantatrice Regina Resnik

Regina Resnik (1922-2013). Photo : DR

 

La cantatrice états-unienne Regina Resnik est morte jeudi 8 août. Elle allait avoir 91 ans.

Née le 30 août 1922 dans le Bronx, d’abord soprano puis mezzo-soprano, sur la suggestion de Clemens Krauss qui venait le diriger en Sieglinde au Festival de Bayreuth, elle était également professeur de chant, metteur en scène, productrice de télévision et de radio, domaines où elle s’exprima à partir de 1971.

Photo : DR

Voix puissante et colorée, personnalité énergique, elle avait commencé très tôt sa carrière, en 1942, dès la fin de ses études au Hunter College, faisant ses débuts au New York Center Opera dans le rôle de Santuzza, puis, en décembre de la même année, en Lady Macbeth sous la direction de Fritz Busch à la New Opera Company. Dans la décennie qui suivit, elle chante Donna Elvira et Donna Anna (Don Giovanni), Leonore (Fidelio), Sieglinde (Die Walküre), Gutrune (Götterdämmerung), Chrysothémis (Elektra) Rosalinda et Eboli (Don Carlos), Aïda, Alice Ford (Falstaff), Tosca, Madame Butterfly, Musetta (la Bohème). Elle est la première Ellen Orford de Peter Grimes de Britten au Met, le tout sous la direction de chef comme Otto Klemperer, George Szell, Bruno Walter, Fritz Reiner et Erich Leinsdorf.

Invitée en 1953 au Festival de Bayreuth dans Sieglinde de Die Walküre dirigée par Clemens Krauss et mise en scène par Wieland Wagner, elle devint dans les années 1960 l’une des cantatrices dramatiques les plus cotées dans les rôles comme Amneris, Carmen, Clytemnestre, Hänsel, Mrs Quickly… Elle était parmi les artistes favorites de Metropolitan Opera de New York, où elle s’était produite plus de trois cents fois. Parallèlement, il était l’invitée de la Scala de Milan, de l’Opéra de Paris, où elle chanta une mémorable Carmen, Salzbourg, Vienne, Naples, Madrid, Lisbonne, Buenos Aires, Berlin, Bruxelles, Marseille, Stuttgart, Hambourg…

De nombreux disques témoignent de la présence de Regina Resnik, particulièrement sa Carmen dirigée par Thomas Schippers, sa Klytemnestra dans l’Elektra gravée par Georg Solti, Mrs Quickly avec Leonard Bernstein, le prince Orlovski dans la Chauve-Souris avec Herbert von Karajan, la Comtesse de la Dame de Pique avec Mstislav Rostropovitch, et sa Sieglinde de Bayreuth avec Clemens Krauss.

Elle était l'épouse du peintre sculpteur d’origine lituanienne Arbit Blatas (1908-1999), qui réalisa pour elle plusieurs scénographies.

Bruno Serrou

Le Don Giovanni de Mozart jeune et violent condamné à la disgrâce de la vieillesse du Festival de Saint-Céré

Festival de Saint-Céré (Lot), Halle de Saint-Céré et Château de Montal, lundi 5 et mardi 6 août 2013

 

Mozart, Don Giovanni. Christopher Gray (Don Giovanni) et Marion Tassou (Zerlina). Photo : Festival de Saint-Céré, DR

 

Depuis trente-deux ans à la tête du Festival de Saint-Céré qu’il anime avec une énergie toujours renouvelée, Olivier Desbordes n’a de cesse que de se remettre continuellement en question. Après avoir fermement ancré la structure Opéra Eclaté en région Midi-Pyrénées, il se donne désormais une triple mission en ouvrant ses projets autant à l’opéra qu’au théâtre musical, disciplines auxquelles il a ajouté voilà deux ans le théâtre dramatique, auquel il consacre un festival à Figeac en juillet. Ainsi, dans un proche avenir, il espère que le ministère de la Culture lui octroiera un nouveau statut dans l’esprit Scène nationale. Ce qui lui permettrait de sanctuariser autant l’activité de sa structure que son budget. Ce qui devrait ainsi l’autoriser à produire à l’année des spectacles pour les publics dits « empêchés » du nord des départements du Lot et de la Dordogne, et de mettre artistes et équipes de productions en résidence autour de projets.

Mozart, Don Giovanni. Marlène Assayag (Donna Anna) et David Ghilardi (Don Ottavio). Photo : Festival de Saint-Céré, DR

En attendant la prochaine édition, où seront présentés trois nouveaux spectacles, dont les opéras-commedia dell’arte Arlecchino de Ferruccio Busoni et Paillasse de Ruggiero Leoncavallo, et le musical The Cradle Will Rock de Marc Blitzstein et Orson Wells, le Festival de Saint-Céré 2013 ne propose qu’une seule nouvelle production. Consacrée au Don Giovanni de Mozart, sa première, mardi, n’a pas eu de chance. L’orage annoncé le matin pour le soir sous forme d’« alerte orange » a en effet eu raison de sa présentation dans la cour carrée du beau château Renaissance de Castelnau-Bretenoux, obligeant les organisateurs au repli dans la halle des sports de Saint-Céré. Si le spectacle a pu ainsi être sauvé, ce ne fut pas sans frayeurs, avec un orage précédé d’une tornade de vent dont le souffle envahit violemment une salle surchauffée ouverte aux courants d’air, des rideaux cachant les issues et pupitres des musiciens, alors qu’une pluie diluvienne rebondissant sur la toiture métallique couvrait la musique que les artistes continuaient imperturbablement à interpréter…

Mozart, Don Giovanni. Christopher Gray (Don Giovanni). Photo : Festival de Saint-Céré, DR

 

Après l’avoir lui-même mis en scène deux fois, Olivier Desbordes a confié le troisième Don Giovanni produit par le Festival de Saint-Céré au comédien chanteur metteur en scène Eric Perez, qui en fait un héros à la froide détermination et à la juvénile violence. C’est la version de Prague (1787), qui fait notamment abstraction du second air de Don Ottavio, qui a été choisie plutôt que celle de Vienne (1788). Tout de blanc vêtus, les protagonistes ont l’âge de leurs rôles, et le héros est porté par une férocité animale, à l’instar de nombre de jeunes gens d’aujourd’hui. Le décor fait d’un praticable où sont accrochés de beaux costumes polychromes XVIII^e avant de devenir sombre cimetière devant lequel sont poussés des échelles de bibliothèque puis, au pénultième tableau, installée une table de festin, permet à l’action de se développer clairement, tandis que les récitatifs joués en français aident à la compréhension de l’intrigue sans pour autant nuire à la fluidité dramaturgique. A la fin du spectacle, tandis que les victimes de Don Juan s’expriment dans le somptueux sextuor qui conclut la partition, ce dernier émerge du grand voile dont l’avait recouvert le spectre du Commandeur avant de s’asseoir pour écouter la morale de l’histoire, « Don Giovanni étant condamné à vieillir, ce qui est pire pour un homme tel que lui, que de disparaître au faîte de la jeunesse englouti par l’Enfer », remarque Olivier Desbordes.

Mozart, Don Giovanni : Christopher Gray (Don Giovanni) et Carol Garcia (Elvira). Photo : Festival de Saint-Céré, DR

La direction d’acteur est habilement réglée, et la jeune troupe s’y glisse naturellement. Cette dernière est dominée par les femmes. Carol Garcia est une séduisante Elvira à la voix de velours, Marlène Assayag campe une Anna déchirée aux coloratures bien contrôlées, et Marion Tassou une rayonnante Zerlina. Chez les hommes, Jean-Loup Pagésy, déjà remarqué dans Lost in the Stars de Kurt Weill (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2012/10/un-chef-duvre-meconnu-de-la-periode.html), incarne un impressionnant Commandeur, Xiaohan Zhaï séduit dans sa prise de rôle de Leporello, et David Ghilardi un Don Ottavio plutôt mâle. En revanche, malgré son enthousiasme conquérant, le Don Juan Christopher Grey déçoit vocalement, sa voix manquant de carnation, à l’instar de Julien Fanthou en Masetto.

 

Mozart, Don Giovanni. Christopher Gray (Don Giovanni) et Xiaohan Zhaï (Leporello). Photo : Festival de Saint-Céré, DR

 

Dominique Trottein, qui a également tenu le rôle de M. Sécurité en courant fermer les portes au départ de l’orage, dirige avec énergie un Orchestre Opéra Eclaté sûr (le chœur est plus aléatoire) qui lui permet d’offrir un Don Giovanni vigoureux, malgré quelques passages trop retenus, comme la sérénade qui ouvre le second acte, où la mandoline est remplacée par le premier violon jouant pizzicato, tandis que les musiques de scène sont jouées depuis l’orchestre disposé il est vrai sur la scène, à jardin.

Philippe Léogé (piano) et Jean-Marc Padovani (saxophone). Photo : (c) Bruno Serrou

 

La veille de ce Don Giovanni, un public enthousiaste réuni sous les murs du château de Montal, magnifique bâtisse de la première Renaissance dans la commune de Saint-Jean-Lespinasse, a écouté avec un bonheur non feint à un concert conçu et joué par le pianiste toulousain de jazz Philippe Léogé, avec le saxophoniste Jean-Marc Padovani, qui ont improvisé sur des œuvres des compositeurs du Lauragais Déodat de Séverac et le Catalan Frederico Mompou, dont ils ont tiré la quintessence tout en se faisant si originaux que bien forts ont été ceux capables d'identifier les thèmes initiaux...

Bruno Serrou

1) Ce Don Giovanni sera repris à Saint-Louis le 5 octobre, Perpignan les 12 et 13 octobre, Grenoble les 17 et 18 décembre, Cognac le 18 février, Massy-Palaiseau les 5, 7 et 9 mars 2014, Le Chesnay le 14 mars, Cahors le 20 mars, Figeac le 21 mars et Andrésy le 23 mars

CD : Benjamin Britten, l’œuvre chorale et opéra pour enfants

Cette année du centenaire de la naissance de Benjamin Britten (1913-1976) apporte son lot de rééditions et de mise en coffrets de réalisations depuis longtemps disponibles au disque, mais plus ou moins accessibles ces dernières d’années. En attendant cet automne les intégrales qu’annonce Decca, éditeur britannique du groupe Universal pour lequel le compositeur a enregistré l’essentiel de son œuvre, ainsi que celle de nombre de ses aînés, notamment de Franz Schubert et Robert Schumann, EMI a publié à la fin de ce printemps une somme de sept disques réunissant l’œuvre chorale enregistrée par divers ensembles et artistes de son écurie, ainsi que l’opéra pour enfants Le petit ramoneur (The Little Sweep) op. 45, seconde partie de Faisons un opéra (Let’s Make an Opera). The Little Sweep est le premier des opéras de Britten à avoir été entièrement conçu, composé et produit à Aldeburgh. Commencé à l’automne 1948, l’ouvrage a été achevé à la fin du printemps suivant, et la première représentation a été donnée le 14 Juin 1949 dans Jubilee Hall d’Aldeburgh.

Autre opéra de Britten, sous-titré « The Chester Miracle Play », Haut du formulaireFludde Noye (le Déluge de Noé) op. 59, composé en 1957 par Benjamin Britten pour voix d’adultes et d’enfants, ensemble de chambre et orchestre d’enfants. Le texte se fonde sur une édition par Alfred W. Pollard d'un Mystère du début du XV^e siècle tiré du Chester Mystery Cycle. L’opéra est écrit pour être interprété par une troupe d’amateurs, et Britten a demandé qu’il soit exécuté dans une église ou dans une grande salle, mais surtout pas dans un théâtre. A la façon d’un concerto grosso baroque, l’orchestre fait appel à un petit ensemble concertant constitué de professionnels associant quintette à cordes, flûte à bec, piano (à quatre mains), orgue et timbales. L'orchestre amateur en ripieno réunit cordes, flûtes, bugles, cloches et percussion. Le public, que Britten dénomme la « congrégation », est invité à se joindre à l’ensemble pour chanter les trois hymnes insérés dans le texte original.Haut du formulaire La première représentation de cette partition a été donnée le 18 Juin 1958 en l’église d’Orford, dans le Suffolk, dans le cadre du Festival d’Aldeburgh, avec l’English Opera Group et une distribution locale. Owen Brannigan chantait Noé, et le tout était dirigé par Charles Mackerras.

The Company of Heaven (La Compagnie du Ciel) est une grande page pour solistes, chœur, récitant, timbales, orgue et orchestre à cordes dont le titre fait référence aux anges, le thème de l’œuvre, qui se traduit dans les textes extraits de la Bible et de divers poètes. La première exécution de l’œuvre a été présentée dans le cadre d’une retransmission radio diffusée le jour de la fête de Saint Michel l’Archange, le 29 septembre 1937.

S’il ne prétend pas se substituer à l’inestimable témoignage du compositeur réalisé en 1963 pour Decca, réédité et remasterisé plusieurs fois et qui bénéficie en outre de la présence des interprètes pour qui il a été écrit (Galina Vichnevskaïa, Peter Pears et Dietrich Fischer-Dieskau) qui réconciliait les forces russes, britanniques et allemandes de la Seconde Guerre mondiale, le War Requiem de Britten par Simon Rattle est tout aussi passionnant, tant il s’y trouve de grandeur à la fois simple et spontanée. Voilà trente ans, alors qu’il était âgé de 28 ans, le chef britannique était encore en seuil d’une prometteuse carrière. Il commençait en effet à forger à la fois sa propre réputation et celle de son orchestre, le City of Birmingham Symphony Orchestra (CBSO), dont il allait bientôt faire l’une des meilleures phalanges mondiales. Lorsqu’il enregistre cette interprétation du War Requiem, le jeune chef britannique est depuis trois ans directeur musical de la formation dont il sera le patron jusqu’en 1998. Gravant ce War Requiem dans la foulée de concerts de cette même œuvre, il en est tout emprunt, à l’instar de l’ensemble des protagonistes. Il peut ainsi faire abstraction de la tradition héritée de Britten, seul modèle à l’époque d’une interprétation de haut vol puisque l’une des rares versions disponibles au disque à l’époque, tout en tirant profit d’un chœur et d’un orchestre ayant assimilé les tenants et aboutissants d’une musique conçue vingt ans plus tôt qu’ils viennent de donner en concert.  Leur conception de l’œuvre dans sa compréhension de la globalité de sa structure, la tension dramatique de la première partie, comme le Dies Irae qui ne peut éclipser l’apogée cataclysmique du Libera me final dans sa puissance apocalyptique. Le poème d’Owen qui suit, Strange Meeting, est chanté avec la plus extrême concentration par Robert Tear, formé à l’école de Britten au contact de Peter Pears et du Festival d’Aldeburgh, et par Thomas Allen, plus lyrique que Dietrich Fischer-Dieskau et John Shirley-Quirk, qui soulignent tous deux les intentions du compositeur dans sa dénonciation du coût humain particulièrement élevé dû aux conflits et à leur futilité. Si le finale, In Paradisum (Let us sleep now), ne se présente pas comme l’écrasante péroraison qu’offre à entendre d’autres interprétations, Rattle sait d’évidence que toutes les questions ne peuvent trouver de réponse satisfaisante, si bien que le l’ultime chœur, en fa majeur, instille un sentiment de malaise et d’irrésolution. Simon Rattle a une vision intensément dramatique de la partition, avec des cuivres puissants, les timbales au premier plan, et un sens infaillible du rythme et des tempi. L’une des grandes forces de cette exécution réside dans l’engagement du CBSO Chorus au ton spectaculairement caustique et exposant son texte avec une clarté singulière, à l’instar des Garçons de la Cathédrale d’Oxford (Boys of Christ Church Cathedral, Oxford) qui, selon les recommandations de Britten, chantent « comme s’ils mordaient une pomme ».

Dédiée à Serge Koussevitzky et au Boston Symphony Orchestra, qui en ont donné la création le 14 juillet 1949, la Spring Symphony op. 44 est une symphonie chorale en quatre mouvements pour soprano, contralto et ténor solistes, chœur mixte, chœur de garçons et orchestre écrite sur des poèmes des XVI^e et XVII^e siècles ainsi que sur des vers de l’ami du compositeur, W. H. Auden. Selon le compositeur, l’œuvre représente « le passage de l’hiver au printemps et le réveil de la terre et de la vie que cette transition sous-tend ». Réunissant trois des plus grands chanteurs britanniques de l’époque (Sheila Armstrong, Janet Baker et Robert Tear), dirigée par André Previn à la tête du London Symphony Orchestra, enregistrée en 1978, la version proposée dans ce coffret est d’une densité extrême.

Ce riche coffret, qui permet de mesurer combien Britten était bel et bien l’enfant de cette terre britannique où le chant choral est roi, présente en outre les onze Ceremony of Carols op. 28 pour chœur de garçons, voix solistes et harpe de 1942 inspirés de Noëls traditionnels anglais. Initialement conçue comme une série de onze chansons indépendantes, le cycle a ensuite été constitué en une entité avec le chant scandé à l’unisson puisant dans l’antienne grégorienne Hodie Christus Natus Est, entendue au début et à la fin de l’œuvre. Un solo de harpe fondé sur ce chant, auxquels s’ajoutent quelques motifs de Wolcum Yole ! (II), sert également à unifier la partition. En outre, les mouvements This Little Babe (VI) et Deo Gracias (X) voient le chœur adapter des effets de harpe par l’emploi d’un canon tout d’abord en stretto. Des pages plus rares permettent de découvrir ou de faire plus amplement connaissance avec la spiritualité authentique et simple de Britten, également fasciné par la musique du passé, du Moyen-Âge à Purcell, à travers des pages comme A Boy was Born op. 3 pour chœur, la Missa brevis en ré majeur op. 63, le Festival Te Deum op. 32, Rejoice the Lamb op. 30, le Te Deum en ut majeur, le Jubilate Deo, Un Hymne à la Vierge, un autre à saint Pierre (Regis regnum rectissimi), la cantate Saint Nicolas op. 42 (1948) pour ténor, voix de garçon, deux harpes, chœur d’enfants et orchestre de chambre, Sacred and Profane op. 81, transcriptions de huit chants médiévaux pour chœur à cinq voix que Britten réalisa en 1974-1975 pour le Wilbye Consort de Peter Pears, la Ballad of Heroes op. 14 et Praise We Great Men pour quatre chanteurs solistes, chœur mixte et orchestre, etc.

Au total, vingt œuvres interprétées par les meilleurs spécialistes de Benjamin Britten et de la musique anglaise, dont ils sont eux-mêmes pour la plupart issus, outre ceux déjà nommés, le Choir of King’s College, Cambridge, le Wandsworth School Choir, le London Sinfonietta Chorus, les Choristers of Saint Paul Cathedral, le London Philharmonic Choir, les Vasari Singers, le Winchester Cathedral Choir, le Medici String Quartet, l’English Chamber Orchestra, l’Academy of Saint Martin in the Fields, et des chefs comme Terry Edwards, David Willcocks et Richard Hickox…

Bruno Serrou

7 CD EMI Classics 50999 0 15156 2 (8h20mn)

Livre : György Ligeti et son Atelier du Compositeur aux Editions Contrechamps

 

Publié sous la houlette de leur fondateur, Philippe Albèra, les Editions Contrechamps proposent, dans un riche volume titré L’Atelier du compositeur, Ecrits autobiographiques Commentaires sur ses œuvres, le deuxième des trois tomes annoncés de l’intégralité des écrits et conférences de György Ligeti (1923-2006). Ce remarquable travail éditorial, qui tend à l’exhaustivité, ne cherche pas à éviter systématiquement la redondance, car cette dernière dit combien le plus grand des compositeurs hongrois du XX^e siècle aux côtés de Béla Bartók, qui fut l’un de ses modèles et son « idéal », demeure pérenne.

Comme il me le disait en 1997, pour György Ligeti, « faire de la musique et faire l’amour sont l’essence de l’existence. Le reste n’a pas d’importance ». Ce gourmet de la vie occupe dans l’histoire de la musique une place capitale, aux côtés de son compatriote Béla Bartók, avec qui il partage le XX^e siècle entier. Silhouette fine, taille réduite, regard pétillant qui s’animait plus encore à la vue d’une jolie femme, lèvres gourmandes, humour caustique, verbe doux mais jugement intraitable et terriblement exigeant pour les musiciens (nombreux sont ceux qui ont affronté ses colères, même les plus grands) et ses interlocuteurs, travailleur infatigable, chercheur inlassable, Ligeti était à l’écoute de son temps et se passionnait pour les cultures du monde, qui sont le ferment et la sève de sa création.

 

György Ligeti (1923-2006). Photo : DR

 

Né le 28 mai 1923 à Tîrnăveni (Transylvanie), passé à l’ouest en 1956 après la répression de Budapest par l’armée soviétique, installé à Vienne, Ligeti s’est fait connaître dans les années 1960 par des œuvres dont l’esthétique marque un tournant dans l’évolution de la musique. Outre une nouvelle conception du son et du rythme, sa musique frappe par la façon dont la notion de continuité prévaut, comme l’attestent notamment ses deux cahiers d’Etudes pour piano qu’il avait entrepris « parce qu[’il] était mauvais pianiste » et qui sont son testament musical, cessant de composer voilà cinq ans, incapable de se mouvoir seul.

Son père le destinait aux sciences. « La musique s’arrêtant à Schubert, rappelait Ligeti, il ne voyait pas comment je pouvais être un compositeur d’aujourd’hui. J’étais passionné de mathématiques, mais dès que j’ai pu jouer des petites pièces de Jean-Sébastien Bach, à 15 ans, j’ai commencé à composer. Mais je n’ai su que je serai compositeur qu’en 1941, lorsque j’ai compris que mes origines juives m’empêcheraient d’entrer à l’université. » Quinze ans plus tard, à Darmstadt, il devient l’ami de Pierre Boulez et Karlheinz Stockhausen, qui l’accueille à Cologne. Malgré ses affinités électives avec l’avant-garde, il fera l’unanimité des musiciens, toutes générations et écoles confondues. « En rejetant à la fois le rétro et l’ancienne avant-garde, je me déclare pour un modernisme d’aujourd’hui », clamait-il dès 1990. Si sa musique est complexe, c’est principalement par ses structures et son matériau, mais son expressivité directe ne laisse personne sur le bord de la route. Un cinéaste comme Stanley Kubrick, qui utilisa son Requiem (1963) et Atmosphères (1961), l’avait compris. Ce qui frappe en effet à l’écoute de cette création exigeante est son immédiateté, due notamment au fait que Ligeti écrivait en pensant à ses interprètes, comme Pierre Boulez, l’altiste Tabea Zimmermann ou le pianiste Pierre-Laurent Aimard. La place de cet insatiable créateur dans la musique de notre temps est si grande qu’il a été le premier compositeur à voir de son vivant son œuvre intégralement disponible au disque.

 

Esquisse autographe de Ramifications (1968-1969). Photo : (c) Editions Schott 

Douze ans après les Neuf essais sur la musique publiés en 2001 du vivant du compositeur, Contrechamps porte dans ce deuxième ouvrage à la connaissance du public francophone le contenu du deuxième volume des Gesammelte Schriften publié en 2007 par la Fondation Paul Sacher et les Editions Schott, auxquels elles ont retranché des textes formant doublon et ajouté d’autres, comme les extraits de la correspondance du compositeur avec le musicologue Ove Nordwall au sujet d’œuvres conçues avant les années 1960.

Partout l’on retrouve la verve, l’humour, la sereine et ferme conviction, la distanciation, parfois la causticité, toujours le sérieux et la volonté pédagogique propres à Ligeti. Cela dès les premières confessions, qui se rapportent à sa jeunesse, dans les années qui ont précédé la Seconde Guerre mondiale, puis celles de l’alliance avec l’Allemagne sous l’autorité de l’amiral Horthy, et, pire encore, celle de l’Occupation allemande entre mars 1944 et avril 1945, au cours de laquelle les Juifs furent contraints de porter l’étoile jaune avant d’être déportés en masse vers Auschwitz, d’où le père du compositeur ne revint jamais, pas plus que son frère, mort à Mauthausen. Puis ce fut le boisseau stalinien, qui suscita la révolution de 1956 et incita Ligeti à fuir en occident cette année-là avec sa femme Brigitte épousée en 1949, après une course rocambolesque qui l'amena dans les terres de ses ex-bourreaux, en Autriche puis en Allemagne.

 

Ligeti conte cette période difficile qui marquera sa vie entière dans un beau texte intitulé Ma judaïté, qu’il conclut en ces termes : « Je restai ce que j’étais, un Juif d’Europe centrale, à demi assimilé et n’appartenant à aucune religion. Pour des raisons professionnelles, je vécus en Autriche et en Allemagne ; j’y suis resté avec la conscience que la crispation et les ressentiments que nous tous, Juifs comme non-Juifs, traînons avec nous depuis l’époque hitlérienne, sont incurables - ce sont des faits psychiques avec lesquels il nous faut vivre. » Dans un autre texte sur sa jeunesse intitulé Entre Science, musique et politique, Ligeti rappelle qu’il était un « homme de gauche » qui avait naïvement cru à une « société meilleure », mais le « socialisme réel » qui fut imposé dès 1946 à tous les pays occupés par les Soviétiques signifiait répression sans ménagements de tous les droits humains et destruction de l’économie, mouchardage, mensonge, dénonciation et désinformation, tandis que lui-même composait de la « musique interdite ». « Heureusement pour moi, constate-t-il, je n’avais pas cédé à la pression de certains amis et professeurs m’incitant à adhérer au parti communiste (Sándor Veress en faisait partie, un membre du PC bien innocent). » Suivent les années de Cologne, où il arrive un matin de 1957 et où il survit grâce à une bourse de la WDR et à des travaux de corrections pour les Editions Universal de Vienne et se lie à Bernd Aloïs Zimmermann et l’« ennemi artistique » de ce dernier, Karlheinz Stockhausen, chez qui il loge quelques temps.

 

Manuscrit de l'Etude n° 2 pour orgue, Coulée (1969). Photo : (c) Editions Schott

Dans la deuxième section de l’ouvrage, l’on trouve pêle-mêle un texte sur sa découverte des Editions Schott, puis sur Berlin, Hambourg, texte dans lequel il confesse que Paul Cézanne est son « idole secrète », et que, en regard de l’acte de peindre et d’écrire, celui de « composer est l’art le plus ingrat », ajoutant « mais je l’ai choisi de plein gré, personne ne m’y a forcé ». Il constate aussi que « l’art véritable, et par là même la musique contemporaine véritable, n’est pas toujours spectaculaire. C’est l’art d’une minorité, elle fait partie d’une culture minoritaire et elle a besoin de mécènes qui ont un sens pour cela. Elle n’a peut-être pas tellement besoin de la scène et de la télévision, mais elle a un besoin vraiment impérieux de la radio. ». Il s’y trouve aussi lettres de protestation et de rejet de la xénophobie, un texte sur Science et métier où il évoque les relations entre savoir et savoir-faire à partir de sa propre expérience, un autre sur Nouvelle musique et avenir dans lequel il constate en 1999 « avec regret que les tendances de la musique contemporaine savante que représentaient Pierre Boulez, György Kurtag, Conlon Nancorrow et moi-même perdent aujourd’hui sans cesse de leur importance » tandis que « certaines tendances postmodernes sont au contraire largement acceptées (je pense aux minimalistes et aux « religieux »). Certains médias soutiennent les ‘’génies’’, parmi lesquels on compte en Allemagne surtout Wolfgang Rihm. Enfin, une partie de la presse tolère une certaine tendance de l’art engagé, représentée autrefois par Luigi Nono, et voudrait voir aujourd’hui le paradis sur terre se réaliser (par exemple à La Havane) ».

La troisième section du livre, qui lui donne son titre L’Atelier du compositeur, réunit neuf textes importants écrits entre 1967, année d’Atmosphères, et 2001, peu après qu’il eut achevé son admirable et ultime cycle de mélodies Sippal, dobbal, nadihegedüvel sur des poèmes de Sándor Weöres, dans lesquels il évoque les divers aspects de sa musique et de sa constante évolution - « J’ai tendance, écrit-il, à changer la manière de travailler dès qu’une idée est réalisée » -, ses influences, de Bartók à l’Afrique, ses caractéristiques, comme les structures en réseau et les labyrinthes polyphoniques denses parallèlement au concept de polyphonie « floue », l’utilisation d’échelles diatoniques et de champs harmoniques consonants, suivis une décennie plus tard des polyrythmies complexes, de brouillages ou de répétition quasi mécanique, tandis qu’au début des années quatre-vingts il découvre la musique des Caraïbes et celle d’Afrique et l’univers rythmique de Nancorrow qui vont gouverner les Etudes et le Concerto pour piano ainsi que les Nonsense Madrigals…

Etude pour piano  livre I n° 6, Automne à Varsovie (1986). Photo : (c) Editions Schott

La dernière partie du livre, qui en représente la moitié, rassemble les commentaires que Ligeti a consacrés à son œuvre, dans le cadre de conférences ou de publications dans des programmes de salles ou des pochettes de disques. Cette partie court des œuvres de jeunesse (pièces pour piano, œuvres hongroises, partitions chorales et mélodies hongroises), jusqu’à l’ultime Sippal, dobbal, nadihegedüvel, en passant par les Etudes pour piano et les grands chefs-d’œuvre, musique de chambre comme les deux quatuors à cordes, le Trio avec cor, les pages d’orchestre et les concertos, les œuvres vocales, le théâtre musical et l’opéra le Grand Macabre. Au total une soixantaine de partitions, dont cinquante plus densément analysées. Une somme de documents indispensable pour faire plus amplement connaissance avec l’art suprême de cet immense créateur que fut György Ligeti.

Le troisième volume des écrits du compositeur hongrois est d’ores et déjà annoncé par les Editions Contrechamps. Il sera consacré à ses essais et réflexions esthétiques.

Bruno Serrou

György Ligeti : L’Atelier du Compositeur. Ecrits autobiographiques, Commentaires sur ses œuvres. Traduits par Catherine Fourcassié, Pierre Michel et al. Avant-propos de Philippe Albèra. 328 pages. Editions Contrechamps, Genève 2013. 38 CHF. 28 €.

 

 

Au cœur de la Corrèze, le Festival de La Vézère, rivière arrosant le château du Saillant, saveur de Sussex venue de Glyndebourne

Festival de La Vézère, Saillant et Beaulieu-sur-Dordogne (Corrèze), jeudi 25 juillet 2013

 

Le Châteu du Saillant (XIIIe siècle), centre d'activité du Festival de La Vézère. Photo : (c) Bruno Serrou

 

Avec un budget de 500.000 euros, le Festival de La Vézère organise chaque été une vingtaine de concerts dans plus d’une dizaine d’agglomérations du département de la Corrèze pour un public essentiellement local. « Malgré la crise, nos festivaliers nous font confiance et nous suivent fidèlement », se félicite Isabelle de Lasteyrie du Saillant, directrice du festival dont le parc et les dépendances du château accueillent la part lyrique de la programmation.

 

Abbatiale de Beaulieu-sur-Dordogne. Photo : (c) Bruno Serrou

 

C’est ainsi qu’en la majestueuse abbatiale romane du XII^e siècle de Beaulieu-sur-Dordogne pleine à craquer se sont produits les huit Violoncelles Français de Roland Pidoux, avec, parmi eux, Emmanuelle Bertrand, Eric-Maria Couturier et Raphaël Pidoux. Constitué d’arrangements habilement conçus par Roland Pidoux, le programme d’essence populaire mais remarquablement élaboré autour de pages de Richard Wagner (ouverture et romance de Tannhäuser), Gustav Mahler (mouvement lent de la Symphonie n° 1), Giacomo Puccini (interlude du troisième acte de Madame Butterfly), Carl Maria von Weber (extrait du Freischütz), et, en seconde partie, moins convaincante que la première, Maurice Ravel (Tombeau de Couperin), Hector Berlioz (le Spectre de la rose) et Georges Bizet (extraits de Carmen). Un programme à l’image de l’idée conductrice du festival, qui entend réunir dans des cadres remarquables de grands interprètes présentant des œuvres majeures pour des auditoires peu aguerris mais avides de musique de qualité.

 

Les Violoncelles Français, abbatiale de Beaulieu-sur-Dordogne. Photo : (c) Bruno Serrou

 

C’est ainsi que, au cœur des paysages bucoliques de la Corrèze environnant des villages aux noms  rendus illustres par la noblesse de France, à quelques encablures du Festival de Saint-Céré, le Festival de la Vézère attire depuis 1981 des musiciens de renom qui se plaisent à jouer devant des publics sevrés de musique. Voilà trente-deux ans en effet, visitant ses amis Guy et Isabelle de Lasteyrie du Saillant, sœur du président Valéry Giscard d’Estaing, le violoncelliste Roland Pidoux découvrait dans les environs de Brive le château du Saillant. Il leur suggéra immédiatement l’idée d’un festival.

 

Château du Saillant, la grange où sont donnés chaque été deux opéras. Photo : (c) Bruno Serrou

 

Depuis, cette grande bâtisse carrée du XIII^e siècle et ses dépendances accueillent l’été venu des musiciens de renom comme Teresa Berganza, Yuri Bashmet, Philipe Jarousky et, cette année, Kirill Troussov, les Paladins, Claire-Marie Le Guay, Lidija et Sanja Bijzak. Parmi les particularités du festival qui draine les rives de la Vézère, affluent corrézien de la Dordogne, la présentation de deux opéras dans leur version piano mis en scène dans la grange du château du Saillant.

 

La Vézère traversant le parc du château du Saillant. Photo : Festival de La Vézère, DR

 

Avec le pique-nique qui précède dans le parc, le lieu acquiert une ambiance proche de celle Festival de Glyndebourne, mais en plus intimiste et débonnaire. « D’ailleurs, la troupe Diva Opera est anglaise, se réjouit Isabelle de Lasteyrie du Saillant, qui pilote seule le festival depuis la mort de son mari. Dirigée par Brian Evans et Anne Marabini Young, cette compagnie réunit des chanteurs en début de carrière qui travaillent six mois sur des opéras avec lesquels ils partent ensuite en tournée. Ces productions en langue originale sont présentées en exclusivité française dans notre festival. Nous apportons ainsi l’opéra à un public qui a peu l’occasion d’en écouter grandeur nature. Nous leur proposons des ouvrages populaires qui sont montés avec un haut degré d’exigence. » Cette année sont ainsi programmés Il Barbiere di Siviglia de Gioacchino Rossini et la Traviata de Giuseppe Verdi. Par ailleurs, dans sa volonté de conquête d’un jeune public, le festival produit Pierre et le loup de Serge Prokofiev.

Bruno Serrou