L’Ensemble Gilles Binchois et la Maîtrise de la cathédrale du Puy redonnent vie en l’abbaye du Thoronet à un chef-d’œuvre de la liturgie médiévale, l’Office de la Circoncision à la cathédrale du Puy

Rencontres de Musique médiévale du Thoronet, Abbaye du Thoronet, mardi 16 juillet 2013

Rencontres de Musique médiévale du Thoronet, Abbaye du Thoronet. L'Ensemble Gilles Binchois entouré de la Maîtrise de la cathédrale du Puy. Photo : (c) EGB-le Puy ensemble©Fleur Boudignon

Art exigeant et d’une expressivité évanescente, la musique médiévale est confondante de beauté et de mystère. Elle irradie depuis vingt-deux ans l’abbaye du Thoronet. Moins directement accessible que la musique baroque en raison de la complexité de ses structures et de l’extrême pureté de ses lignes, la musique du moyen-âge n’en suscite pas moins un engouement qui ne cesse de se conforter par l’extrême qualité de ses interprètes. Plus rare dans les salles de concert et dans les lieux les plus fréquentés par les mélomanes, elle tient depuis plus de vingt ans un écrin idéal avec l’abbaye cistercienne du Thoronet, dans le Var. Depuis 1991 y sont organisées les Rencontres internationales de Musique médiévale qui associent concerts et académie dirigés par Dominique Vellard, spécialiste incontesté de la musique de cette longue période de l’histoire qui court du dernier quart du IX^e siècle jusqu’au début du XV^e. « Ce festival a été conçu pour faire entendre la musique du moyen-âge dans son infinie diversité, rappelle Vellard, directeur-fondateur de l’Ensemble Gilles Binchois, formation-référence dans ce répertoire. Du grégorien à la chanson profane, le répertoire est infini. »

Abbaye du Thoronet. L'Ensemble Gilles Binchois entouré de la Maîtrise de la cathédrale du Puy. Photo : (c) EGB-le Puy ensemble©Fleur Boudignon

Les ensembles voués aux musiques de cette époque se développent à travers le monde, sans pour autant proliférer. Curieusement, constate Vellard, la France a surtout l’esprit au baroque, alors que ce sont les Français qui se sont parmi les premier à s’être attachés à la musique ancienne, au milieu du XIX^e siècle tandis que l’architecte Viollet-le-Duc et l’historien Prosper Mérimée recensaient et relevaient églises romanes et gothiques. « Je ne programme au Thoronet que six concerts par édition, dit Vellard, car il n’y a pas encore assez d’ensembles de haut niveau pour cette musique particulièrement délicate et raffinée. J’invite aussi des ensembles de musiques extra-européennes savantes, car les traditions sont comparables aux nôtres. » Pourtant, en trente ans d’enseignement au Conservatoire de Lyon puis à la Schola Cantorum de Bâle depuis 1982, Vellard a formé plusieurs générations de chanteurs qui à leur tour transmettent l’art d’interpréter cette musique. Depuis six étés, quelques semaines après le festival, l’Académie du Thoronet réunit une quinzaine de jeunes chanteurs professionnels venant s’y perfectionner au répertoire liturgique dans le cadre de sessions qui se concluent sur un concert public dans l’acoustique puissante de la magnifique abbaye cistercienne. « Après cinq ans de Renaissance, les académies sont consacrées depuis deux ans à un répertoire en adéquation avec ce lieu sublime autour de l’interprétation du répertoire auquel je me consacre depuis trente-cinq ans : le chant grégorien et l’Ecole Notre-Dame », précise Dominique Vellard. Le chanteur-pédagogue a appelé à ses côtés pour cette session les sopranos Anne Delafosse et Anne-Marie Lablaude, deux spécialistes des répertoires liturgiques médiévaux et membre de l’Ensemble Gilles Binchois. Actuellement séparés dans le temps par une quinzaine de jours entre juillet et août, Académies et Rencontres seront concentrées dès l’été 2014 sur deux semaines de festival dans la deuxième quinzaine de juillet.

                                                             Dominique Vellard. Photo : DR

C’est avec son Ensemble Gilles Binchois associé à la Maîtrise de la cathédrale du Puy que Dominique Vellard a ouvert l’édition 2013 des Rencontres de Musique médiévale du Thoronet, qu’il a fondées voilà vingt-deux ans. Au programme, une heure trente des vingt-quatre heures de l’Office de la Circoncision à la cathédrale Notre-Dame-de-l’Annonciation du Puy-en-Velay. Ce manuscrit du XVI^e siècle redécouvert au XIX^e se fonde sur une tradition née au XII^e siècle alors que Le Puy connaissait un premier apogée comme ville-départ de l’un des chemins de Compostelle les plus fréquentés. La fête de la Circoncision était l’un des moments phares de l’année liturgique. Chantée par les pueri (les plus jeunes clercs), les diacres, sous-diacres et prêtres, elle concluait au moyen-âge, le 1^er janvier, l’octave de Noël, et connaissait un écho comparable à la fête des Fous. Le fonds du temps de Noël le plus important se trouve dans la cathédrale du Puy-en-Velay, remarque Vellard, car il témoigne de l’évolution de ce répertoire entre les XII^e et XVI^e siècles, antiennes, psaumes, répons, qui est celui que l’on chante encore dans les monastères. S’y ajoutent des compositions du XII^e siècle sur la poésie latine de l’Ars cantica conçus pour être mis en musique, préfigurant ainsi le lied. « Bien que le Puy soit un point de départ des chemins de Compostelle, la ville était à la fin du moyen-âge à l’écart des centres d’activité de l’époque, rappelle Vellard. Ce n’est qu’au Puy que se trouve réuni dans une même source un ensemble de pièces d’époques aussi différentes qui découle certes de la tradition propre à la cathédrale mais atteste aussi de l’extraordinaire élaboration artistique que l’office divin a pu connaître au cours des siècles. » Le jour de l’octave de Noël tombant le 1^er janvier, le thème central des textes est la célébration de la vierge Marie autant que du jeune Sauveur. De ce fait, le ton est à l’allégresse. « Outre les copies des chants grégoriens, le fonds du Puy compte une vingtaine de polyphonies du XVI^e siècle de grande qualité, se félicite Vellard. J’imagine-là la main d’un très grand compositeur hélas anonyme, car il ne s’y trouve aucune faute et l’ensemble est remarquablement conçu. Tout est en effet précisément noté et rubriqué, les déplacements, les effectifs, les dispositions, la répartition des chants, entre adultes et enfants, etc. » Vellard rappelle qu’il existait à l’époque au Puy une petite université catholique qui formait les clercs dont le bâtiment jouxtait la cathédrale mais qui préservait cependant une certaine indépendance par rapport au clergé. En outre, Le puy était célèbre à l’époque pour ses saintes reliques, l’une ayant appartenu à l’intimité du Christ, l’autre étant la paire de sandales que la Vierge a abandonnée lors de son assomption… 

Les célébrations de la fête de la Circoncision s’étendaient sur vingt-quatre heures, et réunissaient les chantres et les clercs de toutes les églises du Puy-en-Velay qui se relayaient dans le cours des offices se succédant dans la cathédrale. Six chanteurs de l’Ensemble Gilles Binchois et dix des cinquante jeunes choristes - contrairement aux canons médiévaux, étaient réunis filles (au nombre de trois) et garçons - de la Maîtrise de la cathédrale du Puy fort bien préparés par leur chef de chœur Emmanuel Magat. Une heure trente durant, ces enfants ont dialogué, répondu et chanté de concert en authentiques professionnels avec leurs aînés de l’Ensemble Gilles Binchois, ne quittant pas du regard les mains singulièrement expressives de Dominique Vellard (ténor), qui dirigeait et chantait à la fois entouré de ses chanteurs, David Sagastume (alto), François Roche, Gerd Türk (ténors), Emmanuel Vistorky (baryton) et Joël Frederiksen (basse). Une heure trente d’extase à ne pas toucher terre, hors du temps, tout de lumière et d’ardente spiritualité, d’une prégnante beauté magnifiée par ces voix pures et droites, d’où s’extrait la voix intense aux brûlantes harmoniques de Dominique Vellard tout juste remis pourtant d’une fatigue de ses cordes vocales. La soirée est si vite passée que le public, qui a fait le plein de l’abbaye, s’est mis à rêver d’une intégrale de l’office, sur le modèle du Soulier de Satin de Paul Claudel. « L’idée est excellente, a convenu Dominique Vellard, mais à la condition de réunir un plus grand nombre de chantres et de maîtrisiens, pour pouvoir alterner. » Il est vrai que les quatre-vingt-dix minutes de concert se sont avérées d’une densité incroyable, la mise en place rigoureuse et la réalisation vocale au cordeau, ce qui requiert une concentration de chaque instant de la part des chanteurs.

Bruno Serrou

Jordi Savall et Paul van Nevel princes de Saintes

Saintes (Charente maritime), Abbaye-aux-Dames, vendredi 12, samedi 13 et dimanche 14 juillet 2013

 

Saintes, Abbaye-aux-Dames (XIe siècle). Photo : (c) Bruno Serrou

Principale manifestation du genre en Région Poitou-Charentes, le Festival de Saintes est le point de ralliement des grands ensembles vocaux et instrumentaux internationaux illustrant l’histoire de la musique, des origines à nos jours, occidentale et extra-européenne. Il s’agit donc d’un rendez-vous quasi obligé pour musiciens et mélomanes qui s’y côtoient à satiété, l’essentiel de l’activité se déployant au cœur de la multiséculaire Abbaye-aux-Dames. Les concerts s’enchaînent à un rythme soutenu, le public n’ayant le temps de se ravitailler uniquement sur place s’il ne veut pas rater le moindre concert, ce qui lui permet de dialoguer avec les artistes autour des tables réparties dans le parc, jusque tard le soir, où sont données en prime des soirées de jazz. Un lieu sans équivalent de convivialité qui ne désemplit pas, malgré la crise économique. « Le public se fait toujours plus nombreux, se félicitent les directeurs Odile Pradem-Faure et Stephan Maciejewski. Il tend néanmoins à réduire le nombre de concerts. La quantité de pass complets est réduite de moitié, et le festivalier moyen assiste à 6 ou 8 concerts sur les 35 qui leur sont proposés, à raison de quatre par jour. Mais nous ne pouvons pas baisser les prix, obligés que nous sommes de nous autofinancer pour moitié. » Le Festival de Saintes n’est que la partie immergée d’un iceberg, puisque à sa décade de juillet, il convient d’ajouter l’activité à l’année de la même association qui assure la programmation et la gestion de l’Abbaye-aux-Dames, dont le budget global est de 2,2 millions d’euros, dont 450.000 euros pour la production artistique, alors que la part du festival s'élève à 434.000 euros. A l’instar de la plupart des institutions musicales, les subventions, en provenance essentiellement de la Ville de Saintes puis de l’Etat, mais aussi du département et moins encore de la région, ont subi une réduction de 100.000 euros en 2013.

Festival de Saintes 2013, Abbaye-aux-Dames. Jordi Savall (à gauche) et l'ensemble Hespérion XXI. Photo : (c) Bruno Serrou

La 43^e édition du festival s’est ouverte vendredi sur un événement attendu depuis 1991 : le retour sous les voûtes de l’abbatiale du XI^e siècle de Jordi Savall. Le gambiste catalan a présenté avec son ensemble Hespérion XXI à six cents spectateurs chanceux qui l’ont accueilli tel une pop’ star un programme consacré à l’empire ottoman et ses musiques séfarades, grecques, arméniennes et turques. Un programme a priori complexe et suscitant une écoute particulièrement attentive, qui a laissé l’auditoire ébahi, et si d’aucuns attendaient le musicien dans son répertoire d’il y a vingt ans, le temps pourtant dilaté passant à la vitesse de l’éclair, le public médusé en a redemandé avec tant d’insistance que Savall et son ensemble ont ajouté deux bis, sans pour autant le rassasier.

 

Un moment de pur ravissement qui ne se renouvellera pas au concert suivant, qui a réuni sur des instruments anciens le Quatuor Edding et des musiciens de l’Orchestre des Champs-Elysées dans le symphonique Octuor pour cordes et vents de Franz Schubert, sauvé par la remarquable clarinettiste Nicola Boud, tandis que le cor naturel cumulait les pains et le premier violon sonorités aigres et attaques approximatives, a contrario de Christine Busch, qui a donné dans le concert suivant de la Partita n° 2 et de la Sonate n° 3 de Jean-Sébastien Bach sur violon baroque des interprétations de braise.

 

Festival de Saintes 2013, Abbaye-aux-Dames. Philippe Herreweghe et le Jeune Orchestre Atlantique. Photo : (c) Bruno Serrou

 

Toujours sur instruments d’époque, cette fois de la fin du XIX^e siècle, la Symphonie n° 1 de Gustav Mahler interprétée par le Jeune Orchestre Atlantique (JOA), qui réside en l’abbaye et travaille avec des chefs de renom, particulièrement Philippe Herreweghe, mais aussi Joos van Immerseel, Christophe Coin, Hervé Niquet, Marc Minkowski, David Stern, Louis Langrée et Jérémie Rohrer entre autres. Les jeunes musiciens, qui viennent des quatre coins du monde, ont répondu avec fougue à défaut de nuances à la direction vigoureuse Philippe Herreweghe. Réunis dans le cadre de six à huit stages par an répartis sur une centaine de jours, avec le soutien de la Formation professionnelle de la Région Poitou-Charentes et avec le soutien de l’Université de Poitiers, où ils sont étudiants en Master Musique, ces musiciens en cycles de perfectionnements sont si épris de musique qu’ils assistent assidûment à tous les concerts du festival. C’est ainsi que, mon oreille journalistique furetant la moindre conversation, j’ai pu surprendre quelques mots de la voisine de pupitre, Salomé Rateau, du premier violon solo du JOA, Alexander Janiczek, qui, durant la répétition générale, racontait-elle, avait cassé la chanterelle de son fabuleux Guarnerius del Gesù. Il avait alors emprunté le violon de sa partenaire et lui avait confié le soin de changer la corde de son inestimable instrument. « Il était si content, disait-elle à une amie avant le début du concert de la mi-journée, qu’il m’a dit que si cela recommençait durant le concert du soir, il me confierait de nouveau son Guarnerius pour en changer la chanterelle et que je pourrais le jouer jusqu’à la fin du mouvement. Ce serait extraordinaire, n’est-ce pas ? » Et, la chance souriant à la téméraire, c’est précisément ce qui est arrivé aux deux-tiers du mouvement initial. L’on vit alors le visage de la jeune femme s’épanouir, tandis qu’elle installait le corps de la perle des violons sur son épaule et posait avec délicatesse pour la première fois son archet sur la gracile corde de mi… L’acoustique assez sèche de l’abbatiale n’a pas brouillé la polyphonie dense et serrée de l’écriture mahlérienne, si bien que l’on regrette qu’Herreweghe ait marqué une longue pause entre les deux derniers mouvements, ce qui a annihilé le violent contraste voulu à cet endroit par le compositeur, qui entendait ménager un impressionnant effet de surprise chez l’auditeur.

 

Festival de Sainte 2013, Auditorium de l'Abbaye-aux-Dames. Natacha Bartosek (à gauche) et l'Ensemble de jeunes voix Aposiopée. Photo : (c) Bruno Serrou

 

L’Ensemble Sequenza 9.3 de Catherine Simonpietri a déçu malgré un programme bien construit dans le répertoire vocal contemporain, brillant dans O Sacrum Convivium d'Olivier Messiaen et le Stabat Mater de Krzysztof Penderecki, et frustrant dans le Sanctus de Thierry Escaich et surtout l’admirable Nuits d'Iannis Xenakis. Remarquable travail en revanche de Natacha Bartosek avec son Ensemble de jeunes voix Aposiopée dans de délectables chants moraves de Leoš  Janáček, d'une tenue et d'une fraîcheur exemplaires.

 

Festival de Saintes 2013, Abbaye-aux-Dames. Paul van Nevel (au centre) et le Huelgas Ensemble. Photo : (c) Bruno Serrou

 

Un grand moment d’extase pure attendait le public dimanche, le programme monographique consacré au compositeur Renaissance Claude Lejeune (v.1530-1600), qui fut le protégé de Guillaume d’Orange et du duc d’Anjou, somptueusement conçu et exécuté par Paul van Nevel et son Huelgas Ensemble. Fidèles du Festival de Saintes, le chef musicologue belge et les douze membres, chanteuses et chanteurs, de l’ensemble sont trop rares en France et leur extraordinaire talent qui n’a d’égale que l’homogénéité remarquable de leurs voix et leur musicalité exceptionnelle associé à un sens de la polyphonie la plus alambiquée d’une exigence et d’une perfection sans pareils, ont donné de cette musique d’une expressivité et d’une richesse ahurissantes des interprétations au cordeau d’une intelligence et d’une subtilité hors du commun. Pour interpréter cette musique du temps et de l’espace, les chanteurs et leur chef, placés sur une estrade implantée au milieu du public, ont joué de la spatialisation, changeant autant dispositif et effectif, de cinq à douze voix (sopranos, mezzo-sopranos, contre-ténors, ténors, barytons, basses par deux), et alternant styles, modes d’élocution et langues (du latin au vieux français en passant par l’Italien), mêlant en un savant dosage liturgie, spiritualité, naturalisme, sentiments (amour, béatitude, extase, langueur, nostalgie, supplique, douleur) avec un naturel confondant, ne brusquant jamais l’audition tout en contrastant couleurs et expressions.

 

Saintes, Abbaye-aux-Dames. Photo : (c) Bruno Serrou

 

Les voix lumineuses des femmes ont enluminé les voûtes de l'abbaye, rehaussées par les harmoniques des voix masculines, des contre-ténors aux basses, et les treize chansons et psaumes polyphoniques a capella d'une extrême difficulté d’exécution et à l’écriture souvent en canon où la mort est omniprésente, souhaitée, attendue ou subie mais toujours ressentie comme une libération, des interprétations bouleversantes de vérité. Une seule et infime réserve, la chanson Quando li gallo chiama la gallina (Lorsque le coq appelle la poule) que l’on eut aimée plus vive et spontanée, à l’instar de ce que font dans cette même page Dominique Visse et son Ensemble Clément Janequin. 

 

Bruno Serrou

 

Malgré les tempêtes, l’Orchestre National de Montpellier atteste d’une solide volonté artistique avec une brillante exécution de « Mass » de Leonard Bernstein en ouverture du Festival de Radio France

Montpellier, Opéra Berlioz Le Corum, jeudi 11 juillet 2013

Festival de Montpellier, Opéra Berlioz Le Corum. Mass de Leonard Bernstein. Photo : (c) Bruno Serrou

 

Poursuivant sa thématique abordée lors de la précédente édition consacrée à « Musique et politique », cette fois autour des axes sans rapports évidents « Amérique » et « Napoléon », le Festival de Radio France et Montpellier Languedoc-Roussillon (sans doute l’intitulé le plus long de tous les festivals dans le monde) s’est ouvert jeudi 11 juillet sur une œuvre voulant conglomérer l’univers entier, à l’image de l’Amérique de l’ère Reagan. Composée entre 1969 et 1971, alors que la pop’ music était à son apogée, avec des groupes comme Jimmy Hendrix and Experience, The Cream, The Who, The Doors, Crosby, Still, Nash and Young, Simon and Garfunkel, The Mamas and The Papas, Otis Reding, John Mayall, Bob Dylan et The Yarbirds, sans parler des Beatles et des Rolling Stones, Mass de Leonard Bernstein (1918-1990) semblait racoler sur les terres du jeunisme de l’époque, en fondant la musique savante nord-américaine avec la chanson populaire post-rock & roll, des Etats-Unis des Hippies, comme il l’avait fait en 1962 pour West Side Story avec la musique de la grande époque de Broadway.

 

La partition de Leonard Bernstein, divisée en trente-deux numéros, est un véritable « melting pot » typique des Etats-Unis, mêlant toutes les ethnies qui peuplent ce pays dans la diversité de leurs cultures, de leurs musiques, de leurs rythmes, de leurs modes de vie et de leurs croyances. Sous-titrée « A Theater Piece for Singers, Players and Dancers » (Une pièce de théâtre pour chanteurs, instrumentistes et danseurs), l’œuvre est elle-même amphigourique, avec ses presque deux heures de durée, un orchestre de fosse comprenant cinq percussionnistes, célesta, piano, deux orgues numériques, harpe et cordes, tandis que sur la scène sont réunis des groupes d’instruments à vent, bois par deux avec saxophones et cuivres par quatre (cors, trompettes) et trois (trombones) avec tuba, deux percussionnistes, deux synthétiseurs, guitare acoustique, deux guitares électriques et deux guitares basses, auxquels sont associés les voix d’un célébrant (baryton aigu), d’un soprano garçon, d’une maîtrise de vingt voix d’enfants et d’un chœur mixte de soixante chanteurs, auxquels il convient d’ajouter des « musiciens de rue » réunissant quarante chanteurs solistes jouant de la percussion, dont trois steel drums… Il est à noter qu'à Montpellier tous les protagonistes étaient réunis sur le plateau, répartis dans l'espace en fonction des groupes constitués par Bernstein.

Côté textes, Leonard Bernstein a associé, en collaboration avec Stephan Schwartz, les textes sacrés de l’ordinaire de la messe à des éléments profanes, le latin, le grec, l’hébreu et l’anglais. Le célébrant, personnage central de l'œuvre, incarne un prêtre catholique qui dirige l’office. Le chœur mixte chante le rituel de la messe latine, le chœur d’enfants chante des antiennes et se mêle tour à tour au chœur mixte ou aux chanteurs de rue. Ces derniers, à l’arrière-plan ou entourant l’officiant, participent diversement à la célébration et aux prières, tandis que des assistants du célébrant exécutent des danses et officient autour de l'autel tout au long de la messe.

Au début de Mass, tous les artistes sont en harmonie. Puis le chœur rue commence à exprimer doutes et suspicions sur ​​la place de Dieu dans leur vie et sur le rôle de la messe elle-même. Au climax émotionnel de l’œuvre, la cacophonie grandissante de la complainte interrompt la célébration du Corps et du Sang (le pain et le vin consacrés). Le célébrant, fou de rage, jette le pain sacré placé dans un ostensoir et le calice de vin qui se brisent sur le sol. Devant ce sacrilège, l’assistance et les concélébrants s'effondrent comme s’ils étaient morts tandis que le célébrant chante un solo où il avoue avoir perdu soudain la foi. Le Saint-Esprit, incarné par la flûte solo, apparaît, dardant dans des haut-parleurs dispersés dans la salle, avant de « descendre » sur une seule note clairement exposée. Un enfant de chœur chante alors un hymne de louange à Dieu, ce qui restaure la foi des trois chœurs, qui se joignent au à l’enfant de chœur, et disent au célébrant « Que la paix soit avec vous » et lui demandent la bénédiction divine. Comme dans la messe, les mots ultimes de Mass sont : « La messe est dite, allez en paix. »

Ecrite à la suite d’une commande passée en 1966 par Jacqueline Kennedy, veuve du président John F. Kennedy assassiné en novembre 1963, à Leonard Bernstein pour l’inauguration du Kennedy Center de Washington le 8 septembre 1971, Mass a été conçu en trois ans, entre 1969, date à laquelle le compositeur laisse sa place de directeur musical de l’Orchestre Philharmonique de New York à Pierre Boulez, et août 1971. Réputé gauchiste, Bernstein s’attire avec cette œuvre l’ire des puritains et des ligues de vertu qui protestent contre les hérésies d'un texte jugé à la limite du blasphème, particulièrement la scène du calice brisé.

Sous la direction de l’excellent James Judd, chef britannique étonnamment rare en France, la distribution réunie à Montpellier a donné une étonnante unité à cette œuvre pourtant particulièrement diverse , comme faite de bric et de broc. L’Orchestre National de Montpellier a brillé, tant côté cuivres et bois que côté cordes, se montrant à la hauteur du somptueux Chœur de la Radio Lettone, qui s’était déjà distingué voilà quelques semaines dans Scardanelli-Zyklus de Heinz Holliger dans le cadre du Festival ManiFeste de l’IRCAM (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/05/un-pregnant-chef-duvre-de-la-fin-du-xxe.html), tandis que l’Ensemble Aedes donnait vie au chœur de rue et  que les enfants d’Opera Junior (avec son soliste Josué Toubin-Pierre, dont la justesse fragile s’est avérée touchante) ont instillé une joie de vivre et une exubérance de bon aloi. L’officiant était incarné par Jubilant Sykes le bien nommé, tant son interprétation s’est faite opulente et expansive (mais la sonorisation de sa voix était trop envahissante). Reste à espérer que l’orchestre montpelliérain retrouve la sérénité et soit de nouveau dirigé par de vrais professionnels de la musique capables d'attirer à sa tête un directeur musical d’envergure internationale. Et pourquoi pas un chef français, il s’en trouve d’excellents…

Bruno Serrou

CD : Valery Gergiev et le London Symphony Orchestra dans deux flamboyantes premières symphonies de Karol Szymanowski

Placée aux confluences allemandes (Richard Wagner, Richard Strauss, Max Reger, Arnold Schönberg), françaises (Claude Debussy, Maurice Ravel, Albert Roussel) et russes (Alexandre Scriabine, Igor Stravinski), la musique de Karol Szymanowski (1882-1937) fusionne expressionnisme poétique et impressionnisme coloriste. Peinture sonore luminescente avivée par un sens supérieur de la narration, du renouvellement des idées, le tout exalté par une spontanéité qui pourrait perturber repères et écoute s’il ne s’y trouvait des périodes de repos, la création du compositeur polonais possède tous les atouts pour acquérir une place majeure dans le répertoire. Malgré ses amitiés avec les grands musiciens de son temps, comme son compatriote le pianiste Arthur Rubinstein, sa musique n’a pas connu de son vivant la résonance à laquelle elle peut légitimement prétendre, et il a fallu attendre les années 1990 pour qu’elle rencontre quelque écho en Occident.

Depuis la découverte de l’intégrale voilà une vingtaine d’années par Antal Dorati et l’Orchestre Symphonique de Detroit parue chez Decca, les symphonies de Karol Szymanowski font l’objet de parutions discographiques de plus en plus nombreuses. Le disque que Valery Gergiev consacre aux deux premières symphonies est le reflet des concerts que le chef russe a donnés au début de la saison 2012-2013 au Festival d’Edimbourg, au Barbican Center de Londres et Salle Pleyel à Paris avec le London Symphony Orchestra qui ont mis en regard les symphonies du compositeur polonais avec celles de Johannes Brahms. Si les deux dernières symphonies connaissent un succès toujours plus grand, ce n’est pas encore le cas des deux premières, objets de la présente publication, en attendant la parution des deux suivantes dans un second disque.

Plus rares, au disque comme au concert, que les troisième et quatrième, les deux premières symphonies de Szymanowski sont des partitions tout aussi complexes mais elles se situent encore dans l'esprit du postromantisme allemand. Szymanowski, qui composa sa Symphonie n° 1 en fa mineur op. 15 en 1906-1907, avouera par la suite « Je ne l’aime pas - ou plutôt, j’aime seulement sa dernière partie - c’est très frivole ». Ainsi, seuls les mouvements extrêmes sont achevés, ce qui n’empêchera pas le compositeur de les mettre au rebus après leur création en 1909, la partition étant publiée longtemps après la mort de son auteur. L’enchevêtrement des voix dans le mouvement initial de la première rappelle la Symphonie de chambre op. 9 d’Arnold Schönberg, tandis que le second a l’éclat triomphal de Mort et transfiguration de Richard Strauss, et que le tout plonge ses racines dans Richard Wagner et, surtout, Max Reger et sa densité des textures polyphoniques, ainsi que du Pelléas et Mélisande de Schönberg. Ces particularités nécessitent de ce fait une attention minutieuse au détail afin d’éviter de les submerger sous des épanchements hypertrophiés de pathos, ce qui est malheureusement le cas ici.

Conçue en 1909-1910 sur un plan en deux mouvements, créée à Berlin en 1911, puis réorchestrée en 1936,  la Symphonie n° 2 en si bémol majeur op. 19, est encore emplie de l’esprit postromantique de Richard Strauss, et de Reger, surtout dans la seconde partie, suite de six variations suivie d’une vaste fugue à cinq sujets, mêlé cette fois d’influences de Scriabine, par son chromatisme et par certains procédés d’orchestration, notamment le solo de violon qui ouvre la symphonie, tandis que l’élan et la sensualité qui en émane n’est pas sans rapport avec le Tristan de Wagner. L’écriture chambriste de cette Deuxième symphonie entremêle habilement strates sur strates des idées a priori disparates pour former un damas subtil qui deviendra l’une des composantes favorites de la création du compositeur. Cette symphonie est en effet l’œuvre la plus accomplie de la première période de Szymanowski, qui s’en avouait lui-même satisfait. « Quand elle a été jouée à Varsovie, écrira-t-il, j’étais heureux de constater que certaines personnes sensibles semblaient avoir des difficultés à respirer, comme si l’air était devenu soudain froid et pur comme au sommet des montagnes. »

De notoriété publique, Valery Gergiev n’aime pas trop répéter avec ses orchestres, préférant solliciter leur instinct de survie pour ajouter à l’urgence de ses interprétations. Capté « live » au Barbican Center en septembre (Symphonie n° 1) et octobre (Symphonie n° 2) 2012, l’interprétation embrasée, impétueuse, un rien démonstrative de Gergiev nuit certes à l’intériorité mais donne un tour étourdissant aux deux œuvres. Gergiev explore avec panache l’intense expressivité, la spiritualité et la ferveur de Karol Szymanowski dans ce disque qui réunit ces deux premières symphonies publié sous le label du London Symphony Orchestra, LSO Live. Sa Première Symphonie tient d’une conception juvénile avivée par un romantisme échevelé empreint de mysticisme. La Deuxième est tout aussi impétueuse et opulente, mais le chef russe contient sa ferveur naturelle pour exalter les flamboyances du violon solo et les textures de musique de chambre qu’il sait remarquablement mettre en exergue en prenant appui sur l’éblouissante virtuosité de London Symphony Orchestra. Un regret néanmoins, la brièveté du CD, qui aurait largement pu accueillir quelque pièce pour orchestre complémentaire de Szymanowski, comme l’Ouverture op. 12 voire l’un des deux concertos pour violon.

Bruno Serrou

1 CD LSO Live SACD LSO0731 (47mn27s) 

CD : Pour les 50 ans de sa fondation par Marius Constant, l’Ensemble Ars Nova publie chez l’Empreinte digitale la "Symphonie déchirée" de Luc Ferrari qu’il a créé en 2000

Luc Ferrari (1929-2005) est l'une des figures majeures de la musique du dernier demi-siècle. Il est aussi l’une des plus impénétrables et souveraines. Associé à Darmstadt, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Luciano Berio, Henri Pousseur et John Cage, bouleversé par Déserts d’Edgard Varèse en écoutant la création de l'oeuvre à la radio en 1954 et qui l’incite à rejoindre Pierre Schaeffer, Ferrari est l’un des pionniers de la musique concrète au début du Groupe de Recherche Musicales à Paris (GRM), où il s’imposa comme un véritable artiste parmi d’excellents chercheurs, tant il fait preuve  d’une ouverture d’esprit rare dans le monde de la musique, d’une sensibilité propre à créer un univers musical personnel dans lequel l’esprit, la sensualité, le réalisme sonore le plus extrême, les capacités analytiques ludiques, les préoccupations sociales, la fascination pour l’ambiguïté et l’amour de la vie sont des éléments importants et inspirant. En 1982, il fondait la Muse en circuit, studio de composition électroacoustique et de création radiophonique qu’il dirige jusqu’en 1994, avant de lancer son propre home-studio qu’il nomme Atelier post-billig… Quelle que soit la radicalité de ses intuitions et de ses concepts, la musique de Luc Ferrari, à travers une centaine de partitions, garde une pérenne qualité à la fois grisante et séductrice.

Luc Ferrari (1929-2005). Photo : DR

Preuve en est la Symphonie déchirée, que publie l’Empreinte digitale, éditeur qui, depuis sa fondation dans les années 1980, a toujours mené une politique artistique loin des sentiers battus, refusant tout académisme pour s’engager librement et en toute indépendance dans la création et les formes nouvelles, autant musicales que littéraires. Ecrite pour dix-sept instruments (flûte, hautbois, clarinette, clarinette basse, basson, saxophone, trompette, trombone, piano, deux percussionnistes, deux violons, alto, deux violoncelles, contrebasse), la Symphonie déchirée est une suite de huit mouvements avec interludes. Commencée en 1994, l’œuvre a subi plusieurs modifications suscitées par des remises en question personnelles du compositeur, avant d’acquérir sa forme définitive en 1997. L’enregistrement que publie l’Empreinte digitale a été réalisé à Douai en 2007 par l’Ensemble Ars Nova dirigé par Philippe Nahon, qui avaient donné la création de l’œuvre en septembre 2000 à Radio France.

Philippe Nahon. Photo : DR

Chaque mouvement a une instrumentation différenciée et aborde des questions compositionnelles et esthétiques distinctes. Comme l’écrivait Luc Ferrari dans sa préface, « cette symphonie est une sorte de balancement entre la révolte et la volupté, entre réalise et abstraction, entre mouvement impulsif et formaliste. » La richesse stylistique de l’écriture instrumentale, la finesse de l’orchestration, le sens aigu du rythme, l’alliage subtil des timbres instrumentaux et des sons enregistrés, amplifiés et mémorisés (sons de la rue, voix-off en allemand et français, etc.) immergent l’auditeur dans une musique vertigineuse comme venue d’un autre monde. Il convient d’ajouter la répulsion de l’auteur pour tous les racismes, les nationalismes, et, de façon générale, pour toutes les puretés. Le titre de chaque partie reflète la personnalité du compositeur, sensuel, ludique, sensible, subtil, réfléchi, spontané : Pénétration harmonique (« une pénétration lente et tranquille »), Jeu des objets (« le silence est une sorte de personnage au même titre que l’objet »), Dualité (« deux monologues superposés comme deux personnages parlant en même temps de deux choses différentes »), Parole déchirée (« allusion aux sentiments, à l’émotion »), Jeu de timbre, Jeu de reflets (« reflets du soleil (…) sur l’eau et sous l’eau »), Les cloches de Huddersfield (« mémoire de cloche progressivement troublé par les sons mémorisés d’un déchirement terriblement dramatique et de désespérance »), Déchirure (« Moi, là-dedans, je suis déchiré »), ce dernier mouvement « laissant cette grande symphonie sans fin… » (1).

Ars Nova. Photo : DR

Cette grande partition de plus d’une heure est remarquablement interprétée par l’Ensemble Ars Nova et Philippe Nahon qui en proposent une version de référence qu’il faut absolument découvrir, écouter et réécouter à satiété. En complément du CD, l’éditeur propose dans la même pochette un DVD réalisé pendant les répétitions qui ont précédé l’enregistrement, ainsi qu’un entretien avec Philippe Nahon et une discussion réunissant des membres d’Ars Nova et la compositrice Brunhild Ferrari, épouse du compositeur. Un superbe objet pour qui souhaite découvrir l’un des compositeurs les plus singuliers de sa génération.

Bruno Serrou

CD l’empreinte digitale EDVD733 (62mn22s)

1) Les citations sont tirées de l’analyse qu’a faite Luc Ferrari de sa Symphonie déchirée.

Heinz Holliger conclut le festival ManiFeste de l’IRCAM comme il l’a ouvert, avec deux grandes œuvres vocales de son cru

Paris, Festival ManiFeste, IRCAM, Espace de projection, dimanche 30 juin 2013

Heinz Holliger

C’est sur un concert intitulé « Final Holliger » que s’est achevé l’édition 2013 du Festival ManiFeste. Une édition qui se sera avérée passionnante, avec une floraison de grands moments musicaux qui auront ponctué la totalité du mois de juin, auxquels il ne m’a malheureusement pas toujours été possible d’assister, d’autres obligations me conduisant à renoncer à des rendez-vous que je regrette amèrement d’avoir été contraint de rater.

Le festival de l’IRCAM s’est donc terminé comme il avait commencé, sur un programme consacré à Heinz Holliger, compositeur et chef d’orchestre, sa qualité de hautboïste n’étant représentée que par la présence de son instrument de prédilection au sein des œuvres et des ensembles qu’il a dirigés, auquel il convient d’ajouter la harpe, instrument dont sa femme, Ursula Holliger, est une éminente interprète. « Final Holliger » a permis de donner au public parisien l’occasion de découvrir deux partitions majeures de Holliger entourées de pages de compositeurs parmi les proches du musicien suisse, ses amis Elliott Carter et György Ligeti, qu’il a dirigées à la tête de jeunes instrumentistes issus de la Lucerne Festival Academy Orchestra.

Vittorio Montalti (né en 1984)/ Photo : DR

Mais c’est sur une création d’un jeune compositeur italien issu du Cursus 2 de l’IRCAM que s’est ouverte la soirée. Tentative d’épuisement de Vittorio Montalti (né en 1984). Cet élève de Frédéric Durieux au Conservatoire de Paris et d’Ivan Fedele à Rome, qui a également fait ses classes avec Luca Francesconi, Luis de Pablo et Toshio Hosokawa, découvert en France en 2009 par l’Ensemble Aleph, qui l’a mis en résidence en 2010, a donné en création la pièce qu’il a composée dans le cadre de son Cursus 2 de l’IRCAM, dont il a suivi le Cursus 1 en 2010-2011. Tentative d’épuisement pour ensemble de sept instruments (flûte/piccolo/flûte basse, hautbois, clarinette/clarinette basse, percussion, piano/clavier MIDI, violon, alto, violoncelle) et électronique illustre un court roman de Georges Perec, Tentative d’épuisement d’un lieu parisien paru en 1975. Cette nouvelle de moins de soixante pages est le fruit des observations que l’écrivain a faites trois jours durant, en octobre 1974, sur la place Saint-Sulpice, dans le VI^e arrondissement de Paris, établissant ainsi une liste témoignant de la vie quotidienne de la rue, sa monotonie, mais aussi les variations du temps, de la lumière, du décor, des inconnus passant au loin... A l’instar de ce texte, la pièce de Montalti, remarquablement interprétée par des instrumentistes à peine plus jeunes que le compositeur, cherche à suggérer des « visions de divers objets dans leurs interactions avec le monde ». L’écriture du compositeur italien s’avère virtuose et colorée (la flûte basse), mais la partie électronique est plaquée tel un exercice obligé, sans utilité réelle ni personnalité, tandis que le matériau musical, séduisant au départ, s’épuise rapidement.

Elliott Carter (1908-2012). Photo : DR

Ce qui est loin d’être le cas de Mosaic d’Elliott Carter (1908-2012). Ecrite en 2004 pour harpe et ensemble instrumental par un compositeur de 96 printemps, cette partition d’une dizaine de minutes se fonde sur la technique du jeu de la harpe élaborée dans les années 1920-1930 par le harpiste franco-américain Carlos Salzedo (1885-1961), proche d’Edgar Varèse, Joseph Hoffman et Leopold Stokowski à qui Carter l’a dédiée. Créée à Londres, Queen Elizabeth Hall, le 16 novembre 2005 par le Nash Ensemble, cette œuvre brillante est formée de courtes sections qui se présentent telles des mosaïques d’événements contrastés qui sont exposés dans une atmosphère ludique. Selon Carter, les effets sonores et les procédés techniques inventés par Salzedo ont malheureusement été négligés dans les compositions récentes. Ce que confirme Heinz Holliger, qui connaît parfaitement la harpe, puisque son épouse en est l’une des plus fameuses virtuoses actuelles. « Jouer Mosaic, dit-il, est pour moi un geste pédagogique : pour détourner les harpistes de la mauvaise musique qu’ils jouent constamment, alors qu’ils ont tant de beau répertoire à leur disposition ! » Holliger était un proche de Carter, qui lui a dédié en 1987 son Concerto pour hautbois, suivi en 2001 d’un quatuor pour hautbois et cordes ainsi que plusieurs solos pour hautbois ou cor anglais. Si la harpe est traitée en soliste, Carter donne au sein de l’ensemble la primauté au hautbois et, surtout, au cor anglais, instaurant entre les deux instruments un chaleureux dialogue, tandis que l’ensemble s’avère somptueux, de sonorités, de présence, d’évocation, d’humour et de tendresse. Une œuvre splendide d’un jeune homme quasi centenaire à l’époque en pleine possession de ses moyens, maîtrisant la conduite d’un discours comme personne, fort bien interprétée sous la houlette de Holliger par les huit musiciens de l’Ensemble du Lucerne Festival Academy Orchestra, d’où se détachent naturellement la hautboïste Juliana Koch et, surtout, la harpiste Chloé Ducray.

Heinz Holliger (né en 1939). Photo : DR

Les deux grandes pièces de Heinz Holliger (né en 1939) qui ont suivi, données en premières auditions françaises, sont d’authentiques chefs-d’œuvre. Intitulée Puneigä (1), composée en 2000-2002, la première se situe sur les mêmes sommets que Scardanelli-Zyklus qui a ouvert le festival le 30 mai (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/05/un-pregnant-chef-duvre-de-la-fin-du-xxe.html). Il s’agit de dix lieder avec intermèdes instrumentaux pour soprano et ensemble de sept instruments (piccolo/flûte/flûte basse/flûte à bec, clarinette/clarinette basse/clarinette contrebasse, cor, percussion, cymbalum, alto, violoncelle) sur des poèmes en dialecte suisse venu du peuple des Walser (1), un allemand archaïque transmis oralement et mis en forme pour l’occasion par la poétesse suisse Anna Maria Bacher (née en 1947). Nous retrouvons-là l’influence de la quête des traditions ancestrales d’un Béla Bartók et d’un Sándor Veress dont Holliger a été l’élève. Avant l’exécution de l’œuvre, et tandis que les régisseurs s’occupaient du changement de plateau, Holliger a lu le livret, mettant dans sa lecture toute l’expressivité qu’il contient conduisant ainsi l’auditeur sur la piste de la musique qu’il allait écouter. 

Anna-Maria Bacher (née en 1947)

Le climat général de ce splendide cycle de vingt-cinq minutes fondé sur la forme canonique (surtout dans les troisième, neuvième et dixième lieder) est à l’incantation. L’écriture instrumentale est riche, inventive, variée, exaltant des sons d’une finesse inouïe produits par toutes les ressources de jeu, bruits blancs des vents émis par tous les moyens possibles, caisses, manches et cordes frappés des instruments à cordes, scordatura du violoncelle, etc. Le tout utilisé avec a propos, Holliger ne cherchant pas à montrer ou à démontrer mais seulement à évoquer et à ménager des climats. Toutes les capacités des instruments et de la voix sont ainsi exploitées à bon escient. La soprano finlandaise Anu Komsi, qui connaît bien la musique de Holliger, chante ces lieder avec une luminosité et une aisance étonnantes, notamment le dernier lied, où elle tient longuement un cri suraigu qu’elle contrôle magistralement en le conduisant dans le souffle jusqu’au piano, tandis que le violon et la flûte sont à l’unisson de sa voix. Dans le troisième lied, d’une beauté ineffable, la soprano dialogue avec la seule flûte basse. Introduite comme un rêve dans la nuance pianississimo, l’œuvre s’achève doucement sur le dixième lied, tandis que les instruments susurrent des sons quasi inaudibles, comme s’évaporant mais sans conclure pour autant, tel « un épilogue, un ars poetica après la mort, une sorte de testament » (Holliger). Complexe, exigeante, sans concession, cette musique séduit, convainc, conquiert immédiatement, tant il s’y trouve d’expressivité, d’émotion, d’intériorité, d’humanité (rébellion, douleur, douceur, consolation, etc.), le tout ponctué par des interludes fantomatiques évoquant un monde lointain qui « enveloppe la vie intérieure de la poésie » (Holliger). Extrêmement sollicités, les jeunes musiciens traités en solistes et placés sous la direction du compositeur se sont montrés d’une précision et d’une diversité sonore exemplaire, particulièrement la corniste Jena Gardner, tandis que l’Italien Luigi Gaggero enluminait l’œuvre des résonances de son cymbalum.

Angelus Silesius (1624-1677). Photo : DR

Le seconde œuvre de Holliger présentée dimanche, nicht Ichts nicht Nichts, tient directement du madrigal. Les références à la Renaissance sont nettes, mais le compositeur suisse reste fidèle à lui-même, toujours inventif. La conduite des mélodies attribuées à chacune des quatre voix fait s’imbriquer ces dernières les unes dans les autres dans une polyphonie extrêmement serrée qui confine l’œuvre dans l’héritage de Claudio Monteverdi, et plus encore dans celui de Carlo Gesualdo. L’on pense aussi à Stimmung de Karlheinz Stockhausen. Dans cette œuvre pour quatre voix (soprano, mezzo-soprano, ténor, basse) a capella, Holliger met en musique dix épigrammes du poète mystique baroque autrichien Angelus Silesius (1624-1677).  Les deux vers en alexandrin de chaque poème exposent des questions métaphysiques telles que Quelle est la vie, l’Eternité, l’espace, le temps, la nature divine ?... Créée le 1^er septembre 2012 en l’église Saint-Matthieu de Lucerne par les Neue Vocalsolisten Stuttgart dans le cadre du Festival, cette œuvre de vingt minutes a été conçue par Holliger tandis qu’il était hospitalisé, luttant entre la vie et la mort, mais « en toute sérénité », puisque, comme il me l’a avoué à Sarrebruck où je le rencontrais en mai dernier, « la musique, seul art capable de nous emporter dans l’Au-Delà, était toujours présente, jusque sur le seuil ». Et de fait, cette singulière partition, mystique, introspective, lumineuse (la voix de soprano, toujours en sustentation), est d’une force pénétrante et confirme les affinités du compositeur avec la voix, la ligne de chant et le fondu de la polyphonie étant aussi magistralement élaborés que dans Scardanelli-Zyklus dont Holliger renouvelle néanmoins le propos. L’excellent ensemble britannique Exaudi a donné de ce cycle une lecture extraordinaire de précision et de vocalité, les voix se fondant et se détachant avec une sereine facilité de leurs timbres particulièrement homogènes, d’où émerge la voix rayonnante de la soprano Juliet Fraser.

György Ligeti (1923-2006). Photo : DR

Pour conclure ce concert de près de trois heures, Holliger avait choisi le Kammerkonzert de György Ligeti (1923-2006). Composé en 1969-1970 pour treize instrumentistes (piccolo/flûte, hautbois/hautbois d’amour/cor anglais, deux clarinettes/clarinette basse, cor, trombone, clavecin/orgue électronique, piano/célesta, deux violons, alto, violoncelle, contrebasse), ce concerto de chambre se situe dans la continuité de Lontano (1967) tout en ouvrant la création de Ligeti sur de nouvelles perspectives. Ainsi, le Kammerkonzert se présente-t-il comme une œuvre de synthèse, ménageant à la fois un climat d’apesanteur et de statisme par l’emploi de la « micro polyphonie » et une énergie d’où il émane au contraire une impression de chaos. L’écriture particulièrement rigoureuse de Ligeti se porte sur tous les niveaux de l’élaboration de l’œuvre, que ce soit dans l’architecture des quatre mouvements comme dans la conduite mélodique, canonique, sonore et temporelle. L’interprétation de l’Ensemble du Lucerne Festival Academy Orchestra s’est avérée moins homogène et concentrée que dans les œuvres de la première partie du concert, avec de petites imperfections suscitant de trop importants écarts dans le rendu des polyphonies lisses et alanguies qui auraient pu passer dans un grand orchestre mais rédhibitoires dans un orchestre confiné aux seuls pupitres solistes.

Bruno Serrou

1) Puneigä a été enregistré en 2007 à Winterthur sous la direction de Heinz Holliger, enregistrement publié en CD chez ECM/Universal (ECM 2201)

2) Le territoire des Walser s’étend de Courmayeur jusqu’au Piémont et au Tessin et de Davos jusqu’en Autriche

Deux personnalités dissemblables mais complémentaires, Jean-François Heisser et Jean-Frédéric Neuburger, ont donné une interprétation "diabolique" de Mantra de Karlheinz Stockhausen

Festival ManiFeste de l’IRCAM, CentQuatre, salle 200, vendredi 28 juin 2013

Jean-Frédéric Neuburger et Jean-François Heisser. Photo : (c) Bruno Serrou

Initiateur du sérialisme intégral (la série de Schönberg circonscrite aux hauteurs des douze sons de la gamme tempérée élargie à toutes les composantes de la musique : rythme, dynamique, timbre, durée, modes d’attaque etc.), promoteur de l’aléatoire (liberté plus ou moins surveillée laissée à l’interprète), inventeur de la musique électronique, Karlheinz Stockhausen, qui aurait eu 85 ans le 28 août prochain, portait à la fin de sa vie un regard serein sur la création, déclarant notamment : « La situation de la musique aujourd’hui, avec les minimalistes et autres néo-tonaux, m’amuse, car plus il y a de pluralisme, moins c’est inquiétant parce que le pluralisme est incapable d’engendrer de grandes découvertes artistiques, tandis que ces gens qui travaillent avec la méthode de simples collages se trompent parce que l’originalité reste toujours la qualité la plus digne de l’artiste. Je suis très content de savoir que de plus en plus de compositeurs déclarent d’abord penser au public en composant parce que plus ils le disent moins ils me dérangent. Seuls les artistes qui font des choses inouïes, indépendamment du public, sont inquiétants, parce que ce sont de vrais créateurs. Mais ce n’est malheureusement pas le moment aujourd’hui, pour eux. »

Karlheinz Stockhausen (1928-2007) aux manettes dans son Spherical Concert Hall durant l'Exposition universelle d'Osaka en 1970. Photo : (c) Archives Karlheinz Stockhausen, DR

Les années 1960 ont été pour Karlheinz Stockhausen (1928-2007) celles de l’exploration de l’électronique live (Mixtur pour orchestre et modulateur à anneau en 1964) et se sont conclues en apothéose avec le triomphe de sa grande sphère (Spherical Concert Hall) du pavillon allemand de l’Exposition Universelle d‘Osaka en 1970 qui reçut un million de spectateurs en cent quatre vingt jours. Le chef-d’œuvre de cette période est indubitablement Momente pour soprano, quatre groupes choraux et treize instrumentistes, où le concept de la forme momentanée est l’aboutissement « d’une volonté de composer des états et des processus à l’intérieur desquels chaque moment constitue une entité personnelle, centrée sur elle-même et pouvant se maintenir par elle-même, mais qui se réfère, en tant que particularité, à son contexte et à la totalité de l’œuvre ». Stockhausen est à cette époque considéré comme le magicien de la musique électronique. La décennie suivante s’ouvre sur une œuvre capitale, Mantra pour deux pianos, cymbales antiques, wood blocks - chaque pianiste étant doté d’une série chromatique de douze crotales et d’un Boku-sho (wood block japonais) - et modulateur à anneau. Une mélodie de treize notes et son renversement qui en est le moteur contient toutes les informations (types d’attaque du son, modes de jeu) sur le déploiement de l’œuvre en treize cycles sur plus d’une heure dix. Le concept de formule y fait son apparition. Une formule qui, ici, comprend quatre sections séparées par des silences, chacun des sons revêtant un caractère particulier : répétition régulière ; accent final ; normal ; appogiature autour d’une note centrale ; tremolo ; accord marqué, accent final ; liaison chromatique ; staccato ; répétition irrégulière en morse ; trilles ; oscillation initiale accentuée ; accord arpégé. Ces treize caractéristiques déterminent chacune un grand cycle à l’intérieur de la pièce, chacune des treize notes devenant à tour de rôle l’axe autour duquel se développent les formes d’augmentation.

La mélodie de treize notes et son renversement, moteurs de Mantra de Karlheinz Stockhausen

Mantra, qui suit Hymnen (1966-1967) et Stimmung (1968), marque une véritable césure dans l’évolution de Stockhausen. C’est en effet à partir de cette immense partition composée en 1970 qu’il initie un retour aux concepts classiques (harmonie, mélodie, thématique). Dans Mantra, il va jusqu’à réconcilier tous les styles pianistiques, de Schumann à Thelonious Monk en passant par Liszt, Debussy, Schönberg, Webern, Berg, Bartók, Messiaen, et les musiques extra-européennes. L’architecture, la richesse du matériau harmonique et mélodique, et, surtout, l’ingéniosité du projet formel annoncent l’évolution ultérieure de Stockhausen. Cette partition repose en effet sur une formule unique, répétée cent cinquante-six fois, sous toutes les formes possibles, s’amplifiant ou se comprimant.

Commandée par le Festival d’Edimbourg, cette œuvre d’une ampleur exceptionnelle, a été créée au Festival de Donaueschingen le 18 octobre 1970 par Aloys et Alfons Kontarsky, à qui Stockhausen destinait expressément Mantra, après une genèse rapide quoiqu’étalée dans le temps. En effet, début 1969, Stockhausen esquissait au cours d'un vol qui le conduisait à Los Angeles « une sorte de pièce de théâtre pour deux pianos » qu’il intitula Vision. En mars 1969, il commençait à travailler sur la partition, mais s’interrompit après avoir rédigé trois pages. En septembre, pendant un voyage en automobile entre Madison (Connecticut) et Boston, une mélodie vint à l’esprit de Stockhausen qu’il conçut avec l’idée de la déployer sur une longue échelle, pour une œuvre d’une soixantaine de minutes. Il nota sans attendre la mélodie sur le dos d’une enveloppe. Après avoir abandonné Vision, Stockhausen prit la mélodie qu'il avait griffonnée et traça le plan formel et le squelette de Mantra entre le 1er mai et le 20 Juin 1970 au cours de son séjour à Osaka. Puis il paracheva la partition en son domicile de Kürten d’une seule traite, entre le 10 Juillet et 18 Août de la même année. Les cymbales, instruments de culte parmi les plus anciens, appelant à la prière, invoquant le divin, accompagnant la mort, complètent et élargissent l’attaque et la résonance des sons du piano, et le relie ainsi au son sinusoïdal qui s’y ajoute à travers la modulation en anneaux, tandis que les Boku-sho (wood blocks), qui servaient à accompagner des invocations magiques et extatiques, acquièrent, par leur effet de signal, une fonction formelle structurant le discours. L’extrême orient, comme souvent chez Stockhausen, gouverne en effet l’œuvre entière. Le Mantra désigne de fait des formules magiques, des phrases sacrées qui, dans la tradition de la philosophie yogi indienne du tantrisme, dont l’idée-force est que « tout est un et chaque partie exerce une influence sur le tout », servent à exercer la concentration dans le but d’élargir la conscience et obtenir des forces spirituelles particulières. Le finale d’une rapidité à couper le souffle est une compression de l’ensemble de l’œuvre en un laps de temps extrêmement bref, toutes les augmentations et transpositions y étant rassemblées en quatre strates et à une vitesse considérable.

Karlheinz Stockhausen (1928-2007). Photo : DR

Jean-François Heisser a présenté avec sensibilité et clarté cette œuvre impressionnante au public venu en nombre assister à ce concert. Parmi les auditeurs, les stagiaires et étudiants de l’Académie de ManiFeste dont la présence a suscité l'intervention d’une traductrice anglophone, qui a réussi à traduire non sans brio dans le choix de ses mots et sa synthèse souvent elliptique du vocabulaire propre à la musique et à l’informatique, malgré un lapsus lors de la traduction de "Variations Diabelli" de Beethoven qui devint "Variations Diaboliques", ce qui déclencha l’hilarité générale et par trop bruyante, puis un déchaînement de termes toujours plus alambiqués et complexes à traduire utilisés par Heisser, au point que l’on a pu se demander s’il n’en rajoutait pas une couche dans l’accumulation de mots savants…

Au bout de trente-cinq minutes d’explications alternant français et anglais, Jean-François Heisser (second piano), et Jean-Frédéric Neuburger (premier piano) ont enfin donné le départ de l’exécution de l’œuvre impatiemment espérée. Une attente récompensée par une exécution au cordeau, les deux pianistes offrant une interprétation onirique et fruitée exaltée par un jeu d'une facilité diabolique, Heisser magnifiant davantage le son, les reliefs et les couleurs que Neuburger, plus clinique et contenu mais dont la rigueur a judicieusement servi d’assise au chant voluptueux de Heisser. Aussi dissemblables que complémentaires, les deux musiciens ont inscrit ce chef-d’œuvre du XX^e siècle dans la tradition venue de Jean-Sébastien Bach tout en en soulignant le côté visionnaire qui reste encore d’une prégnante actualité.

Bruno Serrou