Malgré les tempêtes, l’Orchestre National de Montpellier atteste d’une solide volonté artistique avec une brillante exécution de « Mass » de Leonard Bernstein en ouverture du Festival de Radio France

Montpellier, Opéra Berlioz Le Corum, jeudi 11 juillet 2013

Festival de Montpellier, Opéra Berlioz Le Corum. Mass de Leonard Bernstein. Photo : (c) Bruno Serrou

 

Poursuivant sa thématique abordée lors de la précédente édition consacrée à « Musique et politique », cette fois autour des axes sans rapports évidents « Amérique » et « Napoléon », le Festival de Radio France et Montpellier Languedoc-Roussillon (sans doute l’intitulé le plus long de tous les festivals dans le monde) s’est ouvert jeudi 11 juillet sur une œuvre voulant conglomérer l’univers entier, à l’image de l’Amérique de l’ère Reagan. Composée entre 1969 et 1971, alors que la pop’ music était à son apogée, avec des groupes comme Jimmy Hendrix and Experience, The Cream, The Who, The Doors, Crosby, Still, Nash and Young, Simon and Garfunkel, The Mamas and The Papas, Otis Reding, John Mayall, Bob Dylan et The Yarbirds, sans parler des Beatles et des Rolling Stones, Mass de Leonard Bernstein (1918-1990) semblait racoler sur les terres du jeunisme de l’époque, en fondant la musique savante nord-américaine avec la chanson populaire post-rock & roll, des Etats-Unis des Hippies, comme il l’avait fait en 1962 pour West Side Story avec la musique de la grande époque de Broadway.

 

La partition de Leonard Bernstein, divisée en trente-deux numéros, est un véritable « melting pot » typique des Etats-Unis, mêlant toutes les ethnies qui peuplent ce pays dans la diversité de leurs cultures, de leurs musiques, de leurs rythmes, de leurs modes de vie et de leurs croyances. Sous-titrée « A Theater Piece for Singers, Players and Dancers » (Une pièce de théâtre pour chanteurs, instrumentistes et danseurs), l’œuvre est elle-même amphigourique, avec ses presque deux heures de durée, un orchestre de fosse comprenant cinq percussionnistes, célesta, piano, deux orgues numériques, harpe et cordes, tandis que sur la scène sont réunis des groupes d’instruments à vent, bois par deux avec saxophones et cuivres par quatre (cors, trompettes) et trois (trombones) avec tuba, deux percussionnistes, deux synthétiseurs, guitare acoustique, deux guitares électriques et deux guitares basses, auxquels sont associés les voix d’un célébrant (baryton aigu), d’un soprano garçon, d’une maîtrise de vingt voix d’enfants et d’un chœur mixte de soixante chanteurs, auxquels il convient d’ajouter des « musiciens de rue » réunissant quarante chanteurs solistes jouant de la percussion, dont trois steel drums… Il est à noter qu'à Montpellier tous les protagonistes étaient réunis sur le plateau, répartis dans l'espace en fonction des groupes constitués par Bernstein.

Côté textes, Leonard Bernstein a associé, en collaboration avec Stephan Schwartz, les textes sacrés de l’ordinaire de la messe à des éléments profanes, le latin, le grec, l’hébreu et l’anglais. Le célébrant, personnage central de l'œuvre, incarne un prêtre catholique qui dirige l’office. Le chœur mixte chante le rituel de la messe latine, le chœur d’enfants chante des antiennes et se mêle tour à tour au chœur mixte ou aux chanteurs de rue. Ces derniers, à l’arrière-plan ou entourant l’officiant, participent diversement à la célébration et aux prières, tandis que des assistants du célébrant exécutent des danses et officient autour de l'autel tout au long de la messe.

Au début de Mass, tous les artistes sont en harmonie. Puis le chœur rue commence à exprimer doutes et suspicions sur ​​la place de Dieu dans leur vie et sur le rôle de la messe elle-même. Au climax émotionnel de l’œuvre, la cacophonie grandissante de la complainte interrompt la célébration du Corps et du Sang (le pain et le vin consacrés). Le célébrant, fou de rage, jette le pain sacré placé dans un ostensoir et le calice de vin qui se brisent sur le sol. Devant ce sacrilège, l’assistance et les concélébrants s'effondrent comme s’ils étaient morts tandis que le célébrant chante un solo où il avoue avoir perdu soudain la foi. Le Saint-Esprit, incarné par la flûte solo, apparaît, dardant dans des haut-parleurs dispersés dans la salle, avant de « descendre » sur une seule note clairement exposée. Un enfant de chœur chante alors un hymne de louange à Dieu, ce qui restaure la foi des trois chœurs, qui se joignent au à l’enfant de chœur, et disent au célébrant « Que la paix soit avec vous » et lui demandent la bénédiction divine. Comme dans la messe, les mots ultimes de Mass sont : « La messe est dite, allez en paix. »

Ecrite à la suite d’une commande passée en 1966 par Jacqueline Kennedy, veuve du président John F. Kennedy assassiné en novembre 1963, à Leonard Bernstein pour l’inauguration du Kennedy Center de Washington le 8 septembre 1971, Mass a été conçu en trois ans, entre 1969, date à laquelle le compositeur laisse sa place de directeur musical de l’Orchestre Philharmonique de New York à Pierre Boulez, et août 1971. Réputé gauchiste, Bernstein s’attire avec cette œuvre l’ire des puritains et des ligues de vertu qui protestent contre les hérésies d'un texte jugé à la limite du blasphème, particulièrement la scène du calice brisé.

Sous la direction de l’excellent James Judd, chef britannique étonnamment rare en France, la distribution réunie à Montpellier a donné une étonnante unité à cette œuvre pourtant particulièrement diverse , comme faite de bric et de broc. L’Orchestre National de Montpellier a brillé, tant côté cuivres et bois que côté cordes, se montrant à la hauteur du somptueux Chœur de la Radio Lettone, qui s’était déjà distingué voilà quelques semaines dans Scardanelli-Zyklus de Heinz Holliger dans le cadre du Festival ManiFeste de l’IRCAM (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/05/un-pregnant-chef-duvre-de-la-fin-du-xxe.html), tandis que l’Ensemble Aedes donnait vie au chœur de rue et  que les enfants d’Opera Junior (avec son soliste Josué Toubin-Pierre, dont la justesse fragile s’est avérée touchante) ont instillé une joie de vivre et une exubérance de bon aloi. L’officiant était incarné par Jubilant Sykes le bien nommé, tant son interprétation s’est faite opulente et expansive (mais la sonorisation de sa voix était trop envahissante). Reste à espérer que l’orchestre montpelliérain retrouve la sérénité et soit de nouveau dirigé par de vrais professionnels de la musique capables d'attirer à sa tête un directeur musical d’envergure internationale. Et pourquoi pas un chef français, il s’en trouve d’excellents…

Bruno Serrou

CD : Valery Gergiev et le London Symphony Orchestra dans deux flamboyantes premières symphonies de Karol Szymanowski

Placée aux confluences allemandes (Richard Wagner, Richard Strauss, Max Reger, Arnold Schönberg), françaises (Claude Debussy, Maurice Ravel, Albert Roussel) et russes (Alexandre Scriabine, Igor Stravinski), la musique de Karol Szymanowski (1882-1937) fusionne expressionnisme poétique et impressionnisme coloriste. Peinture sonore luminescente avivée par un sens supérieur de la narration, du renouvellement des idées, le tout exalté par une spontanéité qui pourrait perturber repères et écoute s’il ne s’y trouvait des périodes de repos, la création du compositeur polonais possède tous les atouts pour acquérir une place majeure dans le répertoire. Malgré ses amitiés avec les grands musiciens de son temps, comme son compatriote le pianiste Arthur Rubinstein, sa musique n’a pas connu de son vivant la résonance à laquelle elle peut légitimement prétendre, et il a fallu attendre les années 1990 pour qu’elle rencontre quelque écho en Occident.

Depuis la découverte de l’intégrale voilà une vingtaine d’années par Antal Dorati et l’Orchestre Symphonique de Detroit parue chez Decca, les symphonies de Karol Szymanowski font l’objet de parutions discographiques de plus en plus nombreuses. Le disque que Valery Gergiev consacre aux deux premières symphonies est le reflet des concerts que le chef russe a donnés au début de la saison 2012-2013 au Festival d’Edimbourg, au Barbican Center de Londres et Salle Pleyel à Paris avec le London Symphony Orchestra qui ont mis en regard les symphonies du compositeur polonais avec celles de Johannes Brahms. Si les deux dernières symphonies connaissent un succès toujours plus grand, ce n’est pas encore le cas des deux premières, objets de la présente publication, en attendant la parution des deux suivantes dans un second disque.

Plus rares, au disque comme au concert, que les troisième et quatrième, les deux premières symphonies de Szymanowski sont des partitions tout aussi complexes mais elles se situent encore dans l'esprit du postromantisme allemand. Szymanowski, qui composa sa Symphonie n° 1 en fa mineur op. 15 en 1906-1907, avouera par la suite « Je ne l’aime pas - ou plutôt, j’aime seulement sa dernière partie - c’est très frivole ». Ainsi, seuls les mouvements extrêmes sont achevés, ce qui n’empêchera pas le compositeur de les mettre au rebus après leur création en 1909, la partition étant publiée longtemps après la mort de son auteur. L’enchevêtrement des voix dans le mouvement initial de la première rappelle la Symphonie de chambre op. 9 d’Arnold Schönberg, tandis que le second a l’éclat triomphal de Mort et transfiguration de Richard Strauss, et que le tout plonge ses racines dans Richard Wagner et, surtout, Max Reger et sa densité des textures polyphoniques, ainsi que du Pelléas et Mélisande de Schönberg. Ces particularités nécessitent de ce fait une attention minutieuse au détail afin d’éviter de les submerger sous des épanchements hypertrophiés de pathos, ce qui est malheureusement le cas ici.

Conçue en 1909-1910 sur un plan en deux mouvements, créée à Berlin en 1911, puis réorchestrée en 1936,  la Symphonie n° 2 en si bémol majeur op. 19, est encore emplie de l’esprit postromantique de Richard Strauss, et de Reger, surtout dans la seconde partie, suite de six variations suivie d’une vaste fugue à cinq sujets, mêlé cette fois d’influences de Scriabine, par son chromatisme et par certains procédés d’orchestration, notamment le solo de violon qui ouvre la symphonie, tandis que l’élan et la sensualité qui en émane n’est pas sans rapport avec le Tristan de Wagner. L’écriture chambriste de cette Deuxième symphonie entremêle habilement strates sur strates des idées a priori disparates pour former un damas subtil qui deviendra l’une des composantes favorites de la création du compositeur. Cette symphonie est en effet l’œuvre la plus accomplie de la première période de Szymanowski, qui s’en avouait lui-même satisfait. « Quand elle a été jouée à Varsovie, écrira-t-il, j’étais heureux de constater que certaines personnes sensibles semblaient avoir des difficultés à respirer, comme si l’air était devenu soudain froid et pur comme au sommet des montagnes. »

De notoriété publique, Valery Gergiev n’aime pas trop répéter avec ses orchestres, préférant solliciter leur instinct de survie pour ajouter à l’urgence de ses interprétations. Capté « live » au Barbican Center en septembre (Symphonie n° 1) et octobre (Symphonie n° 2) 2012, l’interprétation embrasée, impétueuse, un rien démonstrative de Gergiev nuit certes à l’intériorité mais donne un tour étourdissant aux deux œuvres. Gergiev explore avec panache l’intense expressivité, la spiritualité et la ferveur de Karol Szymanowski dans ce disque qui réunit ces deux premières symphonies publié sous le label du London Symphony Orchestra, LSO Live. Sa Première Symphonie tient d’une conception juvénile avivée par un romantisme échevelé empreint de mysticisme. La Deuxième est tout aussi impétueuse et opulente, mais le chef russe contient sa ferveur naturelle pour exalter les flamboyances du violon solo et les textures de musique de chambre qu’il sait remarquablement mettre en exergue en prenant appui sur l’éblouissante virtuosité de London Symphony Orchestra. Un regret néanmoins, la brièveté du CD, qui aurait largement pu accueillir quelque pièce pour orchestre complémentaire de Szymanowski, comme l’Ouverture op. 12 voire l’un des deux concertos pour violon.

Bruno Serrou

1 CD LSO Live SACD LSO0731 (47mn27s) 

CD : Pour les 50 ans de sa fondation par Marius Constant, l’Ensemble Ars Nova publie chez l’Empreinte digitale la "Symphonie déchirée" de Luc Ferrari qu’il a créé en 2000

Luc Ferrari (1929-2005) est l'une des figures majeures de la musique du dernier demi-siècle. Il est aussi l’une des plus impénétrables et souveraines. Associé à Darmstadt, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Luciano Berio, Henri Pousseur et John Cage, bouleversé par Déserts d’Edgard Varèse en écoutant la création de l'oeuvre à la radio en 1954 et qui l’incite à rejoindre Pierre Schaeffer, Ferrari est l’un des pionniers de la musique concrète au début du Groupe de Recherche Musicales à Paris (GRM), où il s’imposa comme un véritable artiste parmi d’excellents chercheurs, tant il fait preuve  d’une ouverture d’esprit rare dans le monde de la musique, d’une sensibilité propre à créer un univers musical personnel dans lequel l’esprit, la sensualité, le réalisme sonore le plus extrême, les capacités analytiques ludiques, les préoccupations sociales, la fascination pour l’ambiguïté et l’amour de la vie sont des éléments importants et inspirant. En 1982, il fondait la Muse en circuit, studio de composition électroacoustique et de création radiophonique qu’il dirige jusqu’en 1994, avant de lancer son propre home-studio qu’il nomme Atelier post-billig… Quelle que soit la radicalité de ses intuitions et de ses concepts, la musique de Luc Ferrari, à travers une centaine de partitions, garde une pérenne qualité à la fois grisante et séductrice.

Luc Ferrari (1929-2005). Photo : DR

Preuve en est la Symphonie déchirée, que publie l’Empreinte digitale, éditeur qui, depuis sa fondation dans les années 1980, a toujours mené une politique artistique loin des sentiers battus, refusant tout académisme pour s’engager librement et en toute indépendance dans la création et les formes nouvelles, autant musicales que littéraires. Ecrite pour dix-sept instruments (flûte, hautbois, clarinette, clarinette basse, basson, saxophone, trompette, trombone, piano, deux percussionnistes, deux violons, alto, deux violoncelles, contrebasse), la Symphonie déchirée est une suite de huit mouvements avec interludes. Commencée en 1994, l’œuvre a subi plusieurs modifications suscitées par des remises en question personnelles du compositeur, avant d’acquérir sa forme définitive en 1997. L’enregistrement que publie l’Empreinte digitale a été réalisé à Douai en 2007 par l’Ensemble Ars Nova dirigé par Philippe Nahon, qui avaient donné la création de l’œuvre en septembre 2000 à Radio France.

Philippe Nahon. Photo : DR

Chaque mouvement a une instrumentation différenciée et aborde des questions compositionnelles et esthétiques distinctes. Comme l’écrivait Luc Ferrari dans sa préface, « cette symphonie est une sorte de balancement entre la révolte et la volupté, entre réalise et abstraction, entre mouvement impulsif et formaliste. » La richesse stylistique de l’écriture instrumentale, la finesse de l’orchestration, le sens aigu du rythme, l’alliage subtil des timbres instrumentaux et des sons enregistrés, amplifiés et mémorisés (sons de la rue, voix-off en allemand et français, etc.) immergent l’auditeur dans une musique vertigineuse comme venue d’un autre monde. Il convient d’ajouter la répulsion de l’auteur pour tous les racismes, les nationalismes, et, de façon générale, pour toutes les puretés. Le titre de chaque partie reflète la personnalité du compositeur, sensuel, ludique, sensible, subtil, réfléchi, spontané : Pénétration harmonique (« une pénétration lente et tranquille »), Jeu des objets (« le silence est une sorte de personnage au même titre que l’objet »), Dualité (« deux monologues superposés comme deux personnages parlant en même temps de deux choses différentes »), Parole déchirée (« allusion aux sentiments, à l’émotion »), Jeu de timbre, Jeu de reflets (« reflets du soleil (…) sur l’eau et sous l’eau »), Les cloches de Huddersfield (« mémoire de cloche progressivement troublé par les sons mémorisés d’un déchirement terriblement dramatique et de désespérance »), Déchirure (« Moi, là-dedans, je suis déchiré »), ce dernier mouvement « laissant cette grande symphonie sans fin… » (1).

Ars Nova. Photo : DR

Cette grande partition de plus d’une heure est remarquablement interprétée par l’Ensemble Ars Nova et Philippe Nahon qui en proposent une version de référence qu’il faut absolument découvrir, écouter et réécouter à satiété. En complément du CD, l’éditeur propose dans la même pochette un DVD réalisé pendant les répétitions qui ont précédé l’enregistrement, ainsi qu’un entretien avec Philippe Nahon et une discussion réunissant des membres d’Ars Nova et la compositrice Brunhild Ferrari, épouse du compositeur. Un superbe objet pour qui souhaite découvrir l’un des compositeurs les plus singuliers de sa génération.

Bruno Serrou

CD l’empreinte digitale EDVD733 (62mn22s)

1) Les citations sont tirées de l’analyse qu’a faite Luc Ferrari de sa Symphonie déchirée.

Heinz Holliger conclut le festival ManiFeste de l’IRCAM comme il l’a ouvert, avec deux grandes œuvres vocales de son cru

Paris, Festival ManiFeste, IRCAM, Espace de projection, dimanche 30 juin 2013

Heinz Holliger

C’est sur un concert intitulé « Final Holliger » que s’est achevé l’édition 2013 du Festival ManiFeste. Une édition qui se sera avérée passionnante, avec une floraison de grands moments musicaux qui auront ponctué la totalité du mois de juin, auxquels il ne m’a malheureusement pas toujours été possible d’assister, d’autres obligations me conduisant à renoncer à des rendez-vous que je regrette amèrement d’avoir été contraint de rater.

Le festival de l’IRCAM s’est donc terminé comme il avait commencé, sur un programme consacré à Heinz Holliger, compositeur et chef d’orchestre, sa qualité de hautboïste n’étant représentée que par la présence de son instrument de prédilection au sein des œuvres et des ensembles qu’il a dirigés, auquel il convient d’ajouter la harpe, instrument dont sa femme, Ursula Holliger, est une éminente interprète. « Final Holliger » a permis de donner au public parisien l’occasion de découvrir deux partitions majeures de Holliger entourées de pages de compositeurs parmi les proches du musicien suisse, ses amis Elliott Carter et György Ligeti, qu’il a dirigées à la tête de jeunes instrumentistes issus de la Lucerne Festival Academy Orchestra.

Vittorio Montalti (né en 1984)/ Photo : DR

Mais c’est sur une création d’un jeune compositeur italien issu du Cursus 2 de l’IRCAM que s’est ouverte la soirée. Tentative d’épuisement de Vittorio Montalti (né en 1984). Cet élève de Frédéric Durieux au Conservatoire de Paris et d’Ivan Fedele à Rome, qui a également fait ses classes avec Luca Francesconi, Luis de Pablo et Toshio Hosokawa, découvert en France en 2009 par l’Ensemble Aleph, qui l’a mis en résidence en 2010, a donné en création la pièce qu’il a composée dans le cadre de son Cursus 2 de l’IRCAM, dont il a suivi le Cursus 1 en 2010-2011. Tentative d’épuisement pour ensemble de sept instruments (flûte/piccolo/flûte basse, hautbois, clarinette/clarinette basse, percussion, piano/clavier MIDI, violon, alto, violoncelle) et électronique illustre un court roman de Georges Perec, Tentative d’épuisement d’un lieu parisien paru en 1975. Cette nouvelle de moins de soixante pages est le fruit des observations que l’écrivain a faites trois jours durant, en octobre 1974, sur la place Saint-Sulpice, dans le VI^e arrondissement de Paris, établissant ainsi une liste témoignant de la vie quotidienne de la rue, sa monotonie, mais aussi les variations du temps, de la lumière, du décor, des inconnus passant au loin... A l’instar de ce texte, la pièce de Montalti, remarquablement interprétée par des instrumentistes à peine plus jeunes que le compositeur, cherche à suggérer des « visions de divers objets dans leurs interactions avec le monde ». L’écriture du compositeur italien s’avère virtuose et colorée (la flûte basse), mais la partie électronique est plaquée tel un exercice obligé, sans utilité réelle ni personnalité, tandis que le matériau musical, séduisant au départ, s’épuise rapidement.

Elliott Carter (1908-2012). Photo : DR

Ce qui est loin d’être le cas de Mosaic d’Elliott Carter (1908-2012). Ecrite en 2004 pour harpe et ensemble instrumental par un compositeur de 96 printemps, cette partition d’une dizaine de minutes se fonde sur la technique du jeu de la harpe élaborée dans les années 1920-1930 par le harpiste franco-américain Carlos Salzedo (1885-1961), proche d’Edgar Varèse, Joseph Hoffman et Leopold Stokowski à qui Carter l’a dédiée. Créée à Londres, Queen Elizabeth Hall, le 16 novembre 2005 par le Nash Ensemble, cette œuvre brillante est formée de courtes sections qui se présentent telles des mosaïques d’événements contrastés qui sont exposés dans une atmosphère ludique. Selon Carter, les effets sonores et les procédés techniques inventés par Salzedo ont malheureusement été négligés dans les compositions récentes. Ce que confirme Heinz Holliger, qui connaît parfaitement la harpe, puisque son épouse en est l’une des plus fameuses virtuoses actuelles. « Jouer Mosaic, dit-il, est pour moi un geste pédagogique : pour détourner les harpistes de la mauvaise musique qu’ils jouent constamment, alors qu’ils ont tant de beau répertoire à leur disposition ! » Holliger était un proche de Carter, qui lui a dédié en 1987 son Concerto pour hautbois, suivi en 2001 d’un quatuor pour hautbois et cordes ainsi que plusieurs solos pour hautbois ou cor anglais. Si la harpe est traitée en soliste, Carter donne au sein de l’ensemble la primauté au hautbois et, surtout, au cor anglais, instaurant entre les deux instruments un chaleureux dialogue, tandis que l’ensemble s’avère somptueux, de sonorités, de présence, d’évocation, d’humour et de tendresse. Une œuvre splendide d’un jeune homme quasi centenaire à l’époque en pleine possession de ses moyens, maîtrisant la conduite d’un discours comme personne, fort bien interprétée sous la houlette de Holliger par les huit musiciens de l’Ensemble du Lucerne Festival Academy Orchestra, d’où se détachent naturellement la hautboïste Juliana Koch et, surtout, la harpiste Chloé Ducray.

Heinz Holliger (né en 1939). Photo : DR

Les deux grandes pièces de Heinz Holliger (né en 1939) qui ont suivi, données en premières auditions françaises, sont d’authentiques chefs-d’œuvre. Intitulée Puneigä (1), composée en 2000-2002, la première se situe sur les mêmes sommets que Scardanelli-Zyklus qui a ouvert le festival le 30 mai (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/05/un-pregnant-chef-duvre-de-la-fin-du-xxe.html). Il s’agit de dix lieder avec intermèdes instrumentaux pour soprano et ensemble de sept instruments (piccolo/flûte/flûte basse/flûte à bec, clarinette/clarinette basse/clarinette contrebasse, cor, percussion, cymbalum, alto, violoncelle) sur des poèmes en dialecte suisse venu du peuple des Walser (1), un allemand archaïque transmis oralement et mis en forme pour l’occasion par la poétesse suisse Anna Maria Bacher (née en 1947). Nous retrouvons-là l’influence de la quête des traditions ancestrales d’un Béla Bartók et d’un Sándor Veress dont Holliger a été l’élève. Avant l’exécution de l’œuvre, et tandis que les régisseurs s’occupaient du changement de plateau, Holliger a lu le livret, mettant dans sa lecture toute l’expressivité qu’il contient conduisant ainsi l’auditeur sur la piste de la musique qu’il allait écouter. 

Anna-Maria Bacher (née en 1947)

Le climat général de ce splendide cycle de vingt-cinq minutes fondé sur la forme canonique (surtout dans les troisième, neuvième et dixième lieder) est à l’incantation. L’écriture instrumentale est riche, inventive, variée, exaltant des sons d’une finesse inouïe produits par toutes les ressources de jeu, bruits blancs des vents émis par tous les moyens possibles, caisses, manches et cordes frappés des instruments à cordes, scordatura du violoncelle, etc. Le tout utilisé avec a propos, Holliger ne cherchant pas à montrer ou à démontrer mais seulement à évoquer et à ménager des climats. Toutes les capacités des instruments et de la voix sont ainsi exploitées à bon escient. La soprano finlandaise Anu Komsi, qui connaît bien la musique de Holliger, chante ces lieder avec une luminosité et une aisance étonnantes, notamment le dernier lied, où elle tient longuement un cri suraigu qu’elle contrôle magistralement en le conduisant dans le souffle jusqu’au piano, tandis que le violon et la flûte sont à l’unisson de sa voix. Dans le troisième lied, d’une beauté ineffable, la soprano dialogue avec la seule flûte basse. Introduite comme un rêve dans la nuance pianississimo, l’œuvre s’achève doucement sur le dixième lied, tandis que les instruments susurrent des sons quasi inaudibles, comme s’évaporant mais sans conclure pour autant, tel « un épilogue, un ars poetica après la mort, une sorte de testament » (Holliger). Complexe, exigeante, sans concession, cette musique séduit, convainc, conquiert immédiatement, tant il s’y trouve d’expressivité, d’émotion, d’intériorité, d’humanité (rébellion, douleur, douceur, consolation, etc.), le tout ponctué par des interludes fantomatiques évoquant un monde lointain qui « enveloppe la vie intérieure de la poésie » (Holliger). Extrêmement sollicités, les jeunes musiciens traités en solistes et placés sous la direction du compositeur se sont montrés d’une précision et d’une diversité sonore exemplaire, particulièrement la corniste Jena Gardner, tandis que l’Italien Luigi Gaggero enluminait l’œuvre des résonances de son cymbalum.

Angelus Silesius (1624-1677). Photo : DR

Le seconde œuvre de Holliger présentée dimanche, nicht Ichts nicht Nichts, tient directement du madrigal. Les références à la Renaissance sont nettes, mais le compositeur suisse reste fidèle à lui-même, toujours inventif. La conduite des mélodies attribuées à chacune des quatre voix fait s’imbriquer ces dernières les unes dans les autres dans une polyphonie extrêmement serrée qui confine l’œuvre dans l’héritage de Claudio Monteverdi, et plus encore dans celui de Carlo Gesualdo. L’on pense aussi à Stimmung de Karlheinz Stockhausen. Dans cette œuvre pour quatre voix (soprano, mezzo-soprano, ténor, basse) a capella, Holliger met en musique dix épigrammes du poète mystique baroque autrichien Angelus Silesius (1624-1677).  Les deux vers en alexandrin de chaque poème exposent des questions métaphysiques telles que Quelle est la vie, l’Eternité, l’espace, le temps, la nature divine ?... Créée le 1^er septembre 2012 en l’église Saint-Matthieu de Lucerne par les Neue Vocalsolisten Stuttgart dans le cadre du Festival, cette œuvre de vingt minutes a été conçue par Holliger tandis qu’il était hospitalisé, luttant entre la vie et la mort, mais « en toute sérénité », puisque, comme il me l’a avoué à Sarrebruck où je le rencontrais en mai dernier, « la musique, seul art capable de nous emporter dans l’Au-Delà, était toujours présente, jusque sur le seuil ». Et de fait, cette singulière partition, mystique, introspective, lumineuse (la voix de soprano, toujours en sustentation), est d’une force pénétrante et confirme les affinités du compositeur avec la voix, la ligne de chant et le fondu de la polyphonie étant aussi magistralement élaborés que dans Scardanelli-Zyklus dont Holliger renouvelle néanmoins le propos. L’excellent ensemble britannique Exaudi a donné de ce cycle une lecture extraordinaire de précision et de vocalité, les voix se fondant et se détachant avec une sereine facilité de leurs timbres particulièrement homogènes, d’où émerge la voix rayonnante de la soprano Juliet Fraser.

György Ligeti (1923-2006). Photo : DR

Pour conclure ce concert de près de trois heures, Holliger avait choisi le Kammerkonzert de György Ligeti (1923-2006). Composé en 1969-1970 pour treize instrumentistes (piccolo/flûte, hautbois/hautbois d’amour/cor anglais, deux clarinettes/clarinette basse, cor, trombone, clavecin/orgue électronique, piano/célesta, deux violons, alto, violoncelle, contrebasse), ce concerto de chambre se situe dans la continuité de Lontano (1967) tout en ouvrant la création de Ligeti sur de nouvelles perspectives. Ainsi, le Kammerkonzert se présente-t-il comme une œuvre de synthèse, ménageant à la fois un climat d’apesanteur et de statisme par l’emploi de la « micro polyphonie » et une énergie d’où il émane au contraire une impression de chaos. L’écriture particulièrement rigoureuse de Ligeti se porte sur tous les niveaux de l’élaboration de l’œuvre, que ce soit dans l’architecture des quatre mouvements comme dans la conduite mélodique, canonique, sonore et temporelle. L’interprétation de l’Ensemble du Lucerne Festival Academy Orchestra s’est avérée moins homogène et concentrée que dans les œuvres de la première partie du concert, avec de petites imperfections suscitant de trop importants écarts dans le rendu des polyphonies lisses et alanguies qui auraient pu passer dans un grand orchestre mais rédhibitoires dans un orchestre confiné aux seuls pupitres solistes.

Bruno Serrou

1) Puneigä a été enregistré en 2007 à Winterthur sous la direction de Heinz Holliger, enregistrement publié en CD chez ECM/Universal (ECM 2201)

2) Le territoire des Walser s’étend de Courmayeur jusqu’au Piémont et au Tessin et de Davos jusqu’en Autriche

Deux personnalités dissemblables mais complémentaires, Jean-François Heisser et Jean-Frédéric Neuburger, ont donné une interprétation "diabolique" de Mantra de Karlheinz Stockhausen

Festival ManiFeste de l’IRCAM, CentQuatre, salle 200, vendredi 28 juin 2013

Jean-Frédéric Neuburger et Jean-François Heisser. Photo : (c) Bruno Serrou

Initiateur du sérialisme intégral (la série de Schönberg circonscrite aux hauteurs des douze sons de la gamme tempérée élargie à toutes les composantes de la musique : rythme, dynamique, timbre, durée, modes d’attaque etc.), promoteur de l’aléatoire (liberté plus ou moins surveillée laissée à l’interprète), inventeur de la musique électronique, Karlheinz Stockhausen, qui aurait eu 85 ans le 28 août prochain, portait à la fin de sa vie un regard serein sur la création, déclarant notamment : « La situation de la musique aujourd’hui, avec les minimalistes et autres néo-tonaux, m’amuse, car plus il y a de pluralisme, moins c’est inquiétant parce que le pluralisme est incapable d’engendrer de grandes découvertes artistiques, tandis que ces gens qui travaillent avec la méthode de simples collages se trompent parce que l’originalité reste toujours la qualité la plus digne de l’artiste. Je suis très content de savoir que de plus en plus de compositeurs déclarent d’abord penser au public en composant parce que plus ils le disent moins ils me dérangent. Seuls les artistes qui font des choses inouïes, indépendamment du public, sont inquiétants, parce que ce sont de vrais créateurs. Mais ce n’est malheureusement pas le moment aujourd’hui, pour eux. »

Karlheinz Stockhausen (1928-2007) aux manettes dans son Spherical Concert Hall durant l'Exposition universelle d'Osaka en 1970. Photo : (c) Archives Karlheinz Stockhausen, DR

Les années 1960 ont été pour Karlheinz Stockhausen (1928-2007) celles de l’exploration de l’électronique live (Mixtur pour orchestre et modulateur à anneau en 1964) et se sont conclues en apothéose avec le triomphe de sa grande sphère (Spherical Concert Hall) du pavillon allemand de l’Exposition Universelle d‘Osaka en 1970 qui reçut un million de spectateurs en cent quatre vingt jours. Le chef-d’œuvre de cette période est indubitablement Momente pour soprano, quatre groupes choraux et treize instrumentistes, où le concept de la forme momentanée est l’aboutissement « d’une volonté de composer des états et des processus à l’intérieur desquels chaque moment constitue une entité personnelle, centrée sur elle-même et pouvant se maintenir par elle-même, mais qui se réfère, en tant que particularité, à son contexte et à la totalité de l’œuvre ». Stockhausen est à cette époque considéré comme le magicien de la musique électronique. La décennie suivante s’ouvre sur une œuvre capitale, Mantra pour deux pianos, cymbales antiques, wood blocks - chaque pianiste étant doté d’une série chromatique de douze crotales et d’un Boku-sho (wood block japonais) - et modulateur à anneau. Une mélodie de treize notes et son renversement qui en est le moteur contient toutes les informations (types d’attaque du son, modes de jeu) sur le déploiement de l’œuvre en treize cycles sur plus d’une heure dix. Le concept de formule y fait son apparition. Une formule qui, ici, comprend quatre sections séparées par des silences, chacun des sons revêtant un caractère particulier : répétition régulière ; accent final ; normal ; appogiature autour d’une note centrale ; tremolo ; accord marqué, accent final ; liaison chromatique ; staccato ; répétition irrégulière en morse ; trilles ; oscillation initiale accentuée ; accord arpégé. Ces treize caractéristiques déterminent chacune un grand cycle à l’intérieur de la pièce, chacune des treize notes devenant à tour de rôle l’axe autour duquel se développent les formes d’augmentation.

La mélodie de treize notes et son renversement, moteurs de Mantra de Karlheinz Stockhausen

Mantra, qui suit Hymnen (1966-1967) et Stimmung (1968), marque une véritable césure dans l’évolution de Stockhausen. C’est en effet à partir de cette immense partition composée en 1970 qu’il initie un retour aux concepts classiques (harmonie, mélodie, thématique). Dans Mantra, il va jusqu’à réconcilier tous les styles pianistiques, de Schumann à Thelonious Monk en passant par Liszt, Debussy, Schönberg, Webern, Berg, Bartók, Messiaen, et les musiques extra-européennes. L’architecture, la richesse du matériau harmonique et mélodique, et, surtout, l’ingéniosité du projet formel annoncent l’évolution ultérieure de Stockhausen. Cette partition repose en effet sur une formule unique, répétée cent cinquante-six fois, sous toutes les formes possibles, s’amplifiant ou se comprimant.

Commandée par le Festival d’Edimbourg, cette œuvre d’une ampleur exceptionnelle, a été créée au Festival de Donaueschingen le 18 octobre 1970 par Aloys et Alfons Kontarsky, à qui Stockhausen destinait expressément Mantra, après une genèse rapide quoiqu’étalée dans le temps. En effet, début 1969, Stockhausen esquissait au cours d'un vol qui le conduisait à Los Angeles « une sorte de pièce de théâtre pour deux pianos » qu’il intitula Vision. En mars 1969, il commençait à travailler sur la partition, mais s’interrompit après avoir rédigé trois pages. En septembre, pendant un voyage en automobile entre Madison (Connecticut) et Boston, une mélodie vint à l’esprit de Stockhausen qu’il conçut avec l’idée de la déployer sur une longue échelle, pour une œuvre d’une soixantaine de minutes. Il nota sans attendre la mélodie sur le dos d’une enveloppe. Après avoir abandonné Vision, Stockhausen prit la mélodie qu'il avait griffonnée et traça le plan formel et le squelette de Mantra entre le 1er mai et le 20 Juin 1970 au cours de son séjour à Osaka. Puis il paracheva la partition en son domicile de Kürten d’une seule traite, entre le 10 Juillet et 18 Août de la même année. Les cymbales, instruments de culte parmi les plus anciens, appelant à la prière, invoquant le divin, accompagnant la mort, complètent et élargissent l’attaque et la résonance des sons du piano, et le relie ainsi au son sinusoïdal qui s’y ajoute à travers la modulation en anneaux, tandis que les Boku-sho (wood blocks), qui servaient à accompagner des invocations magiques et extatiques, acquièrent, par leur effet de signal, une fonction formelle structurant le discours. L’extrême orient, comme souvent chez Stockhausen, gouverne en effet l’œuvre entière. Le Mantra désigne de fait des formules magiques, des phrases sacrées qui, dans la tradition de la philosophie yogi indienne du tantrisme, dont l’idée-force est que « tout est un et chaque partie exerce une influence sur le tout », servent à exercer la concentration dans le but d’élargir la conscience et obtenir des forces spirituelles particulières. Le finale d’une rapidité à couper le souffle est une compression de l’ensemble de l’œuvre en un laps de temps extrêmement bref, toutes les augmentations et transpositions y étant rassemblées en quatre strates et à une vitesse considérable.

Karlheinz Stockhausen (1928-2007). Photo : DR

Jean-François Heisser a présenté avec sensibilité et clarté cette œuvre impressionnante au public venu en nombre assister à ce concert. Parmi les auditeurs, les stagiaires et étudiants de l’Académie de ManiFeste dont la présence a suscité l'intervention d’une traductrice anglophone, qui a réussi à traduire non sans brio dans le choix de ses mots et sa synthèse souvent elliptique du vocabulaire propre à la musique et à l’informatique, malgré un lapsus lors de la traduction de "Variations Diabelli" de Beethoven qui devint "Variations Diaboliques", ce qui déclencha l’hilarité générale et par trop bruyante, puis un déchaînement de termes toujours plus alambiqués et complexes à traduire utilisés par Heisser, au point que l’on a pu se demander s’il n’en rajoutait pas une couche dans l’accumulation de mots savants…

Au bout de trente-cinq minutes d’explications alternant français et anglais, Jean-François Heisser (second piano), et Jean-Frédéric Neuburger (premier piano) ont enfin donné le départ de l’exécution de l’œuvre impatiemment espérée. Une attente récompensée par une exécution au cordeau, les deux pianistes offrant une interprétation onirique et fruitée exaltée par un jeu d'une facilité diabolique, Heisser magnifiant davantage le son, les reliefs et les couleurs que Neuburger, plus clinique et contenu mais dont la rigueur a judicieusement servi d’assise au chant voluptueux de Heisser. Aussi dissemblables que complémentaires, les deux musiciens ont inscrit ce chef-d’œuvre du XX^e siècle dans la tradition venue de Jean-Sébastien Bach tout en en soulignant le côté visionnaire qui reste encore d’une prégnante actualité.

Bruno Serrou

Avec "Il mondo della luna" de Haydn, l’Atelier lyrique de l’opéra de Paris conforte l’excellence de son recrutement

Bobigny (Paris), MC93, mercredi 26 juin 2013

Joseph Haydn, Il mondo della luna. Photo : (c) MC93/Opéra national de Paris, DR

Un an après la Fina Giardiniera de Mozart (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2012/06/normal-0-21-false-false-false-fr-x-none_28.html), la MC93 de Bobigny et l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris ont présenté leur sixième coproduction (1). Quinze chanteurs de quatre promotions entrées entre octobre 2011 et octobre 2012, voire pour certains en octobre prochain, ont alterné fin juin sur la scène de la MC93 de Bobigny dans une production inédite d’un opéra rarement donné en France de Joseph Haydn, Il mondo della luna (le Monde de la lune).

Joseph Haydn (1732-1801). Photo : DR

Deux mois après l’Isola disabitata à la Ferme du buisson de Noisiel-Marne-la-Vallée, l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris retrouvait Haydn (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/04/latelier-lyrique-de-lopera-de-paris.html). Opéra burlesque au caractère onirique, Il mondo della luna est le septième des douze ouvrages lyriques que Joseph Haydn a composés pour la cour du prince Esterházy (2), entre 1763 et 1784. Il se fonde sur un livret de Carlo Goldoni, qui avait été précédemment mis en musique par Baldassare Galuppi en 1750, puis par Niccolò Piccinni en 1770. Haydn en dirigea la création à Esterháza le 3 août 1777 à l’occasion du mariage du comte Nikolaus Esterházy, le plus jeune des fils du prince Nikolaus Esterházy, avec la comtesse Maria Anna Wissenwolf. A noter que le personnage du chevalier Ernesto est le seul rôle que Haydn ait destiné à un castrat contralto, tenu à la création par Pietro Gherardi.

Carlo Goldoni (1707-1793). Photo : DR

L’action de ce dramma giocoso en trois actes conte les mésaventures d’un noble aussi riche que naïf, Buonafede, père de deux filles en âge de sa marier, Clarice et Flaminia, et pourvu d’une servante (Lisetta) dont il est amoureux mais qui en préfère un autre. Passionné d’astronomie, il se laisse berner par le professeur Ecclisto, un imposteur qui se fait passer pour astronome. Son impressionnant télescope ne sert en fait qu’à duper les amateurs. Avec son complice Ernesto et son serviteur Cecco, il entend duper le naïf pour qu’ils épousent les trois jeunes femmes. A cette fin, ils lui font croire à la possibilité d’un voyage dans l’espace, et lui vendent à prix d’or un puissant somnifère qu’ils présentent comme une liqueur lunaire capable de le transporter sur la lune. Pendant que Buonafede dort, les compères transforment son jardin en paysage lunaire. A son réveil, convaincu qu’il se trouve sur la lune, il croit reconnaître Cecco en empereur de la Lune, mais lui concède la main de Lisetta, et fait la promesse de faire venir ses deux filles. Celles-ci, amoureuses d’Ecclisto et Ernesto, participent naturellement au complot. Leur arrivée suscite une grande parade lunaire au cours de laquelle Buonafede est promu chevalier, moyennant finance. Se découvrant trompé sous les coups des sbires des imposteurs, il finit par accepter le mariage de ses filles et apprend qu’Ernesto et Ecclisto ne manquent pas d’argent et que Cecco est un brave garçon…

Joseph Haydn, Il mondo della luna. Photo : (c) MC93/Opéra national de Paris, DR

La scénographie d’Alwyne de Dardel plonge dans un terrain vague de bidonville fait de roulotte rouillée, de camion putréfié, de pneus décharnés et d’immondices qui jonchent le sol éclairé par la lune, le tout recouvert dans la seconde partie d’une grande bâche blanche fantomatique dominée par un clair de terre qui inscrit le propos de Goldoni sur l’acquisition contrainte de la fortune d’un père par le mariage au sein d’une communauté de gens du voyage. A l’instar du décor, les costumes de Sylvette Dequest sont faits d’objets de récupération recyclés qui ont malgré tout pas mal d’allure.

La farce en acquiert une contemporanéité qui annihile le merveilleux de la musique de Haydn et du texte de Goldoni - était-ce d’ailleurs nécessaire, le théâtre de l’Italien étant aussi éternel que celui de Molière ? -, mais l’on rit volontiers des pièges dont est victime le naïf et des tours que lui font ses bourreaux. Seul moment contestable, le tabassage en règle que lui font subir ses futurs gendres qui deviennent d’un coup de haïssables tortionnaires, avant le dénouement souriant de l’œuvre qui débouche sur un hymne à la lune. Dans cet univers inspiré du film Affreux, sales et méchants d’Ettore Scola sorti en salle en 1976, David Lescot, qui signe ici sa seconde mise en scène lyrique après The Rake’s Progress de Stravinski à l’Opéra de Lille en 2011, anime la troupe de jeunes chanteurs par une direction d’acteur, qui a la spontanéité et la fraîcheur qui siéent à Haydn, chacun donnant une vérité dramatique et comique de bon aloi. Les chanteurs présents en avril dernier confortent tout le bien émis à leur propos : le baryton portugais Tiago Matos est un Buonafede aussi touchant qu’agaçant, et Anna Pennisi, mezzo au chaud velours, une brûlante et sensuelle Lisetta. Eva Zaïcik impose sa spontanéité et sa vivacité dans le rôle travesti d’Ernesto, et les ténors Oleksiy Palchykov (Ecclitico) et Kévin Amiel (Cecco) ont l’abattage qui convient à des escrocs de petit acabit. Les sopranos Andreea Soare (Clarice) et Olga Seliverstova (Flaminia) chantent avec art leurs airs de bravoure tout en en sollicitant l’ineffable poésie.

Une poésie qui trouve sa résonnance dans la présence insolite dans la fosse d’un synthétiseur dont les interventions surréalistes ajoutent à la magie de l’orchestre de Haydn, qui se plaisait au clin d’œil et à la farce jusqu’au cœur de ses partitions, le chef ayant malicieusement introduit en outre un plaquage de la chanson populaire Au clair de la lune. Guillaume Tourniaire dirige avec conviction et énergie un l’Orchestre-Atelier OstinatO en meilleure forme que dans l’Isola disabitata, restituant honorablement la vivacité toute en grâce et en rondeur de la musique de Haydn.

Bruno Serrou

1) La saison prochaine, la MC93 et l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris présenteront une nouvelle production d’une œuvre beaucoup plus célèbre, puisqu’il s’agira de Don Giovanni de Mozart.

2) Un treizième opéra, l’Anima del filosofo, fut composé à Londres en 1791, mais ne sera créé qu’en 1951. 

Claudio Abbado, bâtisseur d'orchestres

Claudio Abbado (né en 1933). Photo : DR

Claudio Abbado est le plus grand chef italien vivant. Il célèbre ce 26 juin 2013 ses 80 ans. Formé dans la tradition autrichienne, mais profondément enraciné dans l’italianita, engagé dans son temps, au même titre que Mauricio Pollini et Luigi Nono, ses amis, proche de Pierre Boulez, il est autant un immense chef symphonique que lyrique. De 1968 à 1986, directeur musical de la Scala de Milan, où il se produisit pour la première fois en 1960, de 1986 à 1991, directeur musical de l’Opéra de Vienne, il est nommé directeur de la musique de la Ville de Vienne en 1987, et crée, en 1988, le festival Wien Modern. Les musiciens de l’Orchestre Philharmonique de Berlin l’élisent chef permanent et directeur artistique en 1989, et lui renouvellent leur confiance début 1995 avec un contrat qui aura pris fin en 2002. En 1994, il prend la direction musicale du Festival de Pâques de Salzbourg. Sa passion, les orchestres de jeunes l’a conduit à en fonder plusieurs, l’Orchestre de la Communauté européenne étant le premier, en 1978, puis l’Orchestre de Chambre d’Europe, l’Orchestre de Jeunes Gustav Mahler… Le 6 août 1995, pour le magazine InfoSpectacle aujourd’hui disparu, il m’avait reçu lors d’un séjour à Paris où il préparait Cité de la Musique une tournée du Gustav Mahler Jugendorchester. Dix-huit ans après la première parution, l’action d’Abbado auprès des jeunes musiciens gardant toute son actualité, je prends l’initiative de publier ici une seconde fois cet entretien.

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Bruno Serrou : Vous avez fondé le Gustav Mahler Jugendorchester en 1986. Le propre des orchestres de jeunes est de se renouveler très vite. Combien de temps les musiciens restent-ils au sein du Gustav Mahler Jugendorchester ?

Claudio Abbado : Les jeunes travaillent trois à quatre semaines par an. A l’origine, l’Orchestre des Jeunes Gustav Mahler a été créé pour mettre en contact des musiciens des pays de l’Est avec leurs jeunes confrères occidentaux, Autriche, Suisse, toutes nations hors de l’Union Européenne. Il y avait des allemands de Berlin-Est, Dresde, Leipzig. Avec la chute du mur de Berlin,  le recrutement s’est ouvert à l’ensemble de l’Europe.

BS : On a souvent fait allusion à vous cet été à Aix-en-Provence, avec cet orchestre de jeunes professionnels formé pour la circonstance.

CA : Vous savez, le Philharmonique de Vienne compte quelques quinze musiciens venant du Gustav Mahler Jugendorchester qui ont largement gagné leur place, dont un konzertmeister. D’autres ont rejoint le Philharmonique de Berlin. L’Orchestre de Chambre d’Europe, orchestre professionnel, est formé de musiciens qui étaient dans l’orchestre de jeunes. Il y a aussi nombre de merveilleux quatuors qui sont constitués de musiciens de l’orchestre de jeunes.

BS : D’où vous vient cette passion pour les jeunes musiciens ?

CA : Ils sont for-mi-da-bles ! Il y a tellement de différences avec les orchestres professionnels. Naturellement, ce ne sont pas les Berliner Philharmoniker ou les Wiener Philharmoniker, mais ils peuvent le devenir. Ce qui est épatant, aussi, avec ces jeunes, c’est que l’on peut travailler sans limite. Ils n’ont pas encore été gâtés par la routine. Ils n’ont pas d’expérience, mais ils possèdent une grande technique, et sont tout ouverts pour apprendre des choses nouvelles. Alors nous faisons des folies. Nous réalisons des expériences que les musiciens d’orchestre professionnels jugeraient impossibles à faire. Quelques fois ils ont raison. Parfois nous réussissons des choses extraordinaires.

BS : Les jeunes musiciens cherchent à intégrer cet orchestre attirés par votre nom. Ils sont curieux, ont envie de travailler avec vous. S’ils ne vous avaient pas, ils se bousculeraient peut-être moins ?

CA : Rien n’est moins sûr. Par exemple, ils ont travaillé au Festival de Pâques à Salzbourg et à  Bregenz pour le Festival Mahler avec Bernard Haitink. Ces concerts ont connu un grand succès. Ils ont très bien joué et Haitink a été très content. Ils jouent aussi avec d’autres chefs, et pas seulement avec moi. Tous mes confrères sont enchantés de travailler avec eux. Il y a vraiment quelque chose de spécial chez ces jeunes !

BS : Il semblerait que vous avez été contraint de refuser des altistes français…

CA : Oui. Nous avons hélas été contraints de n’en retenir que quatre ou cinq. Mon assistant m’a dit que nous aurions pu pourvoir tous les postes avec les seuls musiciens français. L’Orchestre de Chambre d’Europe compte aussi des altistes français.

BS : Vous semblez vraiment heureux de travailler avec tous ces jeunes.

CA : Oui, très heureux. Notre travail est très sérieux, et l’atmosphère est si particulière. Nous aimons la musique. Il ne se trouve pas un « anti ». Vous savez, il n’y a pas de syndicat. On ne travaille pas pour l’argent. Ni eux, ni  moi. Tout est gratuit. Avec vingt-deux nationalités différentes, ce qui constitue une richesse incroyable, tous ces jeunes ou presque reçoivent une bourse d’études de deux ans. En France, le ministère de la Culture (ndr : 1995) a promis de donner quelque chose, comme en Autriche, Allemagne, Italie, Belgique. Mais pas l’Angleterre, ni la Hollande... pour le moment. L’Autriche, l’Allemagne, la Belgique paient aussi pour les jeunes d’Europe Centrale, Pologne, Biélorussie, etc. Pour l’organisation, c’est Vienne qui finance, et le siège social s’y trouve. Nous cherchons maintenant à implanter des comités à travers l’Europe entière. Nous avons beaucoup de sponsors privés. Nous recevons un millier de candidatures chaque année, et nous organisons des auditions dans les capitales européennes pour tous les pupitres, pour ne retenir que les meilleurs. 

BS : Les autres orchestres que vous avez créés, vous en occupez-vous toujours autant que du GMJO ?

CA : Je n’ai plus le temps de travailler avec l’Orchestre de la Communauté Européenne. C’est désormais Bernard Haitink qui s’en occupe.

BS : Avez-vous toujours un droit de regard sur ces orchestres ?

CA : Nous sommes des amis. Nous nous parlons donc beaucoup. Vous savez, tous ces amis, qui travaillent également avec le Philharmonique de Berlin, comme Bernard Haitink, Daniel Barenboïm, Zubin Mehta, Seiji Ozawa, Simon Rattle, Pierre Boulez, ne sont pas seulement de très bons musiciens, de très bons chefs d’orchestre, ils aiment aussi travailler avec le GMJO.

BS : Pourquoi avez-vous choisi Paris pour la préparation de votre tournée de cet été 1995 ?

CA : Parce que cette année la Cité de la Musique a proposé d’accueillir le nouvel orchestre Gustav Mahler. Nous avons travaillé le programme de notre tournée, qui nous conduit au Festival d’Edinburgh, où nous donnons le concert d’ouverture avec le Te Deum de Bruckner, aux Prom’s de Londres, à Saint-Pétersbourg, à Riga... L’année prochaine, nous serons au Festival de Salzbourg. En France, nous donnons un programme à Paris, à la fin de notre session de travail.

BS : L’on entend dire de plus en plus que les orchestres symphoniques sont obsolètes, qu’ils datent du XIX^e siècle... Maintenant, c’est fini, c’est la mort de ce type de formation, etc.

CA : Qui dit cela ?

BS : Un certain nombre de compositeurs, entre autres.

CA : Sont-ils de bons compositeurs ?

BS : ... Pas forcément...

CA : Alors !...

BS : ... Vous avez créé trois orchestres de jeunes. Que deviennent ces musiciens après leur départ ? Ils n’entrent pas tous au Philharmonique de Vienne ou de Berlin, ou dans les grands orchestres internationaux…

CA : Je vous l’ai dit. Tous les meilleurs sont dans les meilleurs orchestres du monde. Il y a des ensembles de musique de chambre, des quatuors, des octuors, l’Orchestre de Chambre d’Europe... Ainsi, les meilleurs vont pouvoir faire une grande carrière.

BS : Il est néanmoins impossible de tuer tous les bons musiciens pour mettre ces jeunes à leur place...

CA : Qui vous demande de les tuer ? Si l’on pense par exemple au Philharmonique de Berlin, après cinq ans de travail avec lui, vingt-cinq nouveaux musiciens ont déjà été recrutés. Ce sont de formidables solistes. 

BS : Vous ne tournez pas avec des œuvres de musique contemporaine. Pour quelles raisons ?

CA : Cette année je viens avec Mahler. Mais avec le GMJO, pour Wien Modern, je dirige huit œuvres de musique moderne. Je sors bientôt le deuxième volume enregistré dans ce cadre. Il sera suivi d’un troisième, puis d’un quatrième. Au mois d’octobre et de novembre, nous jouons à Paris, Berlin, Vienne et Reggio Emilia un programme Schönberg/Nono. Le Caminantes... Ayacucho de ce dernier sera donné dans le cadre du Festival d’Automne avec le GMJO.

BS : Vous parvenez à maintenir cet orchestre, à le faire travailler tout au long de l’année, bien qu’ils soient majoritairement encore étudiants dans les conservatoires ?

CA : C’est seulement pour trois sessions : l’été pendant un mois, Pâques pour deux ou trois semaines, et pour le festival Wien Modern deux semaines.

BS : Considérant la difficulté de vos programmes, il vous faut les préparer pas mal de temps à l’avance…

CA : Il y a en effet beaucoup de répétitions. Nous travaillons avec les professeurs des meilleurs orchestres de Vienne, Berlin, Londres, Amsterdam, qui entraînent chaque pupitre. Les violons seuls, les violoncelles, les bois, les cuivres, etc., une semaine durant, puis c’est au tour de mon assistant de s’occuper d’eux. Ce n’est qu’après cette préparation que je travaille avec l’orchestre.

BS : Vous qui avez l’habitude de travailler avec les jeunes, est-ce parce que vous avez la fibre pédagogique ?

CA : Non... Pour moi ce n’est pas de la pédagogie. C’est de l’amour pour la musique. Je n’ai pas du tout envie d’enseigner. Je ne suis professeur de rien !... J’aime la musique et j’aime travailler avec les jeunes. Je travaille avec eux, je communie avec eux. Aujourd’hui, je reçois des lettres de jeunes qui étaient avec moi voilà dix ou quinze ans au sein de l’Orchestre européen ou du GMJO. Ces jeunes me disent « Ah ! L’époque où nous avons travaillé ensemble est le plus beau moment de ma vie. » Et ils viennent à Berlin pour les auditions…

BS : D’aucuns affirment que d’ici quelques années il ne restera au monde que cinq ou six orchestres symphoniques.

CA : Reprenez les critiques du temps de Claude Debussy. On disait alors “la musique, c’est fini”, “il n’y a plus de compositeurs”, “ça, ce n’est pas de la musique”. Il y a toujours quelqu’un qui dit “c’est fini”, “il n’y a plus de place pour les orchestres”. Ces gens-là n’aiment pas regarder leur propre époque, ont peur de l’avenir. Ce sont des conservateurs.

BS :  Les compositeurs contemporains écrivent-ils beaucoup pour ce type de formation ?

CA : Il y a Pierre Boulez, György Ligeti, György Kurtag, Hans Werner Henze... Ce sont tout de très grands compositeurs. Kurtag, qui a été à la Philharmonie de Berlin Compositeur en résidence pendant deux ans, a écrit une pièce, Stelle, pour grand orchestre que Le Philharmonique a créée en décembre dernier.

BS : Vous continuez à travailler à Vienne, où vous avez gardé le cycle Wien Modern.

CA : Je dirige aussi chaque année l’un des dix concerts d’abonnement des Wiener Philharmoniker. En fait, Berlin me suffit. D’autant qu’il n’y a pas que le Philharmoniker, mais aussi tout un programme annuel autour de cycles que nous organisons en collaboration avec l’Opéra Unter den Linden et Daniel Barenboïm, l’Orchestre de la Radio et Vladimir Ashkenazy, le théâtre de la Schaubühne, le Musée, etc. Nous avons pu monter ainsi un cycle autour de Prométhée, Hölderlin, Faust. Cette année était consacrée à la mythologie grecque. La saison qui vient ce sera Shakespeare et la musique. Ces thèmes réunissent les meilleurs artistes de Berlin. Il y a des films, des expositions. des lectures. Radio et télévisions couvrent les manifestations. Ces passerelles créent une grande émulation culturelle.

BS :  Les structures cultiurelles berlinoises, jugées trop nombreuses, sont pourtant réputées menacer l’équilibre budgétaire de la ville...

CA : C’est normal, le rééquilibrage entre l’Est et l’Ouest a été une priorité absolue. Mais, ce qui a été fait pour la culture et ce qui est fait aujourd’hui encore, n’a pas d’équivalent au monde.

BS : Vous qui êtes très impliqué dans la musique contemporaine, que pensez-vous du “néo romantisme”, du "néo expressionnisme” ... ?

CA : Fort heureusement, il y a toujours eu, et il y aura toujours des “révolutionnaires” dans la musique. Beethoven en était un. Il y a aussi toujours eu des réactionnaires, d’autres compositeurs qui ont voulu plaire au maximum de gens le plus rapidement possible, ne pensant qu’à leur carrière immédiate. 

BS :  Recevez-vous beaucoup de partitions nouvelles ?

CA : Nous avons créé à Vienne un concours de composition qui a chaque année un thème diffèrent : orchestre, ensembles, opéra pour enfants, opéra, vidéo. J’ai également initié un prix de création dans le cadre du Festival de Pâques de Salzbourg. Nous offrons un prix de composition, un prix  de peinture, un prix littéraire.

BS :  Que pensez-vous de la situation de l’Italie? Vous qui avez été très engagé dans la vie publique de votre pays, êtes-vous inquiet ?

CA : Ce qui se passe en Italie est terrible. Pour moi, le plus grave est l’organisation du pays.Surtout dans les grandes villes. Mais dans les villes moyennes, il se passe des choses très importantes. Par exemple en Emilie, à Ferrara, ls font des choses formidables. A Turin aussi. Mais la France aussi a des problèmes.

BS :  Et sur le plan musical, où en est l’Italie ? Y a-t-il une relève ?

CA : On y trouve toujours d’excellents musiciens. Ce qui se passe en Italie est comparable à tous les pays latins. Il n’y a aucune tradition de jeux en communauté, d’amour de faire de la musique ensemble, contrairement à l’Autriche, l’Allemagne, la Hollande, l’Angleterre. A Berlin, un jeune musicien rêve de jouer au sein du Philharmonique. La mentalité des jeunes latins est de dire “Un jour je serai Heifetz ou Michelangeli”. C’est tragique, parce qu’il y aura quatre vingt dix pour cent des musiciens qui se retrouveront sans rien. En fait, cela tient de l’enseignement.

BS :  Vous considérez-vous comme l’héritier d'Arturo Toscanini ?

CA : Non ! J’adore Toscanini, mais pour moi, le plus grand  chef d’orchestre fut Wilhelm Furtwängler. Je l’ai connu, entendu quand il a dirigé à la Scala de Milan. Mais qui n’aime pas Furtwängler ? On apprend beaucoup de Furtwängler. Bien sûr, on ne peut plus jouer Mozart ou Haydn comme il le faisait. J’adore Schubert, par exemple, que je dirige beaucoup. Mais jusqu’à ce que je découvre, en lisant les manuscrits de Schubert qu’il a laissés à la Musikverein de Vienne, que ce que l’on jouait de Schubert était en fait des révisions de Brahms, qui a changé beaucoup de choses, ajoutant des mesures, en retranchant d’autres.

Propos recueillis par Bruno Serrou

Paris, le 6 août 1995