Philippe Manoury (né en 1952). Photo : DR

 

Philippe Manoury, pour qui la « musique est de tous les arts le seul à exercer une véritable maîtrise du temps, et même un art des temps hétérogènes », est le plus habilité des compositeurs français pour s’exprimer sur la musique du temps réel développée au sein de l’IRCAM dont il est l’un des pionniers, puisqu’il est l’un des tout premiers à l’avoir pensé, conçu et fait évoluer à grands pas. Depuis 1979, il travaille et compose une musique dite mixte, associant intimement l’acoustique et l’informatique, tant instrumentales que vocales, participant activement aux progrès des nouvelles technologies du temps réel, mettant au point plusieurs logiciels, particulièrement le Max-Msp fort répandu aujourd’hui, jusque dans l’univers des musiques dites « actuelles ».

 

Le 4 juin dernier, Philippe Manoury a prononcé au Collège de France une conférence sur "La musique du temps réel", à l'invitation de Gérard Berry, titulaire de la chaire d'Informatique. Cette conférence est accessible en suivant le lien ci-dessous :

http://tinyurl.com/manoury-college

ou

 

http://www.college-de-france.fr/site/audio-video/#|q=_audiovideos.jsp?index=0&prompt=&fulltextdefault=mots-cles...&fulltext=mots-cles...&fields=TYPE2_ACTIVITY&fieldsdefault=0_0&TYPE2=0&ACTIVITY=mathematiques|p=http://www.college-de-france.fr/site/gerard-berry/seminar-2013-06-04-10h00.htm|

Erik Fenton, Nain d’une hallucinante intensité du "Der Zwerg" de Zemlinsky dans la nouvelle production de Christian Arming et Philipp Himmelmann à l’Opéra de Nancy

Nancy, Opéra national de Lorraine, vendredi 21 juin 2013

Alexandre Zemlinsky, Der Zwerg : Erik Fenton (le Nain) et Helena Juntunen (l'Infante Clara). Photo : (c) Opéra de Nancy, DR

Après le Roi Kandaule d’après André Gide en 2006, et Une tragédie florentine d’après Oscar Wilde en 2007, l’Opéra de Nancy poursuit l’exploration de l’œuvre lyrique d’Alexandre Zemlinsky (1871-1942), compositeur injustement négligé, en présentant une nouvelle production du seul ouvrage figurant au répertoire de l’Opéra de Paris, Der Zwerg (le Nain). Figure tutélaire de l’école initiée par son beau-frère et élève Arnold Schönberg à laquelle il n’adhéra pas directement, disciple de Johannes Brahms, ami d’Alban Berg, collaborateur de Gustav Mahler à l’Opéra de Vienne et d’Otto Klemperer au Krolloper de Berlin, créateur d’Erwartung de Schönberg à Prague et de Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny de Kurt Weill et Bertolt Brecht à Berlin, issu d’une famille judéo catholique d’origine slovaco-bosniaque, classé « dégénéré » par les nazis, les opéras de ce Viennois se placent dans la continuité du Tristan und Isolde de Richard Wagner par une musique aux élans et couleurs paroxystiques. Son langage rutilant exacerbé par une psychologie complexe gouverne sa création entière, notamment ses souffrances dues à un physique ingrat qui suscitait les railleries d’Alma Schindler, future épouse de Gustav Mahler. Cette dernière évoquait son professeur tel un « gnome hideux ». A l’instar d’Une tragédie florentine (1916), le Nain compte parmi les chefs-d’œuvre absolus du théâtre lyrique.

 

Alexandre von Zemlinsky (1871-1942). Photo : DR

Comme les intrigues de ses huit autres opéras, celle du Nain,créé au Neues Theater de Cologne le 28 mai 1922 sur un livret de George Klaren adapté d'Oscar Wilde, est le reflet des propres souffrances de Zemlinsky. L’infante de dix-huit printemps de l’opéra qui, pour son anniversaire, reçoit de son père en cadeau un nain noble et galant ignorant tout de sa cruelle condition, et qui mourra de la découvrir dans un miroir que lui aura fait apporter la jeune perverse, est une réminiscence du comportement d’Alma à l’égard du compositeur. Ce drame en effet est d’autant plus prégnant que le Nain n’est autre que Zemlinsky lui-même, « petit, sans menton et les yeux protubérants », selon Alma Schindler, dont l’Infante et le reflet, elle qui, à 18 ans, était l’élève de Zemlinsky, qui continuera pourtant à lui vouer un amour sans espoir malgré son mariage avec Mahler, qui l’appellera à ses côtés comme premier chef d’orchestre à l’Opéra de Vienne.

 

Alma Schindler (1879-1964). Photo : DR

Bien que Der Zwerg n’excède pas les quatre-vingt minutes, le fait de présenter l’ouvrage seul lui donne une résonance considérable, tant la dimension psychologique et humaine du sujet et la puissance de la musique saisissent l’auditeur et suscitent réflexion et introspection. Simple mais efficace, la mise en scène de Philipp Himmelmann, qui réalise sa quatrième production à Nancy, met en évidence l’intensité dramatique de l’œuvre, loin des arrière-plans juvéniles et des connotations sexuelles de la production de Richard Jones et Antony McDonald à l’Opéra de Paris, sertie d’élégants décors de Raimund Bauer et des costumes années-vingt de Bettina Walter qui contrastent avec le vêtement du Nain directement sorti d’un tableau de Velázquez qui non seulement permet de dissimuler le bas des jambes du chanteur dont les genoux actionnent les chaussures, mais aussi de souligner le coté décalé et hors du temps du personnage.

 



Helena Juntunen (l'Infante Clara) et ses compagnes. Photo : (c) Opéra de Nancy, DR

 

La distribution réunie par l’Opéra de Nancy est très homogène, emmenée par le ténor héroïque étatsunien Erik Fenton, Nain tragique et bouleversant qui domine avec une aisance singulière ce rôle exigeant et tendu à l’extrême, tandis qu’il est continuellement sur ses genoux, le bas des jambes caché par une cape. Saluée ici même pour sa magnifique prestation dans Der ferne Klang de Franz Schreker à Strasbourg en début de saison, déjà entendue à Nancy dans le Mahagonny en 2007 et la Ville morte de Erich Wolfgang Korngold en 2010, Helena Juntunen a le charme, l’abattage et le bronze mais aussi la fraîcheur et l’insouciance pernicieuse qui siéent à l’Infante. Eleonore Marguerre est une Ghita touchante, seul être à ressentir de la compassion pour le Nain, dont elle n’ose pourtant pas s’approcher. Oleg Bryjak est un majordome noir et pompeux. Les seconds rôles sont parfaitement tenus.

 

Alexandre von Zemlinsky, Der Zwerg. Photo : (c) Opéra de Nancy, DR

Dans la fosse, le chef viennois Christian Arming dirige Zemlinsky de façon idiomatique, ancrant directement et sans ambiguïté l’œuvre dans la tradition à la viennoise, par les couleur et la sensualité, et wagnérienne par l’élan et les tensions chromatiques - le duo Infante/Nain est d’une densité comparable au duo d’amour du deuxième acte de Tristan -, dirigeant la partition avec énergie, délectation et onirisme, imposant ses évidentes affinités avec l’univers torturé et complexe de Zemlinsky et le chromatisme exacerbé et charnel du maître d’Arnold Schönberg et de l’ami d’Alban Berg associé au mode et à la gamme par tons. Transcendé par le chef, l’Orchestre symphonique et lyrique de Nancy s’est ainsi laissé porter à la fusion, tous les pupitres brillant sans discontinuer, autant individuellement que collectivement.

Bruno Serrou

Fin de saison éclatante de l’Orchestre de Paris et de son directeur musical, Paavo Järvi, qui recevaient Frank-Peter Zimmermann, grandiose

Paris, Salle Pleyel, jeudi 20 juin 2013

Orchestre de Paris, salle Pleyel. Photo : (c) Orchdestre de Paris, DR

Pour sa dernière apparition devant le public de la Salle Pleyel de la saison qui s’achève, à la veille de son ultime prestation Pyramide du Louvres, et avant de prendre ses quartiers d’été à Aix-en-Provence pour une Elektra de Richard Strauss qui s’annonce somptueuse, l’Orchestre de Paris a réuni dans un même programme trois des grands symphonistes du XXe siècle, Gustav Mahler, Jean Sibelius et Dimitri Chostakovitch. Néanmoins, pour rester dans les règles du concert d’orchestre, Paavo Järvi, faute de poème symphonique et de concerto mahlériens, a retenu un extrait de la grande Suite de Lemminkaïnen du Finlandais, un concerto du Russe, avant de conclure sur une symphonie de l’aîné.

Paavo Järvi. Pjoto : DR

A l’écoute du célèbre Cygne de Tuonela, le mouvement lent de la Suite de Lemminkaïnen op. 22 de Jean Sibelius (1865-1957), l’on n’a pu que ressentir quelque frustration de ne pas avoir le bonheur d’écouter les quatre légendes, tant l’Orchestre de Paris a exalté de ses sonorités fruitées et de son nuancier infini les beautés évanescentes de cette méditation intemporelle sur la mort, particulièrement les cordes, aux textures feutrées et lumineuses que les vents, pourtant en nombre, ne font que colorer, particulièrement un merveilleux solo de cor anglais d’une prenante mélancolie (remarquable Gildas Prado), et les cuivres aux sonorités sombres amplifiées par les sourdes résonnances des timbales, tandis que se détache le violoncelle solo aux mornes colorations.

Frank Peter Zimmermann. Photo : DR

Plus rêche et acide que ces pages de Sibelius, le Concerto de pour violon et orchestre n° 1 en la mineur op. 77/99 de Dimitri Chostakovitch (1906-1975) n’en a pas moins impressionné, permettant tout autant à l’Orchestre de Paris de briller et de démontrer son aptitude à s’adapter aux caractères et aux styles les plus divers et tranchés. Composée en 1947-1948, conçu en quatre mouvements aux titres évocateurs (Nocturne, Scherzo, Passacaille, Burlesque), cette partition, la plus longues des œuvres concertantes de Chostakovitch, ne devait être créé que sept ans après son achèvement, le 29 octobre 1955, par David Oïstrakh, son commanditaire, et l’Orchestre Philharmonique de Leningrad dirigés par Evgueni Mravinski. Dans l’intervalle, Chostakovitch, visé par la vindicte du censeur Andreï Jdanov, avait dû mettre ce concerto dans un tiroir pour répondre à des commandes instantes émanant du gouvernement soviétique. Dans cette œuvre très personnelle, seul le mouvement initial chante, les trois autres étant plus saccadés et tortueux, à commencer par le Scherzo que David Oïstrakh disait « maléfique, démoniaque et épineux. L’ample Passacaille a l’ambiguïté d’une méditation au tour pompeux qui se conclut sur une imposante cadence débouchant sur une joyeuse fête populaire d’un entrain irrésistible qui reprend indistinctement le thème de la passacaille. La partie soliste, d’une virtuosité époustouflante voire suffocante tel une course vers l’abîme, a été idéalement tenue par Frank Peter Zimmermann, qui joue cette œuvre avec une aisance incroyable, tandis que l’Orchestre de Paris l’enveloppe de ses timbres triomphants sans jamais le couvrir. Après une telle interprétation, l’on ne pouvait que penser que le violoniste allemand nous laisserait sur cette impression inouïe, mais il céda à l’insistance du public, qui lui réclamait un bis, qu’il puisa bien évidemment chez Bach… 

Gustav Mahler (1860-1911). Photo : DR

La Symphonie n° 1 en ré majeur « Titan » de Gustav Mahler (1860-1911) concluait la soirée - seule cette œuvre est reprise ce 21 juin au Louvre. Dans cette partition d’une extrême virtuosité, l’Orchestre de Paris a brillé de tous ses feux, assurant avec maestria la fluidité d’un discours complexe à mettre en place tant les structures sont alambiquées, faisant à la fois ressortir les lignes de force, l’architecture, l’unité à travers la multiplicité, la diversité des plans apparaissant évidente, tout en soulignant l’hétérogénéité de l’inspiration, à la fois populaire, foraine, militaire, noble et grave, les brutalités, les saillies, la nostalgie. Unité et altérité dans la conduite de l’œuvre, la rythmique, le phrasé, les respirations étant parfaitement en place, Paavo Järvi a en outre évité le pathos et les effets trop appuyés, rendant l’œuvre d’une profonde et altière humanité magnifiée par le chant vivifiant de la nature, le chant des oiseaux, l’amour, les angoisses, le tragique et la sérénité, tout en veillant à l’équilibre des masses, les voix restant toujours claires et les sonorités jamais saturées. Energique, étincelante, sollicitant à satiété contrastes et couleurs, alternant grandeur, douleur, passion, onirisme, la vision du chef estonien est celle d’un grand mahlérien, qui a réussi en deux saisons à transcender l’Orchestre de Paris, qui,  sous sa direction, a atteint le niveau international le plus élevé, encrant de plain-pied Paris parmi les grandes capitales symphoniques.

Bruno Serrou

A l'IRCAM, deux œuvres-phares de Yan Maresz ont serti deux créations notables, l’une de la jeune Diana Soh l’autre de Luis Fernando Rizo-Salom

Paris, Festival ManiFeste 2013, IRCAM, Espace de Projection, mercredi 19 juin 2013

Yan Maresz (né en 1966)

Pas de nouveauté signée Yan Maresz pour le second « Portrait » que lui aura consacré le festival ManiFeste de l’IRCAM, a contrario du premier (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/06/avec-tutti-yann-maresz-offert-au-public.html). Cette fois, le compositeur français né à Monaco en 1966 a fait figure de référent, deux de ses pièces composées entre 1995 et 2001 à l’IRCAM, dont elles sont autant d’œuvres emblématiques à l’instar de plusieurs partitions de Philippe Manoury, ont encadré deux créations, l’une de Diana Soh, l’autre de Luis Fernando Rizo-Salom.

Laurent Bômont, créateur de Metallics, membre de l'Ensemble Court-Circuit

Metallics, pour trompette et dispositif électronique en temps-réel, est l’une des pages les plus représentatives à la fois de son auteur, Yan Maresz, et de l’IRCAM, où elle a été réalisée. Conçue en 1994 durant le Cursus de composition et d’informatique musicale de l’IRCAM, révisée en 2001, cette pièce est à la source de la mise au point par l’Institut de deux outils conçus pour une plus grande interactivité entre l’instrument et l’ordinateur, un micro-capteur placé dans l’embouchure de l’instrument qui, par une analyse extrêmement précise du signal d’entrée, permet le suivi de hauteurs et d’amplitude, et un petit déclencheur situé sur l’instrument actionné par l’interprète par le biais de son pouce ( pour davantage de précisions, voir http://www.yanmaresz.com/catalogue/metallics). Désormais au répertoire de tous les trompettistes un tant soit peu ouverts à la musique de notre temps, Metallics a été interprété hier par le créateur des trois versions qu’a connues l’œuvre, Laurent Bômont. Membre de l’Ensemble Court-Circuit, jouant l’œuvre avec une aisance naturelle, passant dextrement d’une sourdine à l’autre, il en a donné une interprétation lumineuse l’inscrivant à la fois dans la modernité et dans le classicisme, secondé par une électronique bien assimilée et qui apparaît du coup sans artifices, tant timbres et sons sont subtilement dosés et son utilisation fluide…

Diana Soh (née en 1984)

Après une diffusion des sons informatiques sans accroc, l’on s’attendait à ce que l’œuvre suivante, usant de procédés voisins de ceux de Metallics, soit diffusée sans pus de problèmes côté console… Or, cela n’aura pas été le cas, ladite œuvre, donnée en création, ayant connu d’entrée un aléa électronique. A la vue du visage de la soprano allant se décomposant, le public a très vite compris qu’il se passait quelque chose d’anormal, avant qu’elle n’interrompt soudain l’exécution et fasse signe à la technique de sa décision, puis, une longue poignée de secondes plus tard, de donner un nouveau départ, une fois le problème résolu dans la bonne humeur. Arboretum : of myths and trees de Diana Soh (née en 1984) a été réalisé en 2012-2013 dans le cadre du Cursus 2 de composition et d’informatique de l’IRCAM, à l’instar de Metallics de Maresz dix-huit ans plus tôt. La jeune singapourienne, qui a commencé le piano à 4 ans dans sa ville natale avant de se rendre à Buffalo (Etats-Unis) et de passer entre autres par Royaumont, Acanthes et Gaudeamus, a choisi de mettre en musique un texte en trois parties de James R. Currie - Diana Soh a déjà composé un opéra de chambre (The Boy who lived down the lane) sur un livret de Currie - consacré au mythe d’Apollon et Daphné, qui a inspiré quantité de poètes et de compositeurs - Richard Strauss en a tiré un opéra en 1936 trop rare sur les scènes françaises. Ecrite pour soprano, deux flûtes, harpe, piano et dispositif électronique, la partition atteste d’une énergie et d’une maîtrise du son, de la voix et de l’outil informatique incontestable.  

Elise Chauvin (soprano)

La cantatrice - impressionnante Elise Chauvin -, est la maîtresse du jeu, la compositrice lui ayant donné la place centrale en lui attribuant le contrôle de l’exécution des traitements électroniques sur la harpe et le piano par une série de gestes de ses mains dotées de mitaines précisément notée, tandis que son chant trouve sa résonance dans les sons émis par les flûtes. Cette œuvre d’une douzaine de minutes trahit une vraie musicienne, qui sait utiliser l’informatique tel un instrument à part entière, à l’instar de la voix et de l’instrumentarium acoustique, que la première prolonge et enrichit en parfait syncrétisme. La stridence d’une fréquence de flûte qui vrillait tel un bourdon dans mon oreille m’a gêné dans la perception de l’œuvre, tandis que l’écriture vocale est souvent dans le cri, mais il en émane étonnamment quelque chose de fin, de fruité. Des qualités intrinsèques qui laissent percevoir beaucoup de potentiel.

Luis Fernando Rizo-Salom (né en 1971)

La seconde œuvre en création, seule pièce du programme dirigée – le directeur musical de Court-Circuit, Jean Deroyer, était au pupitre du chef -, a été le sextuor pour vents et cordes (flûte, clarinette, cor, violon, alto et violoncelle) sans électronique de Luis Fernando Rizo-Salom (né en 1971). Les Quatre pantomimes pour six  du compositeur colombien est immédiatement séduisante, avec ses rythmes syncopés, son énergie vitale qui ne cesse de se renouveler et qui lui donne une pulsation conquérante. Le violoncelle est l’assise de la pièce, Rizo-Salom lui faisant utiliser tous les modes de jeux possibles, et le cor, dont les hurlements et les stridences usent continuellement de glissandi, ce qui donne à l’œuvre un côté ludique de bon aloi, à l’instar de la partition entière, joyeuse, joueuse, complexe mais sans en avoir l’air...

Créée le 6 juin 2004 par l’Ensemble Intercontemporain dans le cadre du Festival Agora de l’IRCAM (l’ancêtre de ManiFeste), la seconde œuvre de Yan Maresz proposée hier, Sul Segno, associe harpe, guitare, cymbalum, contrebasse à cinq cordes et dispositif électronique. Dans cette œuvre de vingt minutes, le compositeur reprend le matériau du ballet Al Segno qu’il avait composé en 2000 à la demande de l’IRCAM pour le chorégraphe François Raffinot alors en résidence à l’Institut. Sul Segno explore les aptitudes des instruments résonnants à cordes pincées étendues à l’électronique. Ce qui en résulte, après une amorce difficile - les régisseurs son ont eu du mal à trouver leurs marques avec la contrebasse -, est d’un raffinement et d’une sensualité extrêmes pas même réfrénés par l’étonnante énergie qui émane de l’œuvre en regard de l’effectif réuni sur le plateau. 

Musiciens de l'Ensemble Court-Circuit

Les musiciens de Court-Circuit, ensemble dont Yan Maresz est l’un des compositeurs fétiches, ont donné de chacune des œuvres du programme une interprétation au cordeau, suscitant un plaisir de l’écoute continu. Tant et si bien qu’il m’est impossible de résister au plaisir de les citer tous : Jérémie Fèvre et Marion Ralincourt (flûte), Pierre Dutrieu (clarinette), Antoine Dreyfuss (cor), Laurent Bômont (trompette), Françoise Rivalland (cymbalum), Jean-Marie Cottet (piano), Véronique Ghesquière (harpe), Christelle Séry (guitare), Alexandra Greffin (violon), Claire Merlet (alto), Pablo Tognan (violoncelle) et Didier Meu (contrebasse), rejoints par la soprano Elise Chauvin.

Bruno Serrou

Photo : DR

L’Orchestre Philharmonique de Saint-Pétersbourg et son directeur musical Youri Temirkanov magistraux dans un programme rebattu

Paris, Théâtre des Champs-Elysées, lundi 17 juin 2013

Youri Temirkanov. Photo : DR

Depuis l’ère Ievgueni Mravinski, l’Orchestre Philharmonique de Saint-Pétersbourg (ex-Orchestre Philharmonique de Leningrad) est considéré comme l’une des formations symphoniques les plus prestigieuses au monde. Cela à juste titre. Le concert donné hier au Théâtre des Champs-Elysées, dont il est tous les ans l’invité, l’a confirmé une fois de plus. Tant et si bien qu’il est toujours indéniable que, malgré les progrès impressionnants de l’Orchestre du Théâtre Mariinsky sous l’impulsion de son énergique patron Valery Gergiev, il demeure, sous l’influence de son directeur musical depuis 1988 Youri Temirkanov, l’orchestre russe référent.

L'Orchestre Philharmonique de Saint-Pétersbourg dans sa célèbre salle de la Philharmonie

C’est pourquoi l'on ne peut que regretter ici que le programme ait été par trop convenu, malgré son unité fondée sur l’idée de musique russe inspirée par l’Orient autour de la personnalité de Nikolaï Rimski-Korsakov, dont une œuvre concluait le programme précédée de pages de l’un de ses compagnons du Groupe des Cinq ainsi que de son élève le plus célèbre. Pourquoi cet orchestre magnifique n’a-t-il pas donné en première partie l’intégrale du ballet d’Igor Stravinski l’Oiseau de feu de 1910, qui fut créé à l’Opéra de Paris, plutôt que la suite d’orchestre de 1919 à laquelle il a associé le bruyant marronnier que constituent les Danses polovtsiennes d’Alexandre Borodine ?... Surtout lorsque l’on entend les beautés qui émanent de l’orchestre entier et des pépites sonores qu’exaltent tous les solistes, sans exception. Certes, dans ces interprétations foudroyantes, la fusion s’avère aussi un modèle de perfection et d’homogénéité, quel que soit le nuancier, et le spectateur reste scotché sur son siège par la magie des timbres et des résonances qui naît de l’ensemble. Tant et si bien que l’on reste plus encore sur sa faim, tant l’on regrette que ces remarquables musiciens aient préféré impressionner le public plutôt que de lui offrir une véritable narration…

Lev Klychkov, premier violon de l'Orchestre Philharmonique de Saint-Pétersbourg. Photo : DR

L’œuvre discursive était proposée en seconde partie de concert. Il s’est agi de Shéhérazade, suite symphonique op. 35 de Nikolaï Rimski-Korsakov. Une partition elle aussi archi-rabâchée, mais qui met en évidence le premier violon solo, remarquable Lev Klychkov, à la carrure impressionnante, d'une tenue magistrale dans le rôle capital qu'est le sien dans ce grand poème symphonique avec violon obligé. Comme à l’époque soviétique, l’orchestre pétersbourgeois est clairement une entité humaine à part entière dont les musiciens ne sont que les membres et l’âme, et doivent de ce fait rester dans l’anonymat, malgré la place conséquente accordée aux pupitres solistes dans la partition de l’excellent orchestrateur qu’est Rimski-Korsakov. Il est vrai que tous lesdits solistes seraient à citer, tant ils ont brillé tout en se fondant à la masse de l’orchestre dont ils ne font en fait que souligner les sortilèges.

Devant l’enthousiasme du public, dont une partie hurlait comme s’il s’agissait d’une « claque », l’Orchestre Philharmonique de Saint-Pétersbourg a donné deux courts bis, un extrait de Roméo et Juliette de Serge Prokofiev et un second tiré de l’Histoire du soldat de Stravinski - dommage que le contrebassiste solo reste dans l'anonymat… 

Bruno Serrou

A Marseille, Jean-François Lapointe fait de Marc Antoine le véritable héros de "Cléopâtre", l'ultime opéra de Jules Massenet

Marseille, Opéra municipal, samedi 15 juin 2013

Jules Massenet, Cléopâtre, acte I : Jean-François Lapointe (Marc Antoine) et Béatrice Uria-Monzon (Cléopâtre). Photo : (c) Christian Dresse

L’Opéra municipal de Marseillaise reprenait samedi l’ultime ouvrage scénique de Jules Massenet (1842-1912), Cléopâtre, qui n’avait pas été donné en France depuis 1990, année où la Biennale Massenet de Saint-Etienne l’avait ressuscité après qu’il eût longtemps disparu de la scène lyrique. Sous-titré « drame passionnel », écrit sur un livret de Louis Payen, en fait le poète journaliste Albert Liénard (1875-1927), créé à l’Opéra de Monte-Carlo le 23 février 1914, dix-huit mois après la mort de son auteur, Cléopâtre pourrait constituer à deux siècles de distance la seconde partie de Giulio Cesare de Georg Friedrich Haendel, puisqu’il conte les secondes amours de la reine d’Egypte avec un consul romain, Marc Antoine, qui renonça pour elle à la fois à Rome, à sa femme Octavie et à son honneur. 

Jules Massenet, Cléopâtre, acte III : Jean-François Lapointe (Marc Antoine), Béatrice Uria-Monzon (Cléopâtre) et Antoinette Donnefeld (Charmion). Photo : (c) Christian Dresse

Les quatre actes de l’ouvrage de Massenet alternent, conformément aux canons du grand opéra français, les moments d’intimité et les scènes de foule, des palais luxueux et des bouges sordides. « Il ne s’agit pas d’une œuvre pompeuse, prévenait avant la première Laurence Foster, directeur musical de l’Opéra de Marseille, et lorsque cela le devient, c’est volontairement, pour souligner le contraste entre la grandeur de Rome et la volupté de la cour égyptienne, et pour railler les Romains en regard de la finesse de l’Orient. Malgré ses longueurs, peu ce pourquoi nous l’avons réduit, il se trouve dans le ballet de la très belle musique. Des passages sont quasi égyptiens, soulignés par des tarbuki tunisiens, mais moins couleur locale que le Concerto ’’égyptien’’ de Saint-Saëns. » Côté intrigue, le livret prend quelque liberté avec les faits réels, ajoutant le personnage de Spakos, amant jaloux de la reine, et une entrevue en Egypte entre Octavie et Cléopâtre, s’appuyant pour conclure sur la thèse du suicide de Marc Antoine après que lui soit annoncé la fausse nouvelle de la mort de son amante.

Jules Massenet, Cléopâtre, acte IV : Béatrice Uria-Monzon (Cléopâtre), Jean-François Lapointe (Marc Antoine) et Antoinette Dennefeld (Charmion). Photo : (c) Christian Dresse

L’intrigue de Cléopâtre est rondement menée, les tableaux enchaînant lieux et époques abruptement, abolissant les notions de temps et d’espace. L’on retrouve dans la partition quantité de références aux œuvres précédentes de Massenet, qui présente ainsi son ultime partition scénique comme une sorte de synthèse de sa création, tout en sauvegardant une certaine originalité, tant du matériau thématique que des structures. L’on est néanmoins saisi par la pérennité de la pensée du compositeur, qui reste profondément ancrée dans le grand opéra romantique français, mais orchestrant épais tout en veillant à ce que la vocalité ne soit jamais étouffée. L’on relève aussi des influences extérieures, particulièrement de Georges Bizet, dont il semble carrément entendre une copie conforme du duo final Carmen / Don José dans la scène de la taverne au second tableau du deuxième acte dans laquelle l’affranchi Sparkos crie sa jalousie à Cléopâtre, la Carmen de Bizet semblant avoir beaucoup plus profondément marqué Massenet que Pelléas et Mélisande de Claude Debussy, créé neuf ans avant la genèse de Cléopâtre.

Lawrence Foster. Photo : DR

Laurence Foster a clairement mis en évidence ces influences et les violents contrastes de la partition, ne se faisant jamais excessif dans le pompiérisme de l’œuvre pour mieux en souligner les élans passionnés et l’onirisme. Le courant semble bien passer entre l’orchestre marseillais - les cuivres, fort sollicités, font un sans-faute - et son nouveau directeur musical, qui excelle dans le répertoire français comme en témoignent ses enregistrements d’Œdipe de Georges Enesco (1) et de l’Etranger de Vincent d’Indy (2). Attentif aux chanteurs, il ne les couvre jamais, préservant ainsi le texte qui reste continuellement compréhensible, d’autant plus que l’articulation des protagonistes est plutôt limpide. 

Jules Massenet (1842-1912). Photo : DR

La mise en scène de Charles Roubaud est d’un traditionalisme qui plaît au public marseillais, et elle heureusement incarnée par des chanteurs qui se sentent positivement concernés par les personnages qu’ils interprètent dans une scénographie de toiles peintes façon Cecil B. De Mille signée Emmanuelle Favre, qui aurait été mieux inspirée de tendre vers la stylisation plutôt que vers le réalisme hollywoodien. Sa seule « modernité » est la projection d’une vidéo conçue par Marie-Jeanne Gauthé, qui a voulu amplifier le réalisme par ses projections d’arbres, fontaines, torches, tandis que les drapés fort compliqués des robes dessinées par Katia Duflot vont à l’encontre de l’image que l’on se fait aujourd’hui de la sensualité antique. 

Jules Massenet, Cléopâtre. Jean-François Lapointe (Marc Antoine). Photo : DR

La distribution est dominée par l’impressionnant Marc Antoine de Jean-François Lapointe, la voix colorée et impérieuse du baryton canadien donnant au triumvir une noble stature et une fermeté dans ses choix qui transcendent l’incapacité du Romain à échapper aux charmes de Cléopâtre. Cette dernière est campée par Béatrice Uria-Monzon, dont la voix a retrouvé ici sa solidité, malgré des pasqsages de registres pas toujours nets, la mezzo-soprano française contrôlant son vibrato de façon plus assurée que lors de sa Vénus de Tannhäuser entendue à l’Opéra de Strasbourg en mars dernier (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/03/les-tourments-de-tannhauser-causes-du.html), tandis que sa Cléopâtre est sœur aînée de Carmen, mais en plus calculatrice et cynique. Soprano lumineux et droit, Kimmy Mc Laren est une Octavie ardente, et Antoinette Dennefeld une Charmionte (confidente de Cléopâtre) convaincante. Si les seconds rôles masculins sont bien tenus (Philippe Ermelier en Ennius, Bernard Imbert en Amnhès, Jean-Marie Delpas en Severus), le maillon faible de la soirée est le Spakos de Luca Lombardo, ténor étriqué au timbre serré plus préoccupé de vocalité que de carnation, tant côté tenue de la ligne de chant et du timbre que de présence scénique.

Bruno Serrou

1) Enregistré à Monaco en 1989 avec José van Dam. 2 CD EMI

2) Capté à Montpellier en 2010 avec Ludovic Tézier. 2 CD Universal Classics/Accord

"Aliados" de Sébastian Rivas, opéra de l’oubli et du néant, a été donné en création à Gennevilliers dans le cadre du Festival ManiFeste

Festival ManiFeste de l’IRCAM, Gennevilliers (Ile de France), T2G, vendredi 14 juin 2013

Sebastian Rivas, Aliados. Lionel Peintre (Pinochet), Nora Petrocenko (Thatcher). Photo : (c) Philippe Stirnweiss 

« Mon corps dans les machines du navire à tuer (…) Militaires, assassins, tous. Pirates, assassins, tous. Généraux, assassins, tous. Et moi, moi, moi conscrit des opérations pour rien. Théâtre pour rien… » Ces paroles, qui préludent et concluent l’action de l’ « opéra en temps réel » de Sebastian Rivas (né en 1975), Aliados (Alliés), sur un livret en anglais et en espagnol d’Esteban Buch (né en 1963), de la même classe que le matelot à qui il les fait dire, et qui donnent une résonnance terrifiante à la non-action de l’ouvrage auquel ils instillent une force pénétrante à une partition de quatre-vingt minutes qui se fonde sur la rencontre de deux vieillards séniles, pourtant responsables de deux des périodes les plus tragiques de l’après Seconde Guerre mondiale dans chacun de leurs propres pays qu’ils dirigeaient, chantres du libéralisme le plus extrémiste et inhumain : la baronne Margaret Thatcher (1925-2013), premier ministre britannique de 1979 à 1990, connue sous le sobriquet de « Dame de fer », ce qui en dit long sur l’humanité de cette femme, et le général Augusto Pinochet (1915-2006), président de la junte militaire qui gouverna le Chili d’une main de fer entre 1973 et 1990, puis devint chef suprême de l’armée chilienne de 1990 à 1998, enfin sénateur à vie, mandat auquel il renonça en 2002 pour raison de santé.

Augusto Pinochet et Margaret Thatcher. Photo : (c) Jones L.R.C Sipa, DR

A la même époque, une autre dictature met sous le boisseau un pays, l’Argentine, qui cherchera à envahir le Chili en 1978. Si bien que ce dernier soutiendra le Royaume-Uni pour des opérations de renseignements, à l’instar de la France sur l’initiative de son président, François Mitterrand. Le 2 juin 1982, les Argentins débarquent dans l’archipel des Malouines dont ils contestent depuis toujours la souveraineté à la Grande-Bretagne, qui l’a colonisé en 1833 sous le nom de Falkland avant de l’intégrer au Commonwealth en 1946… La Guerre des Malouines est menée rondement, puisque les Britanniques ont reconquis l’archipel dès le 14 juin 1982, après moins de deux mois et demi de conflit. Dans l’intervalle, le croiseur ARA General Belgrano est torpillé le 2 mai par le sous-marin nucléaire d’attaque HMS Conqueror, hors de la zone d’exclusion, faisant 323 victimes parmi les marins argentins. Le quotidien britannique The Sun titrera GOTCHAI! (On vous a eus !). Cette perte durcit l’attitude de la junte argentine, qui rompt les négociations de paix, et est utilisée au Royaume-Uni par les antimilitaristes…

Richard Dubelski (le conscrit). Photo : (c) Philippe Stirnweiss

Le 16 octobre 1998, alors qu’il se trouve à Londres pour des examens médicaux, le général Pinochet est assigné à résidence à la suite d’un mandat d’arrêt international émis par le juge espagnol Baltasar Garzón, qui, à l’instar de son confrère Manuel Garcia Castellón, accuse l’ancien président de génocide, tortures, terrorisme international et enlèvements. La procédure dure un an, tandis que la détention à domicile de Pinochet se prolonge plus de cinq cents jours. Après le troisième accident vasculaire et un examen médical mené en janvier 2000 qui conclue à de graves lésions cérébrales, le corps médical décide que la condition physique du général ne permet pas de procès. Le 2 mars 2000, il est secrètement emmené à la base aérienne de Waddington, d’où il s’envole pour le Chili…

Photo : (c) Philippe Stirnweiss

L’action d’Aliados, œuvre sur la mémoire et la responsabilité, se situe durant le séjour londonien d’Augusto Pinochet, tandis que les autorités britanniques décident de médiatiser la présence du général à Londres. Pour ce faire, les télévisions seront convoquées, et les caméras disposées dans le petit appartement où est cantonné Pinochet. Il est décidé d’y organiser devant elles une rencontre du général avec Maggy Thatcher à l’heure du thé. Les auteurs de l’opéra qui s'inspire de cette recontre sont deux ressortissants du pays victime de l'entente secrète des deux protagonistes en 1982, deux Argentins vivant à Paris qui ont conçu leur œuvre commune l’année du trentenaire de l’événement qu’ils ont choisi d'évoquer.

Sebastian Rivas et Antoine Gindt. Photo : (c) Ircam, DR

Ecrite pour six instruments (clarinette basse, trombone, piano, percussion/batterie, guitare électrique et violon) avec électronique en temps réel conçue à l’IRCAM, et cinq personnages, Lady Margaret Thatcher (mezzo-soprano) et son infirmière (soprano), le général Augusto Pinochet et son aide de camp (barytons), le conscrit (acteur-musicien), et la vidéo « live » réalisée par Philippe Béziat et assurée par deux cadreurs maniant deux caméras chacun qui, par leurs plans rapprochés sur l’action, les personnages et les documents d’époque jonchant le sol, font pénétrer jusqu’au secret de l’âme des protagonistes et au cœur même de bataille navale au large des Malouines. Image terrifiante que la première à apparaître à-même le sol, au pied de l’écran géant où sont projetées les images live, un linceul qui se met à bouger imperceptiblement avant de se déchirer en cédant aux gestes du cadavre qu’il enveloppe et qui ressuscite pour crier l’injustice de la guerre décidée par des politiciens insensibles ayant le pouvoir de vie et de mort sur des êtres qu’ils conçoivent comme des pions sur un échiquier, ignorant leur qualité de sujets pensants promis à une vie qu’ils brisent sans même qu’elle ait eu le temps de se déployer. Cette indifférence à l’humanité est d’autant plus terrifiante que la non-action qui suit le prélude confronte lesdits personnages qui ne se souviennent de rien et ne se disent rien, engoncés dans leurs pensées tels des légumes, vieillards déshumanisés que leur entourage immédiat rend plus séniles encore.

Sebastian Rivas (né en 1975). Photo : DR

Murmurante et menaçante, suscitant des sons à dominante grave, la musique de Sebastian Rivas est adaptée au sujet. Le traitement informatique n’est pas envahissant, au contraire, il prolonge les instruments et ajoute dans leurs caractères, amplifiant le vide sidéral autant de la pensée que du sentiment de culpabilité des deux personnages centraux, tandis que leurs assistants n’ont d’yeux que pour eux et sont totalement indifférents aux affaires du monde. L’humanité souffrante victime de ces personnages odieux est symbolisée par le matelot, seul personnage de chair et de sang, qui touche intimement le spectateur. La partition de Rivas, qui se revendique du jazz et du rock - ce qui explique la réussite de l’intégration de la guitare électrique dans le tissu instrumental de l’œuvre -, est finement élaborée, et l’intégration d’évocations et de citations, comme l’Histoire du soldat de Stravinski, Don Giovanni de Mozart, Pagliacci de Leoncavallo, le lamento de Didon de Purcell, mais aussi tango, cueca, hymnes britannique et chilien, chansons populaire de Frank Sinatra et rock (London Calling du groupe The Clash de 1979), sont habilement intégrés au moment opportun, sans apparence de collages ni de facilité.

La mise en scène d’Antoine Gindt est en adéquation avec l’œuvre, et conforte le statut de metteur en scène du directeur de T&M (Théâtre et Musique) qu’il a fondé en 1998. Sa direction d’acteur est plus précise et efficace d’œuvre en œuvre, au point ici que les chanteurs donnent l’impression d’être les personnages historiques réincarnés, même si, lorsque l’on regarde les photos d’époque, ils sont loin de leur ressembler. Lionel Peintre (Pinochet) et Nora Petrocenko (Thatcher) sont remarquables, tant vocalement que scéniquement, vivant dans leurs mondes sans jamais croiser leurs regards ni s’écouter (la façon dont le premier prend - ou ne prend pas - ses médicaments à son aide ce camp et dont la seconde porte sa tasse de thé, et celle dont tous les deux parcourent le livre que chacun offre à l’autre en dit long sur leur détachement du monde), leurs factotums sont remarquablement campés par Thill Mantero et Mélanie Boisvert, tandis que Richard Dubelski excelle en conscrit révolté par la désinvolture des dirigeants irresponsables et égocentrés. Dirigés par Léo Warynski, disposés en fond de scène, les musiciens de l’Ensemble Multilatérale ont fait un sans-faute, jouant avec délicatesse une musique cantonnée dans les registres les plus immatériels de leurs instruments et qui évoque un bruissement continu.

Bruno Serrou