Deux créations pour orchestre, de Cella et Schœller, à l’aune de deux grands référents, Dutilleux et Lutoslawski

Paris, Salle Pleyel, vendredi 7 juin 2013

Jukka-Pekka Saraste. Photo : DR

Toujours plus esquivé par les compositeurs depuis Arnold Schönberg et son opus 9 de 1906-1907, l’orchestre symphonique, après l’opéra, retrouve peu à peu son attrait. Il faut dire que les grandes phalanges internationales ont d'elles-mêmes ressenti le danger d’une mort plus ou moins rapide si elles ne suscitaient  des œuvres nouvelles, le répertoire se faisant toujours plus limité s’il n’était pas renouvelé…

La seconde moitié du XX^e aura vu naître peu de partitions symphoniques, considérant la quantité d’œuvres nouvelles créées de par le monde. Seuls quelques téméraires s’y sont risqués, mais fort peu se sont aventurés à attribuer le titre « symphonie » à leurs créations dédiées à l’orchestre. Ce qui reste d’ailleurs toujours le cas.

Dédié à Henri Dutilleux, qui aura maintenu à un haut niveau la création orchestrale française dans le monde, le concert donné hier Salle Pleyel par l’Orchestre Philharmonique de Radio France dirigé par l’excellent chef finlandais Jukka-Pekka Saraste, dans le cadre du festival ManiFeste de l’Ircam, a mis en regard deux œuvres données en création mondiale et deux pages de grands symphonistes du XX^e-XXI^e siècle.

Ce qui est à remarquer dès l’abord de façon saisissante est la compacité parfois assourdissante de l’orchestration des compositeurs vivants par rapport à la finesse, à la subtilité des coloris, au jeu délectable des répons entre les instruments, la transparence et la fluidité de l’instrumentation de leurs deux aînés. Les plus jeunes semblent avoir oublié la magie de la mélodie de timbres si brillamment illustrée par Arnold Schönberg et son école ainsi que par leurs successeurs, qu’ils se réclament ou non de l’expérience de la Seconde Ecole de Vienne, particulièrement l’Ecole spectrale. Ce que nous avons entendu hier en première partie de concert est en effet fort éloigné des riches propositions des Grisey, Dufourt, Murail ou Levinas en matière orchestrale, pour rester dans le domaine de la musique en France.

Carmine Emanuele Cella (né en 1976)

Reflets de l’ombre de Carmine Emanuele Cella

Les deux créations étaient données en première partie de programme. En ouverture, Reflets de l’ombre pour grand orchestre et électronique en temps réel de Carmine Emanuele Cella. Né le 4 mai 1976 à Urbino, ce compositeur italien est aussi scientifique et philosophe, et travaille plus particulièrement sur les relations entre mathématiques et musique. Membre de l’équipe Analyse et synthèse des sons de l’Ircam en 2007-2008, il y réalise en 2011-2012 l’informatique de l’opéra Limbus-Limbo que son compatriote Stefano Gervasoni compose pour les cinquante ans des Percussions de Strasbourg qui créent l’ouvrage dans le cadre du festival Musica 2012 (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2012/09/le-30e-musica-de-strasbourg-festival.html). L’Ircam le met la même année en résidence pour y concevoir une première pièce d’orchestre en formation Mozart créée dans le cadre de ManiFeste 2012, qui lui commande dans la foulée Reflets de l’ombre pour un orchestre mahlérien, avec bois par trois, cuivres par quatre, tuba, deux harpes, piano, célesta, quatre percussionnistes, timbales et cordes en proportion, masse à laquelle a été associée l’électronique en temps réel. C’est ce dernier élément qui s’avère le plus intéressant, dans la pièce de Cella. Personnage-clef dans l’univers de l’informatique, Cella est reconnu pour ses « nuages de sons » qui ne sont plus seulement le traitement en temps réel d’un son préexistant mais une virtualité sonore. Ainsi, au lieu de transformer ou de prolonger des traits des instruments acoustiques, Cella les simule, comme il simule des ombres qui pourraient être indifféremment tempête, mer, cascade ou souffle métaphysique, tandis que l’orchestre, continuellement en tutti et grondant tel la houle, stagne vingt minutes durant (et non pas quinze comme indiqué dans le programme de salle) dans un nuancier fort étroit, confiné entre ff et ffff, au point de saturer souvent l’audition. Malgré sa quête technologique, L'auteur ne parvient pas à aller au-delà de ce que l’Ircam produit depuis qu’il existe, ce qui résulte de son travail restant dans les conventions de l’informatique musicale.

Philippe Schoeller (né en 1957). Photo : DR

Songs from Esstal, I, II et III de Philippe Schœller

La seconde création du jour était signée Philippe Schœller (né en 1957), dont l’une des œuvres les plus représentatives, Totem composé en 2000, est déjà destinée au grand orchestre. Treize ans après cette remarquable partition, Schœller retrouve l’orchestre auquel il associe, sur ses propres textes en anglais où il glisse des sonnets de William Shakespeare, la voix de soprano, pour un cycle de trois arie dans lesquelles l’héroïne, la reine Esstal, chante ses visions. D’où le titre Songs from Esstal, I, II et III. Ces trois pièces sont extraites d’un opéra en devenir, mais le compositeur les présente comme une œuvre à part entière, un triptyque de musique « pure » au « lyrisme libre » qui narre « une scène imaginaire ». 

Barbara Hannigan. Photo : (c) Elmer de Haas, DR

Tendue et dramatique, l’œuvre met en jeu un orchestre luxuriant trop systématiquement monolithique et visant presque à la saturation sonore, s’avérant extrêmement cuivré, avec un nuancier poussé dans les fff au point que la voix lumineuse et limpide de la magnifique Barbara Hannigan, à qui Song I est dédié, a dû être sonorisée à l’aide d’un micro discrètement posé sur elle pour que sa voix d’une beauté et d’une émotion saisissante se fasse entendre dans les passages les plus puissamment orchestrés. Ce qui a suscité des déséquilibres dans les atmosphères sonores en colorant artificiellement le timbre pourtant étincelant de la cantatrice canadienne. Il apparaît dommageable de pousser à ce point une voix aussi belle que celle-là, bien qu’elle soit habituée à la haute voltige comme merveilleuse interprète de la musique d’aujourd’hui, que Barbara Hannigan se plaît également à diriger.

Witold Lutoslawski (1913-1994). Photo : DR

Symphonie n° 3 de Witold Lutoslawski

La seconde partie du concert était consacrée à deux chefs-d’œuvre de compositeurs européens fruits de commandes de deux des « big five » nord-américains. Sans doute le plus grand compositeur polonais de l’histoire - Chopin était à moitié Français et passa l’essentiel de sa vie créatrice à Paris, tandis que Szymanowski s’avère moins constant -, aimant particulièrement la France et ses poètes, Witold Lutoslawski est depuis sa mort en 1994 par trop négligé par musiciens et institutions de l’hexagone. Il est pourtant assurément le plus grand des compositeurs polonais de l’histoire - si l’on considère Chopin comme autant Polonais que Français et qu’il se consacra quasi exclusivement au piano -, et l’un des plus inventifs et originaux de sa génération, tandis que sa création ne compte aucune faiblesse. Quatre mois après une remarquable exécution de son Concerto pour violoncelle et orchestre par Miklós Perényi et l’Orchestre Philharmonique de Berlin dirigé par Simon Rattle (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/02/simon-rattle-et-le-berliner.html), l’Orchestre Philharmonique de Radio France a porté hier son dévolu sur la troisième de ses quatre symphonie. Composée en 1981-1983 à la suite d’une commande de l’Orchestre Symphonique de Chicago et son directeur musical Sir Georg Solti qui l’on créée le 29 septembre 1983, construite en deux mouvements enchâssés l’un dans l’autre, la Symphonie n° 3 est une œuvre charnière dans la création du maître polonais. Elle conclut en effet la phase aléatoire amorcée en 1961 avec Jeux vénitiens et culminant en 1976 dans Mi-parti, et celle, plus synthétique et mélodique, qui conduira notamment à l’extraordinaire Concerto pour piano de 1988. Quinze ans après la révolutionnaire Symphonie n° 2, la troisième en prolonge la quête architecturale, tout en donnant à l’aléatoire un caractère plus contrôlé, tandis que l’écriture s’avère plus fouillée encore dans la magnificence sonore et l’exploitation des timbres, les instruments intervenant souvent en solistes au point de donner à l’œuvre le tour d’un concerto pour orchestre, ainsi que dans le lyrisme halluciné, déjà présent dans le magistral Concerto pour violoncelle de 1970. En regard des deux œuvres données en création, cette grande page d’un peu plus d’une demi-heure reste malgré ses trente ans d’une inventivité, d’une variété d’intonation, d’une diversité sonore, d’une fluidité et d’une maîtrise extraordinaire, au point qu’elle ne cesse de surprendre au détour de chaque page, porteuse d’un trésor inépuisable d’intentions, de champs d’investigations et de solutions dans lequel devraient se plonger les compositeurs, qui, aujourd’hui, semblent trop souvent se frapper la tête contre les murs… 

Henri Dutilleux (1916-2013). Photo : DR

Hommage à Henri Dutilleux

Pour saluer la mémoire d'Henri Dutilleux, disparu le 22 mai dernier (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/05/le-grand-compositeur-francais-henri.html), l'Orchestre Philharmonique de Radio France a ajouté au programme initialement prévu Métaboles, l'une des oeuvres les plus célèbres du compositeur français. Composées en 1964, les cinq pièces qui s’imbriquent les unes dans les autres pour constituer cette partition pour grand orchestre avec bois et cuivres par quatre, à l’instar de la Symphonie n° 3 de Lutoslawski, sont le fruit d’une commande de George Szell pour le cinquantième anniversaire de l’Orchestre de Cleveland, qui en a donné la création le 14 janvier 1965. La partition est conçue à la façon d’un concerto pour orchestre, chacune des parties, dont la formule initiale subit une succession de métamorphoses, privilégiant une famille spécifique d’instruments, bois, cordes, percussion, cuivres, avant qu’ils soient tous réunis dans le finale. 

Dirigé avec un allant extraordinaire et une conviction particulièrement communicative par un Jukka-Pekka Saraste en grande condition physique, l’Orchestre Philharmonique de Radio France s’est avéré en très grande forme, se donnant sans réserve apparente dans les pages données en création, et se livrant avec un plaisir non feint dans les deux immenses chefs-d’œuvre de la fin du XX^e siècle, les pupitres se faisant vaillamment concurrence en virtuosité et en timbres, donnant des Métaboles une interprétation infaillible plus idiomatique encore que celle des berlinois.

Bruno Serrou

Avec "Tutti", Yann Maresz a offert au public de ManiFeste une œuvre passionnante après sept ans de maturation

Paris, Centre Pompidou, Grande salle, jeudi 6 juin 2013

Ensemble musikFabrik. Photo : DR

Concert en deux partie, hier, dans la grande salle archi-comble du Centre Pompidou, curieusement intitulé « Portrait Maresz I », alors que la musique de cet excellent compositeur n’occupait qu’à peine plus du tiers de la soirée. Il faut dire qu’il s’agissait d’une création mondiale particulièrement attendue, tant les œuvres nouvelles de Yan Maresz (né en 1966) sont rares - le second volet du « portrait », qui sera proposé le 19 juin par l’Ensemble Court-Circuit, présentera deux partitions des années 1994-2004 entourées d’œuvres nouvelles de deux autres compositeurs.

Sébastien Gaxie (né en 1977). Photo : DR

La première partie était entièrement assurée par le seul pianiste français d’origine états-unienne David Lively, à qui ManiFeste a confié la création mondiale d’une œuvre pour piano et électronique en temps réel, Continuous Snapshots, d’un ancien stagiaire du Cursus de composition de l’Ircam, Sébastien Gaxie (né en 1977). Si l’on se réfère à ce qui est écrit dans la brochure-programme et à l’écoute de cette pièce, l’on ne peut que regretter que ce compositeur de 35 ans soit « de ces artistes qui n’ont de cesse de s’attaquer à d’autres arts que le leur. » Et, comme le constate plus loin le même texte, ce Continuous Snapshots « participe indéniablement de ce tropisme (sic) », il est indéniable que cet artiste ferait mieux de se concentrer sur ce sur quoi il entend se consacrer, la composition. Cette partition est en effet pauvre en inspiration et en invention, la partie piano étant pour le moins d’une linéarité monotone et la partie électronique univoque et terne. 

David Lively. Photo : DR

David Lively a ensuite enchaîné trois pièces pour piano de Magnus Lindberg (né en 1958), la première de 1988, les deux autres des années 2000. Intitulée Twine, la première est vive et riche en timbre et en résonances, à l’instar des préoccupations de cette période où le compositeur finlandais la composa alors qu’il entendait confronter les écoles sérielle et spectrale. Les deux autres pièces, deux Etudes pour piano, ont été respectivement conçues en 2001 et 2004, l’une ayant été créée par Jay Gottlieb au Havre dans le cadre du festival Octobre en Normandie 2001, l’autre par Paul Crossley au Wigmore Hall de Londres en 2004. Ces pages concises et virtuoses pensées par un compositeur pianiste se situent dans la lignée des pièces du genre de Chopin, Liszt, Debussy et Ligeti, mais moins complexes et originales que celles du Hongrois, Lindberg se tournant vers le néoromantisme. David Lively a donné de ces Etudes une lecture souple et aérée, d’une adresse naturelle, sans fioriture ni distanciation excessive.

Magnus Lindberg (né en 1958). Photo : DR

La seconde partie de la soirée était assurée par le magnifique ensemble rhénan musikFabrik dirigé par Peter Rundel. Elle s’est ouverte sur une autre partition de Magnus Lindberg, Coyote Blues, composée en 1993 pour flûte, hautbois, clarinette, basson, cor, trompette, trombone, percussion, piano, quintette de cordes sans électronique. Créée à Stockholm le 25 mars 1993 par le KammarensembleN dans le cadre du festival New Music, cette œuvre concentrée est ludique et enjouée, mue par un foisonnement de rythmes et de glissandi des plus réjouissants. Brillamment interprétée par musikFabrik, Cette pièce a préludé avec bonheur à la création attendue de la nouvelle œuvre de Yan Maresz, Tutti, la première depuis 2006. 

Yan Maresz (né en 1966). Photo : DR

Formé par l’un des plus grands guitaristes de l’histoire, le Britannique John McLaughlin, pianiste, percussionniste, arrangeur de jazz fort couru - il côtoya un temps Miles Davis -, Maresz est l’une des figures emblématiques de l’Ircam depuis 1995, année où il y élabora Metallics pour trompette et électronique en temps réel, avant d’y travailler sur des projets chorégraphiques avec François Raffinot, et d’y enseigner dans le cadre du Cursus. Après sept ans de réflexion et de maturation, la nouvelle partition de Maresz, dédiée à Françoise et Jean-Philippe Billarant, ses commanditaires avec les Kunststiftung NRW et Ensemble musikFabrik, se présente comme une rupture avec ce qui l’a précédée. 

Peter Rundel. Photo : DR

Dès les premières mesures, l’on reçoit cette musique comme un coup de poing, avec ces musiciens en tutti qui exposent une phrase d’une violence inouïe qui se conclut sur une longue tenue se perpétuant par la seule électronique qui apparaît l’air de rien tant les sons diffusés par les haut-parleurs semblent être émis par les musiciens, qui, en outre, posent discrètement leurs instruments. Ecrite pour quinze instruments (flûte/piccolo, hautbois, clarinette/clarinette contrebasse, basson, cor, trompette, trombone ténor/basse, tuba, percussion, piano clavier MIDI, deux violons, alto, violoncelle, contrebasse et électronique, cette œuvre est particulièrement prenante. Le climat instauré par l’impressionnante introduction perdure vingt-cinq minutes durant, l’œuvre ne comptant que fort peu de solos, conformément à ce que le titre Tutti indique, à l’exception de la section lente, qui devrait peut-être être plus ramassée. Regrettons aussi qu’un bug informatique ait incidemment perturbé l’exécution de l’œuvre, supérieurement jouée par musikFabrik, ensemble qui sonne comme un seul instrument doué d’une prodigalité de coloris phénoménale, dirigé hier soir d’un geste large et clair par Peter Rundel.

Bruno Serrou

CD : Marie Vermeulin interprète Préludes, Regards & Esquisses d’Olivier Messiaen

Lauréate du Concours Messiaen 2007, Marie Vermeulin est à 29 ans une rayonnante musicienne douée d’une riche personnalité. Passionnée de musique de son temps, elle excelle autant dans Messiaen que dans Boulez, comme j’ai pu le constater à La Grave en 2010 durant le Festival Messiaen au Pays de la Meije. Bien qu’elle n’ait personnellement connu ni Olivier Messiaen ni son épouse, Yvonne Loriod, Marie Vermeulin entretient une intimité musicale singulière avec l’œuvre du compositeur qu’elle a travaillée au Conservatoire de Paris avec l’un des plus proches disciples du Maître, le pianiste Roger Muraro, tout en se perfectionnant à Florence auprès de Lazar Berman, éminent lisztien.

Après deux premiers disques consacrés à la musique de chambre de Messiaen, l’un de mélodies, avec Nathalie Manfrino, l’autre de violon et piano, avec Daniel Hope (1), Marie Vermeulin présente son premier enregistrement soliste. C’est en la petite église à l’acoustique somptueuse de clarté et de présence de La Grave, au pied du sommet de La Meije, qu’elle a choisi de le réaliser. Au sein de l’impressionnant catalogue pianistique de Messiaen, elle a sélectionné des œuvres couvrant les trois grandes époques de la création du compositeur, depuis les Huit Préludes de 1928-1929 signés d’un Messiaen de vingt ans, jusqu’aux Six Petites Esquisses d’Oiseaux conçues entre 1985 et 1987, en passant par deux des Vingt Regards sur l’Enfant Jésus, les cinquième et dixième, de 1944. Les premières pages sont placées sous l’influence de Debussy, tandis que les suivantes, sous le signe du mystère divin dont Messiaen fut l’un des grands chantres du XX^e siècle, sont un jaillissement permanent de rythmes et de résonances, alors que les troisièmes présentent un festival de couleurs et d’exotisme dans lequel le compositeur célèbre à la fois les volatiles et sa seconde compagne qui l’ont inspiré sa vie durant.

Douée d’un nuancier d’une diversité peu ordinaire, capable de colorisations infinies, Marie Vermeulin met subtilement en relief l’impressionnisme des Préludes par son toucher arachnéen, tandis qu’elle met somptueusement en exergue le lyrisme et la spiritualité véhémente du Regard du Fils sur le Fils et du Regard de l’Esprit de Joie. Du second de ces Regards, elle magnifie la grande diversité de couleurs et de timbres suscitée par l’écriture de Messiaen qui n’est pas sans évoquer Franz Liszt. La musicalité à fleur de peau et la palette sonore d’une richesse inouïe de la jeune pianiste exaltent les rutilances harmoniques des Six Petites Esquisses d’Oiseaux, dont Marie Vermeulin fait de véritables saynètes ornithologiques en donnant vie à tout un monde magique qui, sous ses doigts ensorceleurs, prend véritablement chair. Ce qui émane de ce disque est des grands artistes dont Marie de Vermeulin possède indubitablement toutes les vertus.

Bruno Serrou

1 CD Paraty 612118 (distribution Codaex). Durée : 64mn17s.

1) 2 CD Universal Classics

Somptueux récital de Jean-Frédéric Neuburger à l’IRCAM plaçant en perspective la musique germanique d’aujourd’hui, Holliger et Platz, avec un grand romantique allemand, Schumann

Paris, IRCAM, Espace de projection, samedi 1er juin 2013

Jean-Frédéric Neuburger. Photo : DR

Pianiste parmi les plus doués de la jeune génération, lui-même compositeur, Jean-Frédéric Neuburger a peu l’occasion de se produire en public dans des programmes de musique contemporaine. C’est pourquoi la soirée d’hier aura constitué un véritable événement. Le deuxième concert de ManiFeste s’est déroulé dans l’enceinte de l’organisateur du festival, l’IRCAM. Il était dévolu au seul piano, et mettait en regard un compositeur emblématique du romantisme allemand, Robert Schumann, et deux de ses confrères d’aujourd’hui, le Suisse alémanique Heinz Holliger et l’Allemand Robert HP Platz.

Heinz Holliger (né en 1939). Photo : DR

Pour Heinz Holliger (né en 1939), le piano est un compagnon de jeunesse. Il aborda l’instrument dès sa prime enfance, à l’âge de 4 ans, avec sa mère comme premier professeur. Au Conservatoire de Paris, tout en étudiant le hautbois avec Pierre Pierlot, il devient à 19 ans l’élève d’Yvonne Lefébure, qui lui apprend qu’à l’instar du hautbois, le piano possède les aptitudes à la transcendance, pouvant être tout autant une voix, un chœur, ce qui le réjouit en tant qu’amoureux du chant qu’il pratique depuis son enfance au sein d’une maîtrise paroissiale de Berne, un cor, un violoncelle, un orchestre entier, ce qui le conforte dans son art de chef d’orchestre. Pourtant, en tant que compositeur, il n’a guère dédié de partitions à son premier instrument. Une Sonatine en 1958, les trois nocturnes réunis sous le titre Elis en 1969, les Chinderliecht (Kinderleicht - Kinderlicht) pour deux et quatre mains en 1993-1995, une Partita en 1999 et un Feuerwerklein « pour le Quatorze juillet » en 2012…

Dans la Partita pour piano, grande pièce de trente-deux minutes adossée aux grandes formes exaltées par Jean-Sébastien Bach, chaconne et fugue côtoient csardas et barcarolle. L’on n’y relève guère d’effets proprement pianistiques, abstraction faite d’un choral qui naît dans la résonance des fulgurances du Prélude - le chœur imaginaire en « Innere Stimme » est une sorte de fantôme de société disparue. Le clavier renvoie à l’exigence d’une musique non ornementale qui polarise son expression dans les relations des voix contrapuntiques. Dédiée à András Schiff, un proche de Holliger qui l’a créée à Berlin le 12 septembre 2001, cette partition repose sur le nom du pianiste hongrois dont les lettres apparaissent dans la triple fugue à trois voix, et agrège des éléments biographiques dont on décèle des bribes par l’intégration d’une Petite Csardas obstinée renvoyant à la nationalité de l’interprète, tandis que le titre et l’ensemble, Partita, évoque les œuvres de Jean-Sébastien Bach dont András Schiff est un interprète privilégié. Le lyrisme de la Barcarola qui suit le Prélude évoque gondoles et autres bateaux dont le nom allemand Schiff est la traduction, avec ses ondoiements caractéristiques, tandis que s’y glisse la figure chère à Holliger de Friedrich Hölderlin (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/05/un-pregnant-chef-duvre-de-la-fin-du-xxe.html) à travers l’hymne Mnémosyne (1803) et d’Arthur Rimbaud et son Bateau ivre (1871). Le premier des deux Intermezzi portant le titre Sphynxes pour Sch I et II, hommages à Robert Schumann, compositeur fétiche de Holliger, est emplie d’une musique fantomatique que l’interprète caresse littéralement en touchant les cordes du piano. La Petite Csardas obstinée s’adosse sur une ligne de basse inlassablement répétée usant des notes du nom de Schiff et sur laquelle la main droite dessine des rythmes asymétriques de danse diabolique dont les accents décalés rappellent Franz Liszt. 

Bien que le compositeur convienne de quelques longueurs à cette partition, il s’avère regrettable que Jean-Frédéric Neuburger n’ait pas donné l’intégralité de la Partita qui seule aurait permis de juger de la singularité de cette œuvre dont la durée est comparable aux grands pages pour clavier de Bach, aux sonates de Beethoven, Liszt et Boulez, voire aux Tableaux d’une Exposition de Moussorgski. Il a en effet manqué le second Intermezzo, hommage au Carnaval de Schumann, et, surtout, la monumentale Chaconne d’une grandeur dramatique qui conclut l’œuvre. Regrets d’autant plus prégnants que le jeune pianiste français a donné des quatre mouvements sélectionnés une interprétation d’une fluidité et d’une tenue exemplaires, instillant à ces pages noblesse, sensibilité et rigueur saisissantes.

Robert HP Platz (né en 1951). Photo : DR

Seconde œuvre contemporaine, commande de l’IRCAM et du Festival ECLAT de Stuttgart, les Branenwelten 6 (les Mondes des branes n° 6) de Robert HP Platz, œuvre pour piano et électronique composée en 2011-2012, créée à Stuttgart le 12 février 2012 et donnée hier en première audition française. Compositeur chef d’orchestre né à Baden-Baden en 1951, élève de Wolfgang Fortner à Fribourg-en-Brisgau, disciple de Karlheinz Stockhausen, ancien stagiaire du Cursus IRCAM en 1980, Platz a fondé en 1983 l’Ensemble Köln qu’il a dirigé jusqu’en 2001. Principalement axée sur la musique de chambre, d’ensembles ou pour la scène avec ou sans électronique, sa création compte également plusieurs partions dédiées au piano. Il envisage ses pièces comme les composants d’une même œuvre où prédomine un travail sur la spatialisation et une écriture fondée sur ce qu’il présente comme une « polyphonie de forme ». Branenwelten 6 embrasse tout un univers apparemment infini, dont l’onirisme envoûtant est galvanisé par une électronique discrète mais qui élargit considérablement le spectre sonore du piano et lui donne une résonance mystérieuse qui instille à l’œuvre une atmosphère fantastique ponctuée de moments d’une rare fébrilité et des sonorités surnaturelles au piano, avec effets percussifs, de timbres à peine perceptibles qui conduisent ces pages jusqu’à leur terme, en s’effaçant dans l’immensité de l’univers.

Jean-Frédéric Neuburger, authentique magicien des sons qui n’a pas l’air de toucher à son clavier tant il reste maître imperturbable de son jeu, le corps comme détaché du monde, entre jusqu’au plus secret du timbre, donnant à la partition de Platz une unité et une ampleur qui lui procurent le tour d’un véritable poème pour piano qui saisit le corps et l’esprit de l’auditeur pour un voyage en apesanteur d’un trop court quart d’heure.

Robert Schumann (1810-1856) et, au piano, son épouse Clara Schumann-Wieck (1819-1896)

Encadrant ces partitions d’aujourd’hui, deux cycles des plus représentatifs de Robert Schumann (1810-1856), les treize tendres et juvéniles saynètes auxquelles Schumann n’a donné les titres qu’à postériori de leur composition et qui constituent les Kinderszenen op. 15 de 1838. Au-delà du simple échauffement, Jean-Frédéric Neuburger a donné à ces pages d’une apparente facilité la quiétude rayonnante, les jouant avec une spontanéité toute naturelle dans l’esprit exact de l’offrande de Schumann à celle qu’il attendait désespérément, Clara Wieck, à qui il écrivait : « Tu prendras plaisir à les jouer, mais il te faudra oublier que tu es une virtuose. » Le second recueil, avec lequel Neuburger a conclu son récital, suit dans la chronologie schumanienne les Scènes d’enfant. L’univers des deux cycles pianistiques est pourtant fort distinct. Constitués de huit pièces, les Kreisleriana op. 16, autant pour le déploiement et la virtuosité, que pour la sensibilité et la gravité du propos, suscitent une grande variété de dynamiques, de couleurs et d’émotions. Inspiré de textes d’E.T.A. Hoffmann publiés de 1810 à 1814 sous la signature de Johannes Kreisler, maître de chapelle et compositeur de fiction à l’humeur changeante dont la créativité n’a d’égale que l’émotivité outrée, ce cycle aux volets de formes et de durées dissemblables est à l’image de Schumann, nettement romantique et dualiste. Ainsi, les deux facettes de la personnalité du compositeur, tour à tour Florestan et Eusebius, l’un impulsif l’autre rêveur, trouvent-elles ici à s’exprimer sans retenue, tout en gardant de façon peu ordinaire une unité rare grâce à son matériau thématique qui gouverne l’œuvre entière. Jean-Frédéric Neuburger a donné de ces pages une lecture bouleversante et limpide, tendue tel un arc, donnant à chaque étape du recueil l’ampleur et l’élan d’une vie humaine, le piano respirant au rythme de la pensée, de l’âme et du cœur de l’interprète devenu à la fois Kreisler et Schumann, tandis que l’auditeur se faisait davantage qu’un témoin, véritable acteur du conte d’Hoffmann vécu à livre ouvert.

Claude Debussy (1862-1918). Photo : DR

Comme s’il voulait retenir le temps, encouragé par la magie de l’écoute d’un auditoire plus ouvert et réceptif qu’à l’ordinaire des salles de concerts où il a l’habitude de se produire, Jean-Frédéric Neuburger a fait l’offrande au public de ManiFeste de deux des douze Etudes que Claude Debussy composa en 1915. Il les a jouées avec une poésie exaltée par un toucher à la fois délicat, aérien, virtuose et une musicalité qui ont alloué une liquidité merveilleusement épanouie à ces pages trop souvent exécutées avec plus de brio que de lyrisme.

Bruno Serrou

Un prégnant chef-d’œuvre de la fin du XXe siècle, Scardanelli-Zyklus de Heinz Holliger, a tétanisé le public de la Cité de la musique

Paris, Salle des concerts de la Cité de la Musique, jeudi 30 mai 2013

Heinz Holliger (né en 1939). Photo : DR

Il est des rendez-vous qu’il ne faut surtout pas manquer. Le concert donné hier dans la grande salle de la Cité de la Musique en ouverture du Festival ManiFeste 2013 de l’IRCAM, était de ceux-là. Certes, l’œuvre programmée, Scardanelli-Zyklus de Heinz Holliger qui occupe à elle seule toute une soirée, ne s’adressait pas à tous les publics, et même celui qui était convaincu de l’importance du moment dont il allait être le témoin, aura eu du mal à en mesurer la portée s’il ne s’était pas préparé à l’imaginaire de son auteur et à l’incroyable dimension de la partition, d’une richesse et d’une densité inouïes. Aussi, convient-il de saluer France Musique qui a pris l’initiative de retransmettre en direct ce concert exceptionnel, puisque, en vingt-deux ans, ce n’aura été que troisième exécution à Paris de cette partition de deux-heures-et-demi sans entracte : en 1991, à l’Opéra-Comique par Aurèle Nicolet, les London Voices et l’Ensemble Modern dirigés par Heinz Holliger (1) dans le cadre du Festival d’Automne à Paris, et en 2003 Cité de la Musique par l’Ensemble Intercontemporain et Sophie Cherrier déjà également dirigés par Heinz Holliger, mais avec le chœur Accentus.

Depuis 1968 et avec « h » pour quintette d’instruments à vent et Dona nobis pacem pour voix, Holliger a renoncé à l’esthétique du contrôle de la hauteur absolue, pour travailler avec des effets sonores et des éléments phonétiques comme matériau compositionnel. Tout comme il a repoussé les limites de son instrument, le hautbois, Holliger, dans sa propre musique, ne cesse d’aller jusqu’aux extrêmes des états physiques et psychiques, aux confins de la souffrance et de l'éblouissement, selon la formule du musicologue éditeur suisse Philippe Albèra (2). La création de Holliger est un acte de résistance vis-à-vis du temps, présent et à venir, mais non dénué de l’espoir d’un affranchissement, d’un élan vers l’inconnu et le désir d’un ailleurs. L'imagination sonore la plus inouïe et les idées les plus radicales, étayées par une maîtrise éblouissante, fondent ainsi l’une des démarches les plus fortes et singulières de la musique d’aujourd’hui. 

Friedrich Hölderlin (1770-1843)

Placée sous le sceau de la mort, omniprésente et fatale, Scardanelli-Zyklus est une œuvre sans commencement ni fin. Elle ne comporte aucun point culminant, rien qui soit visé comme un sommet ou un point d'aboutissement, qui ressemble à une introduction ou à une coda, à un développement, à une réexposition, à un dénouement. De forme circulaire, elle échappe aux caractéristiques d’une dramaturgie classique se déployant pendant cent cinquante minutes dans son caractère d’inexorabilité et d’immobilité, tel un rituel, le temps se pétrifiant. Il s’agit en fait d’un long monologue qui amalgame les images du réel, du souvenir, et de ce qui n'est pas encore. Constitué de cercles, celui des saisons exposé trois fois, Die Jahreszeiten composées en 1975, auxquels s’ajoutent celui de (t) air (e) pour flûte solo - l’instrument dont jouait Hölderlin - de 1980 (lire taire, air et te) qui conduit aux limites physiologiques de l’interprète, et Übungen zu Scardanelli pour flûte, orchestre de chambre et quatre à cinq voix de femmes ad libitum ajoutés en 1985, et Ad marginem inspirée d’un tableau de Paul Klee pour petit orchestre et bande qui joue des extrêmes de la perception auditive, Scardanelli-Zyklus est comme un journal intime sonore, une musique qui « exprime une sorte de rigidité, proche de la paralysie » (Holliger). 

La tour où vécut Friedrich Hölderlin sur les bords du Neckar à Tübingen (Souabe) les quarante dernières années de sa vie. Photo : DR

Le « Cycle de Scardanelli », l’un des noms que Friedrich Hölderlin (1770-1843) se donnait à lui-même alors qu’il se cachait sous le masque de la folie et vivait enfermé dans sa tour à Tübingen pendant les trente-six dernières années de sa vie, y écrivant des poèmes presque exclusivement centrés sur les saisons qui a pris quasi dix ans (1975-1985) à Holliger, qui l'a retravaillé et complété jusqu’en 1995, tient de ce singulier attrait, puisqu’il se fonde sur des textes du poète allemand. Mais le musicien suisse ne s’attache à mettre en musique que des textes et des poèmes de la dernière période, celle de la folie, de l’homme meurtri enfermé dans sa tour, qui n’ont pas le fini et la musique interne de ceux des périodes qui ont précédé (à l’instar de ce qu’il fera avec Paul Celan, dont il n’utilise que des bribes de phrases, car mettre en musique de tels poèmes n’est pas les servir, tant ils ont leur propre musicalité). Chaque partie est ponctuée par le chef, qui, dos au public, expose de sa voix les titres du morceau qui va suivre ainsi que les dates fantaisistes octroyées par Hölderlin à ses textes. L’œuvre en son ensemble exprime une solitude et une magie d'une angoisse absolue exaltées par des sonorités des plus glaciales, exposées de façon le plus souvent susurrées dans un nuancier à l’ambitus flottant comme figé entre forte et pianississimo.  

Le Choeur de la Radio lettone. Photo : DR

Encore dirigée hier avec un monceau de partitions disposé sur le pupitre du chef, l’œuvre étant pour le moment imprimée en parties séparées, par mouvement, ensemble instrumental et chœur, Scardanelli-Zyklus a acquis sa forme et son ordre définitifs, ce qui va permettre à Schott de publier enfin le conducteur de l’œuvre entière en un seul volume. Jusqu’à présent, le cycle pouvait commencer sur n’importe laquelle des saisons. L’édition de cette forme définitive devait être concrétisée pour le concert donné hier par l’Ensemble Intercontemporain et le Chœur de la Radio lettone, mais elle n’a pu être prête dans les temps. Bien qu’il m’eût déclaré vendredi dernier à Sarrebruck diriger cette version ultime, il m’est une semaine plus tard impossible d’affirmer que tel a bien été le cas, considérant le fait que l’ordre publié dans le programme a été modifié au dernier moment… L’axe de l’œuvre telle que donnée hier est le choral à 4 Eisblumen (Fleurs de givre) fondé sur un choral extrait de la cantate Ich will den Kreuzstab gerne tragen BWV 56 (Je porterai volontiers la croix) de Jean-Sébastien Bach, page sublime où quatre instruments dans l’aigu ponctuent le chant de huit voix de femmes en mouvement homophone. « L'œuvre est comme un journal, convient Heinz Holliger, et chaque pièce en est l’une des feuilles. Toutes sont extrêmement statiques, il n'y a pas d'éléments gestuels ou dramatiques. La seule obligation consiste à jouer au moins un cycle des saisons mais on peut commencer avec n'importe laquelle. Il faut aussi que les commentaires instrumentaux ne suivent pas l’original vocal, pour qu’il y ait toujours des enchevêtrements. Mais les interprètes choisissent leur propre dynamique, leur propre conception d’ensemble. On pourrait d’ailleurs échanger les poèmes en conservant la même musique : j'ai évité de me placer à l’intérieur du climat et de la pensée propres à un poème spécifique. Je me suis plutôt attaché à ce qui ressort de l’ensemble de ces poèmes, comme si le verbe poétique accompagnait le discours sonore. » Il est possible de jouer tout ou partie des pièces de l’œuvre. Ainsi, la structure évolutive des trois cycles de saisons correspond à la structure simultanée des trois cercles enchevêtrés. La liberté laissée aux interprètes n’a cependant rien à voir avec le concept d’œuvre ouverte ou aléatoire, car elle est articulée par une écriture rigoureuse, chaque pièce reposant sur des principes extrêmement élaborés qui tendent moins pourtant à une construction qu'à un épuisement des structures (2).

Sophie Cherrier (flûte solo). Photo : Ensemble Intercontemporain, DR

Œuvre complexe à écouter et extraordinairement bouleversante tant elle interroge l’auditeur jusqu’au plus profond de son être, jusqu’à en exalter la douleur secrète à la façon d’une psychanalyse, au point que au fur et à mesure du concert une soixantaine d’auditeurs ont quitté la salle, Scardanelli-Zyklus a constitué hier pour beaucoup une véritable révélation. Sophie Cherrier a tenu avec une maîtrise extraordinaire la difficile partie de flûte, assumant avec une aisance confondante de la diversité des registres de jeu, de clefs, de souffle, de tenue et de retenue de l’écriture infiniment virtuose mais toujours maîtrisée de Holliger, inventeur de techniques que tous les compositeurs exploitent aujourd’hui. Souvent sollicité en soliste, et plus rarement en tuttiste, l’Ensemble Intercontemporain a rendu hommage par sa vélocité à l’écriture inventive, rythmiquement et techniquement extraordinairement exigeante par sa retenue et son inventivité, répondant avec tact extrême et offrant au compositeur chef d’orchestre qui le dirigeait une palette de couleurs d’un velouté d’une beauté confondante. Mais c’est surtout le Chœur de la Radio lettone qu’il convient de saluer, avec ses magnifiques voix de femmes, aux aigus d’airain qui ont instillé une dimension surhumaine aux cris suscités par la mort, tout en imposant une homogénéité parfaite dans les tutti et les répons, interprétant cette musique ardue et hardie avec une facilité et un naturel confondants, comme s’il s’agissait d’une œuvre du répertoire courant. Une soirée comme il en est peu et qui restera gravée dans la mémoire des privilégiés qui en étaient et qui ont su rester jusqu’au bout, tant il s’avère qu’il y a un avant et un après l’audition de cette œuvre gigantesque.

Bruno Serrou

1) Cette version a fait l’objet d’un enregistrement avec les mêmes interprètes publié chez ECM New Series/Universal Classics (2CD 1472/1473 437 441-2)

2) Heinz Holliger et Philippe Albèra : Entretiens, textes, écrits sur son oeuvre (Nouvelle édition augmentée). Editions Contrechamps (Genève), 32,45 euros

Christoph Eschenbach et Matthias Goerne imposent à Paris l’une des symphonies les plus bouleversantes de la seconde moitié du 20e siècle, la 9e «Gesangszene» de Karl Amadeus Hartmann

Paris, Salle Pleyel, mercredi 29 mai 2013

Christoph Eschenbach. Photo : DR

Programme d’une gravité hors du commun cette semaine à l’Orchestre de Paris, avec deux œuvres des plus douloureuses et pessimistes d’autant de compositeurs, l’un allemand l’autre russe, nées dans des contextes différents mais tout aussi désespérés, universel pour l’un, la Symphonie n° 9 « Gesangszene » (Scène chantée) de Karl Amadeus Hartmann (1905-1963), personnel pour l’autre, la Symphonie n° 5 de Piotr Ilyitch Tchaïkovski (1840-1893).

Karl Amadeus Hartmann (1905-1963). Photo : DR

Les compositeurs jugés non-aryens n’ont pas été les seules victimes de la vindicte des sbires du III^e Reich. Il suffisait aussi d’être jugé comme porteur d’un langage « élitiste », complexe ou estimé incompréhensible pour être voué au silence, à l’interdit, voire à la disparition pure et simple. Certains choisirent de s’exclure d’eux-mêmes de la vie artistique, se condamnant au silence, et n’apparaissant plus en public. S’il s’en est trouvé pour fuir la terre natale, c’est principalement parmi les interprètes, notamment la famille Busch ou Erich Kleiber, les compositeurs non-juifs attendant plus longtemps, à l’instar de Paul Hindemith.

Mais si d’aucuns sont restés, essayant avec plus ou moins de réussite à se faire jouer, les médiocres se sont imposés, jouant la carte du nouveau régime, qui n’avait d’autre choix que de les faire travailler pour cause d’éradication systématique des meilleurs éléments. Seule exception, Richard Strauss, figure emblématique du compositeur allemand vivant universellement célébré, contrairement au besogneux Hans Pfiztner, son exact contemporain, ou à l’opportuniste Carl Orff, encore jeune mais politiquement engagé dans un processus qui ne l’honorera guère et dont la musique primitive et aux instincts tribaux allait s’imposer au monde au lendemain de la Seconde Guerre mondiale.

Peu sont partis, et si Webern est resté, bien difficile de parier sur ce qu’aurait fait Berg s’il avait vécu l’Anschluß. C’est pourquoi le cas d’espèce que constitue chez les compositeurs Karl Amadeus Hartmann reste un modèle de comportement humain face à la barbarie. Né le 2 août 1905 à Munich, où il mourra le 5 décembre 1963, travailleur lent et consciencieux, il se retira de la vie musicale pendant les années de guerre, avant de ré-émerger pour fonder les célèbres séries de concerts Musica Viva dans sa ville natale, dans le but de faire connaître la musique contemporaine, tout en développant sa propre création, avec ses racines chez Bartók et la Seconde Ecole de Vienne. Elève de Joseph Haas, Hermann Scherchen et, brièvement, d’Anton Webern (1942), marqué par l’héritage de Max Reger, Gustav Mahler et Alban Berg, Hartmann a résisté au dodécaphonisme pour cultiver un style hautement personnel et profondément expressif, d’une force irrésistible et d’une grande intériorité.

Ce grand symphoniste reste, un demi-siècle après sa mort, encore méconnu hors d’Allemagne. Pourtant, musicien engagé, il a joué un rôle essentiel dans la vie musicale de son pays. Pacifiste dans l’âme, sa pensée se trouve concentrée dans son unique opéra Simplicius Simplicissimus, composé en 1934-1935 d’après le texte éponyme de Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen (1622-1676) qu’il révisera en 1955 et dont il donnera la création à Mannheim en 1956 sous son titre définitif de Simplicius Simplicissimus Jugend. Hartmann haïssait tous les extrémismes, aussi bien le nazisme que le communisme. Pourtant, même pendant la guerre, il ne quitta pas Munich. En novembre 1923, il avait été le témoin du putsch manqué de Hitler et de son court séjour dans les geôles de la métropole bavaroise, puis de la montée inéluctable du nazisme. A propos de l’arrivée de Hitler au pouvoir, il écrira : « En cette année 1933, je me suis dit que la liberté serait victorieuse, même si nous devons être anéantis… » Ce qui témoigne de la volonté de résistance de Hartmann affirmée dès les premiers instants de la dictature qui ne faiblira jamais. Une résistance d’autant plus admirable qu’elle sera vécue de l’intérieur. Dans sa création convergent des musiques condamnées par le régime nazi, chants hébraïques, hymnes révolutionnaires bolchéviques, dans le Concerto funèbre, des thèmes et des motifs recueillis chez Gustav Mahler, Alban Berg ou Anton Webern. C’est de cette façon qu’il a rendu hommage plusieurs fois à un musicien que son engagement pour la paix a conduit à l’exile, Béla Bartók.

L’Orchestre de Paris aura finalement été la seule phalange symphonique à rendre hommage à ce grand compositeur bavarois à l’occasion du cinquantième anniversaire de sa mort, en inscrivant à son répertoire son œuvre ultime qu’il laissa inachevée à sa mort, la Gesangszene pour baryton et orchestre, qui constitue sa neuvième symphonie. Hartmann a porté son dévolu pour ce bouleversant monologue de plus de vingt-cinq minutes sur des extraits traduits en allemand de Sodome et Gomorrhe que le dramaturge français Jean Giraudoux (1882-1944) écrivit pendant l’Occupation et qui sera la dernière pièce créée de son vivant, tandis que Hartmann n’entendra jamais sa propre partition.

Commencée en 1962, au début de la guerre froide dans la vision apocalyptique de Giraudoux, qui suggère la folie démoniaque qui habite tous les bâtisseurs d’empires qui n’apprennent jamais les leçons de leurs prédécesseurs, la Gesangszene reflète les constantes préoccupations de Hartmann face à la folie des hommes de bâtir un empire. Hartmann avait résisté au régime nazi dans les années 1930 et 1940, et avait été témoin du développement d'autres violences. La dernière strophe, restée sans musique à la mort de Hartmann, est parlée a capella. L’œuvre a été créée à Francfort le 12 Novembre 1964, quelques mois après la mort de Hartmann, par Dietrich Fischer-Dieskau, pour qui la Scène chantée a été écrite, et l'Orchestre de la Hessischer Rundfunk sous la direction de Dean Dixon. Hartmann a construit son livret à partir du Prologue et de la deuxième scène de l’acte I, en excluant toute référence aux personnages du drame afin de donner à la tragédie du couple une dimension universelle, d’une humanité entière qui dévaste les trésors de la nature, mal mortel des empires, dont les maléfices font qu’il ne subsiste rien si ce n’est la faillite, un visage d’enfant crispé par la famine, une femme folle qui hurle, et la mort. L’œuvre se conclut sur les paroles terrifiantes lancées dans le vide, « C’est une des fins du monde ! La plus déplorable de toutes ! » 

Matthias Goerne. Photo : DR

Négligée pendant des années, cette œuvre bouleversante s’impose depuis peu, grâce notamment  Matthias Goerne. C’est donc tout naturellement que l’Orchestre de Paris a fait appel au grand baryton allemand pour l’entrée de l’œuvre de Hartmann à son répertoire. D’autant plus que ce concert était confié à son ancien directeur musical, Christoph Eschenbach, partenaire privilégié de Goerne dans le lied. Transfiguré par la présence des deux artistes allemands, la phalange parisienne a donné de la Gesangszene une interprétation hallucinante, d’une violence exacerbée, d’une urgence impitoyable. Un cri de douleur effroyable, trahissant une véritable déchirure de l’âme. Goerne incroyable de douleur, littéralement habité par le propos de Giraudoux, se battant contre la furia de l'orchestre dont il est sorti incroyablement vainqueur, émergeant sans faillir de ce flot tempétueux proche de l'ouragan. Le silence dans lequel se sont éteintes les dernières phrases dites alors que l'orchestre s’est tu à l'endroit où est mort Hartmann par un Goerne tordu de douleur lançant un appel qui reste éperdument dans le vide, Eschenbach laissant la baguette de chef tendue un long moment au bout de sa main droite, scotchant d’effroi un public qui découvrait l’œuvre.

Piotr Ilyitcch Tchaïkovski (1840-1893). Photo : DR

Beaucoup plus fréquentée, appartenant même au répertoire symphonique le plus populaire, la Symphonie n° 5 en mi mineur op. 64 (1888) de Tchaïkovski donnée en seconde partie de programme a donné une unité réelle au concert. Le « destin » « sans espoir » que le compositeur peint dans cette partition est tout aussi sombre que celui de la plainte de Hartmann. Christoph Eschenbach en a donné une interprétation tendue comme un arc, sans répit ni respiration entre les mouvements, saisissant ainsi l’auditeur et les musiciens de l’Orchestre de Paris à la gorge. Virtuosité de l'orchestre, direction exaltée et exaltante, autant pour l'orchestre, qui a répondu avec force et conviction, que pour le public, cloué dans son siège. Dans le mouvement lent cependant, les arêtes se sont avérées un peu trop vives, ce qui n’est assurément pas un défaut, car cela a allégé l’œuvre de tout pathos. A souligner, de splendides solos de cor, basson, des deux clarinettes, de magnifiques traits d’altos et de violoncelles, précis dans la rythmique souvent complexe à réaliser.

Bruno Serrou

Heinz Holliger, l’un des musiciens les plus talentueux de notre temps, est l’invité du ManiFeste 2013 de l’IRCAM

Heinz Holliger (né en 1939). Photo : DR

Heinz Holliger est l’un des musiciens les plus passionnants de notre époque (1). Rencontré à Sarrebruck le 24 mai à l’issue d’une répétition d’un concert avec la Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken Kaiserslautern réunissant ses lieder de jeunesse et des pages de ses amis Görgy Ligeti, qui aurait 90 ans ce 29 mai, et Witold Lutoslawski, dont on célèbre cette année le centenaire de la naissance, Holliger est un être captivant. Hautboïste virtuose, chef d’orchestre réputé, son œuvre de compositeur est un acte de résistance à l’égard du temps présent mû par l’espoir d’une émancipation et la quête de l’inconnu. « Ma relation à la musique est telle, dit-il, que je cherche toujours à aller jusqu’au bout. » Ce qui fascine en effet chez Holliger est un imaginaire sonore inouï associé à des idées radicales, le tout affermi par une écriture éblouissante. Compositeur, interprète, pédagogue, Holliger est aussi un citoyen engagé dans le combat contre les injustices. En cela, il est proche d’un autre compositeur suisse, Klaus Huber, à qui le lie une spiritualité partagée, une même lucidité face à la vie et à la mort.

Né non loin de Berne en 1939, universellement célébré comme hautboïste - il a enregistré trois cents disques et créé plus d'une centaine d'oeuvres -, il a donné au hautbois de nouvelles techniques de jeu, avant d’étendre ses recherches à d’autres instruments en matière d’émission du son et de respiration. Elève à Berne de Sándor Veress, disciple de Bartók, puis à Bâle de Boulez, dont il est proche, mordu de Schumann, il associe sérialisme et rigueur de l’écriture, où l’art du contrepoint du premier s’allie à la sensibilité harmonique du second, au lyrisme d’un Schumann et d’un Berg, comme en témoignent ses choix littéraires, de Georg Trakl, Friedrich Hölderlin et Nelly Sachs à Robert Walser et Samuel Beckett. « Lorsque je compose, certaines choses jaillissent sans que rien n’ait été préparé, D’autres sont longuement muries. Puis j’écris rapidement. L’œuvre est déterminée dans ma tête jusqu'en ses moindres détails mais je renonce souvent à une forme prédéterminée. J’aime la combinaison des temps mobile et immobile, mais je ne supporte pas le temps de l’horloge - le comble pour un Suisse. »

Il a fallu dix ans à Holliger pour composer son cycle des saisons Scardanelli Zyklus. Cette grande pièce pour flûte, ensembles vocal et instrumental, est une œuvre somptueuse que Holliger dirige jeudi à Paris en ouverture du festival ManiFeste de l’IRCAM. « Je n’ai choisi que des textes de la dernière période de Hölderlin, celle de l’homme meurtri enfermé dans sa tour à Tübingen. Ce cycle est comme un journal, mais sans éléments dramatiques. Le chef choisit sa propre dynamique, sa propre conception d’ensemble. Sa seule contrainte est de jouer au moins un cycle des saisons, mais il peut commencer sur n’importe laquelle. » Autres pièces de Holliger présentées par le festival, des pages pour piano par Jean-Frédéric Neuburger (1/06) et deux créations françaises par Anu Komsi et  Exaudi (30/06). 

Bruno Serrou

30/05-30/06. Rés. : 01.44.78.12.40. http://manifeste2013.ircam.fr. A noter la création de l’opéra Aliados de Sebastian Rivas (15-19/06) Théâtre de Gennevilliers et un portrait du compositeur Yan Maresz (6, 19/06).

1) Cet article est paru dans le quotidien La Croix daté mardi 29 mai 2013