L’Opéra de Paris a célébré le bicentenaire de Richard Wagner avec un Götterdämmerung convainquant, malgré une mise en scène toujours contestable

Paris, Opéra national de Paris Bastille, mardi 21 mai 2013

GötterDämmerung, acte III. Photo : (c) Opéra national de Paris, DR

Présenté une première fois en juin 2011, Götterdämmerung est repris cette saison dans le cadre du bicentenaire de la naissance de Richard Wagner. Avec cette production, l’Opéra de Paris avait enfin réussi la gageure de présenter son premier Ring complet depuis… 1957. La représentation du 21 mai 2013 aura été un moment d’émotion pour les Wagnériens passionnés qui se sont retrouvés à l’Opéra Bastille, tandis que se déroulait au dehors une fête populaire organisé sous l’intitulé « Concert pour Tous » pour célébrer le Mariage homo où se sont retrouvés Bertrand Delanoë, la ministre déléguée chargée de la Famille Dominique Bertinotti, l’ancien ministre de la Culture Jack Lang, le Premier secrétaire du PS Harlem Désir, alors qu’il ne s’est trouvé aucun officiel pour célébrer l’anniversaire de Wagner. Il s’agissait en effet de la soirée de ce que les Wagnériens idolâtres - ils sont nombreux - pouvaient à juste titre considérer comme la vigie de Noël du Maître saxon, une soirée qui s’est terminée dans les premières minutes du 22 mai, soit deux cents ans jour pour jour et presque heure pour heure après la venue au monde de son auteur…

Acte I. Photo : (c) Opéra national de Paris, DR

Avant 2011, la dernière tentative d’un Ring complet remontait aux années 1970, avec le projet avorté confié par Rolf Liebermann à Georg Solti et Peter Stein qui s’est abruptement terminé à mi-parcours sur Die Walküre. Quant au présent Götterdämmerung, il reste fort contestable sur le plan scénique. Mais la conception du chef d’orchestre, Philippe Jordan, a muri. Du coup, la vivacité des tempi, à l’exception du prologue et du premier acte, et le sens des contrastes se sont affermis. En dépit d’un Siegfried discutable, la distribution est homogène, tandis que, abstraction faite de quelques dérapages de cuivres assurément dus à la fatigue (dommage en effet que les cors dérapent à découvert dès l’attaque du troisième acte, tandis que la trompette solo défaille ailleurs), l’orchestre de l’Opéra est somptueux, au point que l’on ne peut que se délecter de la clarté et de la fluidité polyphoniques et de la chaleur et de la diversité des coloris. Dès l’acte initial, Jordan s’avère plus dynamique qu’il y a deux ans, le chef suisse y gagnant dix minutes, passant de deux heures et dix à deux heures. Ce qui n’empêche pas quelques longueurs de poindre, avec des ralentissements qui plombent la dynamique, élaguent les reliefs, affectent la théâtralité du volet le plus accompli du cycle, suscitant ainsi une certaine léthargie au centre du premier acte. Philippe Jordan y ménage aussi des moments splendides, comme le récit de Waltraute, le deuxième acte en son entier, la marche funèbre dans l’acte ultime et la scène finale. Il sait également tirer profit de la pâte sonore et des timbres d’un orchestre de toute évidence heureux de jouer cette partition foisonnante.

Acte II. Photo : (c) Opéra national de Paris, DR

Mais là où le bât blesse toujours reste la mise en scène, pire encore dans Götterdämmerung que dans les autres pages du cycle. Günter Krämer n’aura finalement pas trouvé la clef capable d’ouvrir son imaginaire, malgré ses deux ans de réflexion. L’on retrouve évidemment l’escalier monumental déjà vu dans les trois épisodes précédents et qui occupe toute la largeur du plateau de l’acte II. S’y meuvent les chœurs en costumes Mao contenus derrière des grilles et agitant de la main un petit drapeau à l’arrivée du trio Brünnhilde/ Siegfried/Gunther. Auparavant, le premier acte renferme sa part de bizarreries prêtant à rire, tel le mobilier du palais des Gibichungen droit sorti d’une sous-marque d’Ikea, et qui ne craint pas la vulgarité, notamment lorsque Siegfried, apparemment saoul sous l’effet du philtre d’oubli, se jette sur Gutrune, accoutrée d’un tailleur rouge mal coupé et d’un chignon de grenouille de bénitier, et la trousse de façon vile, ou le pacte du sang, sur joué au point d’en devenir ridicule. Le troisième acte, à la scénographie réduite au strict minimum d’un plateau nu avec pour seul élément de décor un écran-paravent derrière lequel meurt Siegfried dont le spectre monte à la cadence de la marche funèbre les gradins d’une vidéo confuse d’un Walhalla prêt à s’embraser, tandis que Brünnhilde se jette dans un brasier projeté sur ledit écran-paravent, avant que, sur le plateau nu plongé dans une lumière bleuâtre, réapparaisse la coque-rocher vue dans la scène initiale de Rheingold, mais cette fois explosée, tandis qu’est projeté une vidéo où l’on voit au premier plan un luger faisant un carton sur les héros et les dieux du Walhalla… Alors qu’Alberich errait voilà deux ans tel un zombi opportunément sauvé par le tomber du rideau, cette fois il est pourchassé par les Filles du Rhin qui lui plantent une lance dans le flanc.

Acte III, Immolation de Brünnhilde. Photo : (c) Opéra national de Paris, DR

Comme en 2011, Torsten Kerl est Siegfried. Il manque toujours de puissance vocale et il s’avère moins endurant tout en restant bien chantant. C’est pourquoi les huées qui l’ont accueilli au moment des saluts sont apparues déplacées. Après un premier acte en demi-teinte, Petra Lang, qui succède à Katarina Dalayman et alterne avec Brigitte Pinter et Linda Watson, est une Brünnhilde rayonnante et sûre, qui impose sa stature de tragédienne dans le deuxième acte et s’engage sans réserve dans un finale de grande beauté, sauvant à elle seule le tragique et la théâtralité de la scène finale. Evgeny Nitikin est un Gunther mâle au timbre séduisant, Peter Sidhom un Alberich âpre et acide, et les Filles du Rhin, Wiebke Lehmkuhl (également première Norne), Caroline Stein et Louise Callinan, constituent un trio d’excellence. Trois chanteurs de premier plan, Hans-Peter König, Hagen impressionnant de puissance et de haine, qui confirme la belle impression laissée en 2011, Edith Haller, qui excelle en Troisième Norne et plus encore en Gutrune, malgré le costume et la coiffure hideux dont elle est affublée, enfin Sophie Koch, Waltraute éperdue, bouleversante de douleur et d’amour, au point que l’on oublie que la voix bouge étonnamment et manque de graves.

Bruno Serrou

Jeunes musiciens de talent sous la pluie battante des Jardins de Bagatelle un week-end de Pentecôte

Jardins de Bagatelle, Orangerie, dimanche 19 mai 2013

L'Orangerie des Jardins de Bagatelle. Photo : (c) Bruno Serrou (23/05/2010)

Tandis que les fondations d’entreprises ont de plus en plus tendance à se tourner vers l’événementiel ou l’humanitaire pour conforter l’image les sociétés dont elles sont l’émanation, il convient de saluer l’initiative du réseau Banques Populaires, qui, à l’instar de la Société Générale ou de BNP-Paribas, a opté pour la diversité de son mécénat, portant notamment son attention sur la musique. Fondation d’Entreprise Banque Populaire a pour sa part choisi de soutenir les musiciens à l’orée de leur carrière. Ce qu’elle fait depuis 1992…

Ainsi, depuis vingt-et-un ans, jeunes instrumentistes et compositeurs bénéficient du soutien de cette fondation dans la préparation et les épreuves des concours internationaux, le suivi de master classes et de cours de perfectionnement, d’aides à l’enregistrement d’un premier disque et à la création d’une œuvre, mais aussi pour se faire connaître du grand public à travers concerts et festivals. Ainsi, la Fondation a accompagné depuis 1992 cent-quatre-vingt-seize instrumentistes et vingt-et-un compositeurs…

Jardins de Bagatelle. Photo : (c) Bruno Serrou (23/05/2010)

Pour la sixième édition des Musicales de Bagatelle, qui se déroulent chaque année le pont de Pentecôte au cœur du bois de Boulogne à Paris, plusieurs jeunes talents ont été parrainés par un aîné, lui-même ancien bénéficiaire du soutien de la Fondation. Un long week-end de musique durant, à raison de deux concerts par jour, le festival 2013 a été fort fréquenté, malgré les pluies diluviennes qui se sont abattues sur Paris. Il a fallu de ce fait avoir l’amour de la musique et l’envie de la découverte bien accrochés pour se rendre dans les beaux Jardins de Bagatelle gorgés d’eau, qu’il était donc impossible d’arpenter entre deux concerts, à moins de prendre le risque d’y perdre ses chaussures et d’attraper un gros rhume. Quant aux paons et leur plumage coloré, ils se sont faits fort discrets cette année.

Un paon des Jardins de Bagatelle. Photo : (c) Bruno Serrou (23/05/2010)

Le second concert de dimanche était parrainé par le pianiste Jonas Vitaud. A trente-trois ans, ce disciple de Brigitte Engerer, Jean Koerner et Christian Ivaldi est déjà célébré dans le monde entier, se produisant à travers l’Europe et jusqu’en Chine. Il a ouvert le programme sur quatre des Romances sans paroles de Félix Mendelssohn-Bartholdy suivies de quatre des Pièces lyriques poétiques et fantasques d’Edvard Grieg, jouant avec une précision de bon aloi. Mais il a eu du mal à entrer dans son récital, les deux premières pièces étant roides et distantes, puis s’est fait plus onirique et inventif par la suite.

Jardins de Bagatelle. Photo : (c) Bruno Serrou (23/05/2010)

Super-soliste de l’Orchestre Philharmonique de Radio France, chambriste reconnu, Amaury Coeytaux a partagé la Sonate n° 5 pour violon et piano en fa majeur op. 24 « Printemps » de Beethoven avec le pianiste Antoine Golée. Loin de la belle entente de Stéphanie-Marie Degand et Michaël Levinas Salle Gaveau le 9 avril dernier (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/04/stephanie-marie-degand-et-michael.html), les deux jeunes musiciens n’ont pas réussi à trouver l’entente et l’écoute réciproque que requiert cette partition guillerette et avenante, le piano couvrant trop souvent le violon, le pianiste en faisant des tonnes dans les mimiques, son toucher et ses attaques s’avérant raides, tandis que l’instrument à cordes était étonnamment sec et gras, surtout considérant la qualité du violonn un Guadagnini de 1773, qui, peut-être, n’a pas apprécié le taux d’hydrométrie exceptionnellement élevé qui enveloppait l’Orangerie de Bagatelle.

L'Orangerie des Jardins de Bagatelle. Photo : DR

Elève au Conservatoire de Paris de Nicholas Angelich, Christian Ivaldi et Alain Meunier, Bordelais vivant entre Paris et New York, où il se produit avec les plus grands chambristes actuels, Vincent Balse a donné une Sonate pour piano n° 14 en ut dièse mineur op. 27/2 « Clair de lune » au ton neutre, techniquement parfaite mais sans direction ni cheminement clairement identifiables, n’excellant que dans le Presto agitato final, mais sans vraiment se livrer, laissant ainsi  l’auditeur sur sa faim quant à son indubitable potentiel.

Quatuor Anches Hantées. Photo : DR

Le concert s’est conclu sur la prestation d’un remarquable ensemble de clarinettes, le Quatuor Anches Hantées constitué de Romain Millaud, Elise Marre (à la clarinette basse), Nicolas Châtelain et Bertrand Hainaut. Les deux œuvres présentées étaient des arrangements et transcriptions qui avaient tout pour séduire un public familial, sonnant telle de la musique de kiosque. Une œuvre de circonstance, sous cette pluie digne d’un mois de novembre, Crisantemi de Giacomo Puccini originellement destinée aux cordes, et la Valse de la Mascarade d’Aram Khatchatourian… Je dois avouer que, à l’écoute de cet ensemble, mon esprit s’est mis à imaginer ces authentiques musiciens dans un programme plus ambitieux et téméraire, et le plaisir qu’auraient nombre de compositeurs à écrire pour lui…

Bruno Serrou

Benjamin Lazar et l’Ensemble Le Balcon magnifient, sans décors ni costumes, théâtralité et musicalité d’Ariadne auf Naxos de R. Strauss et H. v. Hofmannsthal

Paris, Athénée Théâtre Louis-Jouvet, samedi 18 mai 2013

Ariadne auf Naxos au Théâtre de l'Athénée, scène finale. Au centre Léa Trommenschlager (Ariadne, en bas) et Marc Haffner (Bacchus, en haut). Photo : DR

Hommage au XVII^e siècle français, plus particulièrement à Molière et à Lully, Ariadne auf Naxos op. 60 de Richard Strauss et Hugo von Hofmannsthal est du point de vue des équilibres sonores merveilleusement adapté aux dimensions de l’harmonieux écrin qu’est l’Athénée Théâtre Louis-Jouvet. L’intimité de l’acoustique peu réverbérante de ce superbe théâtre à l’italienne est à la mesure de cet opéra associant buffa et seria. Ce lieu, qui ne dispose malheureusement pas de fosse suffisante pour recevoir l’orchestre pourtant chambriste requis (trente-sept musiciens) par Strauss, ne permet pas de mise en scène proprement dite, pas même de mise en espace. Pourtant, pour répondre au vœu de l’Ensemble Le Balcon, qui ouvre avec cet ouvrage sa nouvelle résidence à l’Athénée, Patrice Martinet, directeur du théâtre, a suggéré une exécution concertante avivée par une direction d’acteur dont il a confié les réglages à un maître en la matière, Benjamin Lazar. 

Originellement pensée comme épilogue de l’arrangement par Hofmannsthal du Bourgeois gentilhomme de Molière, cette véritable ode au théâtre, plus encore que le sera Capriccio en 1943, ne pouvait en effet que convenir à ce jeune metteur en scène, qui a réussi pour l’occasion à transformer l’Athénée en un personnage à part entière, à l’instar de l’action de l’opéra, elle-même théâtre dans le théâtre, rendant ainsi justice au plus raffiné des opéras du compositeur bavarois, qui, avec son incomparable librettiste, aura éprouvé d’énormes difficultés pour trouver le juste équilibre, puisqu’il lui fallut trois tentatives, entre 1912 et 1916, pour le finaliser.

Julie Fuchs (Zerbinetta). Photo : (c) Philippe Depont, DR

Connu pour son travail sur l’opéra baroque, Lazar a pris toute la mesure de cet ouvrage dans lequel les auteurs rendent hommage au siècle de Louis XIV, autant dans le prologue, qui présente la genèse du spectacle qui va suivre, que dans l’acte d’Ariadne, qui conte la relative solitude de l’héroïne abandonnée par Thésée sur l’île de Naxos d’où elle sera libérée par le dieu Bacchus (1). Dans une scénographie de praticables où sont répartis piano, instruments à vent et à percussion au milieu de qui s’égayent les chanteurs, faisant de l’orchestre non seulement le décor de l’opéra mais aussi un partenaire privilégié, autant musical que dramatique, des protagonistes de l’opéra.

Maxime Pascal dirigeant une répétition d'Ariadne auf Naxos de Richard Strauss. Photo : DR

Pas une note, pas un personnage - à l’exception du majordome, en voix off, ce qui est regrettable car les haut-parleurs ne l’ont guère rendu plausible, mais cette option, sans doute due à la difficulté relative de trouver un comédien s’exprimant naturellement en allemand, peut aussi avoir été retenue en raison de l’aspect irréel du commanditaire du double spectacle -, pas un instrument de l’orchestre de Strauss n’a manqué, pas même l’harmonium, ni le célesta ni même les deux harpes. Dirigeant les deux versants de la partition avec l’allant et dans les tempos appropriés, et avec un sens de la narration et des équilibres singulier, remarquablement secondé par Alphonse Cemin au piano, Maxime Pascal, chef de 28 ans fondateur et directeur musical de l’Ensemble Le Balcon, qui, déjà reconnu pour sa collusion avec la création contemporaine, atteste avec cette remarquable exécution une indéniable intelligence avec l’univers straussien. Ecouter cet ouvrage-là dans un tel cadre et avec cette jeune équipe s’est avéré un plaisir sans partages, surtout lorsque l’on songe à la production de Laurent Pelly dans le vaisseau trop vaste de l’Opéra Bastille, où les merveilleux et infimes détails de la partition et la jouissance sonore galvanisées par Strauss se faisaient quasi impalpables. La délectation est d’autant plus grande que l’Ensemble Le Balcon fait un sans-faute, avec ses sonorités charnelles et chatoyantes exaltées par un plaisir de jouer qui rejaillit sur la production entière et jusque dans la salle. A la fin de la représentation, conformément aux dispositions du riche mécène du double spectacle, un feu d’artifice virtuel était tiré dans la salle du théâtre de l’Athénée, concluant la soirée dans une atmosphère de fête de bon aloi. 

Benjamin Lazar, metteur en scène d'Ariadne auf Naxos. Photo : DR

La distribution, jeune et particulièrement homogène, présente un grand nombre de prises de rôles. La première expérience de ces chanteurs dans ces emplois de premier choix est indubitablement marquée par la connivence peu ordinaire avec l’orchestre et par l’absence de fosse qui les sépare habituellement du public. Les douze protagonistes sont ainsi souvent amenés à l’avant-scène, voire dans la salle-même, souvent au milieu de l’orchestre, ou dans les coulisses, restant audibles par le biais d’une sonorisation qui, fait rarissime dans les théâtres lyriques aujourd’hui, sait rester discrète tout en permettant de différencier les mondes sonores, ce qui participe ainsi à la dramaturgie. Dans le prologue, Anna Destrael, mezzo élégant et chaud remplaçant Clémentine Margaine, campe un remarquable Compositeur, touchant et écartelé, mais Thill Mantero est un maître de musique sans réelle consistance. Le reste de l’équipe de chanteurs est commun aux deux parties d’Ariadne auf Naxos.  

Mizzi Jeritza (Ariadne) et Margarethe Siems (Zerbinetta), lors de la création mondiale d'Ariadne auf Naxos au Königlisches Hoftheater de Stuttgart le 25 octobre 1912 dans une mise en scène et des costumes d'Ernst Stern

Tous sont à saluer, à commencer par la rayonnante Zerbinetta de Julie Fuchs, voix au timbre de braise et d’une agilité souveraine, qui joue la comédie avec un naturel confondant, titillant les instrumentistes et les spectateurs avec une sensualité épanouie. Léa Trommenschlager, un peu effacée dans le prologue, est une solide Ariadne, imposant dans ses monologues une diction parfaite et une ligne de chant magistralement conduite. Autour de ces deux femmes exceptionnelles, une réjouissante équipe de commedia dell'arte (Damien Bigourdan, Cyrille Dubois et Vladimir Kapshuk, Arlequin un peu effacé en regard de ses compères) également présente parmi la multitude du prologue, et de nymphes (Norma Nahoun, Elise Chauvin aux grains difficilement discernables, Camille Merckx, voix abyssale). Plus discutable est le Bacchus de Marc Haffner, ténor français que l’on a entendu plus vaillant à Rennes en 2008 dans Der Vampyr de Heinrich Marschner et en Siegmund de Die Walküre de Wagner dans Ring Saga en 2010. Annoncé souffrant il est vrai, il convient de le remercier, car, malgré ses défaillances dans le registre aigu, au point de susurrer les traits les plus tendus ou de se contenter de les marquer, il s’est montré héroïque dans ce rôle épouvantablement difficile que Richard Strauss a réservé à une voix, celle de ténor, qu’il détestait, à l’instar du Compositeur qui, dans le prologue d’Ariadne, n’hésite pas à biffer les quatre cinquième du rôle lorsque le majordome lui intime l’ordre de son maître de raccourcir le plus possible son opéra afin de rester dans les limites d’un spectacle de deux heures, pièces bouffe et seria réunies… A l’exception d’une courte prestation dans le prologue, où il s’en prend violemment au perruquier, la première intervention du ténor/Bacchus se fait à pleine voix, dans le haut du registre, loin dans les coulisses, au début de l’ultime demie heure de l’acte d’Ariadne…

Reste à souhaiter que Benjamin Lazar se voit confier au plus tôt une véritable production d’Ariadne auf Naxos.

Bruno Serrou

1) Dionysos-Bacchus serait à l’origine de la première école de musique, et c’est en son honneur que les premières représentations théâtrales ont été données.

A Toulouse, Agathe Mélinand, co-directrice du TNT et dramaturge de Laurent Pelly, fait du compositeur Erik Satie notre contemporain

Toulouse, Théâtre National de Toulouse, Petite salle. Mardi 14 mai 2014

Il aura fallu plus d’un an à Agathe Mélinand pour élaborer le « petit opéra comique sans lyrics », Mémoires d’un amnésique, en sélectionner les textes, choisir les partitions (une quarantaine au total) dont les extraits sont pour l’essentiel joués à quatre mains sur un piano demi-queue, certaines sur un piano toy - quelques pages pour orchestre sont diffusées par haut-parleur. D’une tangible beauté plastique, avec la scénographie en noir et blanc simple mais féerique et évocatrice de Barbara Limburg, stimulée par une direction d’acteur qui donne vie aux multiples aspects de la forte personnalité du compositeur distribuée entre six protagonistes, deux comédiens (Emmanuel Daumas, Eddy Letexier), comédiennes (Jeanne Piponnier, Sabine Zovighian) et pianistes (Raphaël Howson, Charles Lavaud) - ces derniers jouant pour la première fois la comédie mais qui se sont si bien pris au jeu qu’ils en deviennent les deus ex-machina du spectacle -, fait de ces fragments de vie et de musique éclatés une monographie vivante à laquelle le spectateur s’attache, tant elle s’avère touchante. L’enchantement suscité par nombre d’apparitions, comme une grande poire, un magnifique destrier, un carrelage-damier, une maquette de l’immeuble d’Arcueil qui abritait le 13 mètres carrés où vivait Satie dans laquelle se glissent les acteurs, une projection du ballet Parade dans la chorégraphie originale de Léonid Massine, sont autant de moments d’un onirisme pur qui font de cette production originale un merveilleuse occasion pour découvrir et inciter à aimer la musique en famille.

Pourtant, c’était à priori une bien curieuse idée que de concevoir un opéra comique sans chant, fut-ce un « petit ». D’autant plus ladite idée émane de la dramaturge, Agathe Mélinand, de l’un des metteurs en scène les plus courus du théâtre lyrique, Laurent Pelly, avec qui elle partage la direction du Théâtre National de Toulouse. Elle-même née dans une famille de musiciens, ancienne chanteuse de la Maîtrise de Radio France avant de se tourner vers le théâtre, passionnée de musique, Agathe Mélinand s’est attachée depuis son enfance à Satie. « Il est comme ma comtesse de Ségur, avec ses lettres et ses notes nombreuses et personnelles sur ses partitions, se réjouit-elle. Depuis longtemps j’envisageais de lui consacrer un spectacle entier, mais je voulais éviter de partir de ses œuvres scéniques. » A ses yeux, le « maître d’Arcueil » est le compositeur moderne par excellence. Lui qui écrivait à une amie « J’emmerde l’art ; je lui dois trop de rasoireries. C’est un métier de con, que celui d’artiste », est aux yeux de la metteur en scène l’archétype de l’artiste incompris qui se donne sans compter à son art. Pour lui, l’exercice de l’art oblige à vivre dans le renoncement. « J’ai voulu faire du destin de cet homme, raconte-t-elle, un spectacle qui parle à tous de la vie et de la condition de l’artiste, de la création, qui incite à aimer une musique inventive et généreuse s’adressant à tous et à chacun. » Le titre de cette pièce musicale de quatre-vingt minutes, Mémoires d’un amnésique, est comme directement sorti de l’imaginaire de Satie.

Reste à souhaiter que ces Mémoires parcourent bientôt la France, depuis Toulouse.

Bruno Serrou

Photos : © Polo Garat Odessa

Michel Tabachnik et le Brussels Philharmonic n’ont pas choisi la facilité en donnant à Paris « Sinfonia » de Berio et « Titan » de Mahler

Paris, Cité de la Musique, Salle des concerts, jeudi 16 mai 2013

Michel Tabachnik et le Brussels Philharmonic. Photo : DR

Composée en 1967-1968 aux Etats-Unis pour le New York Philharmonic Orchestra, Sinfonia est l’une des œuvres les plus connues de Luciano Berio. Comme beaucoup des partitions du compositeur italien, elle explore l’avenir à travers l’expérience du passé, allant de la préhistoire à tous les temps à la fois dans le finale ajouté en 1969, en passant par la mort et le temps remémoré dans le deuxième, les impressions et souvenirs d’événements qui se bousculent dans le troisième, et le réveil de la pensée dans le quatrième. La partition se fonde dans sa partie centrale, la plus développée des cinq, sur le scherzo de la Symphonie n° 2 « Résurrection » de Gustav Mahler, compositeur encore peu joué à l’époque, recomposée et mêlée d’éléments venus des valses du Chevalier à la rose de Richard Strauss, de la Valse de Maurice Ravel, de la Mer de Claude Debussy, la Symphonie « Pastorale » de Ludwig van Beethoven, de la Symphonie fantastique d’Hector Berlioz et du Sacre du printemps d’Igor Stravinski. A l’instar de ces sept œuvres, Sinfonia reflète un monde en déliquescence, prémices des bouleversements de l’état de la société à la fin des années 1960, avec ses bruits et ses fureurs et la guerre du Vietnam à l’arrière-plan, d’où la présence de la voix, qui s’élève contre le flot des événements du cœur du grand orchestre à l’instar de celles qui réclamaient alors l’égalité des droits pour tous les citoyens. Les huit chanteurs (quatre femmes, quatre hommes) expriment des extraits de le Cru et le Cuit de Claude Lévi-Strauss qui s’effritent en bribes avant de se reformer puis de se transformer en sonorités moites, avant d’exposer le nom de Martin Luther King assassiné tandis que Berio composait Sinfonia et qui est explosé en phonèmes, ces derniers revenant telles des vagues, avant que l’Innommable de Samuel Beckett, à l’instar de Mahler, devienne l’assise littéraire du troisième mouvement mêlé de bribes d’Ulysse de James Joyce, d’un vers de Paul Valéry et de fragments de vie quotidienne, comme des cris enregistrés dans les rues de Paris en mai 1968. Dans le quatrième mouvement, les voix évoquent la mort de Martin Luther King, avant de reprendre dans le finale tout le matériau de l’œuvre.

Luciano Berio (1925-2003). Photo : DR

Quarante-quatre ans après sa création à New York, le 10 octobre 1968, Sinfonia impressionne toujours autant. Le Brussels Philharmonic - The Orchestra of Flandres (curieux intitulé pour une phalange belge, fut-il flamand) et son directeur musical, le Français Michel Tabachnik, en ont donné hier une interprétation de qualité, mais sans transcendance, avec un premier violon, amplifié dans le troisième mouvement, aux sonorités stridentes et aigres, impressions sans doute dues à la qualité des micros et/ou du mixage de la console. Les huit chanteurs solistes du groupe britannique Synergy Vocals, fondé par une ex-membre des Swingle Singers créateurs de la Sinfonia, répartis entre les instruments à cordes de l’orchestre se sont avéré d’une précision et d'une constance dignes de leurs aînés. Mais la globalité de l’exécution est apparue touffue et les textures instrumentales un brin trop grasses. 

Gustav Mahler (1860-1911). Photo : DR

Prise de risque considérable pour cet orchestre bruxellois que de présenter à Paris la Symphonie n° 1 en ré majeur de Gustav Mahler, œuvre qui, dans les années 1960, aurait valu un refus des organisateurs de concert français à Herbert von Karajan et son Orchestre Philharmonique de Berlin tant ils auraient craint une salle vide, mais qui, aujourd’hui, est archi-rabâchée, au point de ne plus même créer l’événement. A défaut de la Symphonie n° 2, aux effectifs trop colossaux pour la Cité de la Musique et un peu trop développée pour un concert de durée moyenne, avoir inscrit dans un même programme la « Titan » et la Sinfonia tient de la logique. Michel Tabachnik a favorablement surpris, dans cette œuvre d’une extrême virtuosité. Il est de toute évidence à l’aise dans cette musique complexe à mettre en place tant les structures sont alambiquées, faisant à la fois ressortir les lignes de force, l’architecture, l’unité à travers la multiplicité, les plans apparaissant dans leur évidence, tout en soulignant la diversité de l’inspiration, à la fois populaire, foraine, militaire, noble et grave, les brutalités, les saillies, la nostalgie. Unité et altérité dans la conduite de l’œuvre, la rythmique, le phrasé, les respirations étant bien en place, le chef français a en outre évité le pathos et les effets trop appuyés. Son orchestre a répondu avec empressement, suivant son chef sans broncher jusqu’aux limites de la virtuosité sans trop de fautes et avec une homogénéité de bon aloi. Les cordes (en nombre impair - 15-13-11-9-7) sont sûres (belles sonorités de la contrebasse solo, des altos et des violoncelles), les bois sont colorés et nuancés (magnifique hautbois, mais aussi flûtes, bassons et clarinettes), une première trompette vaillante (la seconde étant moins sûre), trombones et tuba au diapason. En revanche, les cors sont loin d’avoir l’assurance et les couleurs idoines, les attaques étant pour le moins approximatives et la justesse par toujours au rendez-vous, y compris de la part du cor soliste... Dommage.

Malgré une salle remplie aux trois-quarts, le succès du concert a été tel que Michel Tabachnik a invité le Brussels Philharmonic à reprendre la réexposition du Scherzo de la « Titan » en bis.

Bruno Serrou

Andris Nelsons nouveau Directeur musical du Boston Symphony Orchestra, où il succède à James Levine

Andris Nelsons. Photo : DR

L'Orchestre Symphonique de Boston a annoncé ce jeudi la nomination du chef letton Andris Nelsons au poste de directeur musical, mettant ainsi un terme à une quête de deux ans lancée en 2011 au lendemain de l’annonce du départ de James Levine pour raison de santé.

A 34 ans, Andris Nelsons est directeur du City of Birmingham Symphony Orchestra (CBSO), où il a succédé en 2008 à Simon Rattle. Il a fait ses débuts avec l'Orchestre Symphonique de Boston en 2011, remplaçant au pied levé James Levine, malade. L’été prochain, le brillant disciple de Mariss Jansons dirigera l'orchestre dans la Messa da requiem de Verdi à Tanglewood, la résidence d'été du Boston Symphony Orchestra. Dès la saison prochaine, il portera le titre de Directeur musical désigné et se produira en concerts au Symphony Hall de Boston en octobre 2013 et en mars 2014. 

Désormais à la tête de l'un des orchestres les plus chargés d'histoire, le Boston Symphony Orchestra - fondé en 1881, il a notamment eu pour directeurs musicaux Arthur Nikish, Carl Muck, Henri Rabaud, Pierre Monteux, Serge Koussevitzky, Charles Münch, Erich Leinsdorf et Seiji Ozawa -, bénéficiant déjà d’une aura enviable, remarqué à Paris à la tête de l’Orchestre National de France en 2009 et 2010, et de l’Orchestre de Paris en 2010, 2011 et 2012, ainsi qu'avec son propre orchestre, le CBSO, en 2012 et 2013, Andris Nelsons s’avère un excellent bâtisseur de partitions. Il excelle autant comme chef accompagnateur, tant son écoute est grande, et comme architecte de grandes fresques sonores. 

Bruno Serrou

CD : Intégrale des enregistrements HMV d’Adrian Boult de l'oeuvre de Ralf Vaughan Williams

Oui, la musique symphonique britannique existe bel et bien. Son champion a pour nom Sir Ralf Vaughan Williams (1872-1958). Injustement négligé en France, ce dernier composa neuf symphonies entre 1910 et 1958, n’attribuant néanmoins de numéro qu’aux deux dernières, et en dotant quatre autres d’un titre. Sir Adrian Boult (1889-1983), l’un des plus grands chefs d’orchestre de sa génération, a sa vie durant dirigé avec passion cette musique, l’imposant partout où il le pouvait. Les deux hommes s’étaient rencontrés à l’Université d’Oxford entre 1908 et 1912. Boult y avait notamment chanté dans le chœur de la deuxième exécution de la première symphonie de Vaughan Williams, A Sea Symphony, qui a également été la première œuvre qu’il a dirigée comme chef professionnel, avec le London Symphony Orchestra. Par la suite, il créera les Troisième, Quatrième et Sixième Symphonies, et Vaughan Williams lui dédiera son ballet Job.

Boult enregistra nombre d’œuvres de Vaughan Williams à plusieurs reprises, dont deux intégrales des symphonies : la première dans les années 1950 (Symphonies 1 à 8 pour Decca et, après la mort du compositeur, la n° 9 pour Everest) avec le London Philharmonic Orchestra, la seconde partagée entre le London Philharmonic Orchestra et le New Philharmonia Orchestra pour EMI. Cet éditeur a choisi de réunir en un gros coffret de treize disques ces ultimes versions, captées entre 1967 et 1975. Mais il s’y trouve également des enregistrements des années 1940 et 1950, comme le Concerto pour violon et orchestre avec Yehudi Menuhin, Flos Campi avec William Primrose à l’alto solo et la version pour chœur de la Sérénade à la Musique. Le cœur du coffret est cependant constitué par les symphonies. S’agissant du second cycle réalisé par Boult au disque, la longue expérience du chef britannique des œuvres de son ami et compatriote s’impose tout au long de ces pages comme toujours plus saisissantes, que ce soit dans la puissance implacable de la Quatrième, le développement extraordinaire de limpidité de la Cinquième ou le respect des aspirations symphoniques de la Sinfonia Antartica sans annihiler pour autant l’essence programmatique de l’œuvre.

Mais ce qui est peut-être la grande réussite de ce coffret, et sans doute le plus grand des enregistrements des dernières années de la carrière de Boult, est son interprétation de The Pilgrim’s Progress, l’un des six opéras de Vaughan Williams, qui aura mis trente ans pour en arriver à bout, et dont il s’agit ici du premier enregistrement complet. Quelle que soit sa portée dramaturgique, la partition réunit quelques-unes des plus belles pages du compositeur, tandis que Boult donne à la partition entière une ampleur unique. Son approche de Job est tout aussi exemplaire, à l’instar des interprétations de la Fantaisie sur un Thème de Thomas Tallis, de la version seize voix de la Sérénade à la Musique et de In the Fen Country, Mais tout serait à citer tant les réussites sont nombreuses...

Le coffret que propose EMI est un veritable trésor pour qui souhaite découvrir deux acteurs majeurs de la musique britannique du XXe siècle, Sir Adrian Boult et Sir Ralf Vaughan Williams, l’un des grands symphonistes du siècle passé. Les perles sont innombrables, et les solistes sont parmi les plus grands des années 1940 à 1975 (Yehudi Menuhin et William Primrose déjà cités, Sheila Armstrong, Margaret Price, Norma Burrowes, Ian Partridge, Kenneth Bowen, John Noble, Raimund Herincx, John Shirley-Quirk, Robert Lloyd…).

Bruno Serrou

13 CD EMI 50999 9 03567 2 8 Stereo/Mono ADD