A Toulouse, Agathe Mélinand, co-directrice du TNT et dramaturge de Laurent Pelly, fait du compositeur Erik Satie notre contemporain

Toulouse, Théâtre National de Toulouse, Petite salle. Mardi 14 mai 2014

Il aura fallu plus d’un an à Agathe Mélinand pour élaborer le « petit opéra comique sans lyrics », Mémoires d’un amnésique, en sélectionner les textes, choisir les partitions (une quarantaine au total) dont les extraits sont pour l’essentiel joués à quatre mains sur un piano demi-queue, certaines sur un piano toy - quelques pages pour orchestre sont diffusées par haut-parleur. D’une tangible beauté plastique, avec la scénographie en noir et blanc simple mais féerique et évocatrice de Barbara Limburg, stimulée par une direction d’acteur qui donne vie aux multiples aspects de la forte personnalité du compositeur distribuée entre six protagonistes, deux comédiens (Emmanuel Daumas, Eddy Letexier), comédiennes (Jeanne Piponnier, Sabine Zovighian) et pianistes (Raphaël Howson, Charles Lavaud) - ces derniers jouant pour la première fois la comédie mais qui se sont si bien pris au jeu qu’ils en deviennent les deus ex-machina du spectacle -, fait de ces fragments de vie et de musique éclatés une monographie vivante à laquelle le spectateur s’attache, tant elle s’avère touchante. L’enchantement suscité par nombre d’apparitions, comme une grande poire, un magnifique destrier, un carrelage-damier, une maquette de l’immeuble d’Arcueil qui abritait le 13 mètres carrés où vivait Satie dans laquelle se glissent les acteurs, une projection du ballet Parade dans la chorégraphie originale de Léonid Massine, sont autant de moments d’un onirisme pur qui font de cette production originale un merveilleuse occasion pour découvrir et inciter à aimer la musique en famille.

Pourtant, c’était à priori une bien curieuse idée que de concevoir un opéra comique sans chant, fut-ce un « petit ». D’autant plus ladite idée émane de la dramaturge, Agathe Mélinand, de l’un des metteurs en scène les plus courus du théâtre lyrique, Laurent Pelly, avec qui elle partage la direction du Théâtre National de Toulouse. Elle-même née dans une famille de musiciens, ancienne chanteuse de la Maîtrise de Radio France avant de se tourner vers le théâtre, passionnée de musique, Agathe Mélinand s’est attachée depuis son enfance à Satie. « Il est comme ma comtesse de Ségur, avec ses lettres et ses notes nombreuses et personnelles sur ses partitions, se réjouit-elle. Depuis longtemps j’envisageais de lui consacrer un spectacle entier, mais je voulais éviter de partir de ses œuvres scéniques. » A ses yeux, le « maître d’Arcueil » est le compositeur moderne par excellence. Lui qui écrivait à une amie « J’emmerde l’art ; je lui dois trop de rasoireries. C’est un métier de con, que celui d’artiste », est aux yeux de la metteur en scène l’archétype de l’artiste incompris qui se donne sans compter à son art. Pour lui, l’exercice de l’art oblige à vivre dans le renoncement. « J’ai voulu faire du destin de cet homme, raconte-t-elle, un spectacle qui parle à tous de la vie et de la condition de l’artiste, de la création, qui incite à aimer une musique inventive et généreuse s’adressant à tous et à chacun. » Le titre de cette pièce musicale de quatre-vingt minutes, Mémoires d’un amnésique, est comme directement sorti de l’imaginaire de Satie.

Reste à souhaiter que ces Mémoires parcourent bientôt la France, depuis Toulouse.

Bruno Serrou

Photos : © Polo Garat Odessa

Michel Tabachnik et le Brussels Philharmonic n’ont pas choisi la facilité en donnant à Paris « Sinfonia » de Berio et « Titan » de Mahler

Paris, Cité de la Musique, Salle des concerts, jeudi 16 mai 2013

Michel Tabachnik et le Brussels Philharmonic. Photo : DR

Composée en 1967-1968 aux Etats-Unis pour le New York Philharmonic Orchestra, Sinfonia est l’une des œuvres les plus connues de Luciano Berio. Comme beaucoup des partitions du compositeur italien, elle explore l’avenir à travers l’expérience du passé, allant de la préhistoire à tous les temps à la fois dans le finale ajouté en 1969, en passant par la mort et le temps remémoré dans le deuxième, les impressions et souvenirs d’événements qui se bousculent dans le troisième, et le réveil de la pensée dans le quatrième. La partition se fonde dans sa partie centrale, la plus développée des cinq, sur le scherzo de la Symphonie n° 2 « Résurrection » de Gustav Mahler, compositeur encore peu joué à l’époque, recomposée et mêlée d’éléments venus des valses du Chevalier à la rose de Richard Strauss, de la Valse de Maurice Ravel, de la Mer de Claude Debussy, la Symphonie « Pastorale » de Ludwig van Beethoven, de la Symphonie fantastique d’Hector Berlioz et du Sacre du printemps d’Igor Stravinski. A l’instar de ces sept œuvres, Sinfonia reflète un monde en déliquescence, prémices des bouleversements de l’état de la société à la fin des années 1960, avec ses bruits et ses fureurs et la guerre du Vietnam à l’arrière-plan, d’où la présence de la voix, qui s’élève contre le flot des événements du cœur du grand orchestre à l’instar de celles qui réclamaient alors l’égalité des droits pour tous les citoyens. Les huit chanteurs (quatre femmes, quatre hommes) expriment des extraits de le Cru et le Cuit de Claude Lévi-Strauss qui s’effritent en bribes avant de se reformer puis de se transformer en sonorités moites, avant d’exposer le nom de Martin Luther King assassiné tandis que Berio composait Sinfonia et qui est explosé en phonèmes, ces derniers revenant telles des vagues, avant que l’Innommable de Samuel Beckett, à l’instar de Mahler, devienne l’assise littéraire du troisième mouvement mêlé de bribes d’Ulysse de James Joyce, d’un vers de Paul Valéry et de fragments de vie quotidienne, comme des cris enregistrés dans les rues de Paris en mai 1968. Dans le quatrième mouvement, les voix évoquent la mort de Martin Luther King, avant de reprendre dans le finale tout le matériau de l’œuvre.

Luciano Berio (1925-2003). Photo : DR

Quarante-quatre ans après sa création à New York, le 10 octobre 1968, Sinfonia impressionne toujours autant. Le Brussels Philharmonic - The Orchestra of Flandres (curieux intitulé pour une phalange belge, fut-il flamand) et son directeur musical, le Français Michel Tabachnik, en ont donné hier une interprétation de qualité, mais sans transcendance, avec un premier violon, amplifié dans le troisième mouvement, aux sonorités stridentes et aigres, impressions sans doute dues à la qualité des micros et/ou du mixage de la console. Les huit chanteurs solistes du groupe britannique Synergy Vocals, fondé par une ex-membre des Swingle Singers créateurs de la Sinfonia, répartis entre les instruments à cordes de l’orchestre se sont avéré d’une précision et d'une constance dignes de leurs aînés. Mais la globalité de l’exécution est apparue touffue et les textures instrumentales un brin trop grasses. 

Gustav Mahler (1860-1911). Photo : DR

Prise de risque considérable pour cet orchestre bruxellois que de présenter à Paris la Symphonie n° 1 en ré majeur de Gustav Mahler, œuvre qui, dans les années 1960, aurait valu un refus des organisateurs de concert français à Herbert von Karajan et son Orchestre Philharmonique de Berlin tant ils auraient craint une salle vide, mais qui, aujourd’hui, est archi-rabâchée, au point de ne plus même créer l’événement. A défaut de la Symphonie n° 2, aux effectifs trop colossaux pour la Cité de la Musique et un peu trop développée pour un concert de durée moyenne, avoir inscrit dans un même programme la « Titan » et la Sinfonia tient de la logique. Michel Tabachnik a favorablement surpris, dans cette œuvre d’une extrême virtuosité. Il est de toute évidence à l’aise dans cette musique complexe à mettre en place tant les structures sont alambiquées, faisant à la fois ressortir les lignes de force, l’architecture, l’unité à travers la multiplicité, les plans apparaissant dans leur évidence, tout en soulignant la diversité de l’inspiration, à la fois populaire, foraine, militaire, noble et grave, les brutalités, les saillies, la nostalgie. Unité et altérité dans la conduite de l’œuvre, la rythmique, le phrasé, les respirations étant bien en place, le chef français a en outre évité le pathos et les effets trop appuyés. Son orchestre a répondu avec empressement, suivant son chef sans broncher jusqu’aux limites de la virtuosité sans trop de fautes et avec une homogénéité de bon aloi. Les cordes (en nombre impair - 15-13-11-9-7) sont sûres (belles sonorités de la contrebasse solo, des altos et des violoncelles), les bois sont colorés et nuancés (magnifique hautbois, mais aussi flûtes, bassons et clarinettes), une première trompette vaillante (la seconde étant moins sûre), trombones et tuba au diapason. En revanche, les cors sont loin d’avoir l’assurance et les couleurs idoines, les attaques étant pour le moins approximatives et la justesse par toujours au rendez-vous, y compris de la part du cor soliste... Dommage.

Malgré une salle remplie aux trois-quarts, le succès du concert a été tel que Michel Tabachnik a invité le Brussels Philharmonic à reprendre la réexposition du Scherzo de la « Titan » en bis.

Bruno Serrou

Andris Nelsons nouveau Directeur musical du Boston Symphony Orchestra, où il succède à James Levine

Andris Nelsons. Photo : DR

L'Orchestre Symphonique de Boston a annoncé ce jeudi la nomination du chef letton Andris Nelsons au poste de directeur musical, mettant ainsi un terme à une quête de deux ans lancée en 2011 au lendemain de l’annonce du départ de James Levine pour raison de santé.

A 34 ans, Andris Nelsons est directeur du City of Birmingham Symphony Orchestra (CBSO), où il a succédé en 2008 à Simon Rattle. Il a fait ses débuts avec l'Orchestre Symphonique de Boston en 2011, remplaçant au pied levé James Levine, malade. L’été prochain, le brillant disciple de Mariss Jansons dirigera l'orchestre dans la Messa da requiem de Verdi à Tanglewood, la résidence d'été du Boston Symphony Orchestra. Dès la saison prochaine, il portera le titre de Directeur musical désigné et se produira en concerts au Symphony Hall de Boston en octobre 2013 et en mars 2014. 

Désormais à la tête de l'un des orchestres les plus chargés d'histoire, le Boston Symphony Orchestra - fondé en 1881, il a notamment eu pour directeurs musicaux Arthur Nikish, Carl Muck, Henri Rabaud, Pierre Monteux, Serge Koussevitzky, Charles Münch, Erich Leinsdorf et Seiji Ozawa -, bénéficiant déjà d’une aura enviable, remarqué à Paris à la tête de l’Orchestre National de France en 2009 et 2010, et de l’Orchestre de Paris en 2010, 2011 et 2012, ainsi qu'avec son propre orchestre, le CBSO, en 2012 et 2013, Andris Nelsons s’avère un excellent bâtisseur de partitions. Il excelle autant comme chef accompagnateur, tant son écoute est grande, et comme architecte de grandes fresques sonores. 

Bruno Serrou

CD : Intégrale des enregistrements HMV d’Adrian Boult de l'oeuvre de Ralf Vaughan Williams

Oui, la musique symphonique britannique existe bel et bien. Son champion a pour nom Sir Ralf Vaughan Williams (1872-1958). Injustement négligé en France, ce dernier composa neuf symphonies entre 1910 et 1958, n’attribuant néanmoins de numéro qu’aux deux dernières, et en dotant quatre autres d’un titre. Sir Adrian Boult (1889-1983), l’un des plus grands chefs d’orchestre de sa génération, a sa vie durant dirigé avec passion cette musique, l’imposant partout où il le pouvait. Les deux hommes s’étaient rencontrés à l’Université d’Oxford entre 1908 et 1912. Boult y avait notamment chanté dans le chœur de la deuxième exécution de la première symphonie de Vaughan Williams, A Sea Symphony, qui a également été la première œuvre qu’il a dirigée comme chef professionnel, avec le London Symphony Orchestra. Par la suite, il créera les Troisième, Quatrième et Sixième Symphonies, et Vaughan Williams lui dédiera son ballet Job.

Boult enregistra nombre d’œuvres de Vaughan Williams à plusieurs reprises, dont deux intégrales des symphonies : la première dans les années 1950 (Symphonies 1 à 8 pour Decca et, après la mort du compositeur, la n° 9 pour Everest) avec le London Philharmonic Orchestra, la seconde partagée entre le London Philharmonic Orchestra et le New Philharmonia Orchestra pour EMI. Cet éditeur a choisi de réunir en un gros coffret de treize disques ces ultimes versions, captées entre 1967 et 1975. Mais il s’y trouve également des enregistrements des années 1940 et 1950, comme le Concerto pour violon et orchestre avec Yehudi Menuhin, Flos Campi avec William Primrose à l’alto solo et la version pour chœur de la Sérénade à la Musique. Le cœur du coffret est cependant constitué par les symphonies. S’agissant du second cycle réalisé par Boult au disque, la longue expérience du chef britannique des œuvres de son ami et compatriote s’impose tout au long de ces pages comme toujours plus saisissantes, que ce soit dans la puissance implacable de la Quatrième, le développement extraordinaire de limpidité de la Cinquième ou le respect des aspirations symphoniques de la Sinfonia Antartica sans annihiler pour autant l’essence programmatique de l’œuvre.

Mais ce qui est peut-être la grande réussite de ce coffret, et sans doute le plus grand des enregistrements des dernières années de la carrière de Boult, est son interprétation de The Pilgrim’s Progress, l’un des six opéras de Vaughan Williams, qui aura mis trente ans pour en arriver à bout, et dont il s’agit ici du premier enregistrement complet. Quelle que soit sa portée dramaturgique, la partition réunit quelques-unes des plus belles pages du compositeur, tandis que Boult donne à la partition entière une ampleur unique. Son approche de Job est tout aussi exemplaire, à l’instar des interprétations de la Fantaisie sur un Thème de Thomas Tallis, de la version seize voix de la Sérénade à la Musique et de In the Fen Country, Mais tout serait à citer tant les réussites sont nombreuses...

Le coffret que propose EMI est un veritable trésor pour qui souhaite découvrir deux acteurs majeurs de la musique britannique du XXe siècle, Sir Adrian Boult et Sir Ralf Vaughan Williams, l’un des grands symphonistes du siècle passé. Les perles sont innombrables, et les solistes sont parmi les plus grands des années 1940 à 1975 (Yehudi Menuhin et William Primrose déjà cités, Sheila Armstrong, Margaret Price, Norma Burrowes, Ian Partridge, Kenneth Bowen, John Noble, Raimund Herincx, John Shirley-Quirk, Robert Lloyd…).

Bruno Serrou

13 CD EMI 50999 9 03567 2 8 Stereo/Mono ADD

CD : François-Xavier Roth et Les Siècles présentent l’alpha et l’oméga de la renommée de la création orchestrale de Claude Debussy

Créé en 2003 par François-Xavier Roth, Les Siècles est un orchestre jouant sur instruments d’époque qui répondent plus ou moins précisément au moment de la composition des œuvres qu’il programme. Ainsi peut-il, selon le vœu de son fondateur, couvrir tous les répertoires, du baroque au contemporain. Ainsi ses musiciens possèdent-ils une collection d’instruments correspondant à chaque époque. Roth et son orchestre ont ainsi enregistré Berlioz, Saint-Saëns, Chabrier, Dubois, Stravinski, et jusqu'à Matalon, avec des résultats plus ou moins convaincants.

Ce premier disque que François-Xavier Roth et Les Siècles consacrent à Claude Debussy est le fruit d’un certain nombre de concerts donnés par l’ensemble en 2012, année du cent-cinquantenaire du compositeur. Il réunit deux œuvres symptomatiques de la création orchestrale debussyste, l’une appartenant à la première période, inconnue jusqu’en 2008, année de publication dans sa version pour piano à quatre mains, et qui connaît ici son premier enregistrement mondial dans sa version instrumentée, l’autre à la maturité, sans doute la partition la plus représentative de Debussy et, en tout cas, l’un des piliers du répertoire symphonique.

L’élément le plus attractif de ce disque est donc de prime abord l’œuvre inédite au disque. Il s’agit de la Première Suite d’orchestre de Debussy. Il l’a composée en 1882-1884 alors qu’il était l’élève d’Ernest Guiraud au Conservatoire de Paris, mais elle n’a été retrouvée qu’en 2008. En grande partie de la main de Debussy, l’instrumentation a été complétée par Philippe Manoury à la demande de la Cité de la musique pour le concert des Siècles donné le 3 février 2012. Néanmoins, cette partition n’a en vérité d’intérêt autre que documentaire et conforte l’idée que certains compositeurs se font de la nécessité de détruire leurs essais de jeunesse. Cette partition a en effet beau être de la main de l’un des plus grands compositeurs de l’histoire de la musique, elle n’en est pas moins un pensum d’étudiant postulant au concours de Rome que l’on aurait dû laisser dans les cartons à l’état de relique, accessible aux chercheurs et aux étudiants à titre documentaire. Les deux premiers morceaux sont orchestrés gras et se placent sous l’influence par trop prégnante de Jules Massenet, tandis que le finale est lourdement instrumenté avec une fanfare (quatre cors, quatre trompettes, trois trombones, tuba) digne d’une musique de film. Seul le troisième mouvement, Rêve, a la patte debussyste, mais il s’agit du morceau qu’a magistralement orchestré Manoury, qui bénéficie il est vrai de tout l'arrière-plan debussyste dont il est un fin connaisseur... Nous tenons donc dans cette page de jeunesse un Debussy en devenir orchestré par un Debussy de la dernière maturité habilement mâtiné de Manoury...

Ainsi, le couplage avec La Mer s’avère-t-il instructif, malgré la riche discographie dont bénéficie cette œuvre somptueuse. Certes, cette version a-t-elle pour premier attrait le fait que Roth et Les Siècles proposent une interprétation sur instruments « d’époque », cuivres, bois, percussion, harpes, cordes boyaux sans doute le plus proche possible de la facture instrumentale française du temps de Debussy (deux flûtes ont été fabriquées en 1927 et une trompette en 1920, le reste avant la mort du compositeur, en 1918), qui, comme aujourd’hui, ne cessait pourtant d’évoluer. Ils ne sont pas les premiers à le faire, puisque 2012 a également vu la parution de l’interprétation de Joos van Immerseel à la tête de son orchestre Anima Eterna de Bruges (CD Zig-Zag Territoires). Energique et flamboyant, Roth, qui évite à la fois le postromantisme et l’impressionnisme, fait des trois « esquisses symphoniques » non pas une symphonie en trois mouvements mais un poème symphonique en trois parties, s’avérant plus descriptif que suggestif. Moins charnues qu’avec un orchestre moderne, les textures et la polyphonie avec Les Siècles sont plus claires, ce qui permet à Roth de mettre les détails en relief, avec précision et minutie.

Bruno Serrou

1 CD Musicales Actes Sud ASM 10 (distribution Harmonia Mundi)

Abbaye de Royaumont, Péter Eötvös a transmis avec diligence et passion à dix jeunes chefs son art de la direction de la musique contemporaine

Abbaye de Royaumont, Salle grand comble, mercredi 1^er mai 2013

De gauche à droite : Johannes Burghoff (violoncelle), Hanna Eimermacher, Péter Eötvös et Jean-Philippe Wurtz. Photo : (c) Bruno Serrou

Ouverte à toutes les musiques de tous les temps, l’abbaye royale de Royaumont, érigée par Louis IX à une trentaine de kilomètres au nord de Paris, aujourd’hui dans le Val d’Oise, propose depuis 1964, sous l’égide de la Fondation Groüin-Lang propriétaire de ce lieu enchanteur, une diversité de programmation qui court de la Renaissance jusqu’à la création la plus hardie, en passant par la danse, le jazz et les musiques traditionnelles. En residence depuis deux saisons, l’Ensemble Linea créé à Strasbourg en 1998, et son directeur musical fondateur Jean-Philippe Wurtz ont choisi de consacrer ce printemps 2013 à une session de classes de maître de direction de la musique contemporaine dispensées à de jeunes chefs d’orchestre en début de carrière conscients de la nécessité d’ouverture de leur repertoire et des particularités que requiert la musique d’aujourd’hui. Mettant son ensemble à la disposition des dix stagiaires une décade durant, Wurtz a confié les cours à son maître ès-direction, le Hongrois Péter Eötvös.

Elena Schwarz, Boglarka Pecze (clarinette basse), Keiko Murakami (flûte), Péter Eötvös et Jean-Philippe Wurtz. Photo : (c) Bruno Serrou

Cinq oeuvres pour dix chefs 

Dix chefs venus de trois continents, l’Argentine Natalia Salinas, l’Autrichien Azis Sadikovic, l’Espagnol Pablo Rus Broseta, les Etats-Uniens Daniel Bassin et Oliver Hagen, les Français Alexandre Bloch et Joël Soichez, le Roumain Matei Pop, le Sud-Coréen Jaehyuck Choi et la Suisse-Australienne Elena Schwarz, sélectionnés sur dossier et vidéo, ont ainsi pu perfectionner leur art dans le cadre magnifique de l’Abbaye de Royaumont où ils ont pu travailler à satiété des œuvres croisant plusieurs générations et styles de la création musicale, chacun bénéficiant d’un temps de travail important avec l’Ensemble Linea réparti en tranches d’une demie heure. Le tout autour de cinq œuvres : Kontrapunkt (1952-1953) de Karlheinz Stockhausen, Thallein (1984) de Iannis Xenakis, le Kammerkonzert (1969) de György Ligeti, Asko Concerto (1999) d’Elliott Carter, enfin Hommage an den Kimperkasten (2012) de Hanna Eimermacher, jeune compositrice allemande, elle-même ancienne stagiaire de composition de la Fondation Royaumont dans le cadre de Voix Nouvelles qui était elle aussi présente durant toute la durée du stage pour assister Péter Eötvös pour l’interprétation de sa pièce.

Photo : (c) Abbaye de Royaumont, DR

Compositeur chef d’orchestre, à l’instar de Pierre Boulez son aîné de dix-neuf ans qui l’appela en 1978 à diriger le concert inaugural de l’IRCAM avant de le nommer directeur musical de l’Ensemble Intercontemporain, poste qu’il occupera jusqu’en 1991, Péter Eötvös court le monde autant pour ses créations que pour diriger les orchestres les plus réputés, de Berlin à Chicago, en passant par Vienne, Londres, Munich, Cleveland, Amsterdam, Paris ou Tokyo. Ses centres d’intérêt sont en effet infiniment plus vastes que la seule musique contemporaine, puisqu’il dirige autant Haydn et Bartók, que Mozart et Wagner. Il s’est forgé au grand répertoire comme principal chef invité de l’Orchestre Symphonique de la BBC de 1985 à 1988, puis le Hiversum Kammerorchester et, depuis 2003, principal chef invité de l’Orchestre Symphonique de Göteborg.

 Daniel Bassin et Péter Eötvös. Photo : (c) Bruno Serrou

Le passeur Péter Eötvös

Acteur majeur de la création contemporaine, Eötvös est l’un des chefs les plus expérimentés en la matière. Elève de Karlheinz Stockhausen, il en a été l’un des proches, tout en étant son assistant dans l'établissement des partitions, et membre de son Ensemble Stockhausen de 1968 à 1976. C’est d’ailleurs Stockhausen qui le recommanda à Boulez, aux côtés de qui il allait travailler à l’Intercontemporain pendant douze ans. Ainsi, entre IRCAM et EIC, au contact direct des compositeurs et de la recherche technologique musicale de pointe, Eötvös connaît les arcanes de la composition et de la technologie, et peut ainsi dispenser mieux que quiconque des instructions détaillées et claires sur l'alliage des instruments acoustiques avec l’électronique, l’informatique et l’amplification. Tant et si bien que, depuis 1985, Péter Eötvös dispense indifféremment des master-classes de composition et de direction, ces dernières plus particulièrement dans le cadre du Festival Bartók de Szombathely en Hongrie. « Ce festival a été très important pour moi, constate-t-il. Parce que d’une part j’y ai appris le métier de professeur et à travailler avec les jeunes générations de chef d’orchestre, et, d’autre part, j’y ai invité des compositeurs de renom, John Cage, qui est venu deux semaines et avec qui nous avons enregistré une pièce pour cinq orchestres. Les conditions étaient idéales pour un tel séminaire, parce que parmi la vingtaine d’étudiants que j’ai préparés, les cinq meilleurs ont dirigé les cinq orchestres, et Hungaroton a enregistré le concert. Une autre année, György Ligeti est venu quinze jours, ainsi que l’Ensemble Modern que les stagiaires ont dirigé tour à tour, puis nous avons enregistré un disque Ligeti pour Sony… » Depuis lors, Eötvös a créé à Budapest une fondation à son nom, la Contemporary Music Foundation for young conductors and composers (http://eotvosmusicfoundation.org), structure qui lui permet de former de jeunes chefs d’orchestre qui le suivent partout dans le monde pour l’assister. Il dispense également des master classes de direction dans le cadre d’institutions, de festivals et d’académies, comme le Centre Acanthe, en France.

Singularité et continuité

Ainsi, cette année, avant Szombathely, Budapest et Bâle, Péter Eötvös a passé dix jours à Royaumont, entre le 28 avril et le 4 mai, à l’invitation de l’un de ses anciens élèves, Jean-Philippe Wurtz, et de son Ensemble Linea, et de la Fondation Royaumont, pour des cours de direction de musique contemporaine donnés à dix chefs d’orchestre en devenir désireux de se mesurer à ce répertoire spécifique qui demande précision, rigueur, et une relation avec les interprètes plus étroite que dans d’autres répertoires, mais aussi une expressivité tout aussi prégnante qu’ailleurs.

Péter Eötvös et Jean-Philippe Wurtz vérifiant un trait avec la harpiste Geneviève Létang. Photo : (c) Bruno Serrou

Vieux routier de la direction d’orchestre, fin analyste, homme courtois et attentionné, Péter Eötvös est allé jusqu'à s'accaparer la partition de Hanna Eimermacher tant il a semblé en avoir pénétré les arcanes, la jeune compositrice acquiesçant toutes ses remarques, alors qu'il donnait aux chefs en devenir plus de précisions sur son œuvre qu’elle-même. Il faut dire que la compositrice semblait elle aussi boire du petit lait à l’écoute de la vision globale que le maitre avait de sa pièce, fort bien conçue au demeurant.

Péter Eötvös, qui a préparé avec soin chacune des partitions en amont de la session, à l’instar des stagiaires, laisse volontiers la bride sur le cou de ses élèves. Il n’intervient que peu, mais toujours à bon escient et avec une extrême gentillesse. Chacun est libre de la façon de faire travailler l’ensemble, dont les musiciens, tous professionnels de haut rang, se plient volontiers aux désirs de chacun des apprentis. L’on décèle ainsi ceux qui, faisant recommencer inlassablement un trait d’une demie mesure une demie heure de rang, lassent voire assomment les instrumentistes, qui ne mouftent pourtant pas, les focalisant sur un détail aux dépends de la globalité, et ceux qui ne trouvent rien à redire, n’entendant ni les décalages, ni les écarts de rythmes, ni les problèmes de justesse. Pourtant, dit Eötvös, « ce que je leur demande, est qu’ils entendent »…

Péter Eötvös et Jean-Philippe Wurtz cherchant dans la partition où le bas blesse dans la battue d'un étudiant. Photo : (c) Bruno Serrou

Expérience personnelle

Assis à une table, avec à ses côtés Jean-Philippe Wurtz, qui suit lui-même de très près la partition travaillée et opine du bonnet à chaque parole du maître, s'exprimant aussi bien en français, en anglais, en allemand et en italien, voire en espagnol - on se croirait d'ailleurs à Babel, tant tous les participants parlent toutes les langues -, Eötvös se lève régulièrement pour donner quelque indication aux chefs ou aux instrumentistes, décompose les battues - « battez le et, il signifie venez avec moi » -, rectifie les mesures, indique la gestique idoine pour aider les instrumentistes dans les passages les plus complexes - « Chantez avec les musiciens, surtout chantez ! » -, corrige une faute de copie sur une partition - il se dirige vers un instrumentiste pour lui montrer des dièses apparemment absents sur sa partie, des croisements-enchaînements de timbres et de rythmes, des changements accidentels de nuances, etc. -, faisant généreusement part mais sans abus de son expérience et de ses souvenirs de discussions avec les auteurs des œuvres travaillées, qu’il a tous connus. « Chez Stockhausen, leur dit-il, l’axe des nuances est piano. Il ne fait jamais de ff. Chez lui, rien n’est exagéré. Il n’est pas Ligeti, ni Berio. »… Plus tard, il déclare au jeune chef espagnol, Pablo Rus Broseta : « Le plus important, c'est avec la main gauche : la police », et il lève le bras, montrant la peaume grande ouverte de la main, comme s’il arrêtait la circulation…

Daniel Bassin (au premier plan), Péter Eötvös et Jean-Philippe Wurtz (à l'arrière plan). Photo : (c) Abbaye de Royaumont, DR

A l’issue de ces master classes et du concert public qui a suivi, deux chefs ont été sélectionnés pour participer la saison prochaine de Royaumont à la session de composition Voix Nouvelles (9-14 septembre 2013), Azis Sadikovic (né à Vienne en 1983) et Elena Schwarz (née à Lugano en 1985). Tout deux se partageront avec William Blank, la direction des concerts de création du samedi 14 septembre, à la tête du Namascae Lemanic Modern Ensemble.

Bruno Serrou

Succédané des opéras de Verdi, La Gioconda de Ponchielli fait son entrée à l’Opéra de Paris dans la production de Pier Luigi Pizzi créée en 2005 à Barcelone dirigée par Daniel Oren

Paris, Opéra national de Paris-Bastille, jeudi 2 mai 2013

Ne donnant pas dans la demi-mesure, à l’exception de l’orchestre, seul protagoniste capable de rares moments d’onirisme le compositeur lui instillant un élan généreux, avec des thèmes récurrents, une riche palette sonore fort évocatrice, La Gioconda d’Amilcar Ponchielli (1834-1886) démontre combien il était difficile en Italie de sortir des canons de l’opéra selon Verdi. En 1876, année de la création de la première version, c'était cinq ans après Aïda, et les compositeurs italiens ne trouvaient pas d’échappatoire au style du maitre vieillissant... Inspiré de Victor Hugo et sa pièce Angelo, tyran de Padoue (1835), le livret est signé Arrigo Boito, qui allait signer pour Giuseppe Verdi de somptueux livret, ceux d’Otello et de Falstaff, après avoir révisé Simon Boccanegra, et ceux de ses propres opéras. Il n’en demeure pas moins que cet essai avec Ponchielli n’est pas des plus probants, tant l’action est à la fois compliquée et simplificatrice, à force de manichéisme. Tant et si bien que, créé le 18 avril 1876 à la Scala de Milan, l’ouvrage ne connaîtra pas moins de quatre révisions, l’ultime étant donnée en première mondiale le 12 février 1880, quinze ans avant d’être révélé en France, à l’Opéra de Rouen.

La Gioconda, Acte III. Production de Pier Luigi Pizzi. Photo : (c) Opéra national de Paris, DR

Sous les traits d’un chanteur de rue, Barnaba est en fait un mouchard au service du pouvoir. Il désire ardemment la belle Gioconda, chanteuse elle aussi. Amoureuse d’un noble exilé, Enzo Grimaldo, elle repousse Barnaba avec répugnance. Vexé, il entend se venger. Il commence par exciter la foule contre la Cieca, la mère aveugle de Gioconda, qu’il accuse de sorcellerie... Condamnée à mort par le chef de l’Inquisition, la pauvre femme est sauvée in extremis, grâce à l’intervention de Laura émue par la piété de la Cieca qui la remercie en lui offrant son rosaire. Mais Barnaba découvre que ladite Laura, épouse d’Alvise Badoero, est aussi l’ancienne promise du Prince de Gênes, alias Enzo, venu incognito à Venise mû par l’espoir de la retrouver. Barnaba échafaude alors un plan machiavélique pour atteindre encore plus cruellement la belle Gioconda, qui se dérobe. Il va favoriser les retrouvailles et la fuite d’Enzo et de Laura tout en les dénonçant à Alvise pour qu’il les châtie et les voue à la mort. La machination semble atteindre son but. Mais c’est sans compter sur la noblesse de cœur de Gioconda… Son amour filial la conduit à vouer à Laura une reconnaissance éternelle, au point d’oublier leur rivalité. Voulant assurer aux amants le bonheur qui par ricochet fait son propre malheur, elle va jusqu’à sacrifier sa propre vie… Cette intrigue alambiquée, qui a pour cadre Venise au moment du Carnaval et des joutes de gondoles, suscite quantité de coups de théâtre.

Amilcar Ponchielli (1834-1886). Photo : DR

Pour l’entrée de La Gioconda de Ponchielli à son répertoire, l’Opéra de Paris a opté non pas pour une production inédite mais pour un spectacle né à Barcelone voilà huit ans et ayant déjà fait l’objet de deux publications DVD captées en 2005 et 2006. La jalousie et la vengeance sont les moteurs de ce mélo où l’excès est continu, cris, larmes, menaces, tortures, lynchages, beuveries s’enchaînant à jet continu au point que le spectateur ne trouve aucun moment de répit. Au cœur de ce mélodrame qui se plaît à jouer avec l’adrénaline de l’auditeur, de grands mouvements de foule et une série de ballets, dont la célèbre Danse des heures qui a inspiré à Walt Disney la fameuse séquence des crocodiles et des hippopotame dans Fantasia en 1940. Un « deus ex machina », le torve Barnaba, préfigure le Iago de l’Otello de Verdi, dont l’auteur du livret est également Boito.

Arrigo Boito (1842-1918). Photo : DR

De cette intrigue machiavélique portée par une musique excessivement violente, la production présentée à Paris s’en sort avec les honneurs. En effet, le chef israélien Daniel Oren maintient l’ouvrage dans un registre expertement contrôlé, incitant l’Orchestre de l’Opéra de Paris à chanter avec souplesse et éclat, tandis que Pier Luigi Pizzi, qui transpose l’action d’un siècle, passant de la Venise du XVIIe à celle du XVIIIe, signe une scénographie élégante et évocatrice d’une Venise grise noyée dans la brume menaçante comme la mort, jouant à satiété avec les ombres et les contrejours. En revanche, comme toujours avec le Pizzi, nous avons affaire ici d’avantage à une vision de scénographe esthète que de metteur en scène de théâtre, les chanteurs étant trop souvent statiques et la gestique pesante, la direction d’acteur étant réduite au strict minimum, et les mouvements de foule comme télégraphiés. Ce qui pouvait passer avec des artistes de la dimension de Marilyn Horne ou de Montserrat Caballé s’avère désormais plus fâcheux, avec des distributions où le chant, moins musical, doit impérativement être associé au théâtre.

Danse des heures. Photo : (c) Opéra national de Paris, DR

Certes particulièrement concernée dans le propos, la distribution réunie pour cette première parisienne de La Gioconda n’est pas sans défauts. Intensément engagée dans son personnage, Violetta Urmana déçoit en incarnant une Joconde tonitruante. Luciana D’Intino est infiniment plus chantante en Laura, mais est contrainte à forcer la note lorsqu’elle se confronte à La Gioconda-Urmana, ce qui fait de ce duo d’amoureuses des femmes-harpies. Le seul personnage féminin vraiment touchant et parfaitement campé est la Cieca de Maria José Montiel, voix moelleuse et profonde. Marcelo Alvarez brûle les planches, faisant d’Enzo un être de chair et de sang, portant l’œuvre quasi à lui seul, avec le chef et l’orchestre. Claudio Sgura, voix sombre mais sans puissance ni coloration, et Orlin Anastassov, voix tendue dans l’aigu flottant, déçoivent en Barnaba et Badoero. Les longs ballets chorégraphiés par Gheorge Iancu permettent au beau couple de danseurs Letizia Giuliani et Angel Corella de briller dans la Danse des heures qu’ils dansent torse nu.

Bruno Serrou