Don Giovanni de Mozart monochrome de Stéphane Braunschweig teinté par la direction énergique de Jérémie Rohrer

Paris, Théâtre des Champs-Elysées, lundi 30 avril 2013

Serena Malfi (Zerlina), Nahuel Di Pierro (Masetto), Robert Gleadow (Leporello), Sophie Marin-Gregor (Donna Anna) et Daniel Behle (Don Ottavio). Photo : (c) Théâtre des Champs-Elysées, DR

Poursuivant son cycle Mozart confié à Jérémie Rohrer commencé en 2010, le Théâtre des Champs-Elysées a porté son dévolu pour son centenaire sur le chef-d’œuvre absolu du compositeur autrichien, Don Giovanni. Deux ans après un superbe Idomeneo dans ce même théâtre, Stéphane Braunschweig a été de nouveau sollicité pour mettre en scène cette nouvelle production.

A l’instar de la conception de Michael Hanecke pour l’Opéra de Paris (voir 26/03/12), Stéphane Braunschweig déplace les tribulations du célèbre Burlador de Séville aux temps présents. Mais au cadre supérieur amoral sévissant dans les bureaux luxueux du quartier de la Défense à Paris du cinéaste allemand, le metteur en scène français a substitué un jeune libertin sans état d’âme, d’une vitalité débordante, au souffle pétillant à jet continu comme des bulles de champagne. Il place pourtant son action au cœur d’un dispositif tournant en noir et blanc, qui, dans la conception de Braunschweig, va au-delà du simple machiavélisme. En effet, Don Giovanni, pourtant susceptible d’incarner le « mal », est continuellement vêtu de blanc, qu’il soit en costume de ville ou en habit de fête du XVIIIe siècle, le visage recouvert du masque de la mort, pendant la scène finale du premier acte, n’apparaissant en noir que lorsqu’il endosse les vêtement de son serviteur, tandis que les personnages « moraux » sont habillés de noir. Le tout donne le tour d’un film en noir et blanc des années 1950-1960, tandis que l’orgie qui précède la scène des masques plonge dans l’univers de Stanley Kubrick, d’Orange mécanique et plus encore d’Eyes Wide Shut. C’est ici qu’apparaissent les seuls taches de couleur, celles de beaux costumes de courtisanes à dominante rouge et or.

Miah Persson (Donna Elvira) et Robert Gleadow (Leporello). Photo : (c) Théâtre des Champs-Elysée. Photo : DR

La vision d’ensemble de Braunschweig est sombre et mortifère, avec une prégnante présence de divers aspects de la mort et de sa symbolique anthropomorphe, avec en particulier sept corps en décomposition dominant le plateau enfermés derrière autant de vitrines, tandis que des lits de morgue et autres tiroirs à cadavres donnant sur un crématorium occupent l’espace avant qu’y soit finalement précipité Don Giovanni vivant, après qu’il eut servi au cadavre du Commandeur au début du spectacle.

Mue par une excellente direction d’acteur, quoique Don Ottavio soit désorienté et par trop indécis, comme si Braunschweig ne savait pas quoi faire du patient amoureux de Donna Anna, le rendant excessivement niais considérant la personnalité de l’excellent titulaire du rôle, la distribution est dominée par la Zerlina fraîche et spontanée de Serena Malfi, et le Don Ottavio généreux et mâle de Daniele Behle, ténor lumineux et véloce. Steven Humes campe un impressionnant Commandeur, Nahuel Di Pierro un Masetto tout d’une pièce. Le Don Giovanni de Markus Werba est un cran en dessous du Leporello de Robert Gleadow, qui domine son « patron », autant physiquement que musicalement, de sa voix plus sombre et pleine. Sophie Martin-Gregor incarne une Donna Anna un peu trop plaintive, sa voix apparaît blafarde au début, puis s’échauffe peu à peu, allant s’épanouissant dans une touchante aria « Non mi dir, bell’idol mio », rehaussée de vocalises sûres et franches. Ce qui n’est pas le cas de la Donna Elvira de Miah Persson, qui n’est pas toujours juste et dont les vocalises patinent.

Photo : (c) Théâtre des Champs-Elysées, DR

Abondant dans le sens de la mise en scène, la direction nerveuse et vive de Jérémie Rohrer ne laisse aucun répit au spectateur, qui, du coup, ne s’ennuie pas une seconde. L’élan est si fébrile dès le début de l’ouverture - au cours de laquelle on voit Don Giovanni violer Donna Anna avec une rare violence -, une faute de cor point, écart de justesse que l’on retrouve ailleurs, notamment au chalumeau dans la musique de scène du souper. Mais le plus frustrant est l’effectif réduit des cordes. Si le compte y est, celles utilisées sont dans chair, les sonorités sonnent aigre et manquent de présence. Au point que les somptueuses volutes du violoncelle solo dans l’aria de Zerlina, « Batti batti, o bel Masetto », sont inaudibles, écrasées par les bois. Si le panache et l’urgence du drame sont supérieurement mis en évidence, ils conduisent à une carence côté sensualité, fluidité, et la délicieuse polyphonie de l’inspiration mozartienne est édulcorée.

Bruno Serrou

Festival de Pâques de Deauville, pépinière d’orchestres

Deauville, Salle Elie de Brignac, samedi 27 avril 2013

Créé en 1997, le Festival de Pâques de Deauville est une véritable pépinière de talents souhaitant faire de la musique pour le seul plaisir d’être ensemble et de découvrir un vaste répertoire se présentant sous divers effectifs, du trio à l’orchestre. Très vite se sont joints aux Renaud Capuçon, Jérôme Ducros, Jérôme Pernoo et Nicholas Angelich à l’origine de la manifestation, tout ce que cette génération comptait de vocations de chambristes, Jérémie Rohrer, Philippe Jaroussky, Bertrand Chamayou, le Quatuor Ebène... Tous se sont forgés dans ce cadre aux instruments anciens au sein de la Philharmonie de Chambre, qui allait devenir la Chambre Philharmonique sous l’impulsion d’Emmanuel Krivine, à laquelle a succédé l’ensemble Le Cercle de l’Harmonie de Jérémie Rohrer en 2002. Ces musiciens sont rapidement devenus des têtes d’affiche parcourant le monde. Cette année, le temps de trois week-ends, plus de quatre-vingt musiciens se retrouvent autour de programmes toujours plus  larges, allant du XVII^e au XXI^e siècle, de Mozart à François Meïmoun, en passant par Beethoven, Mendelssohn-Bartholdy, Schumann, Brahms, Saint-Saëns, Fauré, Elgar, Falla, Turina, Chavez, Revueltas, Copland, Rodolfo Hallfter, Paul Bowles, Elliott Carter, Hans Werner Henze et Jonathan Harvey, ces trois derniers nous ayant quittés en 2012.

Deauville 2013 : Nicholas Angelich (piano) et l'Atelier de musique. Photo : (c) Claude Doare

Tous ces jeunes artistes, pour la plupart solistes à l’orée de leur carrière, ont choisi de faire leurs classes au sein du troisième orchestre né sous l’égide du Festival de Pâques de Deauville, l’Atelier de musique, qu’ils ont créé voilà cinq ans sous l’égide des Amis de la Musique de Deauville, dans le but de se perfectionner dans des conditions professionnelles, avec répétitions et concerts publics. Contrairement à leurs prédécesseurs, ces interprètes jouent non pas sur instruments anciens mais modernes. Les prestations sont encadrées de cessions de travail intense au mois d’août. Ainsi s’agit-il en quelque sorte d’un laboratoire grandeur réelle, et il en est ainsi depuis seize ans. Si, en 2010, il était impossible de juger des qualités intrinsèque de cette phalange en devenir à l’aune de ses aînées, d’autant que la salle du casino était par trop sèche, il convient de saluer trois ans plus tard les progrès sensibles qui ont été réalisés par l’Atelier de musique. Pourtant, cette année, les quarante musiciens réunis au sein de la formation ont choisi de jouer sans chef, la fonction revenant au premier violon solo, Amaury Coeytaux, qui indique départs et pulsations du corps et de la tête, depuis son siège, relayé par les chefs de pupitres.

Donné avec Nicholas Angelich en soliste, pour un Concerto n° 17 en sol majeur KV. 453 de Mozart d’une délicate expressivité, le concert inaugural du Festival de Pâques de Deauville 2013 a démontré les indubitables qualités de l’Atelier de musique dans une Symphonie n° 2 en ré majeur op. 36 de Beethoven vive et pimpante, d’un allant tout printanier, bien qu’il y manquât encore de vision globale. L’absence de chef en est peut-être fautive, car même si les orchestres se produisaient ainsi jusqu’au XIXe siècle, il n’est plus aujourd’hui d’exemples qui se prolongent. Mais l’expérience vaut assurément la peine d’être creusée. En ouverture de programme, l’ensemble Initium, dont les membres forment l’ossature de l’orchestre, avec le Quatuor Ebène, encadrant ainsi les jeunes musiciens âgés de dix-sept à dix-neuf ans, ont interprété avec goût la trop longue transcription pour octuor à vent (hautbois, clarinettes, basson, cors par deux) et contrebasse de Don Giovanni de Mozart réalisée par le hautboïste bohémien Joseph Triebensee (1772-1846), dans laquelle figurent l’ouverture et les arie les plus populaires de l’opéra.  

Bruno Serrou

Mort d’un géant, le violoncelliste János Starker

Janos Starker (1924-2013). Photo : DR

Le violoncelle est en deuil : János Starker, l’un de ses magiciens les plus accomplis de tous les temps, est mort à l’âge 88 ans. Immense interprète, que les Américains considèrent comme l’héritier de Pablo Casals et d’Emmanuel Feuermann, à la tête d’une impressionnante discographie, il est surtout un maître adulé par ses très nombreux élèves qui venaient du monde entier pour recueillir son enseignement qu’il dispensait depuis plus d’un demi-siècle au sein de l’Université de Bloomington, Jacobs School of Music, dans l’Indiana, où il est décédé dimanche 28 avril 2013, à l’aube.

« "Le monde est plus pauvre maintenant qu'il nous a quittés" étaient les mots de János Starker lorsqu'il rendait hommage à ceux qu'ils révéraient. C'est ce que nous ressentons aujourd'hui, alors qu'il n'est plus. », écrit son élève Marc Coppey. Musicien généreux pour qui enseigner représentait une vitale obligation, Starker aimait partager son incomparable expérience qu’il se plaisait à dispenser aux jeunes générations. En effet, enfant prodige à Budapest, il avait dû lui-même surmonter des problèmes physiques et psychologiques qui l'ont conduit à s’interroger sur le geste instrumental. Parmi ses élèves, les Français Henri Demarquette et Roland Pidoux pour les Français. « Depuis 48 ans que je suis ici, à Bloomington, et tandis que durant 37 de ces années je donnais plus de cent concerts par an, disait-il, le plus important à mes yeux est l’enseignement. Je suis fondamentalement né pour cela. C’est mon tempérament. Peu importe les ovations de fin de concert, les gens finissent toujours par se rasseoir et arrêter d’applaudir. Mais si vous enseignez, vous pouvez simuler des générations entières. J’ai le sens de l’histoire… Je suis beaucoup plus préoccupé par l'avenir que de tous les éloges que j'ai reçus grâce à la scène. Je suis resté en vie quand beaucoup d’autres, y compris mes frères, ont été tués pendant la guerre. Le fait que je sois resté en vie, constitue pour moi le devoir de faire le plus de bien possible. »

Né le 5 juillet 1924 à Budapest de parents juifs d'origine polono-ukrainienne, János Starker a commencé l’étude de la musique à l’âge de 6 ans. Ses deux frères aînés ayant choisi le violon, il opte pour le violoncelle. Deux ans plus tard, il commence à enseigner et donne son premier concert. Elève de l’Académie Franz Liszt, il fait ses débuts professionnels à 14 ans. A quinze ans, il joue en public la Sonate pour violoncelle seul de Zoltán Kodály jugée d’exécution impossible à l’époque. Violoncelle solo de l’Opéra de Budapest puis de l’Orchestre Philharmonique de la capitale hongroise, il est raflé par la gestapo et réchappe miraculeusement aux camps de la mort nazis, contrairement à ses frères, tous deux gazés à Auschwitz. Il quitte la Hongrie en 1946. Il s’installe tout d’abord à Paris, où il réalise le premier enregistrement mondial de la Sonate de Kodály qui impose son nom. Après de nombreux concerts et récitals à travers l’Europe, il se rend aux Etats-Unis en 1948, à l’instigation de l’Université d’Indiana. Il collabore alors comme violoncelle solo avec l’Orchestre Symphonique de Dallas, le Metropolitan Opera de New York et l’Orchestre Symphonique de Chicago, où l’appelle son compatriote Fritz Reiner sitôt sa nomination en 1953. Parallèlement, il est membre du Quatuor Roth. A partir de 1958, il mène simultanément une carrière de soliste et de professeur à l’Université de l’Indiana, tout en assurant les fonctions de conseiller artistique de plusieurs orchestres américains. Outre Bloomington, il enseigne aussi au Festival de Lucerne, jusqu’en 1973. Jouant tous les répertoires, de Bach et Vivaldi à Kodaly et Bartók, et jusqu’aux contemporains, il excellait en tout. Il a notamment créé le Concerto pour violoncelle et orchestre de Miklós Rósza en 1969, ainsi que des œuvres de David Baker, Antal Dorati, David Diamond, Jean Martinon et Robert Starer.

Il aimait à se produire avec des pianistes tels que György Sebök, son partenaire en musique de chambre privilégié, et Julius Katchen, avec qui il enregistra une version des Sonates pour violoncelle et piano de Johannes Brahms restés inégalés.

Il jouait un Matteo Goffriller et un le Nova de Guarnerius, deux instruments du début de la première décennie du XVIIIe siècle pour lesquels il avait inventé un chevalet percé de trous coniques reconnaissable au « s » qui remplace la fleur de lis traditionnelle qui améliorait la qualité du son et des harmoniques. Le son pur, concentré, infiniment ombré de Starker, sa maîtrise technique hors du commun, son éloquente musicalité restent à jamais accessible à travers les quelques cent soixante enregistrements qu’il laisse au disque. La sobriété de son attitude sur scène était celle d’un musicien sérieux qui laissait seule la musique susciter l’émotion. Il se plaisait d’ailleurs à citer son ami et partenaire György Sebök, recommandant à ses élèves : « Ne vous excitez pas. Créez de l’excitation. » Parmi eux, outre Marc Coppey, Henri Demarquette et Roland Pidoux, Gary Hoffman, Maria Kliegel, Paul Katz, Jules Eskin (solo du Boston Symphony Orchestra), Nella Hunkins (solo de l’Orchestre Symphonique de Singapour), Dennis Parker, Rafael Figueroa (solo du Metropolitan Opera Orchestra), Hamilton Cheifetz (membre fondateur du Trio Florestan), Marc Johnson (violoncelliste du Quatuor Vermeer)...

Celui qui disait « Nous ne pouvons pas nous réveiller le matin et traverser la vie sans musique, parce qu’elle nous est aussi essentielle que manger, boire, respirer », était la musique incarnée…

Bruno Serrou

Leonidas Kavakos, l’Orchestre de Paris et Paavo Järvi: rencontre au sommet

Paris, Salle Pleyel, jeudi 25 avril 2013

Leonidas Kavakos. Photo : DR

L’Orchestre de Paris aura confirmé une fois encore son haut niveau d’excellence qu’il conforte à chacune de ses prestations Salle Pleyel. Cette fois, sous la direction de son directeur musical, il a brillé dans un programme qui lui permettait de démontrer les diverses facettes de ses spécificités : la musique française, qui est sienne, la finlandaise, dans laquelle son « patron » excelle, et l’allemande, cœur de son répertoire.

Orchestre de Paris, une partie de la section des "vents". Photo : (c) Orchestre de Paris, DR

C’est curieusement dans ce qui lui est atavique, les Valses nobles et sentimentales de Maurice Ravel qu’il a le moins brillé. Ses sonorités sont en effet apparues peu flatteuses, saturant dans les tutti et les nuances situées entre forte et fortissimo. Tant et si bien que les textures se sont faites coup embrouillées, les lignes peu claires tant il a été impossible de distinguer les voix de l’orchestration ravélienne. En revanche les valses les plus délicates et les plus doucereuses se sont avérées délicieusement fruitées et les nuances exquises (les cinquième valse), suscitant une vraie jouissance auditive. Quant à l’Epilogue, il s’est éteint dans le silence avec une sensualité et une chaleur communicatives.

Le moment le plus attendu du public était comme souvent l’œuvre concertante. Cette fois, l’intemporel Concerto pour violon et orchestre en ré mineur op. 47 de Jean Sibelius, dans la partie soliste était confiée à l’époustouflant Leonidas Kavakos, qui avait notamment enthousiasmé Pleyel en décembre dernier dans le Concerto n° 2 de Karol Szymanowski avec le London Symphony Orchestra et Valery Gergiev (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2012/12/valery-gergiev-et-le-london-symphony.html). Violoniste extraordinaire remarquable d’aisance et de dynamique, à la technique infaillible au service d'une musicalité inouïe, imposant un plaisir des sons de chaque instant, riche d’un nuancier infini - ahurissantes transitions entre fortissimo/forte/piano/pianissimo -, l’extraordinaire artiste grec a suscité un silence quasi religieuse, le public ayant carrément le souffle coupé par ce qu’il entendait et voyait. Paavo Järvi a façonné pour son soliste un support orchestral somptueux au tissu onctueux. Les quatre cors ont été éblouissants d’évocation et de carnation, donnant une incroyable profondeur de champs au chant du violon. Concentré et particulièrement à l'écoute de Kavakos, l’orchestre dans ses propres soli et tutti a déployé de merveilleuses plages d’une beauté scintillante et une puissance impressionnante. En bis, Kavakos a donné un mouvement lent de Sonate de Jean-Sébastien Bach.

L’Orchestre de Paris et Paavo Järvi ont brossé une Symphonie n° 3 en fa mineur op. 90 de Johannes Brahms jaillissante. Comme montée sur ressort, épanouie, charnelle, magnifiée par orchestre onirique et aux graves onctueux (basses ont été renforcées, avec neuf contrebasses, onze violoncelles, onze altos), tandis que le cor solo était tenu par André Cazalet, qui succédait à Benoît de Barsony, cor solo en première partie de concert, tous deux ayant il est vrai fort à faire dans les œuvres à chacun dévolues). Tous les pupitres flamboyaient (bois et cuivres, cordes moelleuses), Järvi, dans des tempi rigoureux mais souples nettement dans l’esprit de Brahms, portant la partition à ébullition. Exaltant des timbres enivrants, l’Orchestre de Paris a répondu avec enthousiasme et probité.

Visiblement heureux de la performance de « son » orchestre, et une fois n'est pas coutume, Paavo Järvi a offert un bis à son public. Bouclant son concert telle une coda, avec renvoi à la première parie (danses et Sibelius), le chef estonien a porté son choix sur une Valse triste de Sibelius comme on aimerait l’entendre plus souvent, objective mais chantante, sans larmes ni pathos.

Bruno Serrou

Belle carte blanche à Kaija Saariaho et à la Finlande Cité de la Musique

Paris, Salle de concerts de la Cité de la Musique, 23 avril 2013

Ernest Martinez Izquierdo, Barbara Hannigan, Kaija Saariaho et Avanti!. Photo : (c)  BS

Kaija Saariaho est assurément l’un des compositeurs vivants les plus significatifs. S’il était encore nécessaire de le démontrer, le fait-même que la Cité de la Musique lui ait consacré un Domaine privé, série réservée aux musiciens les plus célèbres, l’atteste. Originaire de Finlande, nation septentrionale qui, ce dernier demi-siècle, a produit plus de musiciens de talent qu’aucun autre pays, résidant en France depuis 1982, elle est parmi ses pairs l’un des plus joués au monde. Au point que les commandes ne cessent d’affluer, tandis que festivals, orchestres, ensembles et théâtres lyriques lui consacrent tout ou partie de leurs programmations. « J’ai le sentiment de n’avoir rien fait d’autre pour me faire connaître que de composer, dit-elle modestement. Plus je suis jouée, plus on entend ma musique, plus on veut me programmer. Ainsi puis-je me concentrer sur ma seule création. » Remarquée pour ses grandes partitions d’orchestre et son opéra l’Amour de loin créé à Salzbourg en 2000 en coproduction avec le Théâtre du Châtelet et qui connut un succès immédiat, elle a donné à l’Opéra de Paris Adriana Mater en 2006 et, à l’Opéra de Lyon, Emilie, en 2010. Autant de portraits de femmes, auxquels il faut ajouter l’oratorio la Passion de Simone, sur des livrets en français d’Armin Maalouf qui sont autant de facettes de la compositrice.

Kaija Saariaho (née en 1952). Photo : DR

Cinq concerts en une semaine ont permis de parcourir les diverses facettes de la création de Kaija Saariaho, qui a établi elle-même la programmation et choisi les artistes invités. Les fils conducteurs de chaque rendez-vous de la semaine ont été Jean Sibelius et la Finlande mis en regard avec la musique de la compositrice. Ainsi, l’ultime concert de ce Domaine privé était assuré par l’orchestre de chambre Avanti! Fondé en 1983 sur l’initiative d’Esa-Pekka Salonen, Jukka-Pekka Saraste et Olli Pohjola pour défendre la création contemporaine finlandaise formée à l’aune de l’Académie Sibelius d’Helsinki, cet ensemble est d’un très haut niveau artistique. Il reste étonnamment méconnu en France où il n’est guère invité, à la différence de ses semblables allemands, autrichiens et anglais auxquels il n’a pourtant absolument rien à envier. Il n’aura guère attiré les foules, hier, malgré la présence de l’une des cantatrices les plus remarquables aujourd’hui, Barbara Hannigan…

Barbara Hannigan. Photo : DR

La première partie du concert était constituée de cinq œuvres données en continu comme autant de volets d’une symphonie introduite et conclue par une mélodie de Sibelius et une troisième comme épicentre. Chantée avec émotion par Barbara Hannigan délicatement accompagnée au piano par Jouko Laivuori, membre fondateur d’Avanti!, Flickan kom ifran sin älsklings möte op. 37/5 (La jeune fille revient du rendez-vous de son bien-aimé) de Sibelius préludait à une fort belle pièce de Paavo Heininen (né en 1938), qui fut le professeur de composition de Saariaho à Helsinki, Musique d’été op. 11 pour flûte, clarinette, percussion, clavecin, violon et violoncelle en trois denses mouvements développés célébrant la nature abondante et épanouie de la belle saison, avec bruissement de feuillages, souffle du vent, chaleur alanguie, chant d’animaux, plus particulièrement d’oiseaux, le tout mettant en évidence le brio des pupitres d’Avanti!  Après une deuxième ponctuation sibélienne,  Säv, säv, susa op. 36/4 (Soupirez, roseaux, soupirez) qui prolongeait la partition de Heininen, une autre page finlandaise, composée en 2005 par Lotta Wennäkoski (née en 1970), Kuule II (Entends II) pour clarinette basse solo et ensemble (flûte, hautbois, clarinette, basson, cor et quintette de cordes), expressive et emplie de sève, virtuose et colorée, qui avance et se densifie tout au long de son développement. La partie soliste, remarquablement tenue par Heikli Nikula, musicien d’Avanti!, est riche et bigarrée en technique, timbre et tournure, et l’on se plait à espérer entendre d’autres œuvres de cette créatrice de quarante-trois ans. Barbara Hannigan et Jouko Laivuori concluaient sur les oiseaux migrateurs chantés par Sibelius dans sa mélodie Norden op. 90 (Nord) de Sibelius.

Orchestre de Chambre Avanti!, Ernest Martinez Izquierdo, Barbara Hannigan et Kaija Saariaho dans le désordre des saluts de fin de concert. Photo : (c) BS

La seconde partie du programme était entièrement dédiée à Kaija Saariaho et à une seule de ses œuvres, la suite qu’elle a tirée de son monodrame Emilie créé en 2010 à l’Opéra national de Lyon. Inspiré des mémoires de Madame du Châtelet, traductrice de Newton, compagne de Voltaire, physicienne, écrit pour la soprano finlandaise Karita Mattila, cet ouvrage se fonde sur la dernière lettre d’Émilie, enrichie de textes de Maalouf, reflets de ce qu’auraient pu être les réflexions de l’héroïne sur sa vie en ses derniers instants. L’écriture de cette lettre ultime est ponctuée par l’évocation de souvenirs personnels et de pensées scientifiques. Dans la suite qu’en a réalisé la compositrice à la demande du Carnegie Hall, qui en a donné la création le 30 novembre 2011, de la Cité de la Musique et des Orchestres Symphonique de Lucerne et Philharmonique de Strasbourg, les neuf scènes sont concentrées, la section des cordes réduite, l’électronique « live » supprimée, et la présence du clavecin, qui tenait déjà dans l’opéra une place centrale, apparaît plus prégnante encore. Barbara Hannigan donne de cette grande page vocale de près d’une demi-heure une interprétation intensément dramatique et humaine. Si l’on sent parfois chez elle une articulation contrainte du français, la soprano canadienne veille à se faire compréhensible, et elle y réussit, surtout dans les passages les plus chantants, ce qui ne manque pas dans l’écriture de Saariaho, qui, contrairement à trop de ses confrères français paralysés par le mélisme de Pelléas et Mélisande de Claude Debussy, offre à ses interprètes de grandes plages cantando. Hannigan entre dans l'univers de Saariaho avec élan et générosité, s'investissant pleinement dans le personnage d'Emilie, criant, susurrant, vivant intensément les affres tout en exaltant la force de cette femme d'exception.  

Le chef catalan Ernest Martinez Izquierdo a la gestique d’une clarté et d’une précision singulière, ses mains semblant pétrir la pâte sonore. Il porte en outre un soin particulier à souligner la moindre inflexion de la partition, indiquant la métrique avec l’exactitude du métronome mais sans pour autant négliger l’expression. L’Orchestre de chambre Avanti! est d'une rare homogénéité de timbre et de virtuosité. A son écoute, l’on ne peut que s’étonner qu’il soit si peu présent en France dans les festivals et séries de musique contemporaine, tant il est impressionnant, chaque partition acquérant avec lui la dimension d’un classique. Un concert si peu rempli que le balcon était fermé, même de face. Dommage, car il est rare que la qualité soit à un tel degré d’exigence.

Bruno Serrou

La Blanche-Neige de Lange en création parisienne : une Reine impressionnante et son ingénieux miroir ont raison d’une blafarde Blanche-Neige

Paris, Athénée Théâtre Louis Jouvet, samedi 20 avril 2013

Marius Felix Lange, Blanche-Neige. Marie Cubaynes (la Reine-Sorcière). Photo : DR

A 45 ans, Marius Felix Lange est peu connu en France. Violoniste et pianiste de formation, élève entre autres de Saschko Gawriloff à Berlin, sa ville natale, membre de l’orchestre du festival du Schleswig-Holstein, ses centres d’intérêt visent éclectisme, puisqu’il s’attache autant au jazz qu’à la musique populaire, à la musique de film, au design sonore et à la composition. Il excelle également dans un genre réputé difficile, les opéras pour enfants. Après Le bateau opéra et quelques mois avant la création à Zurich du Fantôme de Canterville, sa Blanche-Neige, créée en allemand en 2011 à l’Opéra de Cologne, a fait, en décembre 2012, l'objet d'une nouvelle production en français par l'Opéra-Studio de l'Opéra du Rhin, que reprend en ce moment le Théâtre de l'Athénée, à Paris. La belle aux cheveux d’ébène des frères Grimm n’a rien de neuf à révéler. Walt Disney ayant sans doute à jamais gravé dans le marbre ses aventures, il n’en reste pas moins intéressant d’assister à ses terribles épreuves sur une scène de théâtre, avec une musique autre que la mièvre bande son du célèbre film d’animation que nous avons tous à l’esprit.

Marius Felix Lange, Blanche-Neige. Sahara Sloan (Blanche-Neige), Kristina Bitenc (une Souris). Photo : DR

La musique de Lange, qui ne cède jamais à la facilité, est remarquablement agencée, vive et intelligente, exigeante sans être complexe. Exploitant tous les modes d’expression vocale, du parlé au chanté, elle convainc petits et grands, suscitant la surprise tout en parsemant des repères solides pour conforter l’écoute. La partition répond ainsi bel et bien aux vœux du compositeur qui entendait séduire autant les mélomanes familiers de Bach et de Stravinski et les enfants d’autres cultures, « aux fils d’intellectuels berlinois et aux enfants d’émigrés turcs ». Ainsi Lang utilise-t-il une mesure à sept temps pour les sept nains, des accords en triton - le fameux Diabolus in musica - pour la sorcière et des sonorités blafardes pour le rôle-titre.

Marius Felix Lange, Blanche-Neige. Sahara Sloan (Blanche-Neige) et les Nains. Photo : DR

Toujours belle, toujours jeune, toujours un naïve, Blanche-Neige suscite toujours la jalousie de la jalouse marâtre qui acquiert ici une dimension telle qu’elle en devient le personnage central de l’opéra. Et le miroir, ce « miroir chéri » à qui elle demande continuellement « quelle est la plus belle de tout le pays ? » et qui rage de voir une âme si noire sous un si bel aspect est le deus ex machina de l’action. Tous les participants du conte sont également convoqués, le chasseur au grand cœur, les  sept nains protecteurs, baptisés pour l’occasion Api, Quartz, Pic, Oups, Ourson, Chouquette et Rubi, ainsi que la nature. Bien évidemment, Blanche-Neige croque la pomme, et tombe comme morte, au point d’être enfermée dans un cercueil de verre, où elle est bien sûr réveillée par le prince charmant qui survient sur un destrier blanc à bascule, et le spectacle se termine sur un beau mariage.

Marius Felix Lang (né en 1968)

Les décors de Florian Angerer sont inventifs et féeriques, jouant sur une armée de miroirs qui enferment la Reine dans son narcissisme, tandis la maison des nains est lilliputienne, tandis que le septuor est accoutré de chapeau melon et pipe au bec. Quant au miroir magique, il se venge de ses décennies de soumission par une rébellion bien légitime. Au sein de ce jeu de miroirs grossissant et rapetissant, Waut Koeken signe une mise en scène onirique emprunte d’humour et de gravité, mue par une direction d’acteur qui confine au théâtre dans laquelle la jeune troupe de l’Opéra Studio de l’Opéra national de Strasbourg se fond avec bonheur. Il convient avant tout de saluer remarquable Reine-sorcière de Marie Cubaynes, aussi extraordinaire comédienne que chanteuse. Elle domine en aisance et en présence la Blanche-Neige un peu pâle de Sahara Sloan, que l’opéra a déjà trop tendance à éteindre et qui, en plus, est plombée par une voix trop frêle et sans chair. Huub Claessens est un impressionnant miroir-narrateur qui souffre et se joue de son terrible bourreau en se faisant à son tour bourreau de son propre bourreau… Le reste de la troupe (nains, chasseur, marchand ambulant, prince, courtisans, animaux de la forêt, certains tenus par un même chanteur, au nombre de huit) excelle dans cette œuvre emplie de poésie.

Brillamment dirigé par Vincent Monteil, directeur musical de l’Opéra Studio de l’Opéra national du Rhin, l'Orchestre Lamoureux en effectif réduit, renforce l’enchantement.

Bruno Serrou

Mort de Jean-Michel Damase, compositeur « de nature fidèle »

Jean-Michel Damase (1928-2013). Photo : DR

Auteur d’une musique restée profondément ancrée dans la tradition et les salons des années 1920, Jean-Michel Damase est mort dimanche 21 avril 2013 à l’âge de 85 ans. Son éditeur, Gérard Billaudot, m’avait confié voilà une quinzaine d’années la rédaction de son portrait en introduction à son catalogue. Article que je reprends ici.

Né à Bordeaux le 27 janvier 1928, Jean-Michel Damase est tout naturellement venu à la musique. C’est sa mère, la harpiste Micheline Kahn, créatrice entre autres de l’Impromptu de Gabriel Fauré et d’Introduction et Allegro de Maurice Ravel, qui l’élève à Paris. Il révèle alors ses dons précoces pour la musique.

A cinq ans, il aborde le piano et le solfège à l’école Samuel-Rousseau. A neuf ans, il signe sa première partition en mettant en musique des poèmes de Colette, qu’il vient de rencontrer dans un salon parisien. En 1939, sous le titre Enfants prodiges et enfant prodigieux, la romancière publie dans Paris-Soir des lignes élogieuses sur son jeune protégé alors âgé de onze ans.

Remarqué par Marguerite Long, qui le fait jouer en public au Pavillon de l’Enfance de l’Exposition universelle de 1937, il devient à douze ans l’élève d’Alfred Cortot à l’Ecole Normale de Musique de Paris. Puis il entre au Conservatoire de Paris dans la classe d’Armand Ferté où il obtient son Premier Prix de piano à l’unanimité en 1943. Deux ans plus tard, il est admis dans la classe de composition d’Henri Busser et étudie l’harmonie et le contrepoint avec Marcel Dupré.

À dix-neuf ans, il remporte le Premier Prix de composition avec un Quintette et le Premier Grand Prix de Rome avec la cantate Et la Belle se réveilla. « Je n’avais aucune envie d’aller à Rome, se souvenait-il. Mais mes camarades de classe se présentant, j’ai voulu essayer. C’est lors de mon séjour Villa Médicis que je décidais de privilégier la composition. Je continuais néanmoins le piano pour le seul répertoire français, ce qui m’a permis de remporter le Grand Prix du Disque en 1960 avec la première intégrale des Nocturnes et des Barcarolles de Fauré.» Quoique volontairement limitée, sa carrière de pianiste s’avère florissante et, outre les récitals, il se produit en soliste avec les Orchestres Colonne, National de l’O.R.T.F. et la Société des Concerts du Conservatoire.

Les œuvres de la première maturité de Damase trahissent l’aisance technique du jeune compositeur qui produit quantité de musique au style élégant, reflet de l’enseignement du Conservatoire. Admis très tôt parmi ses pairs, Damase est soutenu par Henri Sauguet et Tony Aubin.

Toute son œuvre montre une intime connaissance des capacités instrumentales, son orchestration est colorée, mais il privilégie la musique de chambre, particulièrement pour instruments à vent (Quatre divertissements pour flûte et piano, Hommage à Klosé et 15 Etudes dans le style français pour clarinette, Azur pour saxophone et piano, Aspects pour cor et piano, Prélude, élégie et final pour trombone et piano, Quatuor de flûtes, Suite pastorale pour trois flûtes etc...), les petits ensembles (Casino et lutheries pour flûte, harpe et quintette à cordes, Rondo, Guitare, Cavatine, etc..), et les pages concertantes (un Concertino pour piano et orchestre à cordes qu’il affectionnait particulièrement, une Rhapsodie pour flûte et orchestre à cordes), mais aussi les partitions à portée pédagogique (Scherzando pour orchestre junior, Suite en sol pour orchestre à cordes junior, Cinq petits dialogues pour marimba et harpe ou piano).

Outre les formations de musique de chambre, Damase se voue à la musique d’essence dramatique. Il écrit son premier ballet pour Roland Petit, La croqueuse de diamants en 1950, puis le marquis de Cuevas, pour qui il devient chef d’orchestre, lui commande Piège de lumière créé en 1952 qui, avec Balance à trois (1955) pour Jean Babilée et La Boucle (1957), forme un triptyque chorégraphique.

Sa rencontre avec son voisin Jean Anouilh l’incite à se tourner vers le théâtre et l’art lyrique. « Appréciant son théâtre, rappelait Damase, je finis par lui demander l’autorisation de composer un ouvrage lyrique tiré de l’une de ses pièces. « Qu’est-ce que vous y trouvez ? me demanda-t-il. Ce n’est qu’une histoire de boulevard... Que voulez-vous donc mettre comme musique là-dessus ? Moi, ça ne me dit rien ! Commencez votre travail, vous m’en jouerez un acte et je vous dirai si c’est possible.» C’est ainsi que j’ai écrit Colombe en 1956, puis Euridyce en 1972, Madame de en 1970 qu’il avait adapté de Louise de Vilmorin, et il me confia les musiques de scène de La petite Molière et du Directeur de l’Opéra. »

Autre ouvrage lyrique de Damase, La tendre Éléonore, opéra bouffe écrit sur un livret de Loys Masson créé le 10 mars 1962 à l’Opéra de Marseille. Il convient d’ajouter à cet ensemble d’œuvres dramatiques les Onze psaumes de David pour baryton solo, chœur et orchestre d’instruments à vent (1985).

Immédiatement accessible, Damase plaçait lui-même sa musique dans la tradition française, une « musique a priori gaie, chantante, mais riche d’une certaine nostalgie, d’une petite profondeur. » Quand on lui demandait pourquoi il était resté fidèle à la tonalité, il répondait en riant : « Je suis de nature fidèle ! ».

Bruno Serrou