Hänsel und Gretel de Humperdinck fait à Garnier une belle entrée au répertoire de l’Opéra de Paris dans une passionnante production de Claus Peter Flor et Mariame Clément

Paris, Opéra national de Paris, mardi 17 avril 2013

 

Enormément d’enfants, hier mardi veille de coupure de mi-semaine, dans l’enceinte du Palais Garnier. Elégamment vêtus et coiffés de près, tous étaient saisis par le décorum du théâtre Second Empire où ils mettaient pour la plupart pour la première fois les pieds, contemplant émerveillés les statues ornant l’immense vestibule, et effleurant le pied tendu des parques au bas du grand escalier. Ces enfants n’auront malheureusement pas pu découvrir le foyer de l’Opéra Garnier, fermé pour cause de réception…

Anne-Catherine Gilet (Gretel) et Daniela Sindram (Hänsel). Photo : (c) Opéra national de Paris Monica Rittershaus

Accompagnés de leurs parents, ils sont venus en nombre découvrir l’un des rares ouvrages lyriques directement écrits pour eux, reflet de leurs rêves et de leur quotidien voilà plus d’un siècle et dont le succès ne se dément pas depuis. Du moins dans les pays anglo-saxons. Car, en France, il est plutôt rare. Une unique production dans les deux dernières décennies dans sa forme originelle, celle de Christoph von Dohnanyi et Yannis Kokkos en novembre 1997. Cette production sera reprise trois ans plus tard dans ce même Théâtre du Châtelet avec une distribution légèrement différente et Philippe Jordan au pupitre. Puis plus rien depuis douze ans. Or, soudain, à quatre mois de distance, Paris se voit offrir deux productions nouvelles, l’Opéra de Paris l’inscrivant enfin à son répertoire en ce mois d’avril, après que La Péniche Opéra en eut donné une version française arrangée pour petit orchestre en décembre dernier (http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/01/hansel-und-gretel-de-humperdinck-pour.html).

Engelbert Humperdinck (1854-1921). Photo : DR

Comme je l’écrivais en janvier, longtemps confondu avec l’emprunt de son nom par une pop’ star britannique qui sévit dans les années 1960-1970, Engelbert Humperdinck (1854-1921) est l’auteur d’une œuvre qui reste confidentielle en France, où il a longtemps été considéré comme un simple épigone de Richard Wagner, qu’il rencontra en 1879 et dont il fut un proche au moment de la genèse de Parsifal, réalisant la réduction pour piano sous l’autorité de l’auteur. C’est avec le seul opéra Hänsel und Gretel qu’Engelbert Humperdinck - qui en signa pourtant sept autres, dont Königskinder exhumé au Festival de Radio France et de Montpellier par René Koering en 2005 -, est passé à la postérité. 

Jacob Ludwig (1785-1863) et Wilhelm Karl (1786-1859) Grimm

Le conte éponyme des frères Grimm qui s’inspire du Petit Poucet de Charles Perrault mis en musique par Humperdinck réjouit les publics de tout âge, dans tous les théâtres germaniques depuis plus d’un siècle, surtout au moment des fêtes de Noël. Richard Strauss, qui en a dirigé la création au Théâtre de Weimar le 23 décembre 1893 avec sa future épouse, Pauline de Ahna, dans le rôle de Gretel, révérait cet ouvrage qu’il jugeait « original, nouveau et vraiment allemand ». Même le critique viennois Eduard Hanslick, pourtant ennemi proclamé de Richard Wagner, concéda qu’il s’agissait-là de l’opéra allemand le plus significatif depuis Parsifal, créé onze ans plus tôt. Ainsi, cet opéra pour petits et grands forme-t-il à l’Opéra Garnier en cette année du bicentenaire du Sorcier de Bayreuth un contrepoint bienvenu avec l’Anneau du Nibelung, cycle de trois opéras précédés d’un prologue également pour grands enfants actuellement présenté à l’Opéra Bastille.

Composé à Francfort-sur-le-Main en 1891 sur un livret de la sœur du compositeur, Adelheid Wette, qui destinait son texte à ses propres enfants après l’avoir adapté d’un conte des frères Grimm, Hänsel und Gretel ordonnance avec brio des chants traditionnels allemands à une orchestration et des leitmotive d’essence wagnérienne qui évoquent surtout Siegfried et la « Scène de la forêt » dans le deuxième des trois tableaux, le Crépuscule des dieux et Parsifal. L’on retrouve d’ailleurs clairement de courtes citations de ces ouvrages. Le travail de la librettiste gomme l’aspect subversif du conte initial. Ainsi, là où chez les Grimm la mère décidait de perdre les enfants qu’elle jugeait impossibles dans la forêt pour se débarrasser de deux bouches inutiles à nourrir, ceux-ci s’y égayent dans l’opéra de leur propre chef en quête de quelques fraises des bois. Dans la version originale, utilisant la technique du Petit Poucet, Hänsel semait tout d’abord des cailloux pour retrouver le chemin de la maison, et c’est à la seconde tentative d’abandon de la mère que réussit Hänsel, qui n'avait pourtant trouvé que des miettes de pain à semer mais que les oiseaux ont dévoré. Dans l’adaptation de Humperdinck, les personnages sont tous charmants. Les enfants sont un peu turbulents mais légèrement capricieux, plus gourmands qu’affamés. Malgré leur jeune âge, fille et garçon sont déjà fondus dans leur rôle social, Gretel en coquette, Hänsel en héros, tous deux plus adultes qu’indociles. Les parents sont justes et sages, et ils ne s’irritent que lorsque leurs enfants font des bêtises, et regrettent vite les dangers qu’ils sont amenés à leur faire courir…

 Anne-Catherine Gilet (Gretel) et Daniela Sindram (Hänsel). Photo : (c) Opéra national de Paris Monica Rittershaus

Dans la mise en scène de Mariame Clément, l’intrigue est moins machiavélique et misérabiliste encore. A l’inverse de ce qu’elle a proposé à l’Opéra du Rhin en juin dernier dans le Chevalier à la rose de Richard Strauss qu’elle a placé sur le plateau d’un théâtre de tréteaux (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2012/06/strasbourg-marko-letonja-dirige-un.html), la metteuse en scène situe l’action de Hänsel und Gretel dans un appartement bourgeois, avec décors et costumes réalistes Biedermeier de la Vienne des faubourgs dessinés avec goût par Julia Hansen. Quatre cubes, deux côté jardin, le monde réel des adultes, deux côté cour, le monde onirique des enfants. Point non plus de maison de Grignote en pain d’épice, mais une énorme et affriolante religieuse couverte de crème et de fraises. Chacun de ces deux mondes voit s’activer parents et enfants. Comme dans un jeu de miroirs, les deux univers sont scindés au centre du plateau par une forêt plongée dans une nuit noire d’où émergera bientôt la citadelle pâtissière de la sorcière. L’action commence dès la première note de l’ouverture, où l’on voit à l’étage, à jardin, parents et enfants dans leur quotidien - mère faisant son tricot, père faisant ses comptes, fils faisant héroïquement ses devoirs, fille faisant la coquette -, jusqu’à ce que le père s’emporte, agacé par sa comptabilité. 

 Anne-Catherine Gilet (Gretel) et Daniela Sindram (Hänsel), à gauche, et leurs double, à droite. Photo : (c) Opéra national de Paris Monica Rittershaus

Dans la lecture que fait Mariame Clément de Hänsel und Gretel, plutôt que les envoyer dans la forêt de Hexenritt, la mère enferme ses deux enfants dans leur chambre. Elle les met ainsi face à leurs terreurs nocturnes intimes : monstre du placard, fantômes sous le matelas, main noire passant par la fenêtre, araignée géante surgie du plafond venue de la Métamorphose de Kafka… Inversement, pour la metteuse en scène, la sorcière symbolise, à l’instar des animaux vindicatifs de L'Enfant et les sortilèges de Ravel, le mauvais parent que nous craignons d’être, « favorisant un enfant plutôt qu’un autre, laissant naître chez eux un sentiment de culpabilité… » (Mariame Clément dans Le Figaro). Cette approche psychanalytique, fort tentante lorsqu’il s’agit de conte de fée, est remarquablement servie par la mise en scène, et l’on se plaît à trouver attachante cette conception d’un ouvrage qui s’adresse en fait aux enfants de tous les âges. Ainsi, le dédoublement de Hänsel et de Gretel, à la fois tenus par deux chanteuses adultes et par deux mimes enfants, apporte-t-il une dimension psychologique supplémentaire au conte qui abonde dans le sens de la partition-même, d’un poids et d’un art surdimensionné en regard du sujet. Grâce à la sensibilité de Mariame Clément, le spectateur, jeunes et adultes confondus, est catapulté dans ses rêves, ses fantasmes, ses souvenirs.  

Chacun des membres de la distribution a endossé son personnage avec grand naturel. Chaque rôle est parfaitement interprété, même les plus petits, Elodie Hache et Olga Seliverstova campant respectivement une attendrissante Marchande de sable et un charmant Petit bonhomme rosée. Anne-Catherine Gillet est une Gretel d’une exquise fraîcheur, la voix est pleine, lumineuse et sûre, infiniment à l’aise dans l’aigu. Daniela Sindram est un Hänsel spontané mais faussement téméraire, vocalement à l’aise et le mezzo fruité. Irmgard Vilsmaier incarne une mère Gertrud aimante et protectrice, mais ferme, qui impressionne par sa puissance sonore et sa musicalité. Jochen Schmeckenbecher conforte la belle impression faite à l’Opéra de Lyon en 2011 dans Kurwenal de Tristan und Isolde, en brossant un père Peter au timbre de bronze. Enfin Anja Silja, qui, avec ses 78 printemps et le peu de notes qu’il lui reste mais fort acérées, est une éblouissante sorcière toute de paillettes vêtue, aussi effrayante que sensuelle meneuse de revue tyrannique dirigeant sa troupe de danseuses de cancan dignes de la Vie parisienne de Jacques Offenbach. Il convient d’ajouter à l’ensemble la Maîtrise des Hauts-de-Seine / Chœur d’enfants de l’Opéra national de Paris, qui inonde la scène de ses rires et de se chants à la fin du spectacle. Etonnamment hué dans le fond de la salle par quelques râleurs, Claus Peter Flor chante ici dans son jardin, mettant fort bien en relief tout ce que la partition de Humperdinck doit à Wagner, sachant souligner les passages qui évoquent le plus ce dernier, tissant un tissu sonore d’une sensualité captivante, tout en ménageant des plages d’une rare évanescence. L’Orchestre de l’Opéra National de Paris répond avec allant et générosité aux sollicitations du chef allemand, avivant des sonorités tout en rondeurs et en délicatesse. 

Bruno Serrou

Martha Argerich et Claudio Abbado se sont retrouvés Salle Pleyel plus de 43 ans après leur premier concert parisien commun

Paris, Salle Pleyel, dimanche 15 avril 2013

Martha Argerich, Claudio Abbado et le Mahler Chamber Orchestra. Photo : DR

Martha Argerich et Claudio Abbado n’avaient pas partagé une affiche parisienne depuis le 12 novembre 1969. Cette rencontre musicale se passait au Théâtre des Champs-Elysées. Le chef italien dirigeait l’Orchestre National de France dans un programme monographique consacré à Serge Prokofiev comprenant la première suite du ballet Roméo et Juliette et la Symphonie n° 3, tandis que la pianiste argentine donnait ce qui allait devenir l’un de ses chevaux de bataille, le Concerto n° 3 pour piano et orchestre… 

 

 Claudio Abbado et Martha Argerich en 1967. Photo : (c) DGG, DR

Depuis ce concert, qui fut loin de faire le plein, les deux artistes ne s’étaient plus produits ensemble dans la capitale française. Pour leur second concert commun, suscité par la volonté conjuguée de Piano**** et de la Salle Pleyel, c’est avec un orchestre de chambre et dans un programme plus classique qu’ils se sont présentés aux Parisiens venus en nombre (parmi eux des politiques, dont le ministre de l’Intérieur Manuel Valls, et des musiciens, dont Ivry Gitlis et Nicholas Angelich) les célébrer : le Concerto n° 1 pour piano et orchestre en ut majeur op. 15 (1795) de Ludwig van Beethoven et la Symphonie n° 3 en la mineur « Ecossaise » op. 56 (1830-1842) de Félix Mendelssohn-Bartholdy. 

Claudio Abbado, Martha Argerich et le Mahler Chamber Orchestra au Festival de Pâques de Lucerne 2013. Photo : DR

Devenus deux des musiciens les plus adulés au monde, au point qu’ils se voient voués malgré eux de véritables cultes à travers le monde, Abbado et Argerich n’ont qu’à paraître pour que la Salle Pleyel croule sous les applaudissements, gens debout prêts à lancer une bronca… Mais, avançant d’un pas décidé, le visage souriant tourné vers le public, et suivie sur ses basques par Abbado qui se dirige d’un pas ferme vers l’estrade pour attaquer, non sans un signe à la soliste, la grande introduction d’orchestre du premier concerto de Beethoven. Dynamique vivifiante, d’une fraîcheur toute printanière, cette introduction fleure bon la jeunesse et l’enthousiasme, portant pendant toute la durée du mouvement le discours, tout en sertissant un écrin onctueux à la mesure de la pianiste, dont le rôle avec Abbado va bien au-delà du simple faire-valoir ou du décorum, aussi brillant soit-il. Le jeu surnaturel d’Argerich, les doigts qui pétrissent les sons sans même effleurer le clavier, les touches ne s’enfonçant même pas, les mains qui courent, virevoltent, aériennes et sûres, exaltant des sonorités incroyablement épanouies, tout cela enchante dans le tendre Largo d’où il émane la plus délectable sérénité. Vivement enchaîné, le Rondo final forme un vif contraste avec le mouvement lent, bondissant, tourbillonnant avec une élégance et une grâce pleine de verve et d’insouciance, pour s’épanouir jusque dans une splendide coda…. Soudain, Martha Argerich se lève de son tabouret, avant même d’en avoir terminé avec la note ultime, comme elle avait commencé avant-même d'être assise...

Après beaucoup d’insistance de la part du public, resté une bonne dizaine de minutes à applaudir debout en hurlant, Martha Argerich a fini par concéder un bis… Et quel bis ! Un bis à extasier les plus exigeants de ses fans privés depuis de trop longues années des récitals de la Diva assoluta du piano. Une page d’un peu moins de trois minutes, Traümes Wirren (Troubles songes), septième des Fantasiestücke op. 12 de Robert Schumann, à se damner tant le morceau est apparu surnaturel, joué par une magicienne venue d’une autre planète. Une légèreté, une souplesse de doigté et de pensée magnifiant une densité épanouie et mystérieuse, une multiplicité d'atmosphères fantasques que l'on eut aimée éternelle.

Mahler Chamber Orchestra. Photo : (c) MCO, DR

Ce qui est extraordinaire avec Claudio Abbado, à l’instar d’un Carlos Kleiber mais dans un répertoire infiniment plus vaste que le chef allemand, est qu’il fait de toutes les œuvres qu’il dirige de véritables sommets de la musique. Ainsi, la Symphonie « Ecossaise » de Félix Mendelssohn-Bartholdy acquiert-elle sous sa baguette le souffle et la diversité de climats dignes de la Symphonie « Jupiter » de Mozart, de la Troisième Symphonie « Eroica » de Beethoven, de la Quatrième de Brahms, de la Huitième de Bruckner ou de la Sixième de Mahler. Les deux premières réexpositions du thème originel du mouvement initial, introduit par un Adagio con moto au climat irréel en totale apesanteur, sont présentées dans des pianississimi indicibles, à la frange du silence, comme venant de très loin, obligeant à une écoute singulièrement attentive. La dynamique est contenue mais les phrases chantent avec délicatesse et allant, l’orchestre (bois par deux, quatre cors, deux trompettes, timbales, 10-8-6-4-3 cordes) répondant au cordeau à la moindre sollicitation de son fondateur qu’il aime et respecte infiniment. Le scherzo, Vivace non troppo, lumineux et charnel, bondit avec une spontanéité impétueuse. L’Adagio d’une ineffable beauté, bois et cors sonnant avec une extraordinaire onctuosité, chante et s'épanouit à satiété. Enchaîné sans respiration, l’Allegro final bondit, joyeux, sonnant clair et triomphal.

Huit minutes d’ovations debout et de hurlements de satisfaction à pleins poumons en continu, comme pour une pop star, saluent la prestation de Claudio Abbado et du Mahler Chamber Orchestra (1) à l’issue d’un concert un peu court, mais d’une densité si prenante qu’aucun bruit intempestif n’est venu le parasiter, si l’on excepte quelque toux entre deux mouvements…

… Ce ne sera pas le cas à la sortie de la Salle Pleyel, où un autre spectacle attendait le public. Débouchant sur une rue du faubourg Saint-Honoré déserte mais puissamment éclairée par des projecteurs aux lumières laiteuses, les mélomanes, oreilles encore emplies de musique, ont pu entendre sourdre à une centaine de mètres des deux côté du théâtre des cris de « Valls démission ! » ou « Taubira, ta loi on n’en veut pas ! », émanant d’une centaine d’opposants au projet de loi ouvrant le mariage aux couples homosexuels qui avaient été avertis sur Twitter de la présence de Manuel Valls et sa femme parmi les spectateurs du concert, tandis qu’une trentaine de cars de CRS étaient disséminés aux abords de la salle…

Bruno Serrou

1) Parmi les quarante-sept musiciens réunis hier soir au sein du MCO, neuf français : Geoffroy Schied (violon), Béatrice Muthelet, Lise Berthaud, Florent Bremond, Hélène Clement (alto), Natalie Caron, Christophe Morin (violoncelle), Olivier Thiery (contrebasse) et Laurent Lefèvre (basson). A noter que les Français pourvoient les deux-tiers du pupitre d'altos.  

Mort de Sir Colin Davis, le chef d’orchestre britannique qui a fait aimer Hector Berlioz aux Français

Sir Colin Davis (1927-2013)

Le chef d’orchestre britannique Sir Colin Davis est mort des suites d’une maladie dimanche 14 avril 2013, à l’âge de 85 ans. 

Avec la disparition de Sir Colin Davis, la musique perd l’un de ses artistes les plus notables au sein d’une génération d’éminents chefs d’orchestres, de Bernard Haitink à Guennadi Rojdestvenski, de Claudio Abbado à Seiji Ozawa… Les mélomanes français avaient pu le voir et l’entendre diriger voilà quelques mois. C’était au Théâtre des Champs-Elysées, le 8 juin 2012, à la tête de l’Orchestre National de France dont il était l’hôte régulier, avec en soliste le pianiste Emmanuel Ax (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2012/06/concert-de-fin-de-saison-parisienne.html), concert naturellement retransmis sur France Musique. LSO Live, label discographique du London Symphony Orchestra, vient tout juste de publier un somptueux enregistrement de la Grande Messe des morts d’Hector Berlioz captée le 26 juin 2012 en la cathédrale Saint-Paul de Londres (1). Ce qui met un terme à sa seconde intégrale Berlioz, compositeur français encore mal aimé de ses concitoyens et qu’il imposa partout dans le monde. Ce même compositeur avait bouleversé sa vie, puisque c’est à l’écoute de l’Enfance du Christ qu’il avait renoncé à la clarinette au profit de la baguette de chef d’orchestre… Mais Colin Davis excellait aussi dans Haendel, Mozart, Verdi, Dvorak, Puccini, Sibelius, Elgar, Holst, Britten, Tippett…  

Resté très actif l’âge venu, il était Président du London Symphony Orchestra et Chef honoraire de l’Orchestre de la Staatskapelle de Dresde. Il collaborait depuis de longues années avec ces deux prestigieuses formations, comme il le faisait avec le BBC Symphony Orchestra, le Boston Symphony Orchestra et l’Orchestre Symphonique de la Radio Bavaroise.

Sir Colin Davis avec le compositeur Sir Michael Tippett en 1964

Né dans une famille de musiciens à Weybridge, dans le Surrey, au sud-est de l’Angleterre - où est également née la comédienne Jacqueline Bisset  -, le 25 septembre 1927, Colin Davis se destine tout d’abord à la clarinette, qu’il étudie au Royal College of Music de Londres. La classe de direction d’orchestre, dont il entend faire son métier, lui est fermée en raison de son faible niveau pianistique, alors que le piano est jugé par cette institution indispensable, serait-ce que pour déchiffrer les partitions… Il décide alors de fonder avec des amis son propre ensemble, l’Orchestre de Chambre Kalmar, qu’il installe en Suède, tout en collaborant avec le Chelsea Opera Group. A 25 ans, il est nommé chef de ballet au Royal Festival Hall de Londres, puis chef assistant du BBC Scottish Orchestra. En 1959, remplaçant avec succès au pied levé Otto Klemperer dans Don Giovanni, il est engagé par le Sadler’s Wells Theatre comme chef d’orchestre puis comme directeur musical, fonction qu’il occupe de 1961 à 1965. Au même moment, il commence à diriger régulièrement le London Symphony Orchestra, y faisant sa première apparition en 1959 au Royal Festival Hall. Dans les années 1960 et 1970, il dirige régulièrement le LSO, qu’il emmène en tournée aux Etats-Unis, au Japon, en Corée et à Hong-Kong, et avec lequel il enregistre quantité de disques. En 1967, il fait ses débuts au Metropolitan Opera de New York. Cette même année, il est prend pour cinq ans les rênes du BBC Symphony Orchestra puis en 1971 la direction musicale du Royal Opera House Covent Garden de Londres, charge qu’il occupe jusqu’en 1986. Parallèlement, il est nommé en 1972 Premier Chef invité du Boston Symphony Orchestra et, en 1975, du London Symphony Orchestra. En 1977 et 1978, il est le premier chef britannique à être invité au Festival de Bayreuth, où il dirige Tannhäuser. Entre 1983 et 1992, il est directeur musical de l’Orchestre Symphonique de la Radio bavaroise, et entretient des relations privilégiées avec la Staatskapelle de Dresde dont il est chef honoraire à partir de 1990. En 1995, il prend la direction musicale du LSO jusqu’en 2006, année où il en devient le Président. De 1998 à 2003, il est Premier Chef invité du New York Philharmonic Orchestra.

Figure majeure de la musique britannique, il en a acquit le prestige non seulement pour son activité de chef d’orchestre mais aussi pour avoir formé de nombreux jeunes interprètes par le biais de son enseignement à la Royal Academy of Music et à la Guildhall School de Londres. Parmi les œuvres qu’il a créées, Ariosi en 1964 et Tristan en 1974 de Hans Werner Henze, les Variations pour cordes (1987) de David Matthews, la Sinfonia (1962) de Peter Maxwell Davies, The Knot Garden (1970), la Symphonie n° 2 (1972), The Ice Break (1977) et The Mask of Time (1984) de Sir Michael Tippett.

La pochette du premier enregistrement mondial intégral des Troyens d'Hector Berlioz (1969)

De très nombreux disques témoignent de son art, édités principalement par Philips (ses premières intégrales Berlioz et Sibelius, ses Haendel, Haydn, Mozart, Britten, Tippett) et LSO Live, mais aussi chez BMG/RCA et Erato. Parmi ses enregistrements à emporter sur une île déserte, ses deux intégrales des Troyens de Berlioz, la première en 1969 avec Jon Vickers et Covent Garden (4CD Philips), la seconde avec Ben Heppner et le London Symphony en 2000 (4CD LSO Live), les œuvres orchestrales de Berlioz, dont la Symphonie fantastique (difficile de choisir entre toutes ses versions), Harold en Italie, Roméo et Juliette et la Symphonie funèbre et triomphale avec le LSO (Philips et LSO Live), ses symphonies de Sibelius avec le Boston Symphony (4CD Philips) et le London Symphony (LSO Live), son Peter Grimes de Britten à Covent Garden avec un Jon Vickers éblouissant (2CD Philips et DVD Kultur Video), Le Messie de Haendel avec Heather Harper, Helen Watts, John Wakefield, John Shirley-Quirk et le LSO & Chorus (2CD Philips), son Don Giovanni de Mozart à Covent Garden avec Richard van Allan, Stuart Burrows, Martina Arroyo (3CD Philips), Tosca de Puccini avec Montserrat Caballé, José Carreras et Ingvar Wixell à Covent Garden (2CD Philips), A Midsummer Marriage avec Stuart Burrows, Joan Carlyle et Stafford Dean de Covent Garden (2CD Lyrita), A Child of Our Time avec le BBC Symphony (1CD Decca), la Symphonie n° 2 (2CD Decca) et The Knot Garden avec Yvonne Minton à Covent Garden (2CD Philips) de Sir Michael Tippett, la Symphonie n° 1 de William Walton (1CD LSO Live)… 

Sir Colin Davis a été élevé au rang de Chevalier par la reine Elizabeth II d’Angleterre en 1980, quinze ans après avoir été nommé Commandeur de l'Empire Britannique. Il a reçu de nombreuses récompenses durant sa carrière, dont deux Grammy Awards et la médaille de la Société du Royal Philharmonic.

Bruno Serrou

1) 2SACD LSO Live LSO0729 

Photos : DR

L’Orchestre de Paris a offert à Radu Lupu et Thomas Hengelbrock une éclatante polychromie sonore

Paris, Salle Pleyel, jeudi 12 avril 2013

Thomas Hengelbrock. Photo : (c) Andrea Kremper, DR

L’Orchestre de Paris retrouvait cette semaine Radu Lupu, qui lui est fidèle depuis de longues années, puisque le pianiste roumain se produit régulièrement avec lui depuis trente-six ans, et un chef qui s’était imposé à lui avec succès en 2011, Thomas Hengelbrock, grand connaisseur de la musique baroque - ce pourquoi, outre son grand gabarit, il dirige à même le plateau, sans podium -, formé auprès de Nikolaus Harnoncourt, et à la création contemporaine, en étant l’assistant de Mauricio Kagel…

Le programme s’est ouvert sur une assourdissante Ouverture de concert op. 12 de Karol Szymanowski. Le compositeur polonais que la Salle Pleyel a célébré tout au long de l’année 2012, use dans ces pages de jeunesse écrites en 1903-1905 pour un orchestre gigantesque (bois par trois, six cors, trois trompettes et trombones, tuba, harpe, deux percussionnistes, timbales, seize premiers et quatorze seconds violons, douze altos, dix violoncelles et huit contrebasses) qui ne craignent pas de prendre un tour tonitruant, débutant à la façon de Don Juan de Richard Strauss, dont elles reprennent par la suite plus ou moins nettement Ainsi parlait Zarathoustra. L’écriture foisonnante est si assourdissante, que l’ouïe sature et que les musiciens eux-mêmes se bouchent parfois les oreilles...

Radu Lupu. Photo : DR

Effectifs et forme évidemment plus classiques dans le Concerto n° 3 pour piano et orchestre BB 127 de Béla Bartók, avec Radu Lupu en soliste. Le pianiste roumain éblouit par son jeu aérien, ses doigts courant sur le clavier sans le toucher, comme en apesanteur. Lupu est rare dans Bartók - il s’est agi hier de sa première prestation bartokienne avec l’Orchestre de Paris -, mais l’envergure de ses mains ne doit pas lui permettre de jouer aisément davantage que ce troisième concerto et, côté pièces solistes, En plein air. Pourtant, profondément installé sur sa chaise, le dos largement appuyé contre le dossier, regardant souvent le chef et l’orchestre comme s’il s’était instauré un dialogue chambriste, qui sied fort bien à cette œuvre, les deux entités, soliste et orchestre, ont magnifié l’expressivité et l’ardent lyrisme. Les musiciens de l'Orchestre de Paris ont paru se délecter à communier avec Lupu au point de faire sourdre de leurs instruments des sonorités moelleuses, ductiles et aériennes. L’œuvre a sonné clair et énergique, tout en chantant délicieusement, sans nostalgie mais avec tendresse et libéralité. Nous sommes loin des lourdeurs et du vide intellectuel d’Elena Bashkirova entendue dans ce même concerto à Monaco (http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/03/concert-bartok-frustrant-mais-riche-de.html), ce qui confirme combien il est préférable d'avoir la partition dans la tête que la tête dans la partition.

En bis, Radu Lupu a offert un délicat Intermezzo de Johannes Brahms qui, extraordinairement intériorisé et dans un tempo incroyablement étiré, a chanté avec une sensualité et une tendresse ineffable, hypnotisant l'auditoire pour l’emporter dans un rêve collectif. Le temps et la pesanteur n’ont plus existé, ce qui a suscité une écoute comme il en est peu, pas un bruit, pas un souffle n’a émané de la salle, qui est apparue comme stratifiée, huit minutes durant. Lupu est un véritable magicien…

Six semaines après l’avoir entendue dans cette même Salle Pleyel par l’Orchestre Philharmonique de Berlin dirigé par Sir Simon Rattle (http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/02/simon-rattle-et-le-berliner.html), il était instructif de retrouver en seconde partie du concert qu’elle occupait entièrement la Symphonie n° 2 en ut majeur op. 61 de Robert Schumann. Faisant à peu près appel aux mêmes effectifs (six contrebasses au lieu de cinq, huit violoncelles au lieu de sept), Thomas Hengelbrock brosse une symphonie pleine d'allant et de contrastes, faisant rutiler l’Orchestre de Paris, qui s’emporte volontiers, chante, s’extasie, sonne souplement, sollicitant des timbres délectables, en tutti ou en soli (remarquable mouvement lent), la phalange parisienne répond au cordeau à la direction élancée du chef allemand, qui, dirigeant par cœur et les pieds à même le sol, communie avec une formation qu’il domine néanmoins de sa seule corpulence, déployant ses grands bras comme pour embrasser les musiciens et pétrifier la pâte sonore de sa main gauche, tandis que la baguette dans la main droite est mue par une battue précise et claire. 

Bruno Serrou