Retour du Siegfried en culotte courte et tête à claque de Günter Krämer à l’Opéra de Paris

Paris, Opéra national de Paris-Bastille, lundi 25 mars 2013

 

Siegfried, deuxième journée du Ring des Nibelungen de Richard Wagner, faisait en 2011 son retour au répertoire de l’Opéra de Paris après plus d’un demi-siècle d’absence. Pour la reprise de cette même production en cette année du bicentenaire de son auteur, sans qu’elle ait fondamentalement changé, la mise en scène de Günter Krämer apparaît un peu plus fouillée, tant scéniquement que sur le plan de la direction d’acteur. Elle reste néanmoins pleine d’incohérences. Le premier acte se déroule toujours dans les appartements avec ascenseur et devant la forge sophistiquée de Mime, au milieu de plans de cannabis, d’une maquette de moulin à vent hollandais et de monceaux d’accessoires en tous genres renvoyant a quelque bandes dessinées, et en dépit d’un Mime gay vêtu d’un jean et d’un t-shirt jaune la tête couverte tout d’abord d’une perruque blonde, jusqu'à ce que Siegfried, lui-même en dreadlocks blond-sale, la lui retire violemment pour faire apparaître une calvitie châtain. Cet acte est truffé de tunnels, tant du côté de la mise en scène que de la fosse, ce qui conduit parfois le spectateur au seuil de la somnolence… 

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Mime), Torsten Kerl (Siegfried). Photo : (c) Opéra de Paris, DR

Le deuxième acte se déroule dans une plaine désertique au dessus duquel flotte un voile sur leqel est dessiné une forêt. Un rail de chemin de fer coupe ce décor en son centre, des caisses d’armes et de munitions estampées Rheingold jonchent l’’avant-scène après avoir été amenés par des servants nus peints en noir portant kalachnikovs et armes de point, et, surtout un Fafner qui n’a rien d’un géant et surtout pas d’un dragon, porté par des appariteurs musclés sur un trône, le chef recouvert d’une royale couronne, tandis que l’Oiseau de la forêt, qui ne cesse de jouer avec un miroir aveuglant le public, est dédoublé, l’un muet galopant auprès de Siegfried, l’autre chantant dans les cintres. Ainsi, le cor solo pourtant censé être joué par Siegfried, est trop dans le lointain, à jardin, ainsi que l'oiseau, également à jardin, alors qu’il est incarné tout à côté de Siegfried. Mais cet acte, est dans l’ensemble le plus captivant, grâce à la diversité de son action et à son tour bande dessinée voulu par Wagner qui le rattache directement au climat de Das Rheingold.  

 Torsten Kerl (Siegfried), Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Mime). Photo : (c) Opéra de Paris, DR

Le pire est toujours atteint au troisième acte, avec douze tables sur lesquelles autant de Nornes lisent l’avenir tandis que le Voyageur ère au milieu d’elles à la recherche d’Erda, qui finit par sortir d’on ne sait où et que le maître des dieux qui fut son amant violente sur une treizième table afin qu’elle lui narre le devenir du Walhalla tandis que le feu du rocher de la Walkyrie brûle sur un petit écran de cinéma côté cour. La scène Voyageur/Siegfried se passe à l’avant-scène, rideau baissé, ce dernier ne se relevant pas au moment où Siegfried s’infiltre sur le rocher - ce qui tout compte fait permet de goûter ce somptueux passage symphonique, particulièrement les cordes divisi -, tandis que le rocher est le même escalier monumental que celui déjà vu dans le troisième acte de la Walkyrie doté d’une quarantaine de marches sur lesquelles sont non seulement plantés Siegfried et Brünnhilde, mais aussi les Walkyries et les Héros, ainsi que Wotan, allongé, apparemment assommé. Tout ce beau monde, à l’exception du jeune couple et de Grane, est pourtant censé s’être enfermé dans l’enceinte du Walhalla dans l’attente de la fin des dieux... Au pied de cet escalier, deux fauteuils Louis XVI où Siegfried et Brünnhilde conversent, avant de se déclarer leur flamme...

Torsten Kerl (Siegfried), Peter Lobert (Fafner). Photo : (c) Opéra de aris, DR

En culotte courte une jambe moins couverte que l’autre d’adolescent tête-à-claques à peine pubère, qui a du charme et de la spontanéité, le Siegfried de Torsten Kerl est séduisant de timbre et d’une endurance quasi infaillible, abstraction faite d’infimes pailles en fin d’actes, ajoutant en musicalité ce qu’il n’a pas en puissance. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke est un Mime exceptionnel. Voix bien timbrée, solide et caractéristique, comédien subtil, sa physionomie est inénarrable, sa présence fabuleuse. Le Voyageur omniprésent, superbe dans ses confrontations avec Mime, puis avec Alberich, Erda enfin Siegfried. Voix et jeu puissants, carrure altière et noble, Egils Silins est endurant et héroïque. Peter Lobert est un Fafner mpressionnant, avec sa voix de stentor au souffle interminable qui fait à elle seule le dragon que le metteur en scène n’a pas même suggéré. L'oiseau d’Elena Tsallagova est lumineux et pimpant, bien que la mise en scène le maintienne loin de l’action et immobile. Peter Sidhom reste un excellent Alberich, même s’il doit s’effacer en carnation devant son frère Mime. Qiu Lin Zhang est une Erda abyssale, mais le voix bouge davantage que dans Rheingold. Alwyn Mellor est une Brünnhilde bouillonnante et spontanée. Même si elle a tendance à crier, ses notes aiguës ne sont pas jetées mais sonnent clair et triomphantes, au contraire, la voix est charnue et ferme, et elle dynamise la fin de Siegfried, en mettant le feu au plateau et, surtout, à la fosse, d’où Philippe Jordan brosse un finale d’acte de toute beauté. 

Siegfried, finale de l'acte III. Photo : (c) Opéra de Paris, DR

L’Orchestre de l’Opéra de Paris est feutré, exaltant des sonorités fondues et moelleuses, ses attaques sont souples et ses alliages délicats. Avant ce finale de braise, Jordan, avec un sens du détail finement ciselé et attentif aux voix, propose un premier acte un peu lent et aux élans distendus et aux contrastes aplanis, ménageant de belles plages et en suscitant d’autres assez mornes. Le deuxième acte est tendu comme un arc, avec une diversité de climats et un sens du développement dramatique plus dynamique. Au point que l’on ne s'ennuie pas une seconde dans cet acte coloré et polymorphe... 

Bruno Serrou

Les tourments de Tannhäuser, causes du suicide de sainte Elisabeth

Strasbourg, Opéra de Strasbourg, dimanche 24 mars 2013

 Scott MacAllister (Tannhäuser), Béatrice Uria-Monzon (Vénus) (Acte I)

Donné à Strasbourg dès 1855, six ans avant le cuisant échec de l’Opera de Paris, Tannhäuser de Wagner est un peu chez lui, en Alsace. Ce qui a été avéré exact lorsque, après avoir traversé depuis la gare sous un froid hivernal la métropole régionale désertée par ses habitants en ce premier dimanche de printemps, je me suis retrouvé dans le hall de l’Opéra de Strasbourg au milieu d’une foule de tous âges compacte et endimanchée. Assister au sixième des opéras du compositeur saxon où il est question de pèlerinage à Rome, de péché et de rédemption, tandis qu’est évoqué le rameau régénérant avant la conclusion chorale sur deux Alléluia, un dimanche des Rameaux est en soit une idée séduisante. Si la première strasbourgeoise de Tannhäuser voilà cent cinquante huit ans fut donnée dans la version de Dresde, ville de la création de l’ouvrage en 1845, la nouvelle production proposée hier a choisi un mix de celle-ci et de celle de Paris (1861), fruit de nombreuses modifications résultant notamment de l’expérience de Tristan und Isolde, et de l’ajout de la bacchanale dansée ainsi que d’un chœur de transition avant le début de l’action-même. 

 

Barbara Haveman (Elisabeth) entourée des pèlerins (Acte III)

 

Le nouveau Tannhäuser présenté à Strasbourg vaut avant tout pour la direction au cordeau de Constantin Trinks. Geste vif, précis, le jeune chef allemand emporte la partition avec une énergie conquérante et une conviction communicative. Avec allant et élan, il exalte des couleurs étonnamment rondes et rutilantes, transcendant la sécheresse de la fosse, sachant se faire évocateur, poète, donnant à l’orchestre sa vie intérieure pour en faire un être polychrome, soutenant les chanteurs tout en donnant instrumentalement tout ce qui est sous-jacent dans le comportement des personnages et leurs pensées. Voilà sans doute un authentique chef wagnérien en puissance. Du coup, l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg gronde, éclate, chante, suggère, se fait idyllique, spirituel, méditatif, fervent. La phalange strasbourgeoise donne son maximum, au point que l’on oublie les sonorités rêches, certaines acidités, les sécheresses acoustiques de la fosse, certaines approximations (cors), un manque de cohésion. Ce qui n’est pas le cas du Chœur de l’Opéra du Rhin, homogène, puissant, carné.

Barbara Haveman (Elisabeth), Kristinn Sigmundsson (Landgrave Hermann), et le tournoi des Minnesänger (Acte II)

Au cœur d’une action se déroulant à l’époque de la genèse de l’œuvre, vers 1845, au milieu des étudiants de la Wartburg en tunique bleue, pantalons rouges et sabre au flanc, la mise en scène de Keith Warner n’a étonnamment soulevé aucune protestation, malgré nombre de points contestables, dus surtout à des incohérences. Dès la scène du Venusberg, qui se déroule dans une maison close, l’on est surpris par le jeu de canapés rouges roulant continuellement en tout sens, mus telles des brouettes - il est vrai que Saverne, capitale de cet outil, n’est qu’à un jet de pierre de Strasbourg. Une superbe image néanmoins attend le spectateur au début de la bacchanale, un tableau vivant de danseurs qui sortent peu à peu du cadre pour jouter avec les prostituées qui travaillent chez mère-Vénus. Le plateau est dominé par un praticable bordé de rambardes type far-ouest d’où un jeune garçon suit l’activité de la maison-close. Cet enfant dont on ne sait rien va hanter l’opéra entier - est-ce le fils que Tannhäuser aurait eu avec Vénus ? Est-ce Tannhäuser enfant contemplant son avenir ? Symbolise-t-il l’innocence ?... Ce même plateau se transforme au deuxième acte en salle de concours de chant avec scène et une quinzaine de rangs de chaises disposées de part et d’autre d’une allée centrale, puis un lieu indéterminé où les êtres sont comme perdus dans un désert informe ou un terrain-vague. Un aspirateur géant domine la scène. Il servira au deuxième acte à téléporter Tannhäuser à Rome comme Star-Trek, et, à l’acte III, à la rédemption de Tannhäuser qui en gravira quelques échelons avant qu’Elisabeth, pieds accrochés dans le vide par un filin descendant des cintres, ne l’emporte par la main dans l’Au-delà. Mais l’on se demande alors comment l’Eglise a-t-elle pu canoniser Elisabeth après l’avoir vue se suicider par pendaison, déçue de ne pas avoir trouvé Tannhäuser parmi les pèlerins revenant de Rome... La direction d’acteur est travaillée ad minima, et le traitement des masses est réduit à de la simple figuration, particulièrement les pèlerins qui passent, proprets, de jardin à cour à la fin du deuxième acte puis de cour à jardin et en guenilles au début du troisième. 

 Le tournoi des Minnesänger (Acte II)

Annoncé aphone par le directeur en début de représentation, Scott MacAllister a à la fois sauvé le spectacle et dénaturé, déstabilisant de toute évidence ses partenaires. La voix est apparemment celle du rôle, mais le ténor états-unien l’a alternativement poussée et retenue, l’étouffant même dans certains solos et marquant souvent les notes plutôt que de les chanter, voire s’effaçant totalement dans les ensembles. Au début de l’acte III on crut le spectacle définitivement terminé lorsque le directeur s’est présenté une seconde fois à l’avant-scène, micro à la main, pour déclarer que le médecin était venu et avait recommandé au ténor de ne pas poursuivre. Le théâtre aurait alors téléphoné à Karlsruhe où sa doublure se trouvait, mais celui-ci n’aurait pas décroché... Scott MacAllister a alors décidé de reprendre, mais le public était averti qu’il ne chanterait pas vraiment... Aussi, la surprise allait être grande lorsque l’on entendit Tannhäuser chanter son récit de Rome à pleine voix, comme si de rien n’était, en dépit de légères défaillances. Le ténor s’était-il réservé pour la fin, élégant, pour pouvoir remercier le public de sa patience ? A-t-il craint pour sa voix face à un rôle terriblement exigeant et trop lourd pour lui ?... Pourront le dire ceux qui assisteront aux prochaines représentations... 

 

Barbara Haveman (Elisabeth) et Scott MacAllister (Tannhäuser) (Acte III, final)

Quant au reste de la distribution, l’on a entendu Béatrice Uria-Monzon plus vaillante dans le rôle de Vénus que cet après-midi de dimanche, notamment à l’Opéra de Paris en décembre 2007. La mezzo-soprano française semblait engoncée dans sa grande robe rouge et dans la direction d’acteur, et la voix était moins colorée et constante que de coutume, comme si la cantatrice manquait d’assurance. Barbara Haveman est une Elisabeth touchante et décidée, séduisante et brûlante, mais la voix est trop pleine et trop mûre pour le personnage. Dans le rôle immanquable de Wolfram, Jochen Kupfer s’avère idoine, révélant un potentiel vocal et dramatique patent, même si son Wolfram paraît un peu vert, mais sa spontanéité et sa générosité naturelle convainquent, la voix est solide et le timbre plaisant. En vieux routier, Kristinn Sigmundsson campe un Landgrave vocalement impressionnant et noble de stature. Les quatre Minnesänger de la Wartburg (Gijs Van der Linden, Roger Padullés, Raimund Nolte et Ugo Hinderer) sont irréprochables.

Bruno Serrou

Photos : (c) A. Kaiser, Opéra du Rhin, 2013

Salomé de Richard Strauss inaugure l’Auditorium de Bordeaux en configuration opéra brillamment dirigé par Kwamé Rayan avec la prise de rôle de Mireille Delunsch cliniquement mise en scène par Dominique Pitoiset

Bordeaux, Opéra national de Bordeaux, Auditorium, jeudi 21 mars 2013

 Richard Strauss, Salomé. Aude Extrémo (le Page), Roman Sadnik (Hérode), Mireille Delunsch (Salomé). Photo : (c) Opéra national de Bordeaux, DR

C’était le printemps, jeudi, à Bordeaux. Plus qu’ailleurs en France, peut-être. En effet, le soleil rayonnait sur la capitale des Ducs d’Aquitaine où la température était quasi estivale, avec vingt-deux degrés à l’ombre, les femmes étaient avenantes, bras nus, et printanières, tandis qu’était à l’affiche de l’Opéra une nouvelle production de Salomé de Richard Strauss qui inaugurait la fosse de la Salle Dutilleux et de ses mille quatre cent quarante places de l’Auditorium flambant neuf que la Ville vient d’offrir à son Orchestre National de Bordeaux-Aquitaine et à son Opéra, qui prévoit d’y donner un ouvrage mis en scène par an… 

Bordeaux, la façade de l'Auditorium, cours Georges Clémenceau. Photo : (c) Bruno Serrou, DR

 

Une Salle magnifique à l’acoustique généreuse, chaude et nette. Elle est en tout cas parfaitement adaptée à l’orgie orchestrale straussienne. Les musiciens ne peuvent de ce fait que se féliciter que leur directeur musical Kwamé Ryan ait insisté auprès des édiles pour que l’Auditorium soit doté d’une fosse pour les opéras à grands effectifs et aux scanographies plus ou moins simples à réaliser. Le bénéfice de cet ajout de dernière heure est évident. L’auditeur a en effet le sentiment de se trouver au sein-même de l’orchestre, tant chaque pupitre est clairement perçu, les sonorités entrant autant dans les oreilles que dans la chair. Ce qui change du magma sonore entendu avec ce même orchestre dans la même œuvre au Palais des Sports voilà dix-huit ans, sous la direction d’Alain Lombard avec Jeannine Altmeyer dans le rôle-titre dans une mise en scène par Iannis Kokkos... Je me souviens d’autant plus de cette soirée d’avril 1995 que, tandis que je chantonnais à l’issue de la représentation « Wie schön ist die Prinzessin Salome, heute Nacht », une voix puissante et grave lança en ma direction : « Ah, là, c’est un quart de ton en-dessous. » Me retournant, je vis que cette sentence émanait de rien moins que Régine Crespin, venue en spectatrice, tout sourire et me faisant un clin d’œil… 

Kwamé Ryan. Photo : DR

 

L’Orchestre National de Bordeaux-Aquitaine s’est avéré remarquable de cohésion, de moelleux, de fusion sonore. Ardent, étincelant, charnel, il s’est fait véritable être polymorphe, enrobant les chanteurs dans une aura sonore luxuriante et exaltant une sensualité toute orientale en phase avec cette partition de feu, soulignant la pathologie des personnages et ce qui est plus ou moins consciemment tapi dans leur âme et dans leur cœur. La phalange bordelaise n’a jamais couvert les chanteurs tout en restant toujours énergique et très présente, ne retenant à aucun moment son élan ni sa rutilance.

Richard Strauss, Salomé. Vue générale. Photo : (c) Opéra national de Bordeaux, DR

Kwamé Ryan, direction enflammée et conquérante instillant à la fois l’animalité, la sexualité, la poésie, l’amour halluciné, alternant profondeur, gravité et une dose d’humour bienvenue, dirigeant avec un sens du tragique et de la progression dramatique, suscitant à loisir des montées d'adrénaline singulièrement communicatives, laisse volontiers la bride sur le cou d’un orchestre qui en profite pour montrer ce dont il est capable, ici le meilleur, scintillant, brûlant jusqu'à la fusion.

 Richard Strauss, Salomé. Jean-Noël Briend (Narraboth), Aude Extrémo (le Page), Nmon Ford (Jochanaan), Mireille Delunsch (Salomé). Photo : (c) Opéra national de Bordeaux, DR

Fort cohérente, la distribution est dominée par l’extraordinaire Hérode du ténor autrichien Roman Sadnik, voix corsée, flexible, remarquable de constance et de naturel, campant un roi de Judée dépravé, lubrique, tortueux, visionnaire, couard mais élégant et autoritaire, laissant ainsi percer une certaine noblesse. Avec son chaud mezzo, Hedwig Fassbender, formidable comédienne, est une effrayante Herodias, digne égale de son époux. Chez ces deux authentiques chanteurs-acteurs, la diction est parfaite, chaque mot pesant son juste poids. En revanche, Jochanaan est trop d’une pièce, forçant continuellement le trait et sa voix est tonitruante, sans nuances. Cela dit, son âpreté et son insensibilité obstinée sont en phase avec ce que voyait Richard Strauss du Baptiste, dont il trouvait le comportement stupide. « En écrivant Salomé, confiait-il à Stefan Zweig, je voulais faire du brave Jean-Baptiste plus ou moins un bouffon : pour moi, un homme qui prêche ainsi dans le désert et qui par surcroît se nourrit de sauterelles, a quelque chose d’indescriptiblement comique. Et c’est seulement parce que j’avais déjà persiflé les cinq juifs et copieusement caricaturé le père Hérode que j’ai dû me limiter pour le Baptiste, selon les lois du contraste, au ton philistin et maître d’école de quatre cors. » Excellent quintette des Juifs (Eric Huchet, Vincent Delhoume, Xavier Mauconduit, Vincent Ordonneau et Antoine Garcin), très bons Nazaréens (Roger Joakim et Pierre Guillou), cappadocien (Pascal Wintzner) et soldats (Thomas Dear et Jean-Vincent Blot). Donnant le ton de l’œuvre entière, le Narraboth de Jean-Noël Briend, mâle et incandescent, émeut, et le page d’Aude Extrémo est généreux et empressé. 

 Richard Strauss, Salomé. Hedwig Fassbender (Herodias), Mireille Delunsch (Salomé), Roman Sadnik (Hérode). Photo : (c) Opéra national de Bordeaux, DR

Reste la blonde fille d’Hérodias… Pour sa première Salomé, Mireille Delunsch ne craint pas la prise de risques, se laissant porter sans réserve par la puissance et la densité alambiquée de la nubile princesse de Judée, qui, selon le metteur en scène Dominique Pitoiset, aurait déjà été abusée par son beau-père Hérode - ce qui va a l’encontre de la pièce d’Oscar Wilde et de son adaptation par Strauss qui dépeignent la jeune princesse de seize printemps comme pubère, état qui, psychanalytiquement parlant, expliquerait son comportement face au prophète, son désir et sa volonté farouche de pouvoir « jouir » de sa tête coupée. La soprano française s’engage peut-être à l’excès dans le rôle, au risque de susciter des décalages avec l’orchestre, pressant les tempos, absorbant notes et mots, au point d’apparaître incompréhensible. La voix est charnue et claire, mais le vibrato est parfois un peu large. Si physiquement elle n’a pas l’âge du rôle, elle en a la fraîcheur vocale et ne force jamais la voix ni ne détimbre.

 Richard Strauss, Salomé. Mireille Delunsch (Salomé). Photo : (c) Opéra national de Bordeaux, DR

Faute de dessous de scène, ce n’est pas dans un décor avec citerne que Dominique Pitoiset place l’action de Salomé. Celui que le metteur en scène scénographe français a conçu fait penser à un film de James Bond ayant pour cadre la région bordelaise et dont une scène se situerait dans une cave vinicole hyper-stérilisée, le vin (le sang) gouvernant le drame entier. Le décor est constitué de trois énormes cuves métalliques de vin, la centrale contenant Jochanaan, toutes étant alignées et adossées contre un mur de carrelage immaculé renvoyant à la fois à une morgue, à un atelier et à un laboratoire vinicole où se concentre l’action entière, avec chaises, canapé, tables Ikea. Au-dessus des cuves, un praticable débouchant sur des escaliers enchâsse ces dernières. Sur le plateau, dès avant le début de l’action, les inévitables soldats porteurs de kalachnikov arpentent les lieux. On comprend ainsi immédiatement que la tragédie se passe de nos jours dans une dictature du Moyen-Orient d’avant la révolution arabe. La danse des sept voiles se déploie tel un cauchemar dans la tête délirante d’Hérodiade qui en vomit tout son festin tandis qu’elle se trouve seule sur le plateau en compagnie du page-soldat, alors qu’une vidéo projetée sur le praticable au-dessus des cuves montre Hérode forçant Salomé et la poursuivant dans le décor baroque du hall, du grand escalier et du foyer du Grand-Théâtre de Bordeaux, ce qui crée un violent contraste avec la simplicité clinique du décor vu en direct. 

Bruno Serrou