Saisissant Quartett de Luca Francesconi d’après Heiner Müller donné en version concert par l’Ensemble Intercontemporain pour les adieux parisiens de son directeur musical, Susanna Mälkki

Paris, Cité de la Musique, mardi 19 mars 2013

Luca Francesconi (né en 1956). Photo : DR

Pour son dernier concert parisien comme directeur musical de l’Ensemble Intercontemporain, Susanna Mälkki, après une courte adresse émue au public venu en nombre hier soir Cité de la Musique, a dirigé une saisissante partition lyrique d’une heure vingt, Quartett de Luca Francesconi, qu’elle a créée voilà vingt-trois mois dans la fosse de l’un des plus grands théâtres lyriques au monde, le Teatro alla Scala de Milan. C’est d’ailleurs à l’opéra que la chef d’orchestre entend se consacrer principalement désormais, et sa prochaine apparition à Paris se fera en septembre dans la fosse de l’Opéra Bastille dans l’Affaire Makropoulos de Leoš Janáček…  

Luca Francesconi, "Quartett". Production de la Scala de Milan mise en scène par Alex Ollé (2011). Photo : (c) Teatro alla Scala di Milano, DR

Créé le 26 avril 2011 à la Scala de Milan, son commanditaire en association avec les Wiener Festwochen et l’IRCAM, par la même équipe que celle réunie hier, mais dans une mise en scène d’Alex Ollé de La Fura dels Baus et avec l’Orchestre de la Scala de Milan, Quartett est un opéra en un acte d’une heure vingt. Pour son deuxième grand opéra, après Ballata dont la création le 29 octobre 2002 au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles sous la direction de Kazushi Ono et dans une mise en scène d’Achim Freyer fit sensation, Luca Francesconi a réalisé lui-même le livret, en anglais, à partir de la pièce éponyme que Heiner Müller (1929-1995) a librement adaptée en 1981 des Liaisons dangereuses de Pierre-Ambroise-François Choderlos de Laclos (1741-1803). Le texte distribue l’histoire en douze scènes encadrées d’un prélude et d’un exorde. Sur scène, deux personnages, à l’instar de Die glücklische Hand op. 18 d’Arnold Schönberg, la Marquise de Merteuil (soprano) et le Vicomte de Valmont (baryton). Les deux chanteurs sont accompagnés par deux orchestres, un grand, invisible, et un petit, dans la fosse, sur le modèle de Trois sœurs (1999) de Péter Eötvös, un chœur et de l’électronique en temps réel. Le grand orchestre et le chœur ont été remplacés hier par une bande magnétique, et seule la petite formation, la partie instrumentale la plus exposée, émanait du plateau, confiée à l’Ensemble Intercontemporain. 

L’action de Quartett, huis-clos qui se déroule entre quatre murs, ceux d’un salon avant la Révolution française et ceux d’un bunker après la Troisième Guerre mondiale, met en exergue les aspects du roman en concordance avec l’actualité d’aujourd’hui, en particulier le sentiment de l’identité perdue « dans une multiplication infinie de miroirs où rien n’a de valeur », sorte de « métaphore de la civilisation occidentale » contemporaine. Tel un jeu de masques, les deux protagonistes échangent leurs rôles, se travestissent l’un l’autre, campent d’autres personnages, au point de former un quatuor. Véritable mise en abîme de deux êtres qui entendent échapper au sort réservé à leurs semblables n’aspirant qu’à accéder au pouvoir, voire à l’immortalité, le drame se présente sous forme de joute amoureuse à partir de laquelle les héros tentent d’abolir la jalousie, la compréhension de l’autre, le faux-semblant, ne craignant pas de ravaler leur personnalité au rang de pion sur un échiquier, leur identité s’annihilant dans un méandre de miroirs où plus rien n’a de sens. 

Né en 1956, formé à l’aune de Karlheinz Stockhausen et de Luciano Berio, dont il a été l’assistant, Luca Francesconi est non seulement un éminent musicien mais aussi un fin connaisseur de l’électronique musicale et du temps réel. Ces technologies sont avec lui non pas des outils mais de véritables instruments de musique dont il a largement participé à l’élaboration de l’organologie depuis 1975, année où il a fondé son propre studio de recherche électroacoustique, puis, en 1990 à Milan, l’institut AGON, centre de recherche et de composition assistée par ordinateur qu’il a dirigé jusqu’en 2006. 

Susanna Mälkki. Photo : (c) Ensemble Intercontemporain, DR

Donné hier sous forme concertante, l’action étant délimitée par des éclairages changeants évoquant plus ou moins l’enfermement, l’étouffement, l’espoir ou la lumière, et par les déplacements des chanteurs d’un côté ou de l’autre du plateau, Quartett s’est imposé comme une œuvre majeure, à l’instar de Ballata, mais de façon plus intime et physique quant au ressenti du spectateur. En effet, si Ballata usait aussi de l’électronique, l’ouvrage répondait davantage à l’esprit du « grand opéra » traditionnel. Mais cela est sans doute dû à l’absence du grand orchestre dont les sons qui s'y substituaient provenaient de haut-parleurs disséminés dans la salle mais simulant bel et bien le lointain, et qui, de façon ahurissante, a semblé d’un naturel confondant, avec ses timbres quasi réels et venant d’ailleurs, enveloppant d’un halo de mystère et de magie sonore les musiciens en chair et en os, les chanteurs, et le public. Le texte, d’une crudité et d’une violence saisissante, est d’une force pénétrante, le chant dense et varié, plus mélodieux que dans trop d’opéra contemporains, ce qui trahit l’italianité de son concepteur. La partition est emplie de sortilèges, les alliages de timbres et la fluidité de l’écriture instrumentale faisant entrer la musique dans le corps-même de l’auditeur. L’informatique musicale réalisée à l’IRCAM par Serge Lemouton donne une coloration extraordinairement pure à l’ensemble, et s’il se trouve des artifices, c’est qu’ils sont voulus par le compositeur, authentique musicien. 

La distribution est irréprochable, particulièrement le baryton Robin Adams, voix puissante, colorée et pleine, diction impeccable, qui campe un Vicomte de Velmont saisissant de vérité, tandis que la soprano Allison Cook, au vibrato un peu large et à l’articulation moins compréhensible, mais séduisante de timbre, est une Marquise de Merteuil sensuelle et spontanée. Sous la direction précise et solide de Susanna Mälkki, les vingt-deux musiciens de l’Ensemble Intercontemporain se sont donnés sans réserve, sonnant clair et grondant telle une entité humaine aux figures bigarrées. 

  

Cette version concertante laisse néanmoins sur la faim, et donne plus envie encore de goûter l’œuvre telle qu’elle a été conçue : pour la scène, d’autant que la réalisation d’Ollé est semble-t-il un petit bijou… L’Opéra de Lille l’annonce, et il arriverait à l’Opéra de Paris dans les bagages de Stéphane Lissner, son commanditaire à Milan… Néanmoins, il a été possible dès hier de juger de la qualité de l’opéra de Francesconi, qui a incontestablement le rang de grand-œuvre, pièce singulièrement dramatique dès l’abord, sans mise en scène ni scénographie.

Bruno Serrou

Extraordinaire final des "Pollini perspectives"

Paris, Salle Pleyel, lundi 18 mars 2013

Maurizio Pollini. Photo : DR

Le dernier concert de la série « Pollini Perspectives » entamée voilà dix-sept mois Salle Pleyel, s’est déroulé devant une salle comble, un peu bruyante parfois mais toujours concentrée. Quelles que soient les œuvres qu’il propose, Maurizio Pollini fascine. Contrairement à la majorité de ses confrères, l’immense pianiste italien profite de son magnétisme pour présenter des programmes extrêmement pensés, mettant en regard répertoire et création. Et le public le suit sans hésiter, comme l’atteste la qualité de l’écoute des pièces contemporaines.

Salvatore sciarrino (né en 1947). Photo : DR

Ce qui a encore été le cas hier, tandis que, en ouverture de concert, Klangforum de Vienne et les Neue Vocalsolisten Stuttgart dirigés par Tito Ceccherini. Sous la direction de ce chef italien qui a notamment dirigé à l’Opéra de Paris la création de la Cerisaie de Philippe Fénelon, les ensembles autrichien et allemand ont donné une magistrale interprétation des trois derniers Madrigali concertati du Carnaval de Salvatore Sciarrino (né en 1947), dont la présence était attendue mais sa venue a dû être annulée pour raison de santé. Données en première audition française, ces trois pièces d’une durée totale de vingt-cinq minutes ont été créées par Maurizio Pollini et les deux ensembles réunis hier le 30 août dernier dans le cadre du Festival de Lucerne. Ces trois pages, dans lesquelles le compositeur sicilien rend hommage à la Chine ancienne sont plus développées que les neuf qui les précèdent, qui se fondaient quant à elles sur des textes néo-guinéens et de l’île de Kitawa. Entre le superbe premier madrigal (n° 10), Suono pieno… pour cinq voix et ensemble de dix instruments, assez long, et le troisième (n° 12), Tao Yanming non sapeva la musica…, pour cinq voix, piano et ensemble de dix instruments, s’intercalent une grande pièce purement instrumentale, pour piano et ensemble constitué de deux flûte (alto et basse), deux clarinettes basses, deux trombones, deux percussionnistes et deux violoncelles. Ces deux dernières pages sont de grande beauté, expressives et constamment renouvelées, sollicitant l’écoute. L’ultime compte un passage  dans lequel deux voix à l’unisson (ténor/soprano, baryton/mezzo-soprano) chantent de concert, tandis que le texte, traité comme des phonèmes, est ponctué de rares interventions instrumentales qui magnifient les effets vocaux de leurs timbres colorés et brûlants. Le fils de Maurizio Pollini, Daniele Pollini, qui se substituait à son père, trop fatigué pour assurer la partie piano et qui avait de ce fait préféré se réserver pour les trois dernières sonates de Beethoven, a imposé son jeu par une assurance et des sonorités pleines et sûres, du un Steinway griffé « Pollini », se montrant parfaitement en phase avec ses extraordinaires partenaires de Klangforum et des Neue Vocalsolisten.

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

En seconde partie, après avoir rejoint un autre Steinway que celui de son fils, griffé Fabbrini aux sonorités brillantes et rondes à petits pas vifs et salué le public en courbant le buste avec vivacité, Maurizio Pollini a donné ce qui allait se révéler en cours d’exécution être une immense sonate en trois mouvements constituée des opp. 109, 110 et 111 de Beethoven, présentant ce prodigieux triptyque conclusif de l’impressionnant cursus des sonates beethoveniennes telle une immense arche d’une unité telle que l’œuvre en trois volets est apparue d’une extraordinaire unité.

Etonnamment, Pollini a abordé la Sonate en mi majeur op. 109 de façon la précipitée, ne produisant tout d’abord que des sonorités sourdes, sans résonance, appuyant sur la touche en y mettant tout son poids mais sans parvenir à colorer ni à dessiner le relief. Précipitant, la course des mains sur le clavier se bousculait et les doigts accrochaient de temps à autres. Puis, comme s’il avait pris la mesure de l’instrument, tout changea soudain dans le troisième mouvement, dense et aux variations chamarrées, dont il a fait ressortir la diversité des climats, tandis que l’on entendait sa voix fredonnant.

Ce finale plein d’éclat et de profondeur a fait le lien avec une Sonate en la bémol majeur op. 110 sublime d’intériorité et de mystère, d’une densité inouïe. La Fuga était comme construite par un mage du son et de l’architecture, tendue tel un arc et colorée comme la palette du peintre, avec des aigus brillants et chauds, des graves polychromes et d’une intensité phénoménale. Le Moderato initial est apparu d’une profondeur et d’une intériorité prodigieuse, comme si l’univers entier y était inclus. 

La Sonate en ut mineur op. 111 d’une richesse plus cosmique encore, magnifiée par un discours luxuriant joué en un respiration infinie à jet continu, l’œuvre atteignant une unité fantastique comme si elle ne conduisait à aucune conclusion. Pollini a tenu le public en haleine, le souffle coupé, atteint au cœur et au plus secret de l’âme, le corps tendu à l'extrême au point de finir en eau - comme Richard Strauss le disait dans l’un de ses dix commandements aux apprentis chefs d'orchestre : « ce n’est pas a toi de suer, mais au public. » Concentré, les yeux fixés sur le clavier,  le visage tendu mais maîtrisant l’espace et le temps avec une assurance indescriptible, Pollini s’est avéré immense et ses Beethoven hallucinants.

Ainsi le pianiste italien a-t-il conclu hier son cycle « Perspectives » où il aura mis en regard les dernières sonates (seules les opus 101 et 106 auront manqué – voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/01/renoncant-la-hammerklavier-au-profit-de.html) de Beethoven et des créateurs d’aujourd'hui. Une soirée qui a sonné comme un adieu, si bien que le public a eu du mal à quitter la salle, essayant avant de s’en extraire de retenir le conteur, mais en vain, puisque ce dernier n’a donné aucun bis. Mais comment aurait-il pu en être autrement, après le magistral opus 111 qu’il venait d’offrir ?... Longtemps après le concert, je suis pour ma part resté en état d’apesanteur, ne pouvant m’extraire de ces instants d’une profondeur inouïe qui me transportaient loin de notre monde mesquin et sans magie.

Bruno Serrou

CD : Somptueux Rape of Lucretia (Viol de Lucrèce) dirigé par Oliver Knussen pour célébrer le centenaire de Benjamin Britten

Reprenant pour la contralto Kathleen Ferrier et le ténor Peter Pears en 1945-1946 l’ancien mythe de Lucrèce - le viol de la plus vertueuse des Romaines par le roi étrusque Tarquin, mythe fondateur de la première République romaine - amplement repris depuis Tite-Live, Benjamin Britten et son librettiste Ronald Duncan entendaient dénoncer après avoir adapté la pièce d’André Obey le Viol de Lucrèce créée en 1931, les outrances de la guerre et de la haine en confrontant le mal et l’innocence, l’amour et le désir, les convoitises coupables et les frustrations. 

L'action de l'opéra créé le 12 juillet 1946 au Festival de Glyndebourne a en effet pour cadre la Rome ancestrale qui, sous la direction de l'Etrusque Tarquin-le-Superbe, lutte contre l'invasion grecque. Dans un campement militaire à l'extérieur de la cité, Tarquin, Collatinus et Junius boivent ensemble et se demandent s'ils peuvent se fier à la fidélité de leurs femmes... La nuit précédente, des soldats étant rentrés plus tôt que prévu en ville pour surprendre les activités de leurs épouses, ils ont découvert que toutes trompaient leur mari. La seule exception était Lucrèce, la femme de Collatinus. Junius, trompé par sa femme comme presque tous les autres, provoque le jeune Tarquin et le met au défi de tester lui-même la chasteté de Lucrèce. Le prince impulsif fait amener son cheval et galope seul jusqu'à Rome. Il se présente chez Collatinus. Les femmes ne peuvent lui refuser l’asile. Alors que Lucrèce dort, Tarquin se glisse dans sa chambre et la réveille d'un baiser. Elle lui demande de partir, mais lui, certain qu’elle le désire, la viole. Le lendemain matin, calme mais visiblement bouleversée, Lucrèce envoie à Collatinus un messager pour lui demander de rentrer. Bianca essaie d’arrêter le l’estafette, mais Collatinus arrive, accompagné de Junius. Il tente de réconforter sa femme avec tendresse, mais elle pressent qu’elle ne sera plus jamais pure, et décide de se suicider. Junius envisage d’exploiter le forfait de Tarquin pour déclencher une rébellion contre le roi.

Après le succès de Peter Grimes, Britten renonce au grand orchestre et aux exigences des vastes salles pour se tourner vers l’opéra de chambre et le théâtre véritable, avec une distribution de huit chanteurs qui sont également des acteurs, tandis que l’orchestre est réduit à treize instruments solistes. De ce livret particulièrement poétique résulte une partition d’une force évocatrice exceptionnelle qui transcende un traitement de l’intrigue merveilleusement sophistiqué, notamment par le fait de l’omniprésence d’un chœur antique réduit à deux personnages. Seul l’épilogue de l’opéra peut être sujet à caution, avec une morale finale qui se reprend l’exhortation chrétienne du pardon greffée sur une tragédie antique qui offre guère d’espoir de rédemption.

C’est au cours de l’édition 2011 du Festival d’Aldeburgh, manifestation fondée par Britten en 1948 dans le petit village des bords de mer où il s’était installé dans le Suffolk et dont le compositeur-chef d’orchestre britannique Oliver Knussen est, au côté du pianiste français Pierre-Laurent Aimard, l’un des actuels directeurs artistiques, qu’a été capté le nouvel enregistrement que vient de publier le label Virgin Classics. 

Sous la direction sombre, lyrique, intuitive et nuancée de Knussen, qui brosse un récit serré et extraordinairement vivant, chaque instrumentiste de l’Ensemble du Festival d’Aldeburgh, constitué de remarquables virtuoses qui constituent un groupe fort homogène, contribue à la réussite de cette splendide réalisation, au même titre que chacun des chanteurs. Aucune faiblesse donc dans cet enregistrement. Formant le chœur à deux voix, le noble coryphée du ténor Ian Bostridge et le frémissant soprano de sa complice Susan Gritton, dont chaque mot sonne clair, vrai, la moindre nuance est admirablement restituée. Ainsi, le commentaire choral acquiert une probité et une humanité bouleversantes de vérité. Les protagonistes du drame sont présentés dans toutes leurs contradictions, projetant avec sincérité un texte remarquablement dramatisé. Angelika Kirchschlager est une Lucrèce sensuelle, passionnée et pure. A la vertu de Lucrèce s’oppose la barbarie cynique et décadente du pervers, trivial et envieux Sextus Tarquinius de Peter Coleman-Wright rongé par son désir carnassier. Christopher Purves est un Collatinus noble, sensible et ardent, d’une tendresse émue pour son épouse anéantie. Les rôles secondaires sont tout aussi bien sentis, que ce soit Benjamin Russell en Junius, Hilary Summers et Claire Booth, rayonnantes Bianca et Lucie. 

Si la version de Benjamin Britten (2 CD Decca) avec Janet Baker dans le rôle-titre reste une référence absolue, à l’instar de la captation de la création en 1946 avec Kathleen Ferrier et Peter Pears sous la direction de Reginald Goodall (2 CD Gala), celui que publie Virgin capté en 2011 à Aldeburgh est une totale réussite : un travail d’orfèvre au service d’une musique captivante et d’une infinie richesse.

Bruno Serrou

2 CD Virgin Classics 50999 60267221

Avec un Das Rheingold onirique, Ingo Metzmacher et Dieter Dorn ouvrent à Genève leur premier cycle du Ring des Nibelungen de Wagner

Genève, Grand-Théâtre, vendredi 15 mars 2013

 John Lundgren (Alberich),Polina Pasztircsak (Woglinde), Stephanie Lauricella (Wellgunde), Laura Nykänen (Flosshilde)

Tandis que l’Opéra de Paris reprend son Ring de Philippe Jordan et Günter Krämer lancé en 2010 (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/02/la-reprise-de-das-rheingold-de-philippe.html publié sur ici le 4 février 2013) en cette année du bicentenaire de la naissance de Richard Wagner (1813-1883), quelques semaines après que l’Opéra de Munich ait conclu le sien, le Grand-Théâtre de Genève présente à son tour le sien, dans une nouvelle production signée Ingo Metzmacher et Dieter Dorn, qui réalisent tout deux leur tout premier Ring des Nibelungen, commençant naturellement par le prologue, l’Or du Rhin. 

 Agneta Eichenholz (Freia), Thomas Oliesmans (Donner), Christoph Strehl -Froh), Tom Fox (Wotan), Elena Zhidkova (Fricka)

Fil de la Destinée

Avant même que ce spectacle dynamique et coloré, tant dans la fosse que sur le plateau, ne commence, et tandis que le public s’installe, un discret diaporama de photos noir et blanc de guerre (avions de chasse, chars d’assaut, soldats en armes, champs de ruines, etc.) réalisé par Jana Schatz, préludent au prologue du Ring sur une scène vide qui se remplira peu à peu pour finir encombrée d’une montagne d’accessoires. Tandis que des silhouettes de femmes circulent tels des spectres à travers le plateau sur des rollers, notamment les Filles du Rhin qui folâtrent dans les basses eaux du Rhin autour d’un monceau d’ordures qui jonchent le fond du fleuve, ce qui donne à leur démarche une impression d’apesanteur liquide, trois ombres poussent sur le plateau une grosse pelote de cordage qui réapparaît à la fin s’évidant entre les mains de trois Nornes tissant le fil de la Destinée… 

 Alfred Reiter (Fasolt), Steven Humes (Fafner), Tom Fox (Wotan), Christoph Strehl (Froh)

Ainsi, dès les cent trente sept premières mesures du prélude de l’Or du Rhin, il apparaît évident que Dieter Dorn a choisi d’extraire la Tétralogie de Wagner de son fatras d’arrière-plans historico-métaphysico-politico-sociologiques, invalidant ainsi la lutte des classes peinte par Wagner alors que le capitalisme s’imposait au profit de l’onirisme et du conte pour grands enfants… A 77 ans, le metteur en scène allemand adapte au vaste projet de Wagner l’esprit de la commedia dell’arte, simplifiant propos et scénographie pour centrer l’action sur les personnages, focalisant son attention sur la direction d’acteurs à laquelle ses chanteurs répondent avec enthousiasme et spontanéité. Des caisses de bois encastrés les uns dans les autres, forment un  récif d’où jaillissent les ondines et autour duquel Alberich, qui les convoite, tourne avec le vain espoir d’obtenir leurs faveurs. 

 Corby Welch (Loge), Tom Fox (Wotan), Elena Zhidkova (Fricka)

Rheingold pour grands enfants

L’Allemand Dieter Dorn se détourne de la mythologie germanique et de ses terrifiantes conséquences qui encombrent trop souvent aujourd’hui les productions de ses compatriotes, au profit de l’Orient, faisant de Donner un samouraï et de Froh une divinité gréco-romaine, dieux et déesses étant masqués à leur première apparition à la façon du théâtre grec tandis que la scène présente un haut sommet désertique plombé par le soleil au milieu duquel une tente est le seul abri des dieux alors dans l’attente de la livraison par les Géants des clefs du Walhalla, ce dernier étant symbolisé par un crayonné encadré auquel Loge met symboliquement le feu tandis qu’il regarde les dieux entrer dans leur citadelle, non pas sur l’immense voûte d’un arc-en-ciel mais en montgolfière, tandis que Fafner tire lourdement son encombrant trésor amassé sur la cape abandonnée par Freia. 

 Corby Welch (Loge), Tom Fox (Wotan), Christoph Strehl (Froh), Elena Zhidkova (Fricka), Thomas Oliesmans (Donner)

Mais Dorn sait aussi impressionner, réalisant un troisième tableau exceptionnel. La scène du Nibelheim est en effet magique, aussi magistrale que celle de Patrice Chéreau dans le Ring du centenaire à Bayreuth entre 1976 et 1980, avec transformations féeriques d’Alberich en serpent géant et en crapaud dans un vaste châssis métallique noir sur deux étages pourvu de miroirs sans teinte qui émerge du dessous de scène tandis que Wotan et Loge descendent dans les entrailles de la terre. Néanmoins, la présence d’une l’épée - idée judicieuse au demeurant - qui semble être Nothung figurant dans le fatras de l’orfèvrerie d’Alberich forgée par Mime interroge sur le pourquoi de l’incapacité du nain dans Siegfried à reconstituer le glaive de Siegmund brisé par Wotan dans l’acte II de la Walkyrie… Malgré le côté kitsch de la montgolfière, la dernière image séduit, avec l’apparition de deux estrades poussées par des Nibelungen sur lesquelles sont installées deux triplettes de harpes qui agrémentent l’or qui jonche le sol. Ces harpes ajoutées par Wagner pour ce finale dont on ne sait généralement que faire trouvent ici naturellement leur place.

 Le Nibelheim, John Lundgren (Alberich) et les Nibelungen

Pompe et couardise

Mue par la direction d’acteur au cordeau de Dieter Dorn, dans la scénographie idoine de Jürgen Rose, la distribution impressionne par la théâtralité qui en émane. En Wotan, John Fox, arrivé au dernier moment pour remplacer Thomas Johannes Mayer initialement prévu mais remercié pour avoir accepté de chanter le même rôle au même moment à l’Opéra de Paris malgré un contrat d’exclusivité à Genève, s’en sort avec les honneurs, même si la voix n’a pas la couleur et la vaillance du rôle, et si son registre grave manque d’harmoniques, il en a l’endurance et, surtout, la présence scénique, faisant du maître des dieux un être couard, clinquant et pompeux. 

 Thomas Oliesmans (Donner), Elena Zhidkova (Fricka), John Lundgren (Alberich), Christoph Strehl (Froh), Tom Fox (Wotan)

Excellent comédien, Corby Welch campe un Loge spirituel et maître du jeu, se moquant continuellement du monde, incontrôlable et filous. Quoique légèrement ouatée, la voix est colorée, puissante, et le timbre est dans la ligne des Erwin Wohlfahrt et autre Graham Clark. John Lundgren est un Alberich autoritaire et solide, tandis que la haine suinte en chacun de ses mots et au moindre de ses gestes. Thomas Oliemans (Donner) et Christoph Strehl (Froh) sont des dieux falots, plutôt hâbleurs, craintifs et inutilement belliqueux. Les voix sont solides, bien que le timbre du ténor ne soit pas des plus agréables. Andreas Conrad fait de Mime un poltron sans envergure qui ne pourra que devenir le personnage tortueux et félon qu’il sera dans Siegfried. Alfred Reiter déçoit en Fasolt, tandis que Steven Humes excelle en Fafner. 

Thomas Oliesmans (Donner), John Lundgren (Alberich), Elena Zhidkova

 Distribution féminine sans faille

Côté femmes, Elena Ehidkova est une Fricka roide et hautaine, d’où il n’émane aucune tentation d’humanité ni volonté d’apaisement, puisqu’elle attise au contraire continuellement les tensions, mue par une rigidité qui ne peut que conduire inexorablement les dieux à leur perte. Maltraitée par tous les protagonistes, dieux et géant la considérant comme une marchandise, constamment ballotée entre ces deux entités ennemies, cause de tous les soucis qui vont découler tout au long du Ring, Freia est sous les traits d’Agneta Eichenholz un personnage touchant, perdu mais nullement fataliste, essayant au contraire, dans la mesure de sa fragilité, de se débattre pour échapper au sort qui lui est promis. La voix est juvénile et sans faille. Dans le court rôle d'Erda, Maria Radner impose son timbre chaud couleur bronze, mais la voix bouge un peu. Enfin, Polina Pasztircsak (Woglinde), Stéphanie Lauricella (Wellgunde) et Laura Nykänen (Flosshilde) forment un trio de sirènes fort séduisant et charmeur, déluré et joueur, l’alliage de leur chant s’avérant très homogène. 

Finale de Das Rheingold

Direction alerte et onirique

Dans la fosse, pour son premier Ring, Ingo Metzmacher dirige avec un dynamisme, un sens de la narration qui magnifient la dimension épique de l’œuvre, en parfaite synergie avec la mise en scène, magnant d’une baguette précise et alerte l’humour et la dérision autant que l’onirisme et l’humanité sous-jacente de ce prologue à l’Anneau du Nibelung qui a le tour d’une bande dessinée. L'Orchestre de la Suisse romande possède un côté rêche qui n’est pas sans séduction dans ces pages, mais il s’avère en justesse et en assurance fort digne et à la hauteur de son enviable réputation, encore marqué par son ex-patron Marek Janowski (2005-2012), qui connaît son Wagner sur le bout des doigts... 

Bruno Serrou

Photos : (c) GTG Carole Parodi / Grand Théâtre de Genève