Avec un Das Rheingold onirique, Ingo Metzmacher et Dieter Dorn ouvrent à Genève leur premier cycle du Ring des Nibelungen de Wagner

Genève, Grand-Théâtre, vendredi 15 mars 2013

 John Lundgren (Alberich),Polina Pasztircsak (Woglinde), Stephanie Lauricella (Wellgunde), Laura Nykänen (Flosshilde)

Tandis que l’Opéra de Paris reprend son Ring de Philippe Jordan et Günter Krämer lancé en 2010 (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/02/la-reprise-de-das-rheingold-de-philippe.html publié sur ici le 4 février 2013) en cette année du bicentenaire de la naissance de Richard Wagner (1813-1883), quelques semaines après que l’Opéra de Munich ait conclu le sien, le Grand-Théâtre de Genève présente à son tour le sien, dans une nouvelle production signée Ingo Metzmacher et Dieter Dorn, qui réalisent tout deux leur tout premier Ring des Nibelungen, commençant naturellement par le prologue, l’Or du Rhin. 

 Agneta Eichenholz (Freia), Thomas Oliesmans (Donner), Christoph Strehl -Froh), Tom Fox (Wotan), Elena Zhidkova (Fricka)

Fil de la Destinée

Avant même que ce spectacle dynamique et coloré, tant dans la fosse que sur le plateau, ne commence, et tandis que le public s’installe, un discret diaporama de photos noir et blanc de guerre (avions de chasse, chars d’assaut, soldats en armes, champs de ruines, etc.) réalisé par Jana Schatz, préludent au prologue du Ring sur une scène vide qui se remplira peu à peu pour finir encombrée d’une montagne d’accessoires. Tandis que des silhouettes de femmes circulent tels des spectres à travers le plateau sur des rollers, notamment les Filles du Rhin qui folâtrent dans les basses eaux du Rhin autour d’un monceau d’ordures qui jonchent le fond du fleuve, ce qui donne à leur démarche une impression d’apesanteur liquide, trois ombres poussent sur le plateau une grosse pelote de cordage qui réapparaît à la fin s’évidant entre les mains de trois Nornes tissant le fil de la Destinée… 

 Alfred Reiter (Fasolt), Steven Humes (Fafner), Tom Fox (Wotan), Christoph Strehl (Froh)

Ainsi, dès les cent trente sept premières mesures du prélude de l’Or du Rhin, il apparaît évident que Dieter Dorn a choisi d’extraire la Tétralogie de Wagner de son fatras d’arrière-plans historico-métaphysico-politico-sociologiques, invalidant ainsi la lutte des classes peinte par Wagner alors que le capitalisme s’imposait au profit de l’onirisme et du conte pour grands enfants… A 77 ans, le metteur en scène allemand adapte au vaste projet de Wagner l’esprit de la commedia dell’arte, simplifiant propos et scénographie pour centrer l’action sur les personnages, focalisant son attention sur la direction d’acteurs à laquelle ses chanteurs répondent avec enthousiasme et spontanéité. Des caisses de bois encastrés les uns dans les autres, forment un  récif d’où jaillissent les ondines et autour duquel Alberich, qui les convoite, tourne avec le vain espoir d’obtenir leurs faveurs. 

 Corby Welch (Loge), Tom Fox (Wotan), Elena Zhidkova (Fricka)

Rheingold pour grands enfants

L’Allemand Dieter Dorn se détourne de la mythologie germanique et de ses terrifiantes conséquences qui encombrent trop souvent aujourd’hui les productions de ses compatriotes, au profit de l’Orient, faisant de Donner un samouraï et de Froh une divinité gréco-romaine, dieux et déesses étant masqués à leur première apparition à la façon du théâtre grec tandis que la scène présente un haut sommet désertique plombé par le soleil au milieu duquel une tente est le seul abri des dieux alors dans l’attente de la livraison par les Géants des clefs du Walhalla, ce dernier étant symbolisé par un crayonné encadré auquel Loge met symboliquement le feu tandis qu’il regarde les dieux entrer dans leur citadelle, non pas sur l’immense voûte d’un arc-en-ciel mais en montgolfière, tandis que Fafner tire lourdement son encombrant trésor amassé sur la cape abandonnée par Freia. 

 Corby Welch (Loge), Tom Fox (Wotan), Christoph Strehl (Froh), Elena Zhidkova (Fricka), Thomas Oliesmans (Donner)

Mais Dorn sait aussi impressionner, réalisant un troisième tableau exceptionnel. La scène du Nibelheim est en effet magique, aussi magistrale que celle de Patrice Chéreau dans le Ring du centenaire à Bayreuth entre 1976 et 1980, avec transformations féeriques d’Alberich en serpent géant et en crapaud dans un vaste châssis métallique noir sur deux étages pourvu de miroirs sans teinte qui émerge du dessous de scène tandis que Wotan et Loge descendent dans les entrailles de la terre. Néanmoins, la présence d’une l’épée - idée judicieuse au demeurant - qui semble être Nothung figurant dans le fatras de l’orfèvrerie d’Alberich forgée par Mime interroge sur le pourquoi de l’incapacité du nain dans Siegfried à reconstituer le glaive de Siegmund brisé par Wotan dans l’acte II de la Walkyrie… Malgré le côté kitsch de la montgolfière, la dernière image séduit, avec l’apparition de deux estrades poussées par des Nibelungen sur lesquelles sont installées deux triplettes de harpes qui agrémentent l’or qui jonche le sol. Ces harpes ajoutées par Wagner pour ce finale dont on ne sait généralement que faire trouvent ici naturellement leur place.

 Le Nibelheim, John Lundgren (Alberich) et les Nibelungen

Pompe et couardise

Mue par la direction d’acteur au cordeau de Dieter Dorn, dans la scénographie idoine de Jürgen Rose, la distribution impressionne par la théâtralité qui en émane. En Wotan, John Fox, arrivé au dernier moment pour remplacer Thomas Johannes Mayer initialement prévu mais remercié pour avoir accepté de chanter le même rôle au même moment à l’Opéra de Paris malgré un contrat d’exclusivité à Genève, s’en sort avec les honneurs, même si la voix n’a pas la couleur et la vaillance du rôle, et si son registre grave manque d’harmoniques, il en a l’endurance et, surtout, la présence scénique, faisant du maître des dieux un être couard, clinquant et pompeux. 

 Thomas Oliesmans (Donner), Elena Zhidkova (Fricka), John Lundgren (Alberich), Christoph Strehl (Froh), Tom Fox (Wotan)

Excellent comédien, Corby Welch campe un Loge spirituel et maître du jeu, se moquant continuellement du monde, incontrôlable et filous. Quoique légèrement ouatée, la voix est colorée, puissante, et le timbre est dans la ligne des Erwin Wohlfahrt et autre Graham Clark. John Lundgren est un Alberich autoritaire et solide, tandis que la haine suinte en chacun de ses mots et au moindre de ses gestes. Thomas Oliemans (Donner) et Christoph Strehl (Froh) sont des dieux falots, plutôt hâbleurs, craintifs et inutilement belliqueux. Les voix sont solides, bien que le timbre du ténor ne soit pas des plus agréables. Andreas Conrad fait de Mime un poltron sans envergure qui ne pourra que devenir le personnage tortueux et félon qu’il sera dans Siegfried. Alfred Reiter déçoit en Fasolt, tandis que Steven Humes excelle en Fafner. 

Thomas Oliesmans (Donner), John Lundgren (Alberich), Elena Zhidkova

 Distribution féminine sans faille

Côté femmes, Elena Ehidkova est une Fricka roide et hautaine, d’où il n’émane aucune tentation d’humanité ni volonté d’apaisement, puisqu’elle attise au contraire continuellement les tensions, mue par une rigidité qui ne peut que conduire inexorablement les dieux à leur perte. Maltraitée par tous les protagonistes, dieux et géant la considérant comme une marchandise, constamment ballotée entre ces deux entités ennemies, cause de tous les soucis qui vont découler tout au long du Ring, Freia est sous les traits d’Agneta Eichenholz un personnage touchant, perdu mais nullement fataliste, essayant au contraire, dans la mesure de sa fragilité, de se débattre pour échapper au sort qui lui est promis. La voix est juvénile et sans faille. Dans le court rôle d'Erda, Maria Radner impose son timbre chaud couleur bronze, mais la voix bouge un peu. Enfin, Polina Pasztircsak (Woglinde), Stéphanie Lauricella (Wellgunde) et Laura Nykänen (Flosshilde) forment un trio de sirènes fort séduisant et charmeur, déluré et joueur, l’alliage de leur chant s’avérant très homogène. 

Finale de Das Rheingold

Direction alerte et onirique

Dans la fosse, pour son premier Ring, Ingo Metzmacher dirige avec un dynamisme, un sens de la narration qui magnifient la dimension épique de l’œuvre, en parfaite synergie avec la mise en scène, magnant d’une baguette précise et alerte l’humour et la dérision autant que l’onirisme et l’humanité sous-jacente de ce prologue à l’Anneau du Nibelung qui a le tour d’une bande dessinée. L'Orchestre de la Suisse romande possède un côté rêche qui n’est pas sans séduction dans ces pages, mais il s’avère en justesse et en assurance fort digne et à la hauteur de son enviable réputation, encore marqué par son ex-patron Marek Janowski (2005-2012), qui connaît son Wagner sur le bout des doigts... 

Bruno Serrou

Photos : (c) GTG Carole Parodi / Grand Théâtre de Genève

Eblouissant Falstaff d’Ambrosio Maestri à l’Opéra de Paris malgré une direction et une mise en scène trop apathiques

Paris, Opéra national de Paris Bastille, mardi 12 mars 2013

A l’instar des Noces de Figaro de Mozart ou du Chevalier à la rose de Strauss, Falstaff est un opéra d’ensembles. D’autant plus que les airs sont fort brefs, le vieux Verdi, pour son chant du cygne, s’attachant avant tout au théâtre. Les chanteurs n’ont qu’une aria ou une scène pour s’illustrer seuls. Conçue par un compositeur âgé de 80 ans qui, avec l’aide d’un librettiste génial, Arrigo Boïto, retrouvait pour la troisième fois des personnages puisés chez Shakespeare, l’œuvre elle-même est d’une vivacité et d’une énergie époustouflantes, action et partition se présentant comme de véritables tourbillons tel un feu follet continu.  

Ambrogio Maestri (Sir John Falstaff). Photo : (c) Mirco Magliocca/Opéra de Paris

Créée en 1999 à l’Opéra Bastille, scène surdimensionnée en regard de la proximité théâtrale que l’ouvrage exige, reprise en 2003, la production de Falstaff de Dominique Pitoiset que l’Opéra de Paris reprend en ce moment dans cette même salle est la seule œuvre cette saison du bicentenaire de Giuseppe Verdi proposée par la « Grande Boutique » (terme utilisé par Verdi pour désigner l’Opéra de Paris), qui proposera la prochaine saison deux de ses ouvrages, ouvrant sur une Aïda confiée à Philippe Jordan et Olivier Py et concluant sur une Traviata mise en scène par Benoît Jacquot et dirigée par le même Daniel Oren que dans le présent Falstaff. 

 Gaëlle Arquez (Mrs Meg Page), Marie-Nicole Lemieux (Mrs Quickly), Elena Tsallago (Nanetta) et Svetla Vassileva (Mrs Alice Ford). Falstaff, Acte I, scène 2. Photo : (c) Mirco Magliocca/Opéra de Paris

Moins de cinq ans après la production dans un théâtre plus à sa mesure, le Théâtre des Champs-Elysées dirigé par Alain Altinoglu, il est clair que la salle de Bastille est beaucoup trop vaste pour Falstaff, autant la fosse que le plateau. Côté fosse, le chef israélien Daniel Oren, qui excelle pourtant dans Verdi, est ici sans esprit, imprécis jusqu’au brouillon, empêtré dans un orchestre qui n’attaque jamais, tant et si bien que l’œuvre traîne et s’essouffle. L’orchestre sonne bien, comme toujours, mais n’est jamais poussé à mettre en relief la diversité de l’invention verdienne dans le domaine des couleurs, des rythmes et d’une orchestration qui va du très grand orchestre à la musique de chambre. L’on ne trouve pas la vigueur, l’allant, le tranchant, et finalement le ton de la comédie qui découlent pourtant de cette œuvre pleine de verve. C’est prudent, linéaire, sans engagement, et peu stimulant pour les chanteurs. Ces derniers sont scéniquement livrés à eux-mêmes, comme perdus dans l’immense vaisseau Bastille. 

 Ambrogio Maestri (Sir John Falstaff), Svetla Vassileva (Mrs Alice Ford). Falstaff, Acte II, scène 2. Photo : (c) Mirco Magliocca/Opéra de Paris

Côté mise en scène, c’est un peu la même chose. Dominique Pitoiset situe l’action au début du XXème siècle derrière les docks qui longent la Tamise. Faisant glisser le décor d’Alexandre Belaiev, il place ses protagonistes dans une rue qui devient terrasse de l’auberge de la Jarretière puis cour, le tout continuellement adossé à une façade d’immeubles en briques glissant vers cour ou jardin selon les tableaux, qui du coup ne changent guère l’atmosphère, y compris dans la scène finale sensée se passer au cœur de la forêt de Windsor, réduite ici à la projection d’un chêne multiséculaire sur ledit mur. Si bien que la féerie nocturne et sylvestre de ce dernier tableau est totalement gommée, et l’on finit frustré par le manque de densité de ce spectacle qui ne met en exergue ni les aspects festifs ni les implications sociétales de cette merveilleuse comédie de mœurs inspirée de Shakespeare et remarquablement campée par Arrigo Boïto. 

Falstaff, Acte II, scène 2. Photo : (c) Mirco Magliocca/Opéra de Paris

Néanmoins, sur le plan vocal, le plaisir est certain, tant la distribution est brillante et homogène. Dans le rôle-titre, Ambrogio Maestri s’impose brillamment. Même s’il accuse parfois la fatigue, sa projection vocale et son style de chant compense la côté conformiste du personnage imposé par le metteur en scène, mais ce qu’il perd en pittoresque, son John Falstaff le gagne en tempérence et en noblesse, évitant subtilement toute tentation caricaturale. Les personnages de commedia dell’arte souffrent le plus de cette vision globale plutôt amorphe. Ainsi, surtout dans le premier acte où leurs railleries tombent à plat, le trio Bardolfo-Pistola-Cajus manque de caractère, même si Raúl Giménez s’avère un vaillant Docteur Cajus, tandis que les compères (Bruno Lazzaretti et Mario Luperi) sont comme égarés, tandis que l’aubergiste manque de conviction. Paolo Fanale, qui excellait  en Fenton au Théâtre des Champs-Elysées, est apparu vocalement moins à l’aise, contraint de pousser sa voix pour se faire entendre, mais son indéniable présence scénique a largement compensé cette carence. Chanté d’une voix magnifique, le Ford d’Artur Rucinski manque de puissance pour Bastille. 

 Falstaff, Acte III, scène 2. Photo : (c) Mirco Magliocca/Opéra de Paris

Chez les dames, ce sont Marie-Nicole Lemieux et Elena Tsallagova qui ont imposé leur marque. L’abattage, la truculence de la première en Mrs Quickly on conforté la richesse harmonique de son timbre et le côté abyssal de son grave. Voix fraîche et limpide, la seconde excelle en séduction en Nanetta, rôle quasi impossible il est vrai à dénaturer tant il est suprêmement ciselé par le vieux Verdi pour les timbres juvéniles, ce qui ne manque assurément pas à la soprano russe. Impressionnante de puissance et de souffle, Svetla Vassileva est une Mrs Alice Ford guère malicieuse mais elle domine les ensembles sans avoir à se forcer. Voix froide et raide, la Mrs Meg Page de Gaëlle Arquez constitue le maillon faible de la distribution, malgré une présence scénique indubitable. 

Mais il était difficile hier soir d’entrer complètement dans le spectacle présenté, tant les caméras disséminées dans la salle pour les besoins d’une diffusion en direct dans les salle de cinéma du réseau UGC ont gêné par la puissance de la luminosité de leurs viseurs.  

Bruno Serrou

CD : Elisa Weilerstein et Daniel Barenboïm proposent de superbes interprétations des concertos pour violoncelle et orchestre d’Elliott Carter et Edward Elgar

Composé en 2000 par un artiste âgé de 92 ans, créé l’année suivante par Yo-Yo Ma sous la direction de Daniel Barenboïm, le Concerto pour violoncelle et orchestre d’Elliott Carter (1908-2012) est une œuvre extraordinairement inventive, fruit de l’été indien de cet créateur singulier qui constitue peut-être une tangible exception dans l’histoire de la musique tant il ne cessait de s’améliorer au fil du temps, s’avérant toujours plus jeune et inventif les années passant. Cette fraîcheur créatrice, la jeune violoncelliste américaine Alisa Weilerstein la communique et la transcende par la vigueur et l’exubérance de son jeu et de son approche qui sied particulièrement à cette musique polychrome et changeante qu’elle joue sans faillir avec une spontanéité lumineuse. Son interprétation généreusement expressive, ses sonorités luxuriantes, son onirisme brûlant donnent à cette pièce complexe mais éloquente toute sa délicatesse et sa sensibilité qui plongent jusqu’au plus secret des conflits et des doutes de l’âme humaine. Son lyrisme et ses flamboiements soudains, sa dimension spirituelle voire méditative, le tour impétueux du dialogue entre le soliste et l’orchestre - ici un somptueux Staatskapelle de Berlin - font de cette partition remarquablement interprétée l’un des grands concertos pour violoncelle de l’histoire de la musique.

Elliott Carter (1908-2012). Photo : DR

Mettre cette œuvre de Carter en regard du Concerto pour violoncelle et orchestre en mi mineur op. 85 d’Edward Elgar constitue assurément une excellente idée. D’autant que c’est avec cette œuvre composée en 1919 par un musicien encore sous le choc des horreurs de la Première Guerre mondiale, que le grand public mélomane sera attiré vers ce disque. La discographie de l’œuvre est pourtant riche en enregistrements qui ont fait date. Néanmoins, la partition est à jamais marquée par l’emprunte d’une interprète unique, l’immense et bouleversante Jacqueline du Pré, inoubliable virtuose britannique trop tôt disparue qui l’enregistra en 1965 une première fois sous la direction de Sir John Barbirolli (CD EMI) – la version qu’elle grava sous la direction de Daniel Barenboïm est (très) légèrement en-deçà. Ce disque de Du Pré et Barbirolli, la jeune Alisa Weilerstein, fille du violoniste fondateur du Quatuor de Cleveland, Donald Weilerstein, le connaît par cœur jusqu’en son moindre détail pour l’avoir écouté « quasi quotidiennement » tout au long de son enfance. « Son interprétation était si convaincante, si forte, que j’ai dû me forcer à trouver ma propre voie », reconnaît la jeune femme. Aussi, lorsque, en 2009 à Carnegie Hall, elle rencontre pour la première fois Daniel Barenboïm, qui fut l’époux de Jacqueline du Pré, elle n’hésite pas à lui demander la permission de lui jouer ce concerto d’Elgar. « Nous l’avons fait du début à la fin sans nous arrêter, se souvient-elle, puis il m’a demandé si je voudrais le jouer avec lui à Berlin. » Elle mettra un certain temps pour comprendre ce qui lui arrivait... Ses interprétations du concerto d'Edward Elgar avec Daniel Barenboïm dirigeant soit le Philharmonique de Berlin (DVD DG) soit celui de la Staatskapelle de Berlin (comme dans ce CD), sont, convient-elle, des moments-phares de sa carrière qui lui ont assuré sa renommée internationale.

Photo : DR

  

Alisa Weilerstein imprègne chaque phrase du concerto d’Elgar d’une beauté sombre, portant l’œuvre avec un lyrisme grave, gorgé de passion, ce qui n’empêche pas la violoncelliste de se faire parfois facétieuse, notamment dans les descentes rapides du début du quatrième mouvement, et ferme, dans ses coups d’archet. Daniel Barenboïm conforte sa soliste dans ses choix, soulignant ce qu’Elgar doit au romantisme allemand, particulièrement à Richard Wagner. Moins spontanée et ardente que celle de Jacqueline du Pré, l’interprétation d’Alisa Weilerstein s’avère incandescente et suprêmement lyrique. 

En complément de programme, Alisa Weilerstein et Daniel Barenboïm donnent du Kol Nidrei op. 47 de Max Bruch inspiré de la prière du Yom Kippour une lecture brillante et chaleureuse, mais les élans et les contours de ces pages n’ont rien à voir avec les deux œuvres qui précèdent… Il convient donc d’écouter cette pièce d’une dizaine de minutes indépendamment des deux concertos.

Bruno Serrou

1 CD Decca 478 2735 (Universal Music Classics)

Orimita de Claire Renard d’après le roman de Janine Matillon présenté à l’Opéra de Reims peu convainquant

Reims, Opéra de Reims, vendredi 8 mars 2013

Delphine Rudasigwa (Orimita I). Photo : (c) Florent Mayonot

C’est un projet ambitieux, sensible, plein de tact etd’humanité qu’ont présenté vendredi à l’Opéra de Reims la compositrice Claire Renard, la romancière Janine Matillon et le metteur en scène Gustavo Frigerio. Mais la mayonnaise n’a pas pris, le spectateur n’ayant pas été conquis par le spectacle qui en est résulté, essentiellement pour deux raisons : la musique, qui n’évolue guère et ne se colore jamais ; la mise en scène, qui laisse en chemin les protagonistes un peu perdus sur un vaste plateau gorgé d’accessoires, certains s’avérant à la limite du danger pour ces derniers.

Née à Paris le 10 décembre 1944, Claire Renard, qui se présente elle-même comme « compositrice, plasticienne et artiste multimédia », a étudié la littérature et le droit à l’Université Paul Sabatier de Toulouse et le piano et la composition au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris où elle est notamment l’élève de Pierre Schaeffer et où elle obtient ses premiers prix en 1973. Ses études terminées, elle a travaillé comme professeur de piano et compose des œuvres sur instrumentarium acoustique et électroacoustique pour des installations sonores. En 1997, elle crée l’association PIMC (Pédagogie Informatique Musicale et Création). Elle a été compositeur en résidence au Théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines de 1994 à 1996, de la Ville d'Epinal en 1998, du Conservatoire de Grenoble en 1999, du Théâtre Athénor de Saint-Nazaire en 2000, de la Villa Gamberaia en Italie en 2001-2002, du rendez-vous européen Objectif 1 Objectif 1 = Art = Autriche en 2001, du Parc et la Grande Halle de la Villette, du Grame / Centre National de Création Musicale de Lyon en 2005 et du Sally et Don Lucas Artistes programmes du Montalvo Art Center en Californie, en 2006. Elle a également obtenu le Prix Villa Medicis Hors les Murs en 1990, de la Fondation Beaumarchais pour l’audiovisuel en 1990 et pour l’opéra en 2002. Claire Renard compose des pièces électroacoustiques pour des spectacles musicaux et des installations sonores. Elle s’investit dans des genres variés, composant pour le théâtre, la danse et le cinéma, et reçoit des commandes d’État et d’ensembles musicaux. Ses œuvres ont été installées et jouées en France, Suisse, Belgique, Italie, Autriche, Finlande et Grèce. Elle mène en parallèle des recherches sur le rôle de la création dans l’apprentissage musical dans différentes structures comme le GRM, de 1973 à 1977, le CERM de Metz, de 1978 à 1981, l’IRCAM, en 1983, le Centre Pompidou, de 1983 à 1991, et forme les adultes à cette démarche au Centre Pompidou, à la Cité de la Musique, au CFMI, à la Fondation Gulbenkian, à l’Académie Sibelius d’Helsinki, etc. Elle a publié sur ce sujet Le geste musical et Le temps de l’espace aux Editions Van de Velde.

Son nouvel opus, Orimita, qui a été créé vendredi à l’Opéra de Reims, librement adapté par Janine Matillon de son propre roman Les deux fins d’orimita Karabegovic publié en 1996 aux Editions Maurice Nadeau, a pour ambition de présenter « une forme contemporaine inédite » qui joue sur le rapport de la musique composée par Claire Renard avec divers disciplines artistiques, en réunissant texte, récit, chant, théâtre, vidéo et électroacoustique pour conter le tragique destin d’une femme à partir des rapports entre la culture et la barbarie. Personnage emblématique de la souffrance des populations civiles et de la torture des femmes broyées par les guerres de purification ethnique qui broient l’humanité de tous les temps, Orimita est absorbée par le drame en s’abandonnant à son tour à la violence. 

Dans la tourmente de cette guerre ethnique que fut la tragédie bosniaque dans les années quatre vingt dix, l’héroïne est ballottée entre culture et barbarie. Traversée autant qu’elle traverse les images et les sons virtuels diffusés à travers l’espace, elle questionne sur l’oubli de la souffrance réelle des corps et des âmes au profit d’un monde technologique omniprésent, et interpelle notre rapport à la violence d’un monde de plus en plus déshumanisé et radical. Détenue dans un camp d'« ensemencement », Orimita subit la torture physique, le viol autant que la torture psychique du discours rationnel et érudit d’un « professeur » d’université faisant une « expérience de purification ethnique ». Elle parvient à s’échapper de ce camp, mais, profondément meurtrie dans sa chair et dans son esprit, elle se dissocie toujours davantage d’elle-même à mesure de son errance dramatique entre les forces combattantes et celles du Nouvel Ordre Mondial, supposées chargées de la protéger à coup de mensonges médiatiques. Fuyant vers une destination qui se précise petit à petit dans son esprit, elle décidera plus ou moins délibérément de se venger en devenant meurtrière à son tour. Depuis le camp où elle est prisonnière de la première partie, l’errance où elle affronte le chaos des foules déplacées, l’hypocrisie des forces internationales, l’intolérance des combattants de tous les bords dans la deuxième partie, jusqu'au meurtre final, cette femme pétrie de culture et d’humanité, progressivement se dédouble et se regarde agir comme les monstres froids qui l’ont rendue ainsi. Stéphane Mallarmé l’accompagne dans son destin jusqu’à lui être fatal, puisque c’est précisément sa culture qui lui vaut sa « sélection » comme objet d’expérimentation, jugée digne par le « professeur » d'être ensemencée. 

« Considérant le thème de la confrontation des cultures, convient Claire Renard, il m’a semblé évident et nécessaire de me confronter musicalement à des cultures différentes. Ainsi fut entrepris en préalable à toute écriture un travail de rencontres avec des musiciens d’origines instrumentales diverses, classiques et ethniques, aux fins de découvertes réciproques de façons de faire et de modes de jeux (kanun jordanien, lyra crétoise, duduk arménien, luth, viole de gambe, etc.). A la suite de ces échanges organisés autour d’improvisations, il fut fait une série d’enregistrements dont la composition sur bande constitue le fondement de l’œuvre, donnant une couleur particulière à la sonorité de celle-ci. » D’une durée d’environ quatre-vingt minutes, Orimita se compose d’un prologue et de trois parties, respectivement intitulées « Assassinat de la culture, Assassinat de la vie et Assassinat de l’âme, subdivisées successivement en six, quatre et trois épisodes. Sur le plateau, une femme, Orimita, dédoublée en comédienne et cantatrice ainsi qu’un joueur de lyra crétoise, une gambiste, une bande enregistrée et un dispositif de diffusion visuel et sonore. Cette œuvre lyrique utilise en effet le numérique qui permet de confronter la réalité de la souffrance du corps à l’univers médiatique, omniprésent, de questionner le rapport entre la culture et la barbarie. Grâce à ces outils et au système de diffusion et de spatialisation, le public peut suivre le parcours d’Orimita en passant d’une situation de très grande proximité, une intimité quasi charnelle , à une immersion sonore et visuelle dans un espace où les repères se diluent. Le choix du duo chant lyrique / récit est directement issu du roman dans lequel l’héroïne se voit progressivement se dédoubler. La bande magnétique est composée des improvisations rassemblant les musiciens de traditions différentes, d’enregistrements de la voix chantée ainsi que de sons de diverses sources, instrumentales et concrètes. En complément de la musique, la temporalité de la transformation de l’héroïne se manifeste dans l’occupation de l’espace.

Passionnant sur le papier, ce projet déçoit une fois sur le plateau. La partition est monochrome et statique, la bande magnétique ne fait que créer une atmosphère sombre sans relief et la narration musicale est comme figée, l’écriture vocale s'avérant uniforme et atone, la mise en scène laisse la bride sur le cou aux protagonistes. Et si la comédienne réussit à convaincre le spectateur qui compatit volontiers à son drame et adhère à ses doutes et au cheminement de sa pensée, grâce à la performance impressionnante de Delphine Rudasigwa, on se lasse vite de la sonorisation outrancière dont elle est victime, d'autant plus que sa voix, au lieu d’être portée par la spatialisation promise, provient continuellement des mêmes sources, celles de haut-parleurs placés autour du cadre de scène, tant et si bien que, quoi qu’elle fasse et où qu’elle se trouve, la comédienne semble en permanence s’exprimer du même endroit, depuis le milieu du plateau, à l’avant-scène… La mezzo-soprano qui la dédouble, Marie-George Monet, est sous-employée, tant vocalement - elle psalmodie plutôt qu’elle chante, et toujours sur le même mode, la voix, plus naturelle que celle de son double de comédie car discrètement sonorisée -, que scéniquement - le metteur en scène la plantant tel un chou, ne sachant où se mettre ni comment se mouvoir, elle reste continûment figée. Les deux musiciens (la gambiste Emmanuelle Guigues et le joueur de lyra Stelios Petrakis) déplacent leur chaise de chez Ikea en fonction des besoins de la scénographie, mais dans un seul sens, vers le fond du plateau… Projetant des images noir et blanc, notamment de belles diapositives de forêt, la vidéo d’Emilie Aussel campe le décor sans être envahissante. 

Reste à souhaiter à cette Orimita d'être retravaillée dans la perspective de sa reprise en 2014 au Théâtre de la Bastille à Paris… 

Bruno Serrou