Le 4e Festival Controtempo vient de réunir à Rome, Villa Médicis, la création musicale française et italienne

Rome, Villa Medici, Grand Salon, lundi 11 et mercredi 13 février 2013

 Photo : (c) Villa Medici

Dans les années 1980, alors qu’il était pensionnaire de l’Académie de France à Rome, Marc Monnet  eut l’idée d’ouvrir grandes les portes de la Villa Médicis qui vivait jusqu’alors en autarcie, le regard dédaigneusement posé sur la Ville éternelle. Il est en effet facile, pour qui séjourne dans ce lieu enchanteur où le temps semble définitivement arrêté, de vivre replié sur soi-même à l’écoute de ses seuls pensées et projets, totalement déconnecté du monde. Implantée sur une colline que la Rome antique a négligé de compter pour en rester à sept mais que l’on appelait alors le Pincio collis hortulorum, la colline des jardins, la Villa Médicis, conçue par Bartolomeo Ammannati pour le cardinal Ferdinand de Médicis (1551-1609), domine la ville entière jusqu'au Vatican, que surplombe la superbe terrasse, qui fait penser à celle du château de Grignan. Il faut dire que ce palais se devait de manifester aux Romains la grandeur et les ambitions du cardinal, qui avait ainsi choisi de s'installer sur l’emplacement de la légendaire villa de Luculus.  

Photo : (c) Bruno Serrou

« Des concerts étaient organisés pour jouer les musiques des pensionnaires, se souvient Marc Monnet (1). Très vite, je me suis rendu compte que cela était stérile et sans grand intérêt. Nous vivions dans une capitale étrangère et nos concerts avaient lieu dans nos murs pour nos musiques, sans contacts avec l’extérieur. Nous avions un seul contact annuel qui était un concert organisé à la RAI dans des conditions assez mauvaises et en été, quand il n'y avait personne… J’ai donc proposé à mes collègues compositeurs de créer un événement pour valoriser notre travail. J’en ai parlé à la Secrétaire Général de l’époque, Pompelia Ulysse, qui a soutenu cette initiative. Malgré une structure absolument pas préparée à ce type d’événements et un personnel généreux mais assez dilettantes, nous avons constitué la Semaine de musique contemporaine de la Villa Médicis en ouvrant les portes à d’autres compositeurs qu’aux pensionnaires. Cela s’est fait progressivement, mais étant donné que nous étions en résidence pour seulement années, la fin est vite arrivée. La direction d’alors m’a proposé de continuer au-delà de mes années de pensionnaire. Ainsi, je suis revenu en tant qu’"employé" à la Villa Médicis, pour faire perdurer cette initiative. Le prestige de la Villa et l’ouverture vers l’Italie ont tout changé. Très vite, le festival est devenu fort fréquenté et les œuvres des pensionnaires n’étaient plus jouées en catimini mais au regard de l’Italie et au-delà. Pendant les quatre ans où j’ai continué ce travail, grâce aussi à un nouveau Secrétaire Général, Michel Pelissier, très à l’écoute, j’ai pu faire venir tous les grands créateurs présents à Rome : Franco Donatoni, Luciano Berio, Goffredo Petrassi, Luigi Nono, John Cage… »

Yann Robin et Donatienne Michel-Dansac, Villa Medici. Photo : (c) Bruno Serrou

A l’instar de son aîné, Yann Robin anime depuis trois ans le festival Controtempo, qu’il a fondé alors qu’il était pensionnaire de la Villa Médicis, et dont il est aujourd’hui encore le directeur artistique. Depuis Monnet, la manifestation s’est professionnalisée, puisqu’Eric de Chassey, directeur de l’Académie de France à Rome depuis 2009 a nommé Yoanna Talopp pour assurer l’organisation et le suivi des trois festivals désormais proposés par la Villa au public romain, puisque, à la musique contemporaine en février se sont ajoutés un festival de musique baroque en automne et un festival de musiques dites d’aujourd’hui en juillet. Le tout organisé avec un budget global de production de 170.000 euros, dont 55.000 euros pour Controtempo. 

Membre fondateur de l’Ensemble Multilatérale, l’une des formations instrumentales françaises les plus significatives dans le domaine de la musique contemporaine, Yann Robin, pensionnaire de la Villa Médicis en 2009-2010, entend offrir à Rome comme à Paris des espaces d’expression pour les compositeurs. « J’ai d’abord programmé mes amis, Raphaël Cendo, Franck Bedrossian, Philippe Hurel, Francesco Filidei, Ondřej Adámek, tout en essayant de garder une ligne artistique objective pour programmer des compositeurs avec qui je n’ai pas d’affinités musicales mais dont le travail est riche et cohérent. Programmer est une simple question d’équilibre à trouver, que ce soit pour un concert, un festival ou une saison. » Les concerts sont coproduits par la Villa et les ensembles invités, français et italiens. La première édition était axée sur la génération des pensionnaires de la Villa des années 1970 qui initia le mouvement spectral à partir de la rencontre avec Giacinto Scelsi ; la deuxième a été consacrée à la radicalisation du travail sur le son, avec la génération de la fin des années 2000-début 2010, avec la mise en regard de deux personnalités contraires mais complémentaires, Raphaël Cendo et le phénomène de la « saturation » et Francesco Filidei, qui travaille sur l’origine-même du son (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2013/01/portrait-de-francesco-filidei.html). L'édition 2012 était centrée sur la figure de Fausto Romitelli (1963-2004), compositeur italien qui, comme le précise Robin, forme la charnière entre les spectraux et la saturation. « Romitelli et moi, précise Robin, avons un même goût pour le son. Comme lui, je ne parle jamais de saturation mais de radicalité du son. Romitelli est le révélateur qui met en lumière le passage entre spectral et saturation. » Le festival 2013 était centré sur la voix, tandis que celui de 2014 sera consacré au quatuor à cordes. 

Laurent Durupt (piano) et Marie Kalinine (soprano). Photo : (c) Villa Medici

Yann Robin et la Villa Médicis ont ajouté à la programmation 2013 un hommage à Jonathan Harvey, disparu le 5 décembre dernier (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2012/12/le-compositeur-jonathan-harvey-est.html), dont trois œuvres ont figuré au programme du concert du 11 février. Les deux premières sont représentatives de la pensée de cet homme de foi, à la fois chrétien et bouddhiste, profondément humaniste, puisqu’il s’agissait de ses deux Buddhist Songs créées à Londres en 2004 par la soprano Ailish Tynan et le pianiste Simon Lepper. « Ces chansons avec piano sont en fait "fonctionnelle", écrivait Harvey. C’est-à-dire qu’elles sont destinées à agrémenter les célébrations bouddhistes, en cas de besoin. » Harvey y met en musique une traduction du poème classique en dix chapitres Bodhisattvacharyavatara - Guide du mode de vie de Bodhisattva - de Shantidéva (687-763). « La traduction anglaise, précisait Harvey, a été réalisée sous la direction de Guéshé Kelsang Gyatso, un érudit tibétain et guide spirituel unanimement respecté. La première chanson explique les avantages d’un esprit concentré sur la bodhicitta, l’aspiration à devenir un bouddha capable d’aider tous les êtres. La deuxième chanson, à travers la capacité de faire des offrandes, réel et imaginaire, vise à purifier la négativité. » Voix puissante au timbre ardent, la mezzo-soprano Marie Kalinine a donné une interprétation généreuse et extravertie de l’écriture mélodique qu’a réservé Harvey à la partie vocale, tandis que Laurent Durupt, compositeur-pianiste nouveau pensionnaire de la Villa Médicis, a exalté le mystère, la densité et l’inventivité de l’écriture pianistique. 

Photo : (c) Bruno Serrou

Autre partition d’Harvey d’inspiration bouddhiste, son Quatuor à cordes n° 4. Créée le 11 mars 2003 par le Quatuor Arditti à Bruxelles dans le cadre du Festival Ars Musica, cette œuvre de plus de trente-cinq minutes se présente comme une métaphore musicale de la vision bouddhiste du monde et de la réincarnation. Il s’agit du seul quatuor dans lequel Harvey utilise l’électronique en temps réel qu’il a exploré avec grand succès. Conçus à l’IRCAM, les sons spatialisés font pénétrer l'auditeur dans un espace impressionnant fait d’harmonies, de rythmes et de timbres. « J’ai imaginé la forme de ce quatuor comme cinq vies ou cinq cycles d’une existence cyclique (selon la vision bouddhiste du monde comme structure de réincarnation). Ces cinq mouvements sont caractérisés chacun par certaines obsessions, que l’on retrouve sous forme de trace dans les mouvements suivants, comme si le continuum mental qui se poursuit d’une vie à la suivante, grâce à ce lien indéfectible du karma, faisait sentir sa présence. L’incarnation est la conséquence de l’obsession. » L’œuvre use de toutes les capacités du quatuor d’archets, le ton est souvent rêveur mais aussi menaçant, et, parfois austère et d’une froideur pétrifiante. Le Quatuor Tana, qui a la particularité d’être l’un des tout premiers ensembles du genre à jouer non pas avec des partitions mais avec des tablettes électroniques dont les « pages » sont tournées à partir d’une commande placée sous le pied droit, en a donné une lecture précise en soulignant la diversité des climats, jouant avec un naturel saisissant tant les difficultés se sont avérées aplanies, assimilées par les quatre musiciens comme s’il s’agissait d’un classique. 

Le quatuor à cordes et électronique de Fausto Romitelli Natura morta con fiamme (Nature morte avec flammes) a été composé en 1991-1992 et réalisé à l’IRCAM dans le cadre du Cursus de composition. Chaque instrument est doté de deux micros, l’un aérien l'autre en contact avec les instruments qui captent le son et l’envoient dans la salle. Romitelli a voulu jouer avec le son dans la salle à partir du quatuor non pas par le biais d'un ordinateur mais par les artifices de sa propre écriture. Le registre aigu est très sollicité, le temps s’étire à l’infini, mais le tout s’avère à la fois lumineux et feutré sous les archets des Tana. 

Photo : (c) Bruno Serrou

Inspirée du hard rock et du haevy-métal, où la saturation sonore est due à celle d’un amplificateur et des enceintes acoustiques qui lui sont associées, la saturation dans le domaine de la musique contemporaine répond à un besoin de radicalité et un désir de transgression. Cette esthétique est née au tournant des années 2000-2010 de l’imagination de compositeurs passés par la Villa Médicis. Elle donne à la matière sonore une rugosité fondamentale, en puisant dans ce qui, dans le son, est tabou au point que les musiciens s’efforcent généralement de le gommer mai qui, contrôlé avec art, devient énergie pure. C’est ce qui gouverne et rend captivant ln Vivo pour quatuor d’archets de Raphaël Cendo. Car, dans cette œuvre, il s’agit bel et bien de quatre archets plutôt que d'un quatuor à cordes proprement dit, l’expression et le jeu se faisant essentiellement de la main droite des musiciens qui plaque l’archet sur les cordes plutôt que de la main gauche courant sur le manche. Ces pages sont d’une extrême difficulté, particulièrement celles où les quatre instruments se répondent avec des contretemps allant se décalant, et qui s’éteint comme en écho. Au cœur de cette surcharge d’adrénaline asphyxiante, émergent des phrases d’un lyrique extrême, environnées par une tension allant crescendo alternativement triste, tendre et déchirante, parfois ineffable.

Donatienne Michel-Dansac. Photo : (c) Bruno Serrou

Plus fréquenté que celui de l’avant-veille, le concert du 13 février a été confié à des musiciens italiens, l’Ensemble Divertimento, et à la soprano française Donatienne Michel-Dansac. Le programme s'est néanmoins ouvert sur une pièce exclusivement électronique, Mortuos Plangos, Vivos Voco, d’une intériorité impressionnante dans laquelle Jonathan Harvey utilise la voix de son fils Dominique et l’immense ténor de la cloche d’une puissance surhumaine de la cathédrale de Winchester sur laquelle est écrit : Horas avolantes numeo Mortuos Piango: preces voco ad vivos. Sous la direction un peu sèche de Sandro Gorli, l’Ensemble Divertimento a donné une interprétation distante et clinique de la pourtant colorée Barque mystique de Tristan Murail. Le compositeur emprunte le titre de cette oeuvre à une série de pastels du peintre symboliste Odilon Redon dont on retrouve l’alliage de couleurs a priori incompatibles, où les rythmes des formes où plages floues et couleurs brumeuses forment de saisissants contrastes mis en évidence par des traits incisifs et des à-plats vivement teintés, qui trouvent leur équivalent dans les architectures et dans la palette harmonique de la partition. Les textures de l’ensemble italien sont rêches au point d’annihiler toute volupté sonore mais mettent en revanche en évidence l’agressivité du matériau et la complexité de la forme. 

Donatienne Michel-Dansac a offert une extraordinaire interprétation de l’hallucinant Lamento pour voix de femme et électronique que Franck Bedrossian composa à l’IRCAM en 2007 à la suite d’une commande du Printemps des Arts de Monaco où il a été créé le 7 avril de la même année par Françoise Kubler. La seconde partie du concert s’ouvrait et se concluait sur des œuvres de Luciano Berio. La première était Thema, Omaggio a Joyce pour bande magnétique dans laquelle une voix de femme récite et rythme un texte du grand poète romancier irlandais James Joyce réalisée en 1958 et dont l’inventivité reste aujourd’hui pérenne. Immagini da Escher pour flûte, clarinette, piano, vibraphone, violon et violoncelle d’Ivan Fedele s'ensuivait. Cette œuvre de seize minutes divisée en sept sections enchaînée sans interruption créée à Witten le 22 avril 2005 par l’Ensemble Recherche dirigé par Laurent Cuniot traite de la transformation, de la volonté d’observer la même situation sous des angles différents, un jeu de miroirs où chaque objet musical prend le contrôle de nouvelles formes et représentations spatiales variées. L’Ensemble Divertimento s’est avéré dans ces pages un peu contraint, avant de se libérer dans les Folk Songs dans lesquelles Berio imite et réinvente en onze étapes le folklore de divers pays, des Etats-Unis à l’Azerbaïdjan, en passant par l’Auvergne, l’Italie, l'Arménie, etc. Si la voix de Donatienne Michel-Dansac n’a pas l’ambitus et la palette de timbres de Cathy Berberian, épouse, interprète favorite et inspiratrice de Berio, sa diction claire, son engagement, son phrasé séduisent et captivent.

Bruno Serrou

1) http://www.marcmonnet.com/activites-paralleles.html

Retour plutôt digne de la Favorite de Donizetti à Paris après plus de vingt ans d’absence, pour le centenaire du Théâtre des Champs-Elysées

Paris, Théâtre des Champs-Elysées, jeudi 7 février 2013

Donizetti, la Favorite : Marc Laho (Fernand), Alice Coote (Léonor de Gusman), Ludovic Tézier (Alphonse XI). Photo : (c) Théâtre des Champs-Elysées. DR

Auteur de soixante et onze opéras, Donizetti est en permanence à l’affiche d’un théâtre lyrique quelque part dans le monde. Non seulement par l’intermédiaire de l’un de ses ouvrages les plus illustres, mais aussi l’un ou l’autre des plus oubliés. Ainsi, en France, Rita programmé par la Péniche Opéra depuis un an (http://brunoserrou.blogspot.fr/2012/01/la-peniche-opera-ouvre-la-saison-de-son.html), parmi les moins connus ou la Fille du Régiment à l’Opéra de Paris-Bastille en octobre dernier (http://brunoserrou.blogspot.fr/2012/10/natalie-dessay-et-juan-diego-florez.html), parmi les plus fameux. Un an après Don Pasquale, le Théâtre des Champs-Elysées présente ce mois-ci, en cette année de son centenaire, une nouvelle production de la Favorite. En 1839, l’année de la Fille du régiment et de la version française de Lucia di Lammermoor, le maître du bel canto conçoit l’Ange de Nisada écrit pour le Théâtre de la Renaissance. Après la fermeture de ce dernier peu avant la création de ce dernier ouvrage, Donizetti reprend cet ouvrage, le révise et lui donne le titre La Favorite. Cet ouvrage, qui appartient à la dernière période créatrice de son auteur, sera créé le 2 décembre 1840 à l’Opéra de Paris. Deux ans plus tard, après être passé par les fourches de la censure italienne, il est donné en italien sous le titre Leonora di Guzman à Padoue en 1842 puis à la Scala de Milan le 16 août 1843 avec l’intitulé Elda ossia La favorita. Fort en vogue jusqu'au début du XX^e siècle, atteignant la sept-centième en 1918, avant de se faire plus rare, la Favorite retrouve Paris sous sa forme originelle après plus de vingt ans d’absence, au Théâtre des Champs-Elysées.

Gaetano Donizetti (1797-1848)

Cet ouvrage lyrique en quatre acte est ainsi marqué du sceau du grand opéra à la française dont les canons ont été établis par l’Italien Gioacchino Rossini, dans Guillaume Tell, et par l’Allemand Giacomo Meyerbeer, mais n’en est pas moins gouvernée par un lyrisme proprement italien. Influencé par ceux d’Eugène Scribe, qui les a aidés, le livret d’Alphonse Royer (1803-1875) et Gustave Vaëz (1812 -1862), qui transfèrent l’action du sud de la France en Espagne, est adapté du drame en trois actes et en vers Les Amans malheureux ou Le comte de Comminge (1764) de François-Thomas-Marie de Baculard d’Arnaud (1718-1805). L’intrigue se déroule en Espagne, sur l’île de Léon et à Séville, en 1340 au temps de l’occupation mauresque et des luttes de pouvoir entre l’Eglise et l’Etat. L’action se focalise autour de trois personnages centraux, Alphonse XI, roi de Castille qui vient de vaincre les Maures à Tarifa, sa maîtresse favorite Léonor de Guzman et son amant Fernand, qui ignore sa position à la cour. Lorsqu’il l’apprend, Fernand rejette Léonor, jette son épée au pied du roi et se retire dans le couvent d’où l’avait sorti son amour pour la belle inconnue. Cette dernière l’y retrouvera à la fin pour mourir d’amour dans ses bras alors qu’il vient de prononcer ses vœux de moine. 

Donizetti, la Favorite. Marc Laho (Fernand). Photo : (c) Théâtre des Champs-Elysées. DR

Dans sa forme, son livret et sa musique, la Favorite s’inscrit totalement dans son époque, un romantisme hypertrophié dont les excès prêtent beaucoup à sourire, voire à rire franchement. Valérie Nègre, qui assure seule la mise en scène après avoir été l’assistante de nombreux metteurs en scène, de Patrice Chéreau à Eric Génovèse la saison dernière pour Così fan tutte dans ce même Théâtre des Champs-Elysées (voir http://brunoserrou.blogspot.fr/2012/05/jeremie-rohrer-eric-genovese-et-la.html), a choisi de faire abstraction de l’Espagne médiévale et de plonger plutôt dans le siècle de Donizetti, revêtant ses personnages de costumes du XIX^e siècle dessinés par Aurore Popineau se mouvant au milieu de décors réduits à leur plus simple expression (accessoires, lampes, projecteurs, praticables, etc.) mais plutôt évocateurs d’Andrea Blum. L’expérience de la metteur en scène promettait bien davantage que ce que le rendu final de son approche. La direction d’acteur est réduite au strict minimum, les mouvements sont pesants, les gestes convenus, la chorégraphie caricaturale, au point que l’on se surprend à plaindre les pauvres choristes de Radio France pourtant en forme associés à ceux du Théâtre des Champs-Elysées, tandis que les chanteurs, laissés à eux-mêmes, font ce qu’ils peuvent pour investir leurs personnages. Ce qui ne fait que souligner la légèreté de l’intrigue et les faiblesses sinon le ridicule du livret. Seul le dernier acte sort le spectateur de sa torpeur, à l’instar des solistes, qui laissent alors percer un engagement total. Relevant d’une grippe, la soprano britannique Alice Coote vampe une Léonor si émouvante qu’elle parvient à faire oublier  certains changements de registres assez raides, ses graves poitrinés n’étant de toute évidence que le fruit de la fatigue. Le ténor belge Marc Laho est un Fernand solide qui affronte vaillamment les difficultés du rôle. La voix sonne clair, le phrasé est élégant. Ludovic Tézier est un Alphonse XI éblouissant, sa voix est d’une solidité et d’une coloration d’airain, mais un peu sonore au point d’effacer ses partenaires par la puissance de sa voix et sa haute stature, au point de sembler être seul sur le plateau tandis que les autres chateurs semblent n’être plus que des faire-valoir. Loïc Félix est un Don Gaspar particulièrement vindicatif, et Judith Gauthier donne une réelle densité à la scène plutôt banale que Donizetti réserve à la confidente de Léonor. Au sein de cette distribution pour le moins cohérente, le maillon faible est la basse italienne Carlo Colombara, Balthazar à l’articulation approximative et à la voix boursouflée. Dans la fosse, galvanisé par la direction experte et avenante du chef Italien Paolo Arrivabeni, qui fréquente assidûment la musique de Donizetti, l’Orchestre National de France fait un sans faute, ne couvrant jamais les voix, ne se faisant jamais lourd ni épais, tout en participant activement à l’action. 

Bruno Serrou

Yuja Wang, fascinante dans Prokofiev, et Juraj Valčuha captivent l’Orchestre de Paris et la Salle Pleyel au grand complet

Paris, Salle Pleyel, mercredi 6 février 2013

 Yuja Wang en répétition avec Juraj Valčuha et l'Orchestre de Paris. Photo : (c) Orchestre de Paris

Comme l’an dernier à pareille époque (http://brunoserrou.blogspot.fr/2012/02/nicholas-angelich-et-juraj-valcuha-au.html), Juraj Valčuha a proposé mercredi avec l’Orchestre de Paris un concert où, dès le début, la public s’est senti comme en état d’apesanteur, tant tout s’était annoncé, a semblé a priori et s’est avéré a posteriori parfait : programme, rare mais somptueux, soliste, chef, orchestre… Tout a participé à l’accomplissement de cette soirée comme on aimerait en entendre plus souvent mais que l’Orchestre de Paris tend à normaliser de plus en plus. Une ouverture de concert assurée par de chatoyantes Danses de Galánta de Zoltán Kodály (1882-1967) trop peu programmées par les orchestres français alors qu’elles mettent en valeur les pupitres solistes, bois, cordes et cuivres mêlés, et que l’élan tourbillonnant de ces musiques à connotation tzigane qui les emplissent est si communicatif. Cette ville marchande désormais slovaque située entre Budapest et Vienne où Kodály passa son enfance qu’est Galánta, a inspiré en 1933 au compositeur hongrois des pages nostalgiques et fébriles, en fait des danses de recrutement militaires mâtinées d’esprit tzigane plus ou moins authentique, le tout évoquant son opéra Háry János (1925-1926). Juraj Valčuha chante ici dans son jardin, et  met en évidence, avec un naturel et un plaisir communicatif, la richesse et les aptitudes à la coloration des pupitres de l’Orchestre de Paris, qui s’en sont donné à cœur joie. 

Serge Prokofiev (1891-1953). Photo : DR

Le Concerto pour piano n° 2 en sol mineur, op. 16 de Serge Prokofiev (1891-1953) a été l’occasion pour l’Orchestre de Paris et Juraj Valčuha de retrouver Yuja Wang deux ans après une éblouissante Rhapsodie sur un thème de Paganini de Serge Rachmaninov. A 25 ans, frêle et menue mais toute en muscles, la jeune pianiste chinoise captive par la vaillance de son jeu, la précision de ses attaques, l’élasticité et l’adresse infaillible de ses doigts, la richesse de son nuancier, son aptitude au chant, sa tenue naturelle devant le clavier, le charme qui émane de son être. Wang est musicienne jusqu’au profond de sa chair. Son interprétation du concerto de Prokofiev a fasciné. Composé en Russie en 1912, où il fut créé le 5 septembre 1913 à Pavlovsk, reconstitué de mémoire à Paris en 1923 avec une orchestration plus ample, ce concerto d’une demi-heure compte quatre mouvements forts contrastés en eux-mêmes qui permettent d’exprimer autant au soliste (en l’occurrence à la soliste) qu’à l’orchestre une grande diversité de climats propres à exalter la musicalité des deux entités. Le morceau initial inclut une longue cadence dans laquelle Yuja Wang a fait preuve d’un brio et d’une poésie saisissants. L’entente pianiste/chef/orchestre a été totale, Valčuha enveloppant Wang des sonorités moelleuses de l’Orchestre de Paris. 

 Yuja Wang. Photo : DR

Après avoir offert le bouquet de fleurs qui lui avait été remis à Roland Daugareil, le premier violon solo de ce programme, qui l’a lui-même donné Nathalie Lamoureux, troisième violon solo, la pianiste chinoise a proposé en bis une hallucinante Toccata en ré mineur op. 11 que Prokofiev a composée la même année que son Concerto n° 2. Geste magnétique quoique sans fioritures, grâce aérienne du touché ont médusé le public de Pleyel. 

Alexandre Zemlinsky (1871-1942). Caricature des années 1930. Photo : DR

Chef d'orchestre et pédagogue réputé, Alexandre Zemlinsky (1871-1942) est un immense compositeur, non seulement lyrique (ses opéras s’imposent peu à peu en France, son Der Zwerg vient d’être repris à l’Opéra Garnier, ) mais aussi symphonique. Conjuguant les deux aspects de sa personnalité, sa Symphonie lyrique l’a déjà prouvé en maintes occasions en France, mais sa plus rare Seejungfrau (Petite sirène) découverte dans les années quatre-vingt l’a confirmé mercredi soir, deux ans après l’avoir fait voilà deux ans dans cette même salle, mais avec l’Orchestre Philharmonique de Radio France dirigé par Andrey Boreyko. Composé en 1902-1903, créé au même programme que le Pelléas et Mélisande de l’élève Schönberg, le 25 janvier 1905, la partition fut immédiatement retirée par son auteur. Lorsque ce dernier, fuyant l’Anschluss, quitta l’Europe en 1938 pour New York, emporta seulement deux mouvements de sa Petite sirène dans ses bagages. Les trois parties de la partition ont finalement été retrouvées en 1984. Depuis lors, cette puissante partition acquiert lentement mais sûrement une place amplement méritée dans le répertoire. Davantage placé dans l’héritage de Brahms, à qui Zemlinsky doit ses premières publications, que de Wagner, Mahler ou Richard Strauss, cette fantaisie pour orchestre d’après le conte éponyme de Hans Christian Andersen est d’origine autobiographique, tout comme l’ensemble des œuvres du compositeur. Alma Schindler, son élève à qui il vouait un amour profond mais qui, tout en l’estimant et se laissant porter au flirt pendant deux ans, le considérait comme un nabot hideux, s’était mariée en 1900 avec le plus beau parti de la musique qui se puisse alors trouver sur la place de Vienne, le compositeur chef d’orchestre et directeur de l’Opéra de la capitale impériale, Gustav Mahler, que Zemlinsky admirait. Ce dernier se tourna alors vers l’histoire de cette sirène d’Andersen, celle-là même qui inspire simultanément à Dvořák l’opéra Rusalka créé le 31 mars 1901, y voyant l’écho de sa propre expérience.

 

Alma Schindler (1879-1964), à l'époque où elle était l'élève d'Alexandre Zemlinsky. Photo : DR 

Dans le conte d’Andersen, la sirène sauve un prince de la noyade et en tombe amoureuse. Son sentiment la pousse à solliciter la Mer-sorcière, qui, en échange de sa voix - elle lui coupe carrément la langue ! -, la rend humaine. Mais le marché est risqué, car si la sirène ne réussit pas à conquérir le cœur du prince, elle est vouée à la mort. Lorsque le prince épouse une autre femme, les sœurs de la sirène supplient la Mer-sorcière de la sauver. Cette dernière décrète alors que la sirène doit tuer le prince, mais celle-ci ne peut se résoudre au geste fatal. Le cœur brisé, elle plonge dans la mer, mais, au lieu de périr, elle se transforme en Fille de l’Air et se voit offrir une nouvelle chance de récupérer son âme immortelle. Selon le biographe Olivier Beaumont, le compositeur se voyait dans cette œuvre comme la sirène essayant de conquérir le cœur du prince-Alma…

Alexandre Zemlinsky et Arnold schönberg. Photo : DR 

La fantaisie symphonique débute comme le conte, qu’elle suit quasi littéralement. Zemlinsky narre l’histoire par le biais d’une série de motifs. Parmi eux, une figure, qui représente le fond de l’océan, et le thème de la sirène, douze notes introduites par le violon solo, sont parmi les motifs exposés au début du premier mouvement. Au centre du morceau, qui tient le rôle du développement après la longue exposition thématique qui le précède, dépeint la tempête mouvementée au cours de laquelle le prince tombe dans l’eau. Au moment où la musique semble sur le point d’atteindre son point culminant, se présente une douce et lyrique exposition du thème de la sirène. Le mouvement central, un scintillant scherzo, renvoie au bal du palais du roi-Mer. L’orchestration est brillante, évoquant plus ou moins Richard Strauss. Lorsque la sirène entre dans la tanière de la Mer-sorcière, la musique se fait soudain mystérieuse et tragique. Un motif de grande noblesse, à l’image de l’âme immortelle de la Sirène, se fait entendre avant le retour de la musique de bal, plus étincelante qu’au début. A l’exorde du finale, la sirène fait ses premiers pas sur d’être humain. Zemlinsky reprend une partie du matériau de sa partition aux élans essentiellement lyriques, jusqu’à un violent climax, qui marque la brutalité du choc de la découverte par la jeune fille du prince au bras de son épouse. Son désarroi se mue graduellement en une coda extatique, reflet de sa transformation progressive et de son immortalité promise. 

Juraj Valčuha. Photo : DR

Le tout a été délicieusement perceptible par l’auditeur, qui, grâce à l’intelligibilité de la direction évocatrice, à la fois lyrique et dramatique, de Juraj Valčuha, a pu suivre à livre ouvert non seulement l’intrigue de ce grand poème symphonique d’une cinquantaine de minutes, mais aussi tout ce qui s’y trouve de vécu et d’intimement éprouvé par l’auteur de la partition. Le chef letton a remarquablement mis en lumière une orchestration onctueuse et luxuriante mais toujours limpide et charnelle, et en instillant une singulière théâtralité, sa vision suscitant une variété de climats et de couleurs digne de cet ample poème symphonique en trois parties. L’Orchestre de Paris, qui interprétait l’œuvre pour la seconde fois (en 2004, Die Seejungfrau entrait à son répertoire sous la direction d’Armin Jordan) a partagé avec un plaisir non feint la vision du chef en exaltant les sensuelles sonorités qui font l’une des plus singulières richesses de l’écriture foisonnante de Zemlinsky et la rendent immédiatement identifiable.

 

Bruno Serrou