Reigen, opéra de Philippe Boesmans, confirme l’excellence du recrutement des élèves du Conservatoire de Paris

Paris, Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris, Salle d’Art lyrique, mardi 5 février 2013

Conçu au début des années 1990 sur un livret de Luc Bondy tiré de La Ronde d’Arthur Schnitzler, Reigen est le deuxième opéra de Philippe Boesmans (né en 1936), après La Passion de Gilles (1983) et avant Wintermärchen (1999), Julie (2005) et Yvonne, princesse de Bourgogne (2009), en attendant la création en 2014 de son septième opéra, Au Monde sur un texte de Joël Pommerat (1). Créé en mars 1993 au Théâtre de La Monnaie de Bruxelles dans une mise en scène de Luc Bondy, repris au Théâtre du Châtelet en 1994, cet ouvrage se présente telle une suite de dix dialogues dans laquelle un même chanteur/personnage fait le lien entre deux scènes. Depuis lors, onze productions différentes dans le monde ont confirmé la résonnance de cet ouvrage.

Alors qu’il travaillait sur Julie, le compositeur wallon a accepté la gageure de voir confier à l’un de ses jeunes compatriotes et élèves, Fabrizio Cassol, la réduction de Reigen pour un ensemble de vingt-deux musiciens ce qui nécessitait le grand orchestre. Ainsi, depuis lors la diffusion de cet ouvrage peut-elle être plus large encore, et, surtout, le rapport à la partition est-il modifié, avec des timbres plus colorés façon cabaret, ce qui rapproche davantage l'opéra de l'esprit de la pièce de Schnitzler, la souplesse des textures, la flexibilité d’une formation de solistes et une relation plateau-fosse-salle plus directe et intime. Réalisée à la demande de l’Atelier lyrique du Rhin, cette version était conçue à l’échelle du Théâtre municipal de Colmar à l’acoustique particulièrement fluide et éclatante, où le moindre écart est perçu avec une extrême précision. Un son résonnant comme dans une bonbonnière où peuvent se fondre et s’éclairer les uns les autres chanteurs et instrumentistes. 

Il en est de même avec la Salle d’Art lyrique du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris, qui, en coproduction avec la Cité de la Musique, reprend cette version dans une nouvelle production. Le CNSMDP a inscrit Reigen cette année dans son cursus de formation, après l’Atelier d’Art lyrique de Colmar et l’Opéra Studio d’Amsterdam. L’équipe réunie pour cette nouvelle production (10 chanteurs, 24 instrumentistes de 20 à 27 ans) réalisée avec la Cité de la Musique sont tous élèves du Conservatoire, en classes de Licence, Master1 et Master2. Dès son arrivée à la tête de la première institution de pédagogie musicale de France, le compositeur Bruno Mantovani a accru les occasions pour ses élèves de s’affermir devant des publics, renouant ainsi avec l’époque de Marc-Olivier Dupin, qui avait notamment fait appel à Andrei Serban en 1995 pour l’Amour des trois oranges de Serge Prokofiev. Cette fois, et pour la seconde année consécutive après Echo et Narcisse de Gluck, c’est Marguerite Borie qui assure la mise en scène de Reigen. 

Sous la direction énergique et précise du jeune chef italien Tito Ceccherini, familier de la musique contemporaine, proche de Sciarrino et Péter Eötvös, et en présence de Philippe Boesmans, l’Orchestre du Conservatoire de Paris s’avère d’une homogénéité remarquable, l’alliage des timbres s'affirmant par une coloration remarquable, et la netteté des attaques s’impose dès le début, grâce aux petits effectifs qui ne laissent rien passer, ni écarts d’intonation, ni imprécisions dans les nuances et les attaques, ni  décalages. Tous les pupitres se montrent en fait excellents solistes, qui savent fusionner pour constituer un ensemble véritable, répondant avec empressement aux sollicitations du chef, qui sert lui-même avec diligence la mise en scène nerveuse et efficace de Marguerite Borie. 

Au contact de la jeune metteur en scène franco-allemande, les étudiants des classes de chant du Conservatoire de Paris sont à l’école du théâtre, animés par une direction d’acteur qui évite les poncifs où l’action de Reigen pousse naturellement, avec ces dix scènes d’amour toutes plus réalistes les unes que les autres, course effrénée de maladies sexuellement transmissibles, depuis les bas-fonds jusqu’à la haute société. Dans une scénographie signée Laurent Castaingt plus simple que prévu en raison de restrictions budgétaires – mais ses lumières suscitent de trop fort contrejours qui nuisent à la visibilité du spectacle –, Borie a su échapper à cette tentation, les déshabillages de beaux costumes de Pieter Coene restant toujours dans les limites de la décence, et l’on sourit volontiers des péripéties de ces chanteurs-acteurs à peine moins âgés que les personnages de l’opéra. 

Tous les chanteurs sont à citer : le théâtre règne en maître, les voix sont belles et l’articulation parfaite, de la prostituée Marie Soubestre (soprano) au mari Aurélien Gasse (baryton) en passant par la femme de chambre de la mezzo-soprano Catherine Trottmann, la jeune femme de la soprano Laura Holm, la grisette de la mezzo-soprano Charlotte Schumann, le soldat du ténor Alban Dufourt, le jeune homme du ténor Enguerrand de Hys, et le comte du baryton Romain Dayez. Se détachent néanmoins de la troupe le ténor Jean-Jacques L’Anthoen (le poète), le baryton Aurélien Gasse (le mari) et, surtout, la pulpeuse Marie-Laure Garnier, solide et malicieuse soprano qui surpasse en aura Françoise Pollet dans le rôle de la cantatrice que Boesmans avait pourtant écrit pour son aînée. Il ne fait aucun doute que parmi ces jeunes artistes, sur le plateau comme dans la fosse, il se trouve de futures têtes d’affiche.

Bruno Serrou

1) La création de Au Monde est programmée en 2014 par le Théâtre de La Monnaie de Bruxelles dans un production qui sera reprise ensuite à l'Opéra-Comique de Paris, Salle Favart.

Photos : (c) Ferrante-Ferranti / Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris

La reprise de Das Rheingold de Philippe Jordan et Günter Krämer marque le coup d’envoi de l’Année Wagner à l’Opéra de Paris

Paris, Opéra de Paris-Bastille, lundi 4 février 2013

Wagner, Das Rheingold. Alberich et les Filles du Rhin. Photo : (c) Opéra national de Paris

2013, comme chacun sait, est l’année du bicentenaire Richard Wagner. Le seul compositeur à la renommée digne d’un dieu, avec ses rituels, ses prêtres, ses fondamentalistes et ses fidèles. On entre en Wagner comme on entre en religion. Au point que les autres anniversaires, de Verdi à Poulenc, en passant par Britten et Lutoslawski, passent aux yeux des wagnérolâtres comme des épiphénomènes. Tandis que tous les théâtres lyriques du monde y vont de leurs productions nouvelles de l’un ou plusieurs des dix ouvrages jugés dignes par les gardiens du temple d’accès au Festspielhaus de Bayreuth, l’Opéra de Paris se limite à la reprise de la première production du complète du Ring depuis les années 1950 déjà présentée à l’Opéra Bastille entre mars 2010 et juin 2011 à raison de deux ouvrages par saison. Cette saison, l’Opéra de Paris présente ce même cycle en deux vagues, la première (31 janvier-16 juin), puis, du 18 au 26 juin, un unique cycle complet en quatre soirées…

Wotan, Fricka et Freia. Photo : (c) Opéra national de Paris

Ce Ring a marqué le retour du grand cycle wagnérien à l’Opéra de Paris, absent pendant soixante ans, et son entrée à Bastille. Du moins devrait-il en être ainsi, car, rappelons-le, dans les années 1970, Rolf Liebermann avait confié à Georg Solti et Peter Stein un Ring qui n’a pu aller au-delà de Die Walküre…  Das Rheingold, qui constitue le prologue du cycle et qui se déroule aux temps immémoriaux, est nettement séparé du premier volet, la Walkyrie, et constitue à lui seul une véritable bande dessinée « tétralogique » en quatre tableaux. Dès le prologue, une heureuse surprise s’est imposée hier à l’auditeur : Philippe Jordan s’avère d’entrée plus « visionnaire », plus tendu et dramatique qu’en 2010. Dès les premières mesures du prélude, avec cet accord qui émerge du néant - hélas perturbé par les fins de conversations de spectateurs inattentifs - pour se structurer jusqu’aux jeux insouciants des Filles du Rhin. La direction du chef suisse est plus serrée, les tempi plus contrastés, ménageant des plages d’une poésie chatoyante, des moments de rupture et de tension extrême, soulignant la variété de climats et d’humeurs qui font de l’orchestre de Wagner le personnage central de ses drames. Jordan semble avoir trouvé dans la fosse de Bastille les équilibres dont il n’avait peut-être pas pris la mesure voilà trois saisons. Au point que le spectacle dure une dizaine de minutes de moins. Sa  direction toujours claire et fluide, s’avère beaucoup moins retenue et lisse qu’auparavant, ce qui augure d’un Ring musicalement autrement plus signifiant, même si, hier, les cors, peut-être plus sollicités qu’auparavant, se sont confrontés à quelques dérapages. 

Le Nibelheim et les Nibelungen. Photo : (c) Opéra national de Paris

Günter Krämer connaît incontestablement le Ring et s’y entend en dramaturgie. Auteur d’une première approche des Nibelungen présentée à Hambourg, le metteur en scène allemand n’ignore rien des rouages politiques de l’ouvrage qu’il démonte avec ironie. En deux ans, il n’a guère apporté de modifications tangibles à sa conception, à l’exception des bustes-poitrines-nues de la gente féminine moins prégnants, ou des petits détails comme le mot "Germania" composé en huit grosses lettres moins expressément exposé. Son approche ironique a toute sa place dans ce prologue où les dieux sont de roués imposteurs dont la suprématie universelle repose sur la duplicité. Ces derniers règnent ici sur un faux globe terrestre accoutrés de bustes postiches. Dans le monde frelaté que propose Krämer, les géants sont des égoutiers portant casque et cagoule prêts à s’affranchir en brandissant le drapeau rouge, allant jusqu’à envahir le parterre en lançant des tracts - « Tout pouvoir t’est venu par eux : Ta puissance a été fixée selon leur règle » en quatre langues - sur le public, qu’ils gênent quelques minutes en se plantant carrément devant un certain nombre de spectateurs en balayant l’espace de leurs drapeaux. Quant aux nains du Nibelheim, ce sont des mineurs apeurés qui, accablés par leur patron Alberich, aident Wotan et Loge à capturer leur chef d’entreprise tortionnaire. 

Wotan et Erda. Photo : (c) Opéra National de Paris

Dans cet univers de clans corrompus, où les Filles du Rhin sont des cocottes à paillettes aux attributs grossièrement dessinés à l’épais pinceau noir jouant sur des balançoires, le demi-dieu Loge est un clown persifleur qui raille les déités décadentes dans son costume souillé pour avoir trop séjourné dans les ordures. Toute légitime qu’elle soit, cette démythification est pour le moins éculée. Si certaines images, comme l’entrée au Walhalla ou les effets de miroirs, sont fortes, l’esthétique relève du patchwork indolent, tiré avec de grosses ficèles, comme ce Walhalla rebaptisé « Germania », lourde allusion à la mythologie national-socialiste… Heureusement, le monumental escalier du finale conclut le prologue sur une image imposante.

La montée au Walhalla. Photo : (c) Opéra National de Paris

La distribution, homogène, est de qualité. L’Erda de Qiu Lin Zhang est toujours abyssale, Peter Sidhom un Alberich mordant et d’une présence singulière, Sophie Koch est une Fricka généreuse et charnelle, Kim Begley un Loge singulièrement amoral. Mais aussi Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Mime), l’excellent Günther Groissböck (Fafner), tandis que Lars Woldt n’a rien à envier à Iain Paterson en Fasolt. Maillon faible du Rheingold de 2010 avec Falk Struckmann, voix instable et terne, le personnage central qu’est Wotan est plus chantant et sûr avec le baryton-basse letton Egil Silins - qui alterne avec l’allemand Thomas Johannes Mayer -, mais manque de carnation et apparaît un brin éteint, laissant le jeu clairement mené par Loge et les Géants. 

Bruno Serrou

Alfredo Arias présente à Montpellier Die Entführung aus dem Serail de Mozart délicieusement poétique

Montpellier, Opéra-Comédie, vendredi 1^er février 2013

Singspiel en trois actes sur un livret de Gottlieb Stephanie le Jeune d’après une pièce de Christoph Friedrich Bretzner, Die Entführung aus dem Serail (l’Enlèvement au sérail) KV. 384 est le deuxième des grands ouvrages scénique de Wolfgang Amadeus Mozart. Créé avec succès au Burgtheater de Vienne le 16 juillet 1782, cet ouvrage écrit sur un texte allemand à la suite d’une commande de l’empereur Joseph II établit la réputation de Mozart à Vienne après son départ de Salzbourg. L'opéra répond à un souhait de l’empereur qui voulait faire du Burgtheater un théâtre d’opéra allemand, et qui, en commandant une partition originale à un compositeur autrichien, donnait ainsi dans cette salle la première œuvre qui ne fut pas une traduction d’œuvres étrangères. Mozart, qui voulait éblouir à la fois l’empereur et le public viennois pour assurer son avenir de musicien indépendant, signe ici le premier grand chef-d’œuvre de l’opéra allemand.

Facsimile de l'autographe de Mozart de Die Entführung aus dem Serail.

S’agissant d’un singspiel, équivalent allemand de l’opéra-comique français, l’action se déploie essentiellement pendant les dialogues parlés, et la musique ne comporte pas de récitatifs accompagnés et se subdivise en vingt et un numéros comptant airs et ensembles. Mozart fonde sa musique sur l’exotisme de l’empire ottoman récemment défait militairement par l’Autriche aux portes de Vienne. On y trouve de la musique turque avec triangle, cymbales et grand tambour, à l'imitation des fanfares des janissaires utilisées pour stimuler la soldatesque turque. Comme beaucoup de comédies de l’époque, quantité d’éléments sont empruntés à la commedia dell’arte. Les personnages de l’opéra montrent quelques stéréotypes turcs, surtout Osmin, le sinistre gardien du sérail du Pacha Selim qui profère ses menaces de sa profonde voix de basse. Le thème principal est pourtant la clémence, thème qui sera repris par Mozart dans son ultime opéra, la Clémence de Titus, en 1791. L’on y trouve aussi Così fan tutte à travers le doute des hommes quant à la fidélité de leurs promises… Rappelons que le Pacha ne s’exprime que par la parole, et que le rôle est de ce fait tenu par un comédien. L’opéra conte les aventures suscitées par la tentative du noble espagnol Belmonte aidé de son serviteur Perdrillo d’enlever sa fiancée Constance - qui porte le prénom de Constance Weber que Mozart allait bientôt épouser -, capturée en haute mer par des pirates et vendue au Pacha Selim qui la retient prisonnière dans son sérails sous la surveillance d’Osmin, son intendant, en compagnie de sa servante Blonde, fiancée de Pedrillo. Alors que les deux couples d’amants se croient perdus, la tentative d’évasion étant découverte par le sanguin Osmin, la clémence de Selim libère les libère de façon inattendue. 

Alfredo Arias. Photo : DR

Sensible et poétique, la mise en scène d’Alfredo Arias, directeur fondateur du groupe TSE, est de réelle beauté. La scénographie de Roberto Plate qui répond à la perfection à l’imaginaire d’Arias est constituée d’un beau décors de sérail vu du plancher, une chambre qui bascule dans l’espace, avec trois fenêtres du bas reposant sur le sol qui servent de bassin emplis d’eau, tandis que les trois autres, au plafond donnent sur un jardin, et encadrent le toit ouvert qui donne sur un ciel d’azur plus ou moins traversé de nuages. Devant un rideau de tulle qui permet de flouter un certain nombre de scènes, tels des rêves, ou d'isoler des actions, comme les effusions imaginées de Constance et son amoureux, avant ce qu’ils pensent être l’heure de leur exécution annoncée par Osmin, ou le voyage en mer du navire qui emporte les protagonistes. Le metteur en scène argentin brosse un conte onirique, dans l’esprit de Copi dont il fut un proche. L’action tient davantage du rêve que de la comédie, donnant à la musique la primauté pour l’expression et la définition du temps et de l’espace. Cet onirisme qui sied si bien à Mozart n’empêche pas une direction d’acteur au cordeau, malgré quelque systématisation dans le jeu de Perdrillo. Cet Enlèvement au sérail est un spectacle de très bonne tenue, avec des personnages bien campés, comme Pedrillo en sommelier, Osmin en gardien excessif du Harem, plus concerné par ce qu’il advient des belles esclaves occidentales que son pacha de patron.

Cornelia Götz (Constance) et Wesley Rodgers (Belmonte). Photo : (c) Marc Ginot / Opéra national de Montpellier

  
La direction précise mais un peu trop énergique de Balázs Kocsár n’amenuise pas l’atmosphère de songe instauré par Arias. Formé entre autres par Péter Eötvös à la direction d’orchestre, le chef hongrois, qui remplaçait un chef remplaçant lui-même le premier chef désigné pour cette production – procédé qui n’est pas nouveau semble-t-il à l’Opéra de Montpellier, ces derniers temps – instille à la partition de Mozart une dynamique extrêmement tendue, parfois à l’excès, qui essouffle parfois l’action et peut de temps à autre aller à l’encontre du climat de la mise en scène, donnant à la vision d’Arias une énergie et un côté matériel qui enserre la vision rêveuse envisagée. Mais le chef hongrois réussit la gageure de mettre en évidence la légèreté fruitée des textures de l’orchestre de Mozart, malgré la sécheresse de la fosse de l’Opéra-Comédie, et à sauvegarder les équilibres cordes/bois/cuivres/plateau, soutenant les chanteurs avec attention en leur indiquant départs et intentions de gestes francs et amples. Quant à l’orchestre, il a fait un sans faute. 

Cornelia Götz (Constance), Wesley Rodgers (Belmonte), Markus Merz (Selim Pacha) et Jeff Martin (Pedrillo). Photo : (c) Marc Ginot / Opéra national de Montpellier

La distribution réunit deux beaux ténors, surtout Wesley Rodgers que l’on avait déjà eu l’occasion d’apprécier dans ce même rôle de Belmonte en 2011 au Théâtre des Champs-Elysées, voix élégante et solidement conduite, capable d’émotion aux colorations charmeuses, tandis que Jeff Martin en Pedrillo a le timbre séduisant mais la projection moins égale. L’Osmin de Jan Stava est impressionnant de souffle et bien chantant jusque dans l'extrême grave. Voix aérienne et ensoleillée, Trin Wilsberg Lund est une espiègle Blonde bien dans le ton des servantes délurées de Mozart. En Selim, Markus Merz, bon comédien allemand s’exprimant dans son jardin, s’avère excellent dans le finale lors de l’émouvant pardon et son renoncement de Turc musulman donnant à méditer aux Occidentaux sur l’inutilité et l’inhumanité de la vengeance. Reste Cornelia Götz. La soprano allemande, qui a intégré le staff montpelliérain de l’Enlèvement au sérail au dernier moment, est une Constance ferme et inébranlable d’une fidélité à toute épreuve, à l’instar de sa voix corsée qui s’avère parfois trop puissante et physique, mais souligne le caractère bien trempé du personnage.

Bruno Serrou

  

Coproduite par ANO (Angers Nantes Opéra), la production est reprise à Nantes, Théâtre Graslin, du 15 au 24 mars 2013, et à Angers, Grand Théâtre, du 3 au 7 avril, avec une distribution en grande partie différente (Elena Gorshunova, Constance, Frédéric Antoun, Belmonte, Beate Ritter, Blondchen, François Piolino, Pedrillo), à l’instar du chœur de l’Opéra de Nantes, de l’Orchestre national des Pays de la Loire, et du chef (Sascha Goetzel). Elle sera ensuite reprise à l’Opéra de Liège, autre coproducteur.

Le retour de "la Khovanstchina" de Moussorgski mis en scène par Andreï Serban à l’Opéra de Paris s’impose par une distribution idiomatique et un chœur en grande forme

Paris, Opéra de Paris-Bastille, jeudi 31 janvier 2013

Moussorgski, la Khovanstchina. Au centre, Gleb Nokolsky (Ivan Khavanski). Photo : (c) Opéra de Paris

L’Opéra de Paris reprend le chef-d’œuvre de Modeste Moussorgski (1839-1881), la Khovanstchina, dans une production de 2001 créée deux mois après le Nine Eleven mise en scène par Andrei Serban et dirigée par James Conlon.  Malgré son intrigue, alambiquée mais intelligible avec d’innombrables tenants et aboutissants, le livret écrit par le compositeur après une longue et fructueuse recherche historique conte l’épopée de multiples personnages et d’un peuple aux visages bigarrés comme les aiment les opéras russes, de la Vie pour le Tsar de Mikhaïl Glinka à la Guerre et la Paix de Serge Prokofiev.

Modeste Moussorgsko (1839-1881). Photo : DR

Rarement monté, alors qu’il s’agit sans doute d’un ouvrage supérieur encore à Boris Godounov, la Khovanstchina souffre avant tout de son inachèvement. La mort emporta en effet Moussorgski avant qu’il ait eu le temps d’en venir à bout (la dernière scène de l’acte V n’a pas été composée) et de l’orchestrer (à l’exception de l’acte IV). Œuvre donc inachevée, malgré ses sept ans de genèse (1873-1880), deuxième volet d’un triptyque historique envisagé par Moussorgski dont le troisième ne s’est pas même concrétisé, la Khovanstchina est fort peu présent sur la scène lyrique. L’ami membre du Groupe des Cinq, Nikolaï Rimski-Korsakov, allait porter sa propre griffe à la partition, la rabotant et l’amputant plus encore qu’il le fit avec Boris Godounov, e l’orchestrant à sa façon flamboyante qu’il jugeait plus conforme aux canons universels de l’opéra, en gommant les aspérités rythmiques et en retirant plus de mille deux cents mesures. 

Moussorgski, la Khovanstchina. Emma (Nataliya Tymchenko), Marfa (Larissa Diadkova), Vladimir Galouzine (Andrei Khovanski) et Ivan Khovanski (Gleb Niikolsky) devant le Kremlin. Photo : (c) Opéra de Paris

C’est dans cette version que la Khovanstchina a été créée le 21 février 1886, au Théâtre Kinonov de Saint-Pétersbourg, par une troupe d'amateurs. La première française a été donnée dans cette version au Palais Garnier le 13 avril 1923, en français, puis, reprise en russe en 1970 dans cette même salle, lors d’une tournée du Théâtre Bolchoï. Il a fallu attendre 1984 pour voir l’ouvrage en France dans la version complétée en 1959 par Dimitri Chostakovitch, dans une production venue de l’Opéra de Genève mise en scène de Pier Luigi Pizzi. Dix-sept ans plus tard, sous l’influence d’Hugues Gall, qui en avait déjà pris l’initiative à Genève, et de James Conlon, alors directeur musical de l’Opéra de Paris, Andreï Serban opta pour la version Chostakovitch, moins colorée et transparente que celle de Rimski-Korsakov, mais plus fidèle à l’esprit populaire et à la prosodie archaïque propre à Moussorgski. Chostakovitch a néanmoins laissé sa marque en retouchant la portée de la conclusion de l’intrigue, choisissant de donner un prolongement à priori séduisant tant musicalement que moralement, d’autant plus que son idée est musicalement des plus orthodoxes : après un chœur du peuple qui chante une complainte sur la Russie en reprenant un fragment du premier acte de l’opéra, l’épilogue se termine sur une réexposition du thème lumineux du prélude, promesse d’un avenir radieux typiquement... soviétique. Ce à quoi Serban a ajouté sa propre patte, ne craignant pas la redondance en faisant apparaître après l’holocauste des Vieux-Croyants des centres du bûcher la jeune figure de Pierre le Grand.

Moussorgski, la Khovanstchina. Marfa (Larissa Diodkova) mettant le feu au bucher, Andrei Khovanski (Vladimir Galouzine) et les Vieux-Croyants (acte V). Photo : (c) Opéra de Paris

L’intrigue conçue par Moussorgski avec l’aide de son ami et confident Vladimir Stassov mêle problèmes politiques et religieux, les premiers s’opposant aux seconds (thème toujours d’une prégnante actualité). Mais le compositeur a voulu avant tout axer sa Khovanstchina sous l’angle spirituel. L’histoire se déroule à Moscou au XVII^e siècle, entre 1682 et 1689, au début du règne de Pierre le Grand, au moment de la régence de sa mère Sophie au cours de laquelle ont eu lieu de violents affrontements entre nouveaux orthodoxes ouverts sur l'Occident dont les réformes liturgiques entraient dans les vues du renouveau envisagé par la tsarevna et son fils, et Vieux-Croyants (évoqués par les boyards sous le sobriquet Raskolniki), intégristes menés par le pope illuminé et moralisateur Dosifei et soutenus par Ivan Khovanski – d’où la qualification péjorative de l’affaire sous l’intitulé Khovanstchina –, ses Streltsy, milices créée par Ivan IV le Terrible, et le prince Golitsine, pro-européen félon et superstitieux, qui entendent préserver les coutumes médiévales de la liturgie slavonne, plus particulièrement le signe de la croix et le nombre de prosternations. A l’instar de Louis XIV, qui après avoir dû faire face à la Fronde en 1648-1654, décida de fuir Paris et de s’installer à Versailles, Pierre le Grand quittera Moscou et créera à la suite de cette affaire la ville de Saint-Pétersbourg. Cette guerre sans merci des anciens et des modernes marque la fin du moyen-âge russe. Au terme des cinq actes de cet opéra de plus de trois heures, les premiers triomphent de cette Russie attachée à ses traditions et à sa foi ancestrale. La scène ultime, où les Vieux-Croyants s’immolent par le feu, est d’autant plus troublante que la musique en est paradisiaque. 

Moussorgski, la Khovanstchina. Avènement de Pierre le Grand sur les cendre de l'autodaphé des Vieux-Croyants. Photo : (c) Opéra de Paris

 

Comme le précise Serban, le fanatisme intégriste des Vieux-Croyants n’a rien à voir avec celui des Taliban ou d’Al-Qaïda. Ils n’ont rien non plus de ces primitifs qui détruisent statues et manuscrits sacrés et font sauter avions, camions et immeubles, mais sont des êtres conscients, qui s’autodétruisent sans nuire à autrui, donnent la victoire de l’esprit sur le corps. En s’immolant, ils commettent un acte certes désespéré mais héroïque qui cherche à attirer les consciences sur le caractère inéluctable de la situation, l’idée que l’ancienne Russie est morte avec toutes ses traditions.  La mise en scène d’Andrei Serban, classique et probe, présente l’avantage d’être lisible et colorée, clarifiant ainsi une intrigue complexe. Seul le ballet des esclaves persanes, digne de la bacchanale de Samson et Dalila, chorégraphié par Laurence Fanon est au mieux longuet, au pire saugrenu.

Le plateau réuni pour cette reprise est d’excellente qualité. Son homogénéité et son authenticité sont confortées par l’origine slave des solistes (russes, ukrainiens, bulgares, moldaves) - à l’exception d’un Coréen -, et l’on a plaisir à retrouver l’excellent ténor Vladimir Galouzine, magnifique prince Andrei Khovanski, rôle qu’il tenait déjà en 2001, ainsi que la mezzo-soprano Larissa Diadkova qui, onze ans après sa première apparition dans ce même personnage à Bastille, campe une Marfa éperdue au timbre de braise. Orlin Anastassov est un Dosifei impressionnant, Gleb Nikolsky un prince Ivan Khovanski aussi brutal que poignant. Vadim Zaplechny est un clerc digne de l’Innocent de Boris Godounov, et Sergey Murzaev un Chakloviti impressionnant de duplicité et de violoence. Concentré et homogène, le chœur de l’Opéra de Paris tient valeureusement la place centrale que Moussorgski lui a dévolue dans la diversité de ses incarnations, autant peuple de Moscou que soldats et Vieux-Croyants. Moins dense, polychrome et généreuse que celle de Conlon, la direction de Michail Jurowski, père des chefs d’orchestre Vladimir et Dimitri, présente l’avantage d’être solide, précise et scrupuleuse.

Bruno Serrou