CD : Ramón Lazkano, Laboratorio de Tizas

Né à Saint-Sébastien en 1968 et formé au Conservatoire de sa ville natale par le compositeur basque Francisco Escudero (1912-2002), puis à Paris, où il vit désormais, après y avoir étudié la composition avec Alain Bancquart et Gérard Grisey au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris, d’où il sort en 1990, titulaire d'un DEA de Musicologie à l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales de Paris, Ramón Lazkano fait en 1988, la rencontre, brève mais fulgurante et décisive dans sa carrière, de Helmut Lachenmann. Une rencontre qui ira bien au-delà d’une simple influence sur son parcours de créateur car elle allait aussi le marquer dans ses préoccupations sociales et politiques. Se pose alors dans sa composition une idée qu’il affermit dans les années 1990, le concept de l’érosion, l'intertextualité, la saturation, le silence et l’expérience du son et du temps sur lesquels il a l’occasion de réfléchir longuement pendant son séjour à la Villa Médicis de Rome en 2000-2002. 

Jorge Oteiza (1912-2002)

La découverte des sculptures de Jorge Oteiza (1908-2003) en 2000 dans le Laboratoire expérimental ou Laboratorio de Tizas (Laboratoire des craies) fondé n 1954 par le plasticien basque, homme de conviction, polémiste redouté, travailleur infatigable de la pierre et du fer qui a fait du carré et de la sphère les outils de sa réflexion sur la relation du volume et de l’espace et qui refusait la notion de musée à laquelle il préférait celle de laboratoire, a donné à Lazkano l’idée de creuser davantage encore ces principes dans le domaine musical, plus particulièrement celui de l’érosion. En effet, pour Oteiza, l’expression du vide, l’occupation active de l’espace est à construire et cette construction passe par la fusion d’unités formelles légères, dynamiques et ouvertes. Chez le compositeur, il s’agit d’érosion des matériaux de l’orchestre jusqu’au silence, d’érosion de la vie, qui chemine inévitablement vers la mort, notion qui gouverne la pensée d'un autre compositeur, l’Italien Francesco Filidei (voir le portrait de ce dernier sur ce même blog en date du 16 janvier 2013).

Ramón Lazkano (né en 1968).

Implanté à Alzuza, en Navarre, le Laboratoire expérimental d’Oteiza, plus connu sous le nom de Laboratorio de Tizas, réunit une riche collection de quelques quatre mille petites sculptures de craie, de laiton, de plâtre, de papier, de bois et de liège fruits de l’activité expérimentale du sculpteur basque. « Là, se souvient Lazkano, j’ai retrouvé le Laboratorio de Tizas, d’abord de loin, par l’intermédiaire d’écrans qui peuvent évoquer un musée anthropologique, mais qui, de près, révèlent une myriade d’objets entassés de façon imprévisible. J’ai alors été fasciné par la notion d'expérience chez Oteiza, d’essai dans une phase de questionnement de ses matériaux, sans projet spécifique ou attente préétablie quant à l’issue. »  Mention a souvent été faite du côté architectonique de Lazkano, de son intérêt pour l’espace et la physique du son, le compositeur allant jusqu’à parler de «son sculpté » pour ce qui concerne sa mise en forme dans un espace invisible mais déterminé par le contexte physique des vibrations sonores décrit comme « une forme d’émanation spatiale partagée entre sculpture et musique ». 

Le Laboratoire des Craies de Jorge Oteiza à Alzuza, Navarre. Photo : DR

Igeltsoen Laborategia (Laboratoire des craies en basque) est un cycle de pièces de musique de chambre à géométrie variable que le compositeur élabore au quotidien avec l’objectif d’en peaufiner une par an, quitte à y revenir dessus comme il l’a fait pour Egan-1. « Ce sont des laps de temps, des extraits de temps, il n’y a pas une finitude, assure Lazkano. Le déroulement hypothétique de ce morceau se passe ailleurs. Un peu comme nous d’ailleurs. Parce qu’on naît, on meurt, d’accord, mais comment s’inscrit-on là ? »

Oteiza, la Milanaise. Photo : DR

A partir des dispositions sonores et instrumentales de ce matériau extrêmement fragile et facile à transporter qu’est la craie, est venue à Lazkano l’idée d’écrire une collection de pièces regroupées en plusieurs cycles qu’il a commencée à concevoir en 2001 et qui reste encore à l’état de « Work in Progress ». Suscitées par le travail d’Oteiza, la série débute avec deux Hatsik en 2001 et 2002, suivis d’un Laiotz en 2003, d’un Hatsik-3 en 2004, et de quatre Wintersonnenwende (Solstice d’Hiver) pour trio à cordes et célesta en 2005, pour piano et violoncelle en 2007, pour violon, violoncelle, piano et percussion en 2009 et pour violon et piano 2010, puis la série Egan, le premier pour flûte, clarinette, cor, trompette, percussion et trio à cordes en 2006/2009, les deux suivants en 2007 - l’un pour flûte, clarinette, percussion, piano et violoncelle, l’autre pour clarinette basse, accordéon, percussion, piano, violon, alto, violoncelle et contrebasse -, et deux Errobi en 2008, le premier pour flûte et piano, le second pour flûte basse, clarinette basse et piano. Ces courtes pièces, à l’instar d’un Webern, d’un Berio, voire de certaines pages de Lachenmann, forment l’ossature de ce CD où figurent les quatre magnifiques Wintersonnenwende qui se présentent dans l’ordre 3-1-2-4 ponctués des deux Errobi (2 et 1) et d’Ergan-2, composés en 2006-2009, moment décisif dans le développement créatif du compositeur. Les extraordinaires musiciens de l’Ensemble Recherche donnent à cette musique envoutante une puissance et une beauté plastique extrême, en magnifiant les aspérités, les sonorités et même les silences, et lui instillant une tension et une force vitale et dramatique singulièrement communicative, ce qui conduit parfois l’auditeur à la limite du vertige (Wintersonnenwende-3). 

Bruno Serrou

Ramón Lazkano, Laboratorio de Tizas - Chalk Laboratory. Ensemble Recherche. 1CD Verso - Fundación BBVA. VRS 2127

Renonçant à la Hammerklavier au profit de deux sonates de jeunesse de Beethoven, Pollini a désorienté, tandis que Helmut Lachenmann a conquis le public grâce au magique JACK Quartet

Paris, Salle Pleyel, vendredi 18 janvier 2013

Maurizio Pollini. Photo : DR

En 1995, dans le cadre du Festival de Salzbourg, développé ensuite à New York, Tokyo et Rome, Maurizio Pollini présentait son premier Progetto, cycle de concerts juxtaposant œuvres du passé et du XX^e siècle. Le propos du pianiste italien était d’ouvrir le public à un répertoire musical plus large. En effet, à ses yeux, si les concerts traditionnels réunissent des partitions conçues aux XVIII^e  et XIX^e  siècles, voire de la première moitié du XX^e, les périodes qui précédent et qui suivent demeurent plus ou moins ignorées du grand public. Commencé à Pleyel en 2009-2010 avec une première série de neuf concerts associant Bach, Beethoven, Chopin et Brahms à Schönberg, Nono, Berio, Boulez, Stockhausen et Lachenmann, relancé autour des sonates de la maturité de Beethoven  en octobre 2011, le principe demeure inchangé, puisqu’il s’agit toujours de confronter, dans le cadre d’un même concert, un grand classique à ses héritiers d’aujourd’hui. Ce vendredi soir, le pianiste italien avait choisi d’associer à Beethoven la grande figure de la musique allemande contemporaine, Helmut Lachenmann (né en 1935), qui, à l’instar de son illustre aîné et compatriote, donne à entendre une musique d’une profonde humanité et sans la moindre concession. 

Helmut Lachenmann (né en 1935). Photo : DR

Maurizio Pollini a confié à un ensemble venu des Etats-Unis d’une impressionnante virtuosité, le JACK Quartet, à qui l’on doit notamment une excellente intégrale discographique des quatuors de Iannis Xenakis (1), le soin d’interpréter une pièce d’une densité inouïe, le Quatuor à cordes n° 3 « Grido » de Helmut Lachenmann. Composée en 2000-2001 pour le Quatuor Arditti dont chacun des membres de l’époque a reçu la dédicace à titre personnel, est le troisième volet du triptyque que le compositeur allemand a consacré à ce jour au genre - il conviendrait d’y associer la Tanzsuite mit Deutschlandlied pour orchestre et quatuor à cordes de 1979-1980. Chacun porte un titre (Gran Torso, 1972, Reigen seliger Geister, 1989, et Grido), et marque une étape importante dans les trente ans de création de leur auteur. De ce troisième quatuor, Lachenmann a tiré en 2004 une version pour orchestre à cordes qu’il a intitulée Double (Grido II). Dans Grido, le passé ne se présente pas sous forme d’une quelconque réminiscence, mais de façon subliminale. Le processus utilisé par Lachenmann est un combat non-linéaire, non-discursif qui suscite un nouvel éclat. Lachenmann le saisit en puisant dans son propre terreau, qui inclut consciemment le passé. Comme il le dit lui-même, « il ya une grande différence entre regarder en arrière - ce qui est parfois nécessaire - et revenir - ce que je n’ai jamais fait. Seuls les gens qui pensent  de façon très superficielle peuvent être déçus par mon évolution. Ils veulent me voir à un certain endroit, mais ils ne peuvent déjà plus m’y trouver. Cela m’amuse. Et j’espère. » A propos d’un accord d’ut majeur qui apparaît (avec des fluctuations micro tonales) dans ce troisième quatuor, Lachenmann remarque : « Je suis tout à fait d’accord pour ne pas stigmatiser immédiatement un regard sur le passé comme un pas en arrière. J’ai ainsi pu citer dans mon dernier quatuor l’accord d’ut majeur - qui sonne à la fois de façon comparable et différemment dans la Création de Haydn et dans l’ouverture des Maîtres-Chanteurs de Wagner -, en l’invoquant en somme stylistiquement à contretemps. Il rappelle tout ce qu’il représentait jadis sans qu’alors on s’interroge ; il est étranger et peut en même temps faire l’objet d’une expérience nouvelle. Voilà ce que je nommerais une utilisation dialectique de ce qui est ancien et usé - d’un coup cet ut majeur redevient vierge. C’est justement en m’emparant de ce qui semble connu que je veux trouver quelque chose que je ne connais pas encore. Car j’entends sortir de mon ego, de cet obscur grenier rempli de réflexes conditionnés. » Comme l’écrit le musicologue Péter Szendy, c’est en élargissant progressivement le spectre et les méthodes de la « musique concrète instrumentale », que Lachenmann est passé de l’idée d’une dialectique du matériau, dont il s’agit pour lui de faire apparaître et de déconstruire les connotations (ou l’aura, selon l’expression de Lachenmann), vers l’utilisation critique d’objets de la tradition, le défi consistant alors à faire sentir une tension entre ce que le compositeur nomme « magie » des sons et leur inscription dans l’œuvre comme un travail de l’intellect, dont la fonction, sinon la mission, est de briser ladite magie de l’immédiateté sonore.

JACK Quartet. Photo : DR

Magnifiquement joué, avec une précision incroyable et un bonheur évident, coulant avec infiniment de naturel tel un grand classique, cette œuvre capitale du XXI^e siècle de près d’une demie heure s’est écoulée à la vitesse de la lumière. Les sonorités feutrées et charnelles à la fois, d’un grand « confort », des JACK ne sont pas sans rappeler ce que faisait le Quartetto Italiano lorsqu’ils ont abordé dans les années 1970 les quatuors de Webern. Le JACK Quartet a ainsi donné à cette œuvre bruitiste la dimension d’un grand classique, dans la descendance des derniers quatuors de Beethoven, dans l’invention, surtout lorsque l’œuvre s’éteint tandis que les archets voltigent sur les cordes. Le passage avec les archets frottant sur diverses parties du corps et des cordes instruments a suscité quelques sourires dans la salle, tandis que derrière moi j’ai pu distinguer un spectateur glisser à son voisin qu’il avait cru entendre Frankenstein ou quelque bande son de film d’horreur... 

Extrait de la partition autographe du Quaruor à cordes n° 3 "Grido" de Helmut Lachenmann. Photo : (c) Breikopf & Härtel, 2002, DR

 

L’exploit de Pollini d’attirer mille huit cents personnes et de les obliger à écouter une œuvre d’une extrême complexité à jouer et délicate à écouter par la rareté du son et le jeu inouï que conduit à utiliser l’écriture originale de Lachenmann est littéralement extraordinaire. Au début des toux ont commencé à se manifester, laissant appréhender le pire. Des raclements de gorge ont suivi, mais retenus tant les fautifs ont craint de perturber les pianississimi, puis contenus et réprimés, ce qui en a disait long sur la peur de perturber, puis, finalement, sur la qualité d’écoute que la performance des interprètes et les indubitables beautés de la partition de Lachenmann ont fini par imposer... Bravo et merci, Monsieur Pollini !

Ludwig van Beethoven (1770-1827). Photo : DR

Pourtant, Pollini aura finalement déçu l’attente du public. Il a en effet étonnement renoncé à la Sonate op. 106 « Hammerklavier » de Beethoven initialement prévue, qui aurait également dû être précédée de la plus courte Sonate en la majeur op. 101, prenant ainsi le risque de briser la continuité de la thématique des « sonates de la maturité » de Beethoven (n° 21 à 32), et qui auraient constitué un formidable écho au magnifique Quatuor « Grido » de Lachenmann. En lieu et place, tandis que la fatigue du pianiste était invoquée, c’est avec la Sonate pour piano n° 4 en mi bémol majeur op. 7 que Pollini a ouvert la seconde partie du concert. Une œuvre en quatre mouvements d’une durée totale de plus de vingt-six minutes qui plonge dans le classicisme dont le jeu du pianiste a bien fait ressortir les structures, rattachant naturellement cette sonate à Haydn, certes, mais aussi à la personnalité titanesque de Beethoven dont elle est déjà toute empreinte. Les doigts déliés et l’articulation détachée, les mains courant sur le clavier comme en apesanteur, Pollini chantonnait tout au long l’exécution. Le Largo con gran espressione a chanté comme une longue et dense aria de Mozart avec la solide carrure conquérante de Beethoven. Pollini a ensuite offert une Sonate n° 8 en ut mineur op. 13 « Pathétique » sortant des sentiers battus, malgré les craintes suscitées par les premiers accords qui sont étrangement apparus d’une banalité contrainte. Pollini a en fait intériorisé à la façon d’un Brendel, mais en plus lumineux et sensuel, car moins métaphysique et réfléchi. On ne se refait pas, quand on est italien...

Sans doute conscient de la brièveté de sa prestation considérant son programme initialement prévu, Pollini a donné deux bis assez courts, quoique le second ait été plus long que le premier, sans annoncer les titres, contrairement a ce qu’il fait parfois. Le premier, simple et bref, joué de façon relativement atone d’ailleurs, marquant la fatigue du pianiste, le second plus long et contrasté, un finale de sonate de Beethoven alternant passages décidés et éclatants et plages de réflexion joué avec un toucher aérien et suspendu, d’une beauté éphémère mais qui reste dans la tête comme un rêve, ce qui a conduit à la lévitation sur la neige qui tombait dru et recouvrait amplement la chaussée où elle attendait le public à la sortie de Pleyel...

Pollini a joué sur le Steinway à sa griffe, sa signature gravée en lettres blanches sur le noir de l’instrument ressortant davantage que le célèbre logo Steinway & Sons estampillé en doré juste au-dessus. Traversant le grand plateau plus droit et le pas plus décidé que l’an dernier, mais marquant quand même une légère lassitude, bien que, par rapport à ses aînés, il soit encore jeune avec ses 71 printemps, toujours très applaudi, les saluts de Pollini au public ont été comme toujours courtois, autant à l’adresse de celui de l’avant-scène que de celui placé à l’arrière du piano. 

Prochain rendez-vous du cycle « Pollini Perspectives » à Pleyel, le 18 mars.

Bruno Serrou

1) Xenakis Edition, Volume 10 - Complete String Quartets (ST-4/1,080262, Tetras, Tetora, Ergma). Mode 9

Portrait de Marc Garcia Vitoria, compositeur catalan de 27 ans légitimement confiant en sa bonne étoile

Marc Garcia Vitoria (né en 1985). Photo : DR

Le portrait ci-dessous a été écrit pour le quotidien La Croix, qui l'a publié en mai 2012. A l'instar de Francesco Filidei, son aîné de douze ans dont le portrait a été publié ici-même hier, le talent de Marc Garcia Vitoria et les promesses contenues dans les partitions déjà composées par cet artiste déterminé que Michael Jarrell a choisi comme assistant dans sa classe de composition à Genève m'incitent à porter ce texte à la connaissance des lecteurs de ce blog 

A l’instar du père du grand compositeur hongrois György Ligeti (1923-2006) qui interdit à son fils d’écrire de la musique considérant que c’était impossible après Schubert, un compositeur ne peut être que mort. Au mieux, s’il s’en trouve, il est considéré avec incrédulité ou condescendance. Pourtant, aujourd’hui comme hier, jeunes gens et jeunes femmes se destinent à la composition. Sont-ils inconscients ? Sont-ils impudents ? Sont-ils fous ?... Bien que la création musicale audacieuse connaisse un certain désamour de la part du public, et, plus grave encore, des institutions et des décideurs, la fibre artistique incite encore à s’y consacrer comme interprète, et, plus rarement, comme compositeur. Beaucoup d’appelés mais peu d’élus, car il convient de s'accrocher et de croire en soi, tant la vie est pour eux loin d’être simple. La place est en effet limitée, les obstacles sont innombrables, la concurrence est rude. Plus rares encore sont les compositeurs qui ont beaucoup à dire et s’aventurent sur des terres vierges mais fructueuses. « Composer est un irrépressible désir, confie Marc Garcia Vitoria, et je ne me suis jamais posé de question de carrière ou de possibilité d’en vivre. Ma seule préoccupation est d’écrire des œuvres nouvelles. » 

Né à Valence le 14 mai 1985, vivant entre Genève, où il habite, Barcelone et Paris, Marc Garcia Vitoria est un compositeur particulièrement prometteur. Il est « tombé en musique » à 8 ans, alors que ses parents ne sont pas même mélomanes. Néanmoins, dans le village où il vit à l’époque, Castelló de Rugat, comme partout en Catalogne, la musique est omniprésente avec les harmonies qui se chargent de la formation musicale des enfants. C’est ainsi qu’il commence le solfège. « Mon père a demandé à un ami musicien quels disques il me fallait écouter pour découvrir la musique. Le solfège m’amusait, j’allais aux concerts de l’harmonie ou d’orchestres à Valence avec mes parents. Ayant la sensation d’anticiper la musique, j’ai voulu aller plus avant. » Curieusement, au sein de ladite harmonie, c’est par le violon que Vitoria a commencé, avant de se tourner vers le piano. « Avant 18 ans, je ne pensais pas composer, contrairement à beaucoup de mes confrères qui écrivent de petites choses à 12 ans. J’avais envie de créer, mais composer ne me tentait pas, pourtant j’improvisais continuellement. Je pensais à la littérature, mon père étant bibliothécaire... » Adolescent, Vitoria a su résister aux sirènes des jeux de ses amis. « Les problèmes sont survenus à 16 ans, quand j’ai décidé de renoncer à l’université pour le conservatoire. Ma mère a été choquée parce que j’étais bon élève. Elle m’a demandé "es-tu vraiment sûr ?", mais mon père a finalement consulté un musicien qui lui a dit "tu as un enfant qui ne veut faire que de la musique, et tu n’es pas content ?!" » 

Ainsi, Vitoria entre au Conservatoire de Barcelone où il étudie la théorie et la composition avec Luis Naón, Gabriel Brnčic et Ramon Lazkano. « C’est grâce à lui que je me suis définitivement décidé. Il a très mauvais caractère, comme professeur, alors qu’il est en vérité très doux et ouvert. Mais ses cours étaient tendus. » En 2008, Vitoria est au Conservatoire de Genève pour étudier avec Michael Jarrell, dont il est aujourd’hui l’assistant à la Haute Ecole de Musique de Genève. Il complète sa formation à Paris, à l’Ircam (Institut de recherche et coordination acoustique/musique), et suit les cours d’été de la Fondation Royaumont. « On apprend autant avec ses maîtres que par la lecture et l’écoute des œuvres et le contact avec les instrumentistes, et il faut garder une certaine innocence, précise-t-il. Mais il faut surtout avoir la fibre bien ancrée en soi, car beaucoup de professeurs sont impitoyables. » Vitoria ne se reconnaît aucun modèle, mais il a des affinités avec l’école spectrale de Tristan Murail et Michael Levinas, qu’il a rencontrés. « La seule fois où j’ai travaillé avec Levinas, c’est à Barcelone, où il m’a fait découvrir Messiaen. Lorsque je l’ai revu, à Paris, je lui ai montré des pièces qu’il a trouvées très banales. Il a aussi critiqué mes fugues : "Bon, vous n’êtes pas au niveau ! Quel âge avez-vous ? – J’ai 19 ans – Eh bien, vous pouvez encore entrer au Conservatoire de Paris..." Du coup, j’y ai renoncé ! » 

Vouloir être compositeur c’est se forger une carapace pour ne se laisser impressionner par quiconque. « Il faut se rassurer de temps à autre auprès de gens qui vous aiment, qui vous connaissent et vous voient évoluer, convient-il. Nahon et Jarrell sont exigeants mais sincères, respectueux et savent me conforter par leurs critiques constructives. » Musicien de la génération informatique, qu’il connaît et maîtrise, il se focalise néanmoins sur les instruments acoustiques et écrit à la main. « Le compositeur doit avoir une approche pratique des instruments, car il lui faut veiller à la bonne exécution de ce qu’il écrit. Je ne mets pas les interprètes en danger. Mais si mes partitions doivent être comprises en tant que musique, je ne fais pas de concessions. Je ne suis pas contre la difficulté, car, je l’espère, dans vingt ans elle sera assimilée. En tant que compositeur, je tiens à être ferme dans mes convictions pour rester moi-même. » 

Quant à la relative audience de la musique contemporaine, même s’il en est conscient, la question ne le met pas vraiment dans l’embarras. « C’est certes un peu problématique, reconnaît-il, mais je n’y pense pas. Je ne suis pas prolifique, avec quatre œuvres nouvelles par an en moyenne, et j’ai suffisamment de problèmes avec mon propre métier, m’interrogeant sur mes choix artistiques, la promotion de ma musique, la nécessité d’un poste d’enseignant pour vivre. Je m’insère dans une tradition tout en étant moi-même, et j’espère apporter quelque chose aux gens. Côté public, je suis plutôt optimiste dans la mesure où, pour moi, ma musique se doit d’abord de convaincre les interprètes. C’est à eux de la transmettre. La formation des instrumentistes est si élevée qu’ils s’investissent de plus en plus volontiers dans la musique contemporaine. J’ai donc l’espoir de les voir défendre la mienne, et s’ils le font bien il y a des chances qu’elle se propage. » Vitoria sait aussi que le compositeur se doit de sortir de sa tour d’ivoire en allant au-devant des autres créateurs. « La fondation Royaumont m’a permis de rencontrer les danseurs de ma génération, ce qui m’incite à travailler avec eux. Si je n’avais pas suivi ce stage, je n’aurais rien fait avec eux. Mais les chances de rencontrer d’autres artistes sont de plus en plus nombreuses, notamment à l’IRCAM, où je côtoie chorégraphes, vidéastes, plasticiens... »

Parmi les projets de Marc Garcia Vitoria, une partition commandée par Radio France dans le cadre de la série "alla breve" qui sera enregistrée en juin prochain par l'Ensemble Diagonal, une pièce avec danse pour les Festival Archipel de Genève et la Fondation Royaumont, ainsi qu'une commande d'Etat pour l'Ensemble Intercontemporain qui sera créée au printemps 2014.

Bruno Serrou

Portrait de Francesco Filidei, compositeur italien de 39 ans actuellement en résidence Villa Médicis à Rome

Francesco Filidei (né en 1973). Photo : (c) Villa Médicis, DR

Le portrait ci-dessous a été écrit pour le quotidien La Croix, qui l'a publié le 4 janvier 2012. Le talent de Francisco Filidei et les promesses que laisse percer cette belle personnalité m'incitent à porter ce texte à la connaissance des lecteurs de ce blog

« Un compositeur ne peut se contenter d’écrire de la bonne musique, il se doit de chercher, s’enthousiasme Francesco Filidei. Je sculpte et colore le temps, le découpe en segments. La notion de temps, liée à l’ontologique - qui est-on, d’où vient-on, etc. -, est le socle de la pensée. La musique est extraordinaire car elle englobe spirituel, intellect, physique. Elle est la vie. En découpant le temps, je l’agence avec des signaux qui sont sons, silences, gestes, le tout attaché à la perception. Si je demande à un clarinettiste de ne pas jouer et que je dis au public qu’il exécute un son quasi inaudible, il se trouvera quelqu’un pour dire ’’j’ai entendu’’. Il ne s’agit plus de son mais de perception. A travers le temps perceptible, je peux mieux comprendre, la naissance, la vie et la mort. Ce qui compte, ce n’est pas le résultat mais l’origine, ce qui est caché à l’intérieur de l’œuvre. Beaucoup de musiques d’aujourd’hui sont très bien écrites mais l’on n’y perçoit pas de questions. Une musique comme la mienne ne peut naître que dans un contexte chrétien. »

Né à Pise en 1973, Francesco Filidei est de la lignée des musiciens italiens qui illumine la musique depuis le XI^e siècle. Compositeur-organiste, pensionnaire de la Villa Médicis, il est le disciple de Salvatore Sciarrino et de Jean Guillou. Ayant commencé à dessiner des notes de musique à l’école élémentaire, et voulant devenir compositeur à 11 ans, il entre au conservatoire de Florence, où il tente en vain d’étudier avec Sciarrino. Il l’a finalement rejoint à Dobbiaco, puis s’est inscrit à ses cours Città di Castello. Sciarrino dit à propos de son élève : « Essayez d’imaginer une musique qui a perdu l’élément sonore. Ce qui reste est murmure, squelette, mais riche en sons presque mécaniques créés par les mains qui touchent et caressent les instruments. Telle est la musique de Filidei. Son style très personnel est sans compromis et au fil des ans elle se fait plus austère. En dépit de la sphère apparemment limitée du genre de bruits qu’il utilise, ses œuvres respirent et gagnent en plénitude. » En 1999, Filidei entre au Conservatoire de Paris dans les classes de Marco Stroppa et Frédéric Durieux. Il rejoint Guillou dont il a été l’élève à Zurich et entre au Cursus de composition de l’IRCAM. « En Italie, c’est comme dans un asile psychiatrique, il n’y a pas de possibilité de développement. Il me fallait donc partir ! » 

C’est avec l’orgue que Filidei est né à la musique. «Un oncle jouait en amateur. A ma naissance, mon père vendait des aspirateurs. C’est pourquoi il m’a laissé libre de mes choix, et lorsque, en crise d’adolescence, j’ai eu des problèmes à l’école au point de vouloir arrêter la musique, il m’a poussé à continuer. » Enfant, à Pise, il jouait à la tribune de sa paroisse, accompagnant les offices. Devenu l’élève de l’organiste du Dôme, il en devient l’assistant. « L’orgue offre la possibilité de s’exprimer avec les mains, les pieds et la tête, d’avoir un orchestre entier et un espace infini à gérer en même temps. Mais c’est surtout la composition en direct et les rapports avec l’histoire. » Organiste de la Chapelle de la Médaille miraculeuse à Paris, il renonce en 2008 pour se rendre Casa Velázquez à Madrid comme pensionnaire. Aujourd’hui, il est l’un des assistants de Guillou à Saint-Eustache. « Pendant les offices, je joue Berio, Ligeti, j’improvise dans tous les styles. Dans cette église, je retrouve le sens du sacré avec une musique qui  n’est pas d’accompagnement mais créative. Mais seule compte la réussite de la liturgie. »

Maîtrisant le son jusqu’au plus secret, Filidei se concentre sur ses limites. « Ce travail sur l’absence du son est pour moi comme un carême, car l’expérience naît des bornes que je me fixe. Nul ne sait quand naît un son. Je cherche les prémices de sa gésine pour comprendre son origine, ce qui me conduit à m’interroger sur ma propre naissance. » Préoccupé par le son et sa genèse, Filidei est allé jusqu’à concevoir des pièces nécessitant une audition bouchons dans les oreilles pour susciter l’écoute intérieure. Sa première pièce d’orchestre consistait à tourner les pages des partitions. « La musique et la vie sont inséparables, dit-il. Cette obsession du silence m’a rendu dépressif. Lorsque j’ai voulu en sortir, je me suis tourné vers Beethoven, Stockhausen, qui ont pensé la musique de façon cosmique. C’est ainsi que j’ai conçu un cycle de cinq mouvements symphoniques lié à l’orgue. » Ce cycle en devenir se veut hommage à des orgues historiques et à ceux qui s’y sont illustrés, l’orgue de Latran à Rome de Frescobaldi, celui de Saint-Sulpice à Paris de Louis Vierne, le Silbermann de Neubourg joué par Bach, l’orgue de Saint-Florian à Linz de Bruckner, celui d’Antonio Cabezón à Palencia. Autre projet, un opéra consacré à Giordano Bruno. Quoique maîtrisant l’électronique, il ne l’utilise pas. Ce qui compte à ses yeux c’est l’homme. « Ma musique n’est pas à écouter mais pour écouter. Si je claque mes mains, je mets l’auditeur en situation d’attente, donc d’écoute. Mais la plupart des gens appréhendent l’inconnu, n’aimant pas être déstabilisés. La société ne peut être fondée sur l’inconnu, qui suscite la peur du vide. D’où l’omniprésence de la musique d’ameublement. Or, cette musique est très fasciste car elle empêche de parler. Ne pas parler pendant un concert classique tient du respect, mais là, c’est une question de dB, qui, en outre, détruit l’oreille. C’est une drogue. »

Bruno Serrou