Portrait de Marc Garcia Vitoria, compositeur catalan de 27 ans légitimement confiant en sa bonne étoile

Marc Garcia Vitoria (né en 1985). Photo : DR

Le portrait ci-dessous a été écrit pour le quotidien La Croix, qui l'a publié en mai 2012. A l'instar de Francesco Filidei, son aîné de douze ans dont le portrait a été publié ici-même hier, le talent de Marc Garcia Vitoria et les promesses contenues dans les partitions déjà composées par cet artiste déterminé que Michael Jarrell a choisi comme assistant dans sa classe de composition à Genève m'incitent à porter ce texte à la connaissance des lecteurs de ce blog 

A l’instar du père du grand compositeur hongrois György Ligeti (1923-2006) qui interdit à son fils d’écrire de la musique considérant que c’était impossible après Schubert, un compositeur ne peut être que mort. Au mieux, s’il s’en trouve, il est considéré avec incrédulité ou condescendance. Pourtant, aujourd’hui comme hier, jeunes gens et jeunes femmes se destinent à la composition. Sont-ils inconscients ? Sont-ils impudents ? Sont-ils fous ?... Bien que la création musicale audacieuse connaisse un certain désamour de la part du public, et, plus grave encore, des institutions et des décideurs, la fibre artistique incite encore à s’y consacrer comme interprète, et, plus rarement, comme compositeur. Beaucoup d’appelés mais peu d’élus, car il convient de s'accrocher et de croire en soi, tant la vie est pour eux loin d’être simple. La place est en effet limitée, les obstacles sont innombrables, la concurrence est rude. Plus rares encore sont les compositeurs qui ont beaucoup à dire et s’aventurent sur des terres vierges mais fructueuses. « Composer est un irrépressible désir, confie Marc Garcia Vitoria, et je ne me suis jamais posé de question de carrière ou de possibilité d’en vivre. Ma seule préoccupation est d’écrire des œuvres nouvelles. » 

Né à Valence le 14 mai 1985, vivant entre Genève, où il habite, Barcelone et Paris, Marc Garcia Vitoria est un compositeur particulièrement prometteur. Il est « tombé en musique » à 8 ans, alors que ses parents ne sont pas même mélomanes. Néanmoins, dans le village où il vit à l’époque, Castelló de Rugat, comme partout en Catalogne, la musique est omniprésente avec les harmonies qui se chargent de la formation musicale des enfants. C’est ainsi qu’il commence le solfège. « Mon père a demandé à un ami musicien quels disques il me fallait écouter pour découvrir la musique. Le solfège m’amusait, j’allais aux concerts de l’harmonie ou d’orchestres à Valence avec mes parents. Ayant la sensation d’anticiper la musique, j’ai voulu aller plus avant. » Curieusement, au sein de ladite harmonie, c’est par le violon que Vitoria a commencé, avant de se tourner vers le piano. « Avant 18 ans, je ne pensais pas composer, contrairement à beaucoup de mes confrères qui écrivent de petites choses à 12 ans. J’avais envie de créer, mais composer ne me tentait pas, pourtant j’improvisais continuellement. Je pensais à la littérature, mon père étant bibliothécaire... » Adolescent, Vitoria a su résister aux sirènes des jeux de ses amis. « Les problèmes sont survenus à 16 ans, quand j’ai décidé de renoncer à l’université pour le conservatoire. Ma mère a été choquée parce que j’étais bon élève. Elle m’a demandé "es-tu vraiment sûr ?", mais mon père a finalement consulté un musicien qui lui a dit "tu as un enfant qui ne veut faire que de la musique, et tu n’es pas content ?!" » 

Ainsi, Vitoria entre au Conservatoire de Barcelone où il étudie la théorie et la composition avec Luis Naón, Gabriel Brnčic et Ramon Lazkano. « C’est grâce à lui que je me suis définitivement décidé. Il a très mauvais caractère, comme professeur, alors qu’il est en vérité très doux et ouvert. Mais ses cours étaient tendus. » En 2008, Vitoria est au Conservatoire de Genève pour étudier avec Michael Jarrell, dont il est aujourd’hui l’assistant à la Haute Ecole de Musique de Genève. Il complète sa formation à Paris, à l’Ircam (Institut de recherche et coordination acoustique/musique), et suit les cours d’été de la Fondation Royaumont. « On apprend autant avec ses maîtres que par la lecture et l’écoute des œuvres et le contact avec les instrumentistes, et il faut garder une certaine innocence, précise-t-il. Mais il faut surtout avoir la fibre bien ancrée en soi, car beaucoup de professeurs sont impitoyables. » Vitoria ne se reconnaît aucun modèle, mais il a des affinités avec l’école spectrale de Tristan Murail et Michael Levinas, qu’il a rencontrés. « La seule fois où j’ai travaillé avec Levinas, c’est à Barcelone, où il m’a fait découvrir Messiaen. Lorsque je l’ai revu, à Paris, je lui ai montré des pièces qu’il a trouvées très banales. Il a aussi critiqué mes fugues : "Bon, vous n’êtes pas au niveau ! Quel âge avez-vous ? – J’ai 19 ans – Eh bien, vous pouvez encore entrer au Conservatoire de Paris..." Du coup, j’y ai renoncé ! » 

Vouloir être compositeur c’est se forger une carapace pour ne se laisser impressionner par quiconque. « Il faut se rassurer de temps à autre auprès de gens qui vous aiment, qui vous connaissent et vous voient évoluer, convient-il. Nahon et Jarrell sont exigeants mais sincères, respectueux et savent me conforter par leurs critiques constructives. » Musicien de la génération informatique, qu’il connaît et maîtrise, il se focalise néanmoins sur les instruments acoustiques et écrit à la main. « Le compositeur doit avoir une approche pratique des instruments, car il lui faut veiller à la bonne exécution de ce qu’il écrit. Je ne mets pas les interprètes en danger. Mais si mes partitions doivent être comprises en tant que musique, je ne fais pas de concessions. Je ne suis pas contre la difficulté, car, je l’espère, dans vingt ans elle sera assimilée. En tant que compositeur, je tiens à être ferme dans mes convictions pour rester moi-même. » 

Quant à la relative audience de la musique contemporaine, même s’il en est conscient, la question ne le met pas vraiment dans l’embarras. « C’est certes un peu problématique, reconnaît-il, mais je n’y pense pas. Je ne suis pas prolifique, avec quatre œuvres nouvelles par an en moyenne, et j’ai suffisamment de problèmes avec mon propre métier, m’interrogeant sur mes choix artistiques, la promotion de ma musique, la nécessité d’un poste d’enseignant pour vivre. Je m’insère dans une tradition tout en étant moi-même, et j’espère apporter quelque chose aux gens. Côté public, je suis plutôt optimiste dans la mesure où, pour moi, ma musique se doit d’abord de convaincre les interprètes. C’est à eux de la transmettre. La formation des instrumentistes est si élevée qu’ils s’investissent de plus en plus volontiers dans la musique contemporaine. J’ai donc l’espoir de les voir défendre la mienne, et s’ils le font bien il y a des chances qu’elle se propage. » Vitoria sait aussi que le compositeur se doit de sortir de sa tour d’ivoire en allant au-devant des autres créateurs. « La fondation Royaumont m’a permis de rencontrer les danseurs de ma génération, ce qui m’incite à travailler avec eux. Si je n’avais pas suivi ce stage, je n’aurais rien fait avec eux. Mais les chances de rencontrer d’autres artistes sont de plus en plus nombreuses, notamment à l’IRCAM, où je côtoie chorégraphes, vidéastes, plasticiens... »

Parmi les projets de Marc Garcia Vitoria, une partition commandée par Radio France dans le cadre de la série "alla breve" qui sera enregistrée en juin prochain par l'Ensemble Diagonal, une pièce avec danse pour les Festival Archipel de Genève et la Fondation Royaumont, ainsi qu'une commande d'Etat pour l'Ensemble Intercontemporain qui sera créée au printemps 2014.

Bruno Serrou

Portrait de Francesco Filidei, compositeur italien de 39 ans actuellement en résidence Villa Médicis à Rome

Francesco Filidei (né en 1973). Photo : (c) Villa Médicis, DR

Le portrait ci-dessous a été écrit pour le quotidien La Croix, qui l'a publié le 4 janvier 2012. Le talent de Francisco Filidei et les promesses que laisse percer cette belle personnalité m'incitent à porter ce texte à la connaissance des lecteurs de ce blog

« Un compositeur ne peut se contenter d’écrire de la bonne musique, il se doit de chercher, s’enthousiasme Francesco Filidei. Je sculpte et colore le temps, le découpe en segments. La notion de temps, liée à l’ontologique - qui est-on, d’où vient-on, etc. -, est le socle de la pensée. La musique est extraordinaire car elle englobe spirituel, intellect, physique. Elle est la vie. En découpant le temps, je l’agence avec des signaux qui sont sons, silences, gestes, le tout attaché à la perception. Si je demande à un clarinettiste de ne pas jouer et que je dis au public qu’il exécute un son quasi inaudible, il se trouvera quelqu’un pour dire ’’j’ai entendu’’. Il ne s’agit plus de son mais de perception. A travers le temps perceptible, je peux mieux comprendre, la naissance, la vie et la mort. Ce qui compte, ce n’est pas le résultat mais l’origine, ce qui est caché à l’intérieur de l’œuvre. Beaucoup de musiques d’aujourd’hui sont très bien écrites mais l’on n’y perçoit pas de questions. Une musique comme la mienne ne peut naître que dans un contexte chrétien. »

Né à Pise en 1973, Francesco Filidei est de la lignée des musiciens italiens qui illumine la musique depuis le XI^e siècle. Compositeur-organiste, pensionnaire de la Villa Médicis, il est le disciple de Salvatore Sciarrino et de Jean Guillou. Ayant commencé à dessiner des notes de musique à l’école élémentaire, et voulant devenir compositeur à 11 ans, il entre au conservatoire de Florence, où il tente en vain d’étudier avec Sciarrino. Il l’a finalement rejoint à Dobbiaco, puis s’est inscrit à ses cours Città di Castello. Sciarrino dit à propos de son élève : « Essayez d’imaginer une musique qui a perdu l’élément sonore. Ce qui reste est murmure, squelette, mais riche en sons presque mécaniques créés par les mains qui touchent et caressent les instruments. Telle est la musique de Filidei. Son style très personnel est sans compromis et au fil des ans elle se fait plus austère. En dépit de la sphère apparemment limitée du genre de bruits qu’il utilise, ses œuvres respirent et gagnent en plénitude. » En 1999, Filidei entre au Conservatoire de Paris dans les classes de Marco Stroppa et Frédéric Durieux. Il rejoint Guillou dont il a été l’élève à Zurich et entre au Cursus de composition de l’IRCAM. « En Italie, c’est comme dans un asile psychiatrique, il n’y a pas de possibilité de développement. Il me fallait donc partir ! » 

C’est avec l’orgue que Filidei est né à la musique. «Un oncle jouait en amateur. A ma naissance, mon père vendait des aspirateurs. C’est pourquoi il m’a laissé libre de mes choix, et lorsque, en crise d’adolescence, j’ai eu des problèmes à l’école au point de vouloir arrêter la musique, il m’a poussé à continuer. » Enfant, à Pise, il jouait à la tribune de sa paroisse, accompagnant les offices. Devenu l’élève de l’organiste du Dôme, il en devient l’assistant. « L’orgue offre la possibilité de s’exprimer avec les mains, les pieds et la tête, d’avoir un orchestre entier et un espace infini à gérer en même temps. Mais c’est surtout la composition en direct et les rapports avec l’histoire. » Organiste de la Chapelle de la Médaille miraculeuse à Paris, il renonce en 2008 pour se rendre Casa Velázquez à Madrid comme pensionnaire. Aujourd’hui, il est l’un des assistants de Guillou à Saint-Eustache. « Pendant les offices, je joue Berio, Ligeti, j’improvise dans tous les styles. Dans cette église, je retrouve le sens du sacré avec une musique qui  n’est pas d’accompagnement mais créative. Mais seule compte la réussite de la liturgie. »

Maîtrisant le son jusqu’au plus secret, Filidei se concentre sur ses limites. « Ce travail sur l’absence du son est pour moi comme un carême, car l’expérience naît des bornes que je me fixe. Nul ne sait quand naît un son. Je cherche les prémices de sa gésine pour comprendre son origine, ce qui me conduit à m’interroger sur ma propre naissance. » Préoccupé par le son et sa genèse, Filidei est allé jusqu’à concevoir des pièces nécessitant une audition bouchons dans les oreilles pour susciter l’écoute intérieure. Sa première pièce d’orchestre consistait à tourner les pages des partitions. « La musique et la vie sont inséparables, dit-il. Cette obsession du silence m’a rendu dépressif. Lorsque j’ai voulu en sortir, je me suis tourné vers Beethoven, Stockhausen, qui ont pensé la musique de façon cosmique. C’est ainsi que j’ai conçu un cycle de cinq mouvements symphoniques lié à l’orgue. » Ce cycle en devenir se veut hommage à des orgues historiques et à ceux qui s’y sont illustrés, l’orgue de Latran à Rome de Frescobaldi, celui de Saint-Sulpice à Paris de Louis Vierne, le Silbermann de Neubourg joué par Bach, l’orgue de Saint-Florian à Linz de Bruckner, celui d’Antonio Cabezón à Palencia. Autre projet, un opéra consacré à Giordano Bruno. Quoique maîtrisant l’électronique, il ne l’utilise pas. Ce qui compte à ses yeux c’est l’homme. « Ma musique n’est pas à écouter mais pour écouter. Si je claque mes mains, je mets l’auditeur en situation d’attente, donc d’écoute. Mais la plupart des gens appréhendent l’inconnu, n’aimant pas être déstabilisés. La société ne peut être fondée sur l’inconnu, qui suscite la peur du vide. D’où l’omniprésence de la musique d’ameublement. Or, cette musique est très fasciste car elle empêche de parler. Ne pas parler pendant un concert classique tient du respect, mais là, c’est une question de dB, qui, en outre, détruit l’oreille. C’est une drogue. »

Bruno Serrou

L’Ensemble Intercontemporain dirigé de main de maître par Cornelius Meister a donné la quintessence de Jagden und Formen, chef-d’œuvre de Wolfgang Rihm

Paris, Cité de la Musique, samedi 12 janvier 2013

Cornelius Meister. Photo : (c) Ensemble Intercontemporain, DR

Sans doute l’un des rendez-vous majeurs de l’Ensemble Intercontemporain de la saison, le concert de samedi dernier n’aura en rien déçu. Trois œuvres venues d’Allemagne dont un chef-d’œuvre du XX^e siècle signé Wolfgang Rihm, figure tutélaire du concert, étaient présentés devant une salle hélas peu fournie, ce qui est assez stupéfiant, hélas, et en dit long sur la curiosité et la culture du public mélomane parisien. Pourtant, l’Intercontemporain était dans une forme éblouissante, à la veille d’une tournée en région, sous la conduite d’un jeune chef allemand, Cornelius Meister - qui n’a rien à voir avec le personnage de Maître Cornelius de Balzac, vieux somnambule victime de ses propres larcins -, chef principal et directeur de l’Orchestre Symphonique de la Radio de Vienne depuis 2010, à tout juste trente ans, après avoir été en 2007 à Heidelberg le plus jeune directeur musical d’Allemagne. Son champ d’action est vaste, puisqu’il se produit autant au piano en musique de chambre, qu’au pupitre de chef devant les meilleurs orchestres du monde, ainsi que dans les théâtres lyriques d’Europe, des Etats-Unis et du Japon. 

Jörg Widmann (né en 1973). Photo : DR

La première œuvre du programme était due au Bavarois Jörg Widmann (né en 1973), compositeur clarinettiste élève entre autres de Wolfgang Rihm à Karlsruhe à la fin des années 1990, connu à Paris comme auteur de la musique du spectacle d’adieu de Gérard Mortier à l’Opéra de Paris, en 2009, Am Anfang, en collaboration avec le plasticien Anselm Kiefer. Plus significative est la partition choisie par l’Intercontemporain, Freie Stücke, composée en 2002 pour flûte/piccolo, hautbois/cor anglais, clarinette basse/timbale, clarinette/clarinette contrebasse/timbale, basson/contrebasson/flûte à coulisse, cor, trompette/flûte à coulisse, trombone, deux percussions, deux violons, alto, violoncelle et contrebasse. Ce recueil de dix pièces d’une durée totale de vingt minutes se présente comme une suite de courtes saynètes contrastées quoiqu’enchâssées les unes aux autres en forme miroir, mettant en avant les diverses particularités du son (pulsation, basse changeante, bruit blanc, monophonie, harmoniques, couleurs, modes de jeu, etc.), qui introduit l’auditeur dans un univers onirique, où même les musiciens se voient confier des instruments qui ne leur sont guère coutumiers mais qu’ils ont joué samedi avec un évident plaisir. 

Mark Barden (né en 1980). Photo : DR

La deuxième œuvre, a tearing of vision, était donnée en première audition française. Cette « vision déchirante » ou « larmoyante » est signée Mark Barden, compositeur états-unien installé en Allemagne qui a l’âge de Cornelius Meister. Cet élève de Jörg Widmann et de Rebecca Saunders joue dans cette page séduisante et grave d’une douzaine de minutes pour vingt-huit instrumentistes (bois et cuivres par deux, trois percussionnistes, piano, trois violons, deux altos, deux violoncelles, contrebasse) de l’ambigüité du terme anglais « tearing » pour évoquer de façon obsessionnelle la violence et son corollaire immédiat, la déformation brute de la perception. Ce qui se traduit dès le début de l’œuvre par l’intensité d’une fréquence suraiguë maintenue de façon lancinante par le piano, la harpe et les cordes pizzicati. La partition se termine en s’éteignant peu à peu pour s’évaporer sur des froissements de feuilles d’aluminium manipulées par les musiciens de l’Intercontemporain (les percussionnistes ayant en outre à jouer dans le cours de l’œuvre du mélodica). 

Wolfgang Rihm (né en 1952). Photo : DR

Mais le morceau de roi de la soirée était, comme signalé plus haut, le retour d’un chef-d’œuvre du tournant du siècle, inexplicablement peu joué en France, Jagden und Formen (Chasses et Formes) de Wolfgang Rihm (né en 1952). Cette œuvre qui a connu plusieurs états depuis sa conception en 1995 jusqu’à sa forme complète de plus de cinquante minutes publiée en 2001 mais que le compositeur n'a de cesse de peaufiner tel un Work progress, fait figure de somme dans la production de son auteur non seulement parce qu’elle est le fruit du rapprochement de plusieurs de ses pièces, mais aussi, et surtout, parce qu’elle résulte d’un cheminement personnel et intellectuel mené par le compositeur jusqu’au temps de sa genèse. L’œuvre est constituée d’une série de petits morceaux regroupés et ré-agencés dans la perspective d’une vaste forme. Ainsi, Jagden und Formen n’a cessé de se développer, à partir de morceaux indépendants liés à la notion de forme, Gejagte Form (Forme chassée, 1995-1996), Verborgene Formen (Formes cachées, 1995-1997) et Gedrängte Form (Forme traquée, 1995-1998). 

C’est la version ultime qu’a proposé samedi l’Ensemble Intercontemporain créée à Bâle le 15 novembre 2001 par l’Ensemble Modern de Francfort dirigé par Dominique My. Cette version reprend le concept et le matériau de Gejagte Form, plus notablement les rythmes et les mélodies. Le déploiement de l’œuvre qui se présente tel une arche gigantesque reflète l’idée de chasse, de poursuite haletante, de cavalcade jubilatoire, ce que rend plus sensible encore la superposition des mouvements, tandis que l’apparition de chaque instrument agit sur le groupe comme un stimulant. Du motif fondamental exposé d’entrée par un superbe duo de violons en léger décalage, dérive une texture qui gagne peu à peu en densité jusqu’à l’apparition d’un ensemble constitué du quatuor à cordes, des flûtes, des clarinettes et de la harpe, avant de passer aux bois puis aux cors et aux trompettes. Le thème réapparaît par la suite dans une page avec cors et trompettes puis une dernière fois dans un unisson du quatuor à cordes avec piano. L’effectif orchestral donne la part belle aux instruments à vent (six bois, sept cuivres) et à la percussion (trois musiciens sont requis), tandis que le quintette des cordes s’enrichit d’une harpe, d’une guitare, remplacée à la fin par une guitare basse électrique, et d’un piano. L’entrée des différents pupitres se fait par paliers, chaque instrument, ou groupe d’instruments, étant traité d’une façon qui lui est spécifique. Ainsi, le cor anglais incite le compositeur au lyrisme, tandis que le marimba suscite un ostinato rythmique et des contretemps qui plongent l’auditeur à la fois dans l’univers du jazz et dans la motorique de la musique répétitive américaine.  

L’extrême virtuosité requise par l’écriture prodigieuse de Rihm et la structure singulière de Jagden und Formen ont été dextrement rendus par les membres de l’Ensemble Intercontemporain, ajoutés à la dynamique, à la tension et au lyrisme suscités par la direction rayonnante et sûre de Cornelius Meister ont magistralement servi cette œuvre majeure de la musique du XX^e siècle. 

Bruno Serrou

Ouverture de saison de concerts parisiens contrastée pour l’Ensemble 2e2m, qui a mis cette année en résidence Saed Haddad

Paris, Conservatoire à Rayonnement Régional de Paris, Auditorium Marcel Landowski, jeudi 10 janvier 2013

Pierre Roullier. Photo : (c) E. Kongs/2e2m, DR

A nouvelle saison de l’Ensemble 2e2m, nouvelle figure emblématique de la diversité de la création musicale contemporaine, avec la mise en résidence du Jordanien Saed Haddad, qui succède ainsi au Tchèque Ondřej Adámek, qui succédait lui-même au Basque espagnol Ramon Lazkano, successeur du Russe Dimitri Kourliandski précédé de l’Allemand Enno Poppe… 

Saed Haddad (né en 1972). Photo : DR

Né à Zarka le 14 décembre 1972, résident actuellement en Allemagne, de confession catholique, polyglotte (il parle couramment l’arabe, l’hébreu, le français, l’anglais et l’allemand), à la tête d’un catalogue qui compte à ce jour vingt-cinq partitions, Saed Haddad a étudié la philosophie à l’Université de Beit-Jala et à l’Université catholique de Louvain, puis la composition à Amman et à Jérusalem, enfin à Londres avec George Benjamin, au King’s College. Il s’est également perfectionné auprès des Français Allain Gaussin et Pascal Dusapin, du Hollandais Louis Andriessen et de l’Allemand Helmut Lachenmann. Il a par ailleurs été pensionnaire de la Villa Médicis de 2008 à 2010. Avec un tel bagage culturel et artistique, ce compositeur ne pouvait que concilier dans sa propre musique les richesses musicales, sonores et intellectuelles de l’Orient et de l’Occident. Pour ce qui le concerne, Haddad « estime que le ‘’progrès’’ doit dépendre uniquement de la force de la musique résultant d’un équilibre entre le physique (beauté, magie, énergie, tension et virtuosité) et de la métaphysique (existentialisme, transcendantalisme et intellectualisme) », écrit-il sur le portail de son site Internet, avant d’ajouter : « Irréalisme, contradiction et impérialisme culturel sont des stimuli supplémentaires à (son) travail. »

Yousef Zayed (oud). Photo : DR

Pour le premier concert de sa résidence 2e2m, Haddad a révisé une œuvre d’une douzaine de minutes remontant à 2005, La Mémoire et l’Inconnu, dont la version initiale a été créée en février 2008 à Stockholm par le KammerensembleN dirigé par Frank Ollu. Ce concerto pour oud solo et quinze instrumentistes (piccolo/flûte alto, hautbois/cor anglais, clarinette/clarinette basse, contrebasson, cor, trompette, trombone, deux percussionnistes, deux violons, alto, violoncelle et contrebasse) permet à deux types d’instruments appartenant à autant d’univers a priori éloignés les uns des autres de concerter en bonne intelligence, l’oud arabe, instrument caractéristique particulièrement chantant et généralement cantonné aux mêmes ritournelles, du moins pour une oreille peu exercée à la musique arabe - et qui a droit ici à une cadence toute classique - dialoguant sous les doigts experts de Yousef Zayed avec ductilité et un naturel étonnant avec l’ensemble d’instruments de l’orchestre occidental exploité dans des sonorités parfaitement contemporaines, bruits blancs inclus.

Ensemble Amedyez. Photo : DR

Enchaînant les œuvres, du moins autant que le permettent les changements de plateaux, le concert présentait en guise d’introduction à la pièce de Haddad une Nouba maghrébo-andalouse dans le tab’ zidane et sbayn interprétée par quatre des membres de l'Ensemble Amedyez placé sous la direction de Rachid Brahim-Djelloul (violon-alto et chant), entouré de Noureddine Aliane (oud), Sofia Djemai (mandoline) et Dahmane Khalfa (târ et derbouka). Pendant plus d’un quart d’heure, une grosse partie du public constitué de nombreux enfants et adolescents, s’est mise à danser dans les fauteuils et à fredonner une musique qui lui parlait de toute évidence au cœur. 

Vykintas Baltakas (né en 1972). Photo : (c) Universal Edition, DR

Tous avaient précédemment écouté stoïquement une assez longue pièce du Lituanien Vykintas Baltakas (né en 1972), Lift to Dubaï, créée par l’Ensemble Modern de Francfort en 2009. Dans ces pages écrites pour flûte, hautbois, deux clarinettes, basson, cor, deux trompettes, trombone, percussion, piano, sampler, violon, alto, violoncelle, contrebasse et électronique en temps réel, ce compositeur formé auprès de Wolfgang Rihm, Emmanuel Nunes et Péter Eötvös, qui a également suivi le Cursus de l’IRCAM, décrit les impressions ressenties lorsqu’il visita la capitale de l’émirat du même nom, d’où des sons et des atmosphères de ville qui évoquent plus ou moins Amériques (1918-1924) de Varèse, mais en moins coloré, puissant et, surtout, inventif, malgré la présence de l’électronique. Dirigé avec prévenance par son directeur musical, Pierre Roullier, l’Ensemble 2e2m a donné des deux œuvres qui lui étaient réservées une interprétation irréprochable. 

Bruno Serrou