La sauvagerie de la Médée de Cherubini magnifiée par Warlikowski redonne au Théâtre des Champs-Elysées ses couleurs d’antan, suscitant la fureur du public

Paris, Théâtre des Champs-Elysées, mercredi 12 décembre 2012

Nadja Michael (Médée) et John Tessier (Jason)

En cette saison du centenaire du Théâtre des Champs-Elysées, c’est non sans une certaine gourmandise que l’on retrouve le vent du scandale qui emporta à plusieurs reprises la belle salle de la prestigieuse avenue Montaigne. Cela dès ses premiers mois d’existence, avec la création houleuse le 29 mai 1913 du Sacre du Printemps, qui suscita l’un des scandales les plus marquants de l’histoire de la musique. Le tout nouveau théâtre édifié par les frères Perret inauguré quelques jours plus tôt avec une autre création des Ballets russes, Jeux , de Claude Debussy, en fut tout secoué. Il est vrai non pas à cause de la partition d’Igor Stravinski, mais pour la chorégraphie de Vaslav Nijinski. Cinquante et un an plus tard, un vacarme plus sonore encore, dû cette fois à la seule musique, lors de la première mondiale de Déserts d’Edgar Varèse, par l’Orchestre National de la RTF dirigé par Hermann Scherchen avec Pierre Henry aux potentiomètres, le 2 décembre 1954…

Nadja Michael (Médée), au fond John Tessier (Jason, à droite), Elodie Kimmel (Dircé, à gauche)

Depuis lors, le public huppé du Théâtre des Champs-Elysées a eu maintes fois l’occasion d’exprimer son émoi, de façon plus ou moins outrée. Quelques semaines avant son centenaire, c’est avec une œuvre née sous la Révolution française, dans le Paris du Directoire, que les murs du théâtre ont été ébranlés. Cette fois pour une question de mise en scène, qui fait de l’infanticide de la mythologie grecque notre contemporaine, le public faignant de ne pas voir la folie meurtrière de la magicienne de Colchide comme étant toujours d’actualité, comme en témoignent les nombreux faits divers qui encombrent les colonnes de nos journaux. En effet, dans cette production de Médée créée en 2008 Théâtre Royal de La Monnaie de Bruxelles, Krzysztof Warlikowski fait de l’amoureuse qui a trahi son père et tué son frère pour gagner les faveurs de l’Argonaute Jason, et qui renoue avec le meurtre en s’en prenant cette fois à leurs propres enfants après avoir empoisonné la future épouse de celui qui l’a répudiée, une femme d’aujourd’hui que la passion et la jalousie dévorent au point de la conduire à se focaliser sur son seul ego outragé… 

Vincent Le Texier (Créon), Nadja Michael (Médée)

La deuxième représentation, celle à laquelle j’ai assisté, a été apparemment moins chahutée que la première, qui fut interrompue par les protestations du public. Ce qui n’a pas été le cas mercredi, bien que la fureur d’une partie des spectateurs se soit exprimée sans retenue. Il faut dire que dès l’entrée dans la salle, une première surprise les attendait : alors que les regards se portaient inconsciemment sur les ors et les sièges cossus du parterre, l’ouïe était attirée par une ambiance de boîte de nuit au temps de la dolce vita formant hiatus avec ce à quoi le public s’était préparé, venant de haut-parleurs distribués autour du cadre de scène où étaient projetées des images d’enfants et de fête de famille aux couleurs délavées sur un rythme saccadé de vieux films 16mm sur des chansons italiennes et anglaises des années 1960-1970 enchaînant twists et slows que deux adolescents dansaient sur l’avant-scène au pied d’une enceinte acoustique alors que la salle se remplissait peu à peu puis la fosse de ses musiciens.

Tandis que l’ouverture résonnait, la projection du film s'est poursuivie rideau fermé, au risque de perturber l’audition de la musique toute emprunte de classicisme de Luigi Cherubini. Une musique peu connue car peu jouée en France, mais célèbre principalement pour le témoignage discographique chanté en italien de Maria Callas dans ce rôle dirigée par Leonard Bernstein en 1953. Un enregistrement si célèbre au demeurant que Pier Paolo Pasolini fit appel à la cantatrice grecque pour incarner le rôle-titre de son film éponyme où elle reste muette du début à la fin. C’est pour ma part la toute première fois que je voyais cet ouvrage en trois actes composé en français par l’Italien Luigi Cherubini (1760-1842), qui venait d’être promu inspecteur de l’enseignement du tout nouveau Conservatoire de Paris. Créé le 13 mars 1797 au Théâtre Feydeau à Paris, la partition se fonde sur un livret de François-Benoît Hoffmann (1760-1828). Inspiré d’Euripide, Sénèque et Pierre Corneille, Médée est l'un des rares exemples de tragédie lyrique qui alterne numéros chantés et dialogues en alexandrins et réalise la fusion de la tragédie classique de l’école française avec l’opéra italien. Très vite, cet ouvrage a conquis une réputation enviable auprès des compositeurs, notamment Schubert, Weber, Spohr et Wagner, tandis que Brahms est allé jusqu’à affirmer que Médée est « le sommet de l’art lyrique ». 

Médée (Nadja Michael) et ses deux enfants

Composé sous le Directoire, Médée de Cherubini est l’enfant du sang et des larmes de la Révolution française. Personnage de la dimension de ceux d'Elektra et de sa mère Clytemnestre dans la pièce d'Hugo von Hofmannsthal mise en musique par Richard Strauss dans son opéra en un acte créé en 1909 - année du grand retour de l’opéra de Cherubini sur la scène lyrique, à la Scala de Milan, chanté en italien -, Médée est l’allégorie de la femme forte, sauvage, indépendante, monstrueuse. La Médée de Warlikowski met mal à l’aise, et ce n’est que naturel considérant l’horreur du personnage. « Il n’y pas dans l’histoire, déclarait Warlikowski à l’un de mes confrères (1), de meilleur exemple d’une femme qui tue ses enfants dans un élan de folie que celui de Médée, dont la tragédie nous choque, nous offre une catharsis parce qu’elle touche au tabou. » Le metteur en scène polonais fait de Médée une séductrice de notre époque, qu’il met à nu sous les traits de la chanteuse populaire Amy Winehouse, accoutrant l’extraordinaire tragédienne Nadja Michael de la coiffure et des tatouages destroy de son modèle retrouvée morte en juillet 2011 à l’âge de 27 ans. « Nadja Michael a été une vraie découverte, car elle m’a permis d’exprimer cette dureté », reconnaît Warlikowski (2). 

En fourreau de cuir noir, les bras recouverts de tatouages, perchée sur d’impressionnantes chaussures à talons, la soprano allemande n’est que bruit et fureur. Féline et d’une sensualité spontanée suffocante, véritable bête fauve, elle porte toute l’histoire de la Femme et de l'étranger rejeté par la communauté. Pour mieux souligner la pérennité de la tragédie, le metteur en scène polonais a fait réécrire les dialogues parlés originellement en alexandrins avec des mots d’aujourd’hui ou fusent les termes « sexe », « bordel », « sperme », jetés au visage de « Médée la sorcière » ou « Médée l’Arabe », ce qui crée un singulier contraste avec le texte chanté, resté en l'état. Ce qui ne manque pas de déchaîner l’ire des spectateurs bien pensants qui fréquentent en nombre ce haut lieu de la bourgeoisie. Le tout est exprimé dans un décor unique éclairé des lumières crues de Felice Ross qui écrasent les reliefs, amplifient la noirceur des personnages, allant en s’intensifiant à mesure que la personnalité de Médée s'impose. L’acte final est éblouissant, au point de faire l’unanimité du public, qui applaudit de bon cœur lorsque que les lumières s’éteignent soudain - il faut attendre la venue sur le plateau de l’équipe scénographique pour que les lazzi se ravivent, vite écrasés par les cris de satisfaction - : une fois ses crimes accomplis, Médée apparaît, comme enceinte, cachant sous son pull les vêtements ensanglantés de ses fils qu'elle finit par plier soigneusement avant de les ranger dans le tiroir d’une commode et d’attendre la fermeture du rideau de fer, dont elle franchit le seuil avant de claquer la porte pour disparaître.

Nadja Michael (Médée), Vincent Le Texier (Créon), Elodie Kimmel (Dircé) et John Tessier (Jason)

Certes, les amateurs de beau chant n’auront pas eu leur content, dans cette production. Mais, s’il ne rend pas justice à la partition, ce « mal canto » ne va pas à l’encontre des personnages de la tragédie qui ne sont que bruit et fureur, trahison et possession, amour et haine, sang et larmes. Criant, détimbrant, chantant souvent faux, mais voix de bête vociférant, magnifique tragédienne au corps à la souplesse de danseuse, Nadja Michael habite littéralement le personnage, au point de l’investir entièrement, rappelant ainsi une autre cantatrice-tragédienne, la galloise Gwynneth Jones, voix souvent défaillante mais toujours véritable bête de scène. Dominée par cette magnifique présence, l’ensemble de la distribution convainc par sa musicalité, même si Vincent Le Texier a la ligne de chant qui bouge et qui apparaît un peu brute de décoffrage, mais sa voix de stentor en impose en Créon. Voix de velours, solide, onctueuse, toute en nuances, John Le Tessier est un séduisant Jason, le seul membre de la troupe bien chantant. Elodie Kimmel est une Dircé plutôt pâle, et Verduhi Abrahamyan une Néris discrète, à l’instar d’Anne-Fleur Inizan (seconde servante), et, quoique plus épanouie, d’Ekaterina Isachenko (première servante). Malgré des attaques pas toujours justes et de légers décalages, les Talens lyriques ont fait honneur à l’orchestre de Luigi Cherubini, injustement négligé en France, dirigé avec tact et conviction par Christophe Rousset. 

Bruno Serrou

1) Entretien avec Mehdi Mahdavi pour Altamusica, 6 décembre 2012. http://www.altamusica.com/entretiens/document.php?action=MoreDocument&DocRef=5063&DossierRef=4643

2) Idem

Photos : (c) Vincent Pontet-WikiSpectacle/Théâtre des Champs-Elysées

Présences de Pierre Boulez, avec le Livre pour quatuor par le Quatuor Diotima et sur Incise par l’Ensemble Intercontemporain

Paris, Théâtre des Bouffes du Nord et Cité de la musique, lundi 10 et mardi 11 décembre 2012

 

Pierre Boulez entouré des membres du Quatuor Diotima, Théâtre des Bouffes du Nord. Photo : (c) ProQuartet

Les trois dernières semaines écoulées ont permis de retrouver le compositeur français référent de la création contemporaine, Pierre Boulez, à qui le Quatuor Diotima a consacré quatre concerts, cycle achevé lundi, et l’Ensemble Intercontemporain celui de mardi, chacune des formations mettant sa musique en regard de celle d’Arnold Schönberg. 

Le quatrième et dernier concert voué à l’intégrale des quatuors de Schönberg, aux quatre ultimes quatuors de Beethoven et au Livre pour quatuor de Boulez a été donné en présence de ce dernier, qui, interrogé par Georges Zeisel, directeur fondateur de l’association ProQuartet-CEMC initiatrice et organisatrice de cette série, a évoqué la genèse de cette œuvre conçue en 1948-1949, immédiatement après la Sonate n° 2 pour piano (1947-1948), et qui se situe dans la descendance de l’opus 106 de Beethoven. Des problèmes de micro qui ont tardé à être résolus, les techniciens-son du Théâtre des Bouffes du Nord ne se manifestant qu’au bout d’une dizaine de minutes non sans avoir offert un concert d’effets larsen assourdissant, ont retardé la présentation, malgré la bonne volonté du compositeur, dont l’élocution claire et rythmée rendait néanmoins ses propos audibles, a contrario de ceux de son interlocuteur dont la voix feutrée ne laissait percer le moindre mot. A la question de savoir s’il considérait cette œuvre définitivement achevée, le compositeur a répondu qu’il poursuivait la genèse du mouvement IV, et considérait le reste désormais exécutable, tout en convenant qu’il lui fallait de toute façon songer à laisser cette partition vivre sa vie, indépendamment de lui…

C’est donc en présence de Pierre Boulez, contrairement aux trois précédents, que s’est déroulé cet ultime volet des concerts des Diotima, ce qui a attiré plus de public aux Bouffes du Nord. A l’instar du deuxième mouvement du Livre, sa partie VI, titrée Partition, programmée lundi, réplique de II (Développement) auquel est combiné ici le rétrograde de Ib (Mouvement), est un double canon par mouvement contraire où la note mi occupe une place capitale au début. Elle est conduite par une écriture extraordinairement éclatée qui permet une différentiation extrême des nuances et des modes de jeu, chaque note étant pourvue de sa dynamique propre et de son mode d’attaque. Le Quatuor Diotima a donné de ces sept minutes de musique une interprétation vive, précise, jouant sur le rebond à la façon d’une balle de tennis, ce qui n’a pas été sans évoquer Jeux de Claude Debussy, chaque pupitre prenant la balle à tour de rôle et se la disputant, au point de donner à ces pages un côté juvénile, une fraîcheur et une spontanéité singulièrement communicative.

Arnold Schönberg enseignant à l'Université de Los Angeles

Encadrant ce sixième forment du Livre pour quatuor de Boulez, à l’instar de ce cycle de concerts commencé aux Bouffes du Nord le 19 novembre, un programme conforme à celui du festival qu’Elisabeth Sprague Coolidge, mécène de la musique de chambre commanditaire des deux derniers quatuors à cordes d’Arnold Schönberg, organisa pour les étudiants de l’Université de Californie à Los Angeles à l’occasion de la création de l’ultime quatuor à cordes du maître de la Seconde Ecole de Vienne en janvier 1937, les mettant en résonance avec les quatre derniers quatuors à cordes de Ludwig van Beethoven (1770-1827). Composé entre le 27 avril et le 26 juillet 1936, année où son auteur s’est installé à Los Angeles où il venait d’être nommé professeur à l’Université de Californie, le Quatuor à cordes n° 4 op. 37 est donc le fruit d’une commande de Mrs Coolidge, qui en a offert la création à Los Angeles le 9 janvier 1937 interprétée par le fidèle Quatuor Kolisch. Dix années séparent ce quatuor du précédent. Pourtant, tout en se fondant sur la série de douze sons divisée ici en deux formules de six sons, il en conserve la structure traditionnelle en quatre mouvements classiques, vif-vif-lent-vif, le premier apparenté à la forme sonate, tandis que le finale s’inspire du rondo, que le compositeur cherche à réactualiser en renouvelant continuellement la musique et en diversifiant les modes de jeux, notamment dans les harmoniques et dans la technique d’archet, tout en déployant la polyphonie. De cette œuvre attachante, plus mélodique que rythmique, contrairement au Quatuor n° 3 op. 30, les Diotima ont brossé une lecture dense et chatoyante, lui donnant un tour judicieusement viennois, magnifiant notamment ses côtés dansants et mélancoliques qui trouvent leur point culminant dans le finale Allegro au rythme de marche d’où émerge une valse de fin d’un monde qui se termine, sans pour autant conclure, sur un tendre adieu au quatuor à cordes délicatement nostalgique et qui finit par s’évaporer dans l’éther, Schönberg semblant signifier qu’il signe ici la fin d’un genre né au temps de Haydn… A l’instar de leur opus 30, l’approche des Diotima exalte le classicisme viennois, l’œuvre coulant sous leurs archets à flux continu, les quatre musiciens donnant à la partition son unité et instillant une poésie qui sied à cette œuvre merveilleusement mélodique et expressive. 

Ludwig van Beethoven en 1825

Des quatre derniers quatuors à cordes de Beethoven, le Quatuor à cordes n° 15 en la mineur op. 132 est le premier à avoir été composé, puisque, esquissé dès 1823, il a été achevé en août 1825, deux mois avant le treizième. Créé au Prater de Vienne par le Quatuor Schuppanzigh le 9 septembre 1825, ce quinzième quatuor est dédié au prince Galitzine, tout comme les quatuors opus 127 et 130. La genèse parallèle des treizième et quinzième quatuors fait que l’on retrouve dans les deux œuvres un matériau et une atmosphère communs, tandis que le mouvement initial du quinzième se place dans le prolongement de la Grande Fugue qui concluait le treizième dans sa forme originelle avant d’en être détachée en 1827 comme opus 133. Dans la continuité également de l’opus 130 divisé en six mouvements, l’opus 133 compte en compte cinq, le premier étant relativement court (deux cent soixante mesures d’Allegro précédées d’une introduction lente), tandis que le scherzo qui le suit est plutôt développé. Celui-ci introduit le troisième mouvement, un immense Molto adagio d’une vingtaine de minutes qui se présente comme un « chant de grâce d’un convalescent à la divinité » dans lequel le compositeur célèbre son rétablissement après une grave inflammation intestinale, et où, du coup, il est fait usage du mode lydien de la liturgie romaine sur un rythme dansant trahissant la joie du convalescent. Deux derniers mouvements vifs s’enchaînent ensuite, l’Allegro appassionato final étant précédé d’un court Alla marcia. Dans ce somptueux chef-d’œuvre de trois quarts d’heure, le Quatuor Diotima s’est montré plus en phase avec l’univers de Beethoven que dans les trois concerts auxquels j’ai précédemment assisté, le premier violon, malgré quelques approximations de justesse dans certaines attaques et de doigtés dans les montées chromatiques, s’avérant plus lumineux et sensuel. Mais il se pourrait que les réserves formulées dans mes comptes-rendus antérieurs aient été suscitées par la place que j’occupais alors, ledit premier violon me tournant jusqu’à présent le dos, tandis que lundi je me retrouvais face à lui, placé au centre de la salle. 

Sur Incises

 

David Robertson. Photo : DR

C’est avec plaisir que l’on retrouvait le lendemain la bonne humeur et l’énergie de David Robertson à la tête de l’Ensemble Intercontemporain dont il fut le directeur musical de 1992 à 1999. Nous gardons de lui un excellent souvenir, et chaque retour à Paris est salué avec chaleur, comme j’ai eu l’occasion de l’écrire dans ce blog lors de son concert Salle Pleyel en ce début de saison 2012-2013, à la tête de son Orchestre Symphonique de Saint-Louis (voir en date du septembre 2012). La seule réserve que j’ai lui ai formulée lorsqu’il vivait à Paris, est d’avoir introduit à l’EIC ses compatriotes répétitifs et minimalistes américains. En présence du compositeur, apparu en excellente forme (1), le chef états-unien a dirigé sur Incises pour trois pianos, trois harpes et trois percussions que Pierre Boulez composa entre 1996, dans la perspective du quatre vingt dixième anniversaire de Paul Sacher, et 1998, et que Robertson connaît fort bien pour en avoir donné la création le 30 août 1998 à Edimbourg avec l’Ensemble Intercontemporain. Extension pour neuf instrumentistes sur une quarantaine de minutes d’Incises pour piano, pièce de trois minutes créée en 1994 lors d’un concours organisé par Maurizio Pollini puis développée en 2001 pour devenir l’une des partitions pour piano les plus magistrales du répertoire contemporain, sur Incises compte deux parties s’enchaînant sans interruption. La première, qui est précédée d’un prélude lent, puise son matériau dans la pièce originelle, transcendée par une effusion continue de sons, de timbres et de rythmes tous plus chatoyants, tandis que la seconde partie est plus intériorisée, contenue, contemplative, enchâssant virtuosité du jeu et longues résonances. L’instrumentarium choisi - trois pianos, trois harpes formant trois couples harpe-piano, et trois percussionnistes installé derrière chaque couple et jouant principalement des claviers (deux vibraphones, un marimba), auxquels s’ajoutent ponctuellement cloche-tubes, glockenspiel, steel drums et timbales -, permet en fait une extension du piano d’Incises dont ils renforcent les propriétés (les harpes représentent les cordes, la percussion sa caisse de résonance, les steel drums évoquant un piano préparé) dont il démultiplie les combinaisons sonores, les colorations, les résonances, suscitant une véritable étude de timbres et de rythmes dans un geste singulièrement virtuose suscitant un flux sonore d’une continuité absolue et une flexibilité du son infinie. 

Pierre Boulez. Photo : DR

« J’ai pensé que nous avions trois pianistes à l’Ensemble Intercontemporain, me confiait Pierre Boulez lorsque je l’interrogeais à propos de sur Incises, en 1998. Alors pourquoi ne pas faire quelque chose pour trois pianos. La littérature est très rare, contrairement au piano et percussion. Je crois que de ce que je connais et de ce qui est joué, pas très souvent d’ailleurs, c’est le Concerto de Mozart pour trois pianos, qui ne m’a pas beaucoup influencé. J’ai donc commencé par trois pianos. Mais je me suis dit que j’aimerais amplifier ce genre de sonorités par des instruments résonnants aussi mais de natures différentes. C’est ainsi que sont intervenues les trois harpes ou les trois percussions, je ne me souviens plus de l’ordre dans lequel l’idée m’est venue. Trois percussions, mais pas des peaux uniquement des claviers, c’est-à-dire avec des hauteurs précises. Il y a naturellement vibraphone, xylophone, marimba, mais aussi d’autres instruments comme les timbales, que Bartók a d’ailleurs utilisées dans sa Sonate, comme les steel drums que Bartók n’a pas utilisées – les steel drums sont de forme cylindrique dont le dessus est très cabossé formé de petites plaques qui sont délimitées et qui font des notes prédéterminées très en usage dans les Antilles en particulier où il y a des orchestres entiers de steel drums. J’ai déjà utilisé cet instrument dans deux de mes œuvres pour orchestre, en particulier dans Visage nuptial, lorsque je l’ai réorchestré. Mais pour en jouer c’est coton parce que la succession des notes n’est pas du tout chromatique, il faut chercher le fa dièse d’un côté, le sol de l’autre, le ré d’un troisième côté, etc. C’est vraiment très difficile, alors je n’écris pas des partitions de grande vitesse pour le steel drums. Cette combinaison m’a permis de trouver des sonorités que je n’aurais jamais découvertes autrement. Sur Incises est un piano qui se réfléchit dans plusieurs miroirs. Il s’agit donc chaque fois d’un point de vue différent. Ce qui m’a intéressé dans sur Incises est la réflexion  dans le miroir rythmique. Il s’y trouve des ostinati rythmiques qu’il n’y avait peut-être pas chez moi auparavant, mais qui sont trafiqués, on entend les pointes, on repère qu’il y a un ostinati et en même temps on voit bien que l’ostinato est constamment manipulé, interrompu, remanié, etc. Il y a aussi des choses qui sont aussi très libres, et alors une façon de concevoir la forme avec non pas des thèmes mais une façon de concevoir des motifs qui se répètent mais de façon inattendue. Il y a donc dans sur Incises une structure thématique beaucoup plus forte que dans certaines autres œuvres, et, en même temps, justement parce que l’on peut se raccrocher à des choses qu’on éléments repérables, l’œuvre peut être beaucoup plus inventive, si bien qu’au final, elle n’a plus rien à voir avec une forme classique. »

David Robertson et l'Ensemble Intercontemporain dans sur Incises de Pierre Boulez. Photo : (c) Ensemble Intercontemporain/DR

De cette œuvre étincelante et cristalline qu’il connaît bien, David Robertson, dirigeant avec entrain et projetant une vraie joie de vivre, a fait un véritable tableau polychrome vivant, dirigeant le geste large, accueillant et précis, neuf musiciens de l’Ensemble Intercontemporain - enrichi de deux harpes supplémentaires -, dont un seul membre a participé à la création, voilà quatorze ans, la harpiste Frédérique Cambreling. Il n’empêche que l’interprétation s’est avérée taillée au cordeau, virtuose, acérée, onirique, étincelante. Venu saluer sur l’insistance de Robertson, Boulez a été cordialement salué, ovationné par un public conquis par cette œuvre d’une sensualité quasi charnelle. 

En seconde partie de concert, qui s’insérait dans un cycle intitulé « B.A.C.H. », le nom du cantor signifiant dans la notation musicale allemande si bémol la do si, David Robertson a dirigé quatorze autres musiciens de l’Intercontemporain dans une pièce de Harrison Birtwistle (né en 1934) intitulée Bach Measures. Cette œuvre de vingt-trois minutes conçue en 1996 réunit en fait huit pièces de Jean-Sébastien Bach extraites de l’Orgelbüchlein composé entre 1713 et 1716, arrangées et retravaillées pour flûte/flûte picolo, flûte en sol, hautbois/cor anglais, clarinette/clarinette basse, bosson/contrebasson, cor, trompette, trombone, percussion, deux violons, alto, violoncelle et contrebasse. Cette version du compositeur britannique permet en fait d’admirer en écorché le squelette et les entrailles des pièces de Bach, dont les entrelacs rebondissent d’un pupitre à l’autre. Il faut donc un ensemble virtuose pour interpréter ces pages, et la réalisation de l’Intercontemporain s’est avérée excellente. 

Pour finir ces journées Boulez, et à l’instar des concerts du Quatuor Diotima, c’est une fois encore Arnold Schönberg qui a fait résonance avec l’un de ceux qui l’ont le plus défendu avant de l’imposer définitivement en France. Pour ce faire, l’Orchestre du Conservatoire de Paris s’est joint à l’Ensemble Intercontemporain, qui ont revêtu pour l’occasion le costume de chefs de pupitres dans les Variations pour orchestre op. 31 dans lesquelles le maître de la Seconde Ecole de Vienne rend hommage au cantor de Leipzig avec le motif B.A.C.H. de l’Art de la fugue. Sans doute tétanisés par l’enjeu, les étudiants du Conservatoire de Paris se sont montrés contraints et comme paralysés, quoique plus libres dans les variations rapides où ils ont parfois trébuché, mais plats et sans relief dans les mouvements lents. Heureusement, les solistes de l’EIC se sont montrés sous leur meilleur, tirant l’œuvre dans le panache, particulièrement Antoine Curé, dont les sonorités de la trompette se sont faites triomphales. David Robertson, particulièrement à l’aise avec les masses et les transparences des orchestres symphoniques, a mené l’œuvre avec entrain, poussant sans relâche ses jeunes musiciens à la virtuosité et les assurant nettement de leurs potentialités. 

Antoine Curé faisant ses adieux à ses pairs de l'Ensemble Intercontemporain entouré de l'Orchestre du Conservatoire de Paris. Photo : (c) Ensemble Intercontemporain/DR

Cette soirée était la dernière d’Antoine Curé, qui quitte l’Ensemble Intercontemporain dont il a été l’un des membres pendant trente ans. 

Bruno Serrou

Annoncé à la tête de l’Orchestre de Paris mardi et mercredi prochains, sous la Pyramide du Louvre et Salle Pleyel, dans un programme Ravel Pierre Boulez ne pas dirigera finalement pas les deux concerts, en raison de son œil dont les capacités ne sont pas tout a fait rétablies. Il sera remplacé par le jeune chef finlandais Mikko Franck

Galina Vichnievskaïa (1926-2012) dans Katerina Izmailova de Dimitri Chostakovitch, film de 1966)

La soprano russe Galina Vichnievskaia a rejoint à 86 ans son mari Mstislav Rostropovitch au paradis des musiciens

Quelques heures après l’annonce du décès de son aînée Lisa Della Casa, est parvenue la nouvelle de la mort survenue aujourd’hui, mardi 11 décembre 2012, de Galina Vichnievskaia à l’âge de 86 ans. 

Entrée vivante dans la légende de l’opéra russe, Galina Vichnievskaia est née en 1926 à Leningrad (Saint-Pétersbourg), où elle a commencé sa carrière en 1944 en chantant l’opérette. Après une année d’études avec Vera Nikolayevna Garina, elle remporte un concours qui lui permet d’être auditionnée au Théâtre Bolchoï de Moscou, dont elle sera l’une des grandes solistes. Elle y interprètera plus de trente rôles, s’y imposant par son sens de la tradition du chant russe, sa rigueur, sa force dramatique très sûre, ce qui fait d’elle une immense Tatiana d’Eugène Onéguine de Tchaïkovski et une impressionnante Katerina Ismaïlova de Lady Macbeth du District de Mzensk de Dimitri Chostakovitch, dont elle est l’amie avec son mari, le violoncelliste chef d’orchestre Mstislav Rostropovitch, qu’elle a épousé en 1955, ainsi que de Serge Prokofiev, dont elle a créé l’opéra Guerre et Paix, et d’Alexandre Soljenitsyne, que le couple Rostropovitch héberge dans sa datcha, ce qui lui vaut la déchéance de leur nationalité en 1978, tandis qu’ils se trouvent tous deux en Occident depuis quatre ans. 

Née à Leningrad, élevée par sa grand-mère maternelle après la mort de ses parents durant le siège de Leningrad, Galina Vichnievskaia apprend le chant directement sur la scène, dans des opérettes, avant de suivre des cours de chant. En 1953, une audition réussie au Bolchoï lui permet d’être immédiatement engagée pour chanter le rôle de Tatiana d’Eugène Onéguine. Le succès est si grand qu’elle se voit aussitôt confier Butterfly, Chérubin, Léonore, Aïda, Marguerite… En 1955, elle épouse Mstislav Rostropovitch, qui sera son pianiste accompagnateur dans tous ses récitals de mélodies jusqu’à la mort du violoncelliste en 2007. En 1962, elle est invitée par la Scala de Milan, en 1963-1964 par le Covent Garden de Londres. En 1962, Benjamin Britten écrit pour elle la partie de soprano de son War Requiem, qui sera créé sans elle le 30 mai 1962 en la cathédrale de Coventry reconstruite, le gouvernement soviétique ne lui ayant pas donné l’autorisation de quitter Moscou pour l’occasion (1). Pendant vingt ans, au Bolchoï, elle fait revivre le grand répertoire russe, italien, allemand et français. Parmi les créations auxquelles elle a participé, la Symphonie n° 14 (1964), Satires (1960) et les Sept Romances sur des poèmes d’Alexandre Blok (1967) de Chostakovitch, l’Echo du poète (1967) de Britten, Un Enfant appelle (1979) et La Prison (1983) de Marcel Landowski, qui tirera de ses mémoires l’opéra Galina, le Requiem polonais (1984) de Krzysztof Penderecki. Galina Vichnievskaua a terminé sa carrière à l’Opéra de Paris en 1982, en chantant une ultime Tatiana, trente ans après ses débuts sur la scène du théâtre Bolchoï dans ce même rôle. 

Mstislav Rostropovitch et Galina Vichnievskaia

Ayant recouvré sa nationalité russe en 1990, tout en gardant sa naturalisation suisse acquise en 1982, elle avait ouvert à Moscou voilà dix ans le Centre de chant d’Opéra où elle a enseigné le chant jusqu’à sa mort. Sa mort survient cinq ans, sept mois et deux semaines après celle de Mstslav Rostropovitch, son mari.

Bruno Serrou

1) Fort heureusement, Galina Vichnievskaia a pu participer dès 1963 à l’enregistrement Decca dirigé par Britten avec le London Symphony Orchestra, aux côtés de Peter Pears et de Dietrich Fischer-Dieskau. L’ingénieur du son, John Culshaw, a rapporté que la soprano russe a protesté pendant l’enregistrement, parce qu’elle souhaitait être placée avec les solistes hommes plutôt qu’avec le chœur.

Bibliographie

Galina (autobiographie), Editions Fayard (1985)

Lisa Della Casa - Le nozze di Figaro

L'immense soprano suisse Lisa Della Casa est décédée lundi 10 décembre 2012 à l’âge de 93 ans

Considérée comme « la plus belle femme de la scène lyrique », beauté qui l’a conduite à tourner un certain nombre de films à succès en Suisse avant de faire ses débuts à l’opéra, rejetant intrigues et vanités, voix  délicate au timbre argentin faite pour Mozart et Richard Strauss, Lisa Della Casa restera comme l’une des cantatrices les plus marquantes du XX^e siècle. 

Née le 2 février 1919 à Burgdorf, Lisa Della Casa a étudié à Zurich avec Margarete Häser, avant de faire ses débuts en 1941 à Solothurn-Biel dans le rôle de Cio-Cio San de Madame Butterfly de Puccini. De 1943 à 1950, elle est membre de la troupe de l’Opéra de Zurich, où elle aborde un large répertoire : Madeleine du Postillon de Longjumeau d’Adam, Marguerite de la Damnation de Faust de Berlioz, la deuxième Nièce de Peter Grimes de Britten, Serena dans Porgy and Bess de Gershwin, Frau Fluth dans Les joyeuses Commères de Windsor de Nicolaï, Mimi de la Bohème de Puccini, Colette du Devin du village de Rousseau, Elmire de Erwin et Elmire d’Othmar Schoeck, Gilda de Rigoletto de Verdi, ainsi que ses premiers opéras de Richard Strauss et de Mozart, dont Pamina de la Flûte enchantée.  Elle y crée la Jeune Fille dans Die schwarze Spinne de Willy Burkhard en 1949. Plus tard elle y chantera le rôle-titre d’Agrippina de Haendel. 

En 1947, Lisa Della Casa entre dans la troupe de l’Opéra de Vienne et est invitée au Festival de Salzbourg où elle est Zdenka d’Arabella de Richard Strauss, avant d’être l’année suivante la Comtesse Madeleine de Capriccio. Elle y crée en 1953 les trois rôles féminins du Procès de Gottfried von Einem. En 1951, elle est la Comtesse des Noces de Figaro pour sa première apparition en Grande-Bretagne, au Festival de Glyndebourne. En 1952, elle est invitée par le Festival de Bayreuth, où elle est Eva des Maîtres Chanteurs de Nuremberg. Mais l’atmosphère et les intrigues de la « Colline sacrée » la dégoûtent à jamais du rendez-vous wagnérien. Si bien qu’elle décide de consacrer ses étés à Salzbourg, jusqu’à ce que le festival accède un soir de juillet 1960 à la demande de Walter Legge, producteur de disques et époux de la soprano Elisabeth Schwarzkopf qui exige que cette dernière la remplace dans le rôle de la Maréchale pour une représentation filmée… Malgré les offres réitérées du Festival, Lisa Della Casa ne retournera pas à Salzbourg... En 1953, elle se produit pour la première fois au Metropolitan Opera de New York, où elle chante jusqu’en 1968.

La cantatrice suisse n’abordera qu’exceptionnellement les emplois dramatiques, comme Salomé, Desdémone dans Otello de Verdi et le rôle-titre de Tosca de Puccini. Jusque dans les années 1970, elle sera l’une des sopranos les plus demandées dans - le petit en nombre, mais grand en qualité - répertoire auquel elle se dédie finalement, Mozart et R. Strauss. 

En raison de sa grande beauté et de la luminosité de sa voix, Lisa Della Casa est devenue aux yeux de beaucoup l’incarnation-même de ses trois rôles de prédilection : la Comtesse des Noces de Figaro, la Maréchale du Chevalier à la rose et Arabella, le personnage de sa vie. Straussienne absolue, elle laisse des enregistrements incomparables dirigés par Herbert von Karajan, Erich Kleiber, Karl Böhm et Georg Solti. Avec Böhm, elle a gravé en 1955 une sublime version des Quatre derniers Lieder, tandis qu’avec Solti elle a enregistré en 1958 la plus bouleversante Arabella de l’histoire du disque. A la surprise générale, elle a mis un terme à sa carrière en 1974, à l’issue d’une représentation d’Arabella au Festival de Salzbourg, où elle a fini par revenir pour faire ses adieux à la scène. Elle se retira de la vie musicale pour s’occuper de sa fille unique, à la santé précaire et qui devait mourir peu après.

Lisa Della Casa est décédée lundi 10 décembre 2012 à Münsterlingen, sur les rives du lac de Constance

Bruno Serrou

Bibliographie :

Dragan Debeljevic, Ein Leben mit Lisa Della Casa, Atlantis Verlag, 1975.

Gunna Wendt & Monika Faltermeier-Prestl, Lisa Della Casa : Von der Arabella zur Arabellissima, Huber, 2008