Les 50 ans des Percussions de Strasbourg, l’ensemble qui a fait entrer la percussion dans l’univers de la musique de chambre, attire les foules à la création par la théâtralité de ses concerts et participe à la réputation mondiale de la ville de Strasbourg

 Photo : Percussions de Strasbourg, DR

Voilà cinquante ans, six percussionnistes, tous musiciens d’orchestre formés à l’aune des conservatoires, Bernard Balet, Jean Batigne, Lucien Droeller, Jean-Paul Finkbeiner, Claude Ricou et Georges Van Gucht, chacun étant membre de phalanges strasbourgeoises (Orchestre Municipal et Orchestre de l’ORTF), fondaient à Strasbourg un ensemble inédit jusqu’alors auquel ils attribuèrent un nom associant leur instrument commun et le lieu où ils travaillaient, les Percussions de Strasbourg. Très vite, la légende se forgea, les compositeurs qui découvraient alors, à l’instar d’un certain nombre de leurs aînés, les aptitudes solistes et chambristes de la percussion, permirent à l’ensemble de devenir rapidement une formation de chambre comme une autre mais unique en son genre car dotée d’une palette inouïe de timbres et de couleurs.

C’est sous le signe d’Edgar Varèse et le parrainage de Pierre Boulez que se sont formées les Percussions de Strasbourg, alors qu’aucun répertoire n’existait encore pour un tel effectif de musiciens dont la volonté inédite et surréaliste à l’époque était de faire de la musique de chambre avec des instruments à percussion. Devant immédiatement songer à se constituer un catalogue, les six percussionnistes prirent contact avec les compositeurs. La proximité de l’Allemagne, terre de création musicale par excellence avec notamment les festivals de Darmstadt et de Donaueschingen et la présence de Pierre Boulez à Baden-Baden, allait marquer de façon déterminante les débuts des Percussions de Strasbourg. Olivier Messiaen, Iannis Xenakis, Karlheinz Stockhausen, Kazimierz Serocki, Georges Aperghis, Claude Ballif, John Cage, Miloslav Kabelac, Maurice Ohana, François-Bernard Mâche, Hugues Dufourt, Franco Donatoni leur dédient immédiatement des partitions, et, en 1967, les musiciens interprètent, avec l’accord de Varèse, Ionisation, alors que la partition requiert à l’origine la participation de treize instrumentistes. 

Photo : Percussions de Strasbourg, DR

C’est en 1980 que les membres les plus anciens ont commencé à passer la main afin d’assurer leur succession, pensant à la pérennité de l’ensemble. « Le terme “formation” est important, constate aujourd’hui Jean-Paul Bernard, actuel directeur artistique de l’ensemble, parce que, lorsque nous étions étudiants, les conservatoires ne formaient pas à la musique contemporaine, à de rares exceptions près, et nous n’apprenions pas plus la musique d’ensembles que celle de notre temps, les percussionnistes étant alors façonnés avant tout pour l’orchestre. J’ai eu la chance de travailler avec Georges Van Gucht, si bien que, dès le conservatoire de Toulon où je suis entré à vingt ans, j’ai été sensibilisé à la musique de notre temps. Auparavant, je m’intéressais plutôt à la batterie jazz, avant de commencer à accompagner des amis étudiants du conservatoire. Mais j’ai croisé Gucht... Cette rencontre a eu sur moi l’effet d’un véritable coup de foudre pour la percussion. Ainsi, après quatre années d’études, je me suis retrouvé aux Percussions de Strasbourg. » Les fondateurs avaient donné une telle dynamique, le succès ne cessant de croître, la quantité de concerts et de créations étant toujours plus considérable, qu’ils avaient été conduits à instaurer un système de co-solistes, avec les jeunes qu’ils engageaient pour partager les concerts avec l’un ou l'autre des membres fondateurs. Ce système a perduré jusqu’en 1986. « Plusieurs jeunes se sont succédé, se souvient Jean-Paul Bernard, ce qui explique pourquoi le passage de relais entre les anciens et les nouveaux ne s’est pas fait sans heurts. Les fondateurs étaient des amis qui avaient eu une longue histoire commune, alors que leurs successeurs venaient d’un peu partout. Or, le travail des Percussions de Strasbourg implique des relations humaines solides, qui ont été longues à se forger. C’est du plein temps et c’est un peu la vie d’un quatuor à cordes, car nous faisons de la musique de chambre à six. Par ailleurs, les anciens ont eu du mal à couper le cordon. C’est ainsi qu’il nous a fallu dix ans, entre 1986 et 1996, pour assumer le changement. »

Hugues Dufourt (né en 1943). Photo : DR

Erewhon (1972-1976) d'Hugues Dufourt

« J’ai connu les Percussions de Strasbourg peu après leur création, rappelle Hugues Dufourt qui allait écrire pour le groupe l’œuvre référence du genre, Erewhon, symphonie pour orchestre de cent cinquante percussions composée entre 1972 et 1976. Ma première pièce pour instruments à percussion m’a été commandée par le compositeur suisse Jacques Guyonnet, mon professeur, et le Studio de musique contemporaine de Genève en 1968. Une œuvre pour piano, percussion conforme à la configuration des Percussions de Strasbourg, et instruments à vent, en fait mon opus 1. Après cette création, Jean Baigne, membre fondateur des Percussions de Strasbourg également timbalier du Philharmonique de Strasbourg, me commanda Brisants, puis ce sera Mura della Citta, di ditte (1968-1969) où j’utilise quantité de percussions. A l’époque, voulant assurer ma percée musicale, j’entendais travailler sur les instruments les plus aventureux tout en montant dans leur échelle sociale. Ainsi, après la percussion, j’ai fait l’inventaire des instruments de musique pop’ dans Saturne, et ce n’est que plus tard que je comprenais que les bois étaient mes instruments par excellence. Aussi, à l’époque, lorsque cette commande m’a été proposée, je me suis empressé de l’accepter. Ainsi, peu à peu, j’ai appris à écrire pour la percussion. En fait, j’apprenais vite, et j’avais beaucoup lu sur le sujet, mais le travail proprement expérimental, je ne l’ai engagé qu’après, avec les Percussions de Strasbourg. J’ai demandé au groupe de travailler à fond avec eux, et c’est ainsi qu’est né Erewhon. J’ai beaucoup inventé dans cette œuvre, mais pas tout, car je me rendais dans les locaux des Percussions de Strasbourg avec un magnétophone pour enregistrer des sons, mais il était impossible de déployer un tel matériel. J’ai donc dû faire appel à mon imaginaire et l’extrapoler sur cent cinquante instruments. Cette partition marque la rupture avec mes œuvres de jeunesse, car je me suis lancé dans une pièce un peu utopique et sans limitation ni de durée ni d’instruments, refusant la castration de la musique contemporaine. La genèse d’Erewhon s’est étendue sur quatre ans, et a représenté un effort surhumain. Bien que j’aie écrit par la suite d’autres pages avec percussion, notamment pour Thierry Miroglio, je ne suis jamais revenu à la seule percussion. Je me suis trop brûlé les ailes avec Erewhon, et j’ai du mal à m’y remettre, car j’y ai mis toutes mes forces et mes réserves. » 

Les liens qui unissent Hugues Dufourt aux Percussions de Strasbourg s’avèrent donc indélébiles, depuis Erewhon. « Ce groupe représente un aspect essentiel de ma vie et de mon œuvre, autant avec les anciens qu’avec leurs successeurs, reconnaît volontiers le compositeur. Mon expérience avec ces derniers, lors de la reprise et de l’enregistrement d’Erewhon en 1999 a été fantastique. Nos relations ont un caractère affectueux, presque familial, et pour la première fois les rapports d’âge ont été inversés, puisque j’étais le plus âgé, alors qu’auparavant j’étais le jeune qui irritait. Cette fois, le rapport était confiant, inscrit dans l’ordre de la transmission. D’un point de vue musical, la nouvelle équipe a apporté à Erewhon une aisance cristalline, précise, déterminée jusqu’au moindre détail dans un jeu collectif souple, félin qui démontre l’évolution du niveau technique collectif comparable à celle des skieurs ces vingt-cinq dernières années, évolution spectaculaire que l’on n’enregistre pas dans le violon ou le piano. Le médium percussion et son écriture sont ainsi de plus en plus raffinés et spatialisés. Ce qui m’intéresse ce sont l’expression, l’expressivité, non les sonorités et les timbres. » Quoi qu’il en dise, Hugues Dufourt reste fondamentalement attaché à la percussion, cette section représentant dans sa création pour orchestre une part fondamentale de son assise harmonique. Dufourt reconnaît en effet qu’il s’agit bien pour lui d’une sorte d’instrument primordial, tout comme pour Brahms. « La timbale est pour moi le grand frisson, le “Grund” allemand, les abysses, mon assiette harmonique fondamentale. C’est de la timbale que s’élève le son. Chez moi, cet instrument représente ce que le XVIII^e siècle désignait comme le corps sonore, et c’est à travers lui, ainsi que le vibraphone, que j’ai pu approfondir de nouvelles perspectives côté instruments à percussion après Erewhon. »

Jean-Paul Bernard, directeur des Percussions de Strasbourg jusqu'en juin 2012. Photo : Percussions de Strasbourg, DR

1996, le renouveau

En 1996 une nouvelle histoire commençait pour les Percussions de Strasbourg. Prenaient en effet le relais six jeunes musiciens formés à l’aune de leurs aînés, Jean-Paul Bernard, Claude Ferrier, Bernard Lesage, Keiko Nakamura, François Papirer et Olaf Tzschoppe, qui, non seulement reprenaient le répertoire constitué en trente-cinq ans, mais s’ouvraient en outre sur leur temps, invitant les compositeurs de leur génération pour leur seul talent, passant outre les styles et les écoles. La pluralité et l’éclectisme des choix de collaborations leur ont permis d’élargir le champ artistique et de se placer dans des situations inhabituelles, comme les échanges avec d’autres ensembles, le croisement avec le théâtre, la danse. Riches de plus de sept cents instruments appartenant aux quatre grandes familles de la percussion, peaux, bois, métaux et instruments traditionnels ou rituels liturgique, les Percussions de Strasbourg ont pu développer le côté attractif de la percussion, « instruments » que tout un chacun peut jouer depuis la première enfance en tapant sur tout type d’ustensiles. Il faut y ajouter le côté spectaculaire, scénographique, ludique, particularités qui sont un moyen sans doute efficace d’attirer un large public à la musique contemporaine. « La percussion est très visuelle, convient Jean-Paul Bernard. Le fait de jouer sans chef nous oblige à adopter des attitudes corporelles plus marquées pour arriver à “sentir” la musique entre nous. Je ne vois pas pourquoi nous ne devrions pas travailler avec toutes les techniques modernes existantes. Nous souhaitons que le public identifie les Percussions de Strasbourg avec le visuel, particulièrement les lumières, au même titre que le son. Nous travaillons toujours pour trouver une scénographie qui nous est propre. C’est aussi dans le choix des compositeurs avec qui nous travaillons et qui nous font réfléchir sur ce sujet. Travailler avec des compositeurs comme Heiner Gœbbels nous oblige à réfléchir sur notre façon d’être. Ce qui nous intéresse est remettre en cause la forme et le fonds des concerts, programmation thématique ou scénographie. Le reste est question de moyens. »

A chaque œuvre nouvelle, l’un des six percussionnistes se voit confier la responsabilité artistique, tel un chef d’orchestre. Il analyse la partition, réfléchit sur la façon dont le groupe va la travailler, le tout en relation directe avec le compositeur. Chaque musicien travaille ensuite la partie qui lui revient, et sitôt que les répétitions commencent, tous se « soumettent » aux directives du percussionniste responsable. Tel un ensemble de cordes, l’essentiel du travail se porte sur les instruments, leur implantation. Les commandes sont passées selon les désirs de chacun de travailler avec tels ou tels compositeurs. Une commande est le fruit soit d’un souhait collégial soit du désir d’un musicien du groupe, qui en parle aux autres, mais au moment où le choix se porte sur quelqu’un, il n’est pas définitif, et ce n’est qu’après que l’ensemble ait reçu le compositeur dans ses ateliers où chacun peur l’observer dans ses réactions face à la découverte des instruments, que la décision se cristallise. « Nous ne disons jamais “nous aimerions que vous écriviez pour nous”, dit Jean-Paul Bernard, mais nous invitons le compositeur à nous découvrir. Il s’agit donc tout d’abord d’un contact. Nous apprenons à nous connaître, et nous voyons si nous pouvons ou non aboutir à un projet. Les compositeurs d’aujourd’hui maîtrisent la percussion et n’ont pas trop de problème avec, mais ils ont besoin de connaître les Percussions de Strasbourg. Notre parc d’instruments étant important, il leur est nécessaire de venir chez nous les voir, les toucher, les essayer. » 

 Photo : Percussions de Strasbourg, DR

Quelques trois cents créations

A l’origine de quelques trois cents créations en cinquante ans, les Percussions de Strasbourg n’entendent pas en rester là, car aujourd’hui, conviennent-ils, seule une trentaine d’œuvres qu’ils ont suscitées peuvent prétendre se maintenir au répertoire. L’enrichissement de leur catalogue est d’autant plus assuré que l’ensemble n’a pas besoin de se démener pour obtenir d’un compositeur une œuvre nouvelle. Nombreux en effet sont ceux qui souhaitent écrire pour lui, et il n’est pas si évident d’y parvenir pour les postulants, tant demandes et propositions affluent. Mais c’est surtout au gré des rencontres qu’est initié ou non un travail commun. Les Percussions de Strasbourg ont pour ambition d’être un lieu de recherche, bien qu’elles n’en aient pas toujours les moyens. Mais elles collaborent avec danseurs, metteurs en scène, chanteurs, comédiens, jeunes compositeurs, mettant en corrélation la musique avec les autres modes d’expression artistique, danse, théâtre, arts plastiques. Ainsi, pour sa première œuvre pour les Percussions de Strasbourg, Ton That Tiêt a écrit en 1999 La Danse du Temps, fruit de la coopération de trois artistes venus d’horizons différents, le compositeur Tiêt, le sculpteur Andy Goldworthy et la chorégraphe Régine Chopineau. 

Pour la grande pièce de Heiner Goebbels créée en 2000, les Percussions de Strasbourg ont reçu tout d’abord le compositeur allemand dans ses locaux accompagné de son preneur de son et de son éclairagiste. Les six instrumentistes ont mené avec lui nombre d’expériences, la partition encore en projet, « ce qui, rappelle Jean-Paul Bernard, nous a permis de porter un regard neuf sur l’aspect musique de chambre et la théâtralité. Mais, sur le plan instrumental, Goebbels n’avait nul besoin de nous, car il allait de lui-même fouiller dans nos tiroirs en quête d’objets que nous avions mis complètement de côté, allant même jusqu’à trouver de nouveau modes de jeux, par exemple jouer avec une balle rebondissant sur une grosse-caisse. »

Avec les jeunes compositeurs, les Percussions de Strasbourg entretiennent des contacts réguliers, « Nous leur jouons des extraits de leurs œuvres, dit Jean-Paul Bernard, ils voient comment cela se passe, ce qui leur permet de retravailler leurs partitions si nécessaire. MarK André a été l’un des tout premiers compositeurs avec qui nous avons fait ce type de travail. J’ai rencontré D’Adamo à Royaumont, je l’ai invité à Strasbourg, où nous avons longuement parlé avec lui, prenant le temps de dialoguer. Il est revenu avec une première partie de son œuvre, que nous lui avons jouée ; il l’a enregistrée, l’a retravaillée, et lorsque nous l’avons créée à Rome à la Villa Médicis, elle a sonné telle qu’il le souhaitait. » Ces échanges privilégiés avec les compositeurs, les Percussions de Strasbourg ne peuvent les entretenir autant qu’ils le souhaitent, faute de moyens et de structure adéquate pour offrir des résidences, l’idéal étant d’inviter le compositeur deux semaines à travailler avec eux dans leurs locaux.

Philippe Leroux (né en 1958). Photo : DR

Philippe Leroux

Parmi les compositeurs peu familiers de la percussion chambriste avant 2000, Philippe Leroux. S’il a découvert enfant les Percussions de Strasbourg en écoutant les disques de ses parents, il a attendu 2001 pour assister à la création de sa première pièce écrite pour l’ensemble, De la vitesse, dans le cadre du Festival Musica de Strasbourg. Leroux n’avait écrit auparavant qu’une seule fois pour cette famille d’instruments traitée en soliste, M pour deux percussions, deux pianos et dispositif électronique réalisé à l’Ircam et créé en 1997 à Donaueschingen, ainsi qu’un un trio pour le Concours international de percussion de Luxembourg. « Il m’a fallu trois ans pour écrire De la vitesse, convient Philippe Leroux. J’ai dû accumuler les renseignements, les instruments que me présentait ma femme, qui travaille sur les objets sonores. J’en ai plein mon atelier ! Je me suis aussi rendu dans les studios des Percussions de Strasbourg avant de commencer à travailler sur ma partition, puis en cours d’écriture pour faire des essais. Ce qui m’attire, dans la percussion, c’est la liberté, à la fois dans le choix de l’instrumentarium, qui est infini, et de la part des musiciens, qui sont des gens extrêmement ouverts, tant sur le plan humain que des musiques et des musicalités qu’ils ne connaissent ni ne soupçonnent, tant et si bien qu’il est très agréable de travailler avec eux. En fait, l’instrumentarium permet tout. Avec lui, on s’extrait du strict traitement des hauteurs, ce qui oblige à découvrir d’autres critères musicaux qu’harmonique, mélodique. Quant au timbre, il ne sert à rien de créer une succession de timbres, aussi inouïs soient-ils ; il faut les organiser de façon solide. J’apprécie le fait que l’on travaille ici sur des phénomènes, des matières, avec l’idée de rugosité du son, le côté presque tactile du son me motive énormément. Il y a aussi l’infini possible offert par la diversité des instruments à percussion, tout pouvant être musique, scie, râpe en bois, lime, bouteille de vin, et jusqu’à la perceuse électrique… La percussion est un monde illimité, que l’on peut non seulement percuter, mais aussi caresser, déclencher, frotter... »

Pochette du coffret de 15CD Accord/Universal. Photo : DR

Enrichissement de l’instrumentarium percussif

Quoique riches de plus de sept cents instruments, et outre les œuvres originales qu’ils initient et leur quête de compositeurs nouveaux, les Percussions de Strasbourg continuent leur quête d’instruments inconnus, qu’ils dénichent partout dans le monde durant leurs tournées et leurs voyages, toutes sortes de gongs, cloches de vaches, marimbas, doum-doums, tambour en bois, et autres. « Aujourd’hui, tous les compositeurs connaissent les gongs thaïlandais, les gongs balinais, se félicite Jean-Paul Bernard, mais certains gongs chinois sont encore ignorés. Notre travail est de les présenter aux compositeurs. Il y a quarante ou cinquante ans aucun d’eux n’écrivait pour les gongs thaïlandais parce qu’ils étaient méconnus. Nous possédons quantité d’instruments que nous achetons chaque année, et notre but est de les faire découvrir aux compositeurs pour qu’ils deviennent des instruments courants. “Découvrir” est un bien grand mot, car il s’agit le plus souvent d’instruments traditionnels utilisés depuis des millénaires, mais il faut aller les chercher, les trouver et les révéler. Lorsque nous faisons des tournées, par exemple en Afrique, nous pouvons ramener jusque près d’une tonne de matériel, notamment des tambours de bois. Tout le monde les connaît, mais il s’agit de versions contemporaines fabriquées en Europe, les authentiques étant peu répandus. Lorsque nous sommes allés à Taipei, nous avons ramené de nouveaux instruments. Même s’ils sont petits, ils élargissent notre collection et, surtout, conduisent à trouver de nouvelles sources sonores. » Plus proche de nous, les nouvelles technologies représentent une source toujours plus vaste du champ acoustique. Les objets quotidiens, telle l’humble cuillère, sont utilisés pour leur résonance particulière et offrent un réel potentiel musical. Et, cela ne suffisant pas, les Percussions de Strasbourg suscitent la création d’instruments nouveaux. Ainsi, outre le sixxen de Iannis Xenakis, qui inventa pour eux cet instrument original riche de cent neuf sons métalliques distincts, l’ensemble est à l’origine de la mise au point du pipitu de Giorgio Battistelli, famille de six instruments de tailles différentes s’inspirant des tambours à friction. Cette quête permanente d’instruments inouïs est l’une des principales préoccupations des Percussions de Strasbourg constamment à la recherche de sources sonores nouvelles.

Le coffret Universal du demi-siècle

Pour leur cinquantième anniversaire, les Percussions de Strasbourg ont commandé plusieurs œuvres, dont l’opéra Limbus-Limbo de Stefano Gervasoni créé à Strasbourg en septembre dernier dans le cadre du Festival Musica (voir ce blog en date du 24 septembre 2012), qui est repris à Vernon le 29 novembre, Paris (Opéra-Comique) le 3 décembre, Reims le 15 décembre, Herrenhausen le 6 juin, Marseille le 9 juillet, etc. Un coffret réunissant en quinze CD plus d’une quarantaine de leurs créations d’autant de compositeurs d’œuvres commandées par leurs soins en un demi siècle d’existence, dont un certain nombre de chefs-d’œuvre des XX^e et XXI^e siècles est édité pour l’occasion chez Universal/Accord (1), une somme indispensable pour qui entend découvrir et faire amplement connaissance avec l’instrument moderne par excellence, la percussion.

Bruno Serrou

 

1) Œuvres de Amy, Aperghis, Boucourechliev, Boulez, Cage, Campion,  Chavez, D'Adamo, Denisov, Drouet, Dufourt, Grisey, Haubenstock-Ramati, Hurel, Jarrell, Kabelac, Lauba, Leroux, Levinas, Louvier, Manoury, Matalon, Messiaen, Monnet, Ohana, Pampin, Paris, Pesson, Puig, Racot, Romitelli, Schat, Scherchen, Serocki, Shinohara, Silvestrov, Singier, Stibili, Taïra, Varèse, Xenakis. 15 CD Universal/Accord 480 6512

L’étourdissant Chapeau de paille d’Italie de Nino Rota signé Patrice Caurier et Moshe Leiser pour Angers Nantes Opéra

Nantes, Théâtre Graslin, dimanche 25 novembre 2012

Nino Rota, Le chapeau de paille d'Italie. Au centre, Elena Zilio (la Baronne), à droite, Philippe Talbot (Fadinard) et Hendrickje Van Kerckhove (Elena). Photo : (c) Jef Rabillon/Angers Nantes Opéra 

Nino Rota (1911-1979), le compositeur fétiche de Federico Fellini (1) et Luchino Visconti, également célèbre pour les musiques de film des deux premiers volets de la trilogie le Parrain de Francis Ford Coppola - il aura signé plus de 150 musiques de films entre 1930 et 1979 - était aussi l’auteur de partitions de musique instrumentale (symphonique, concertante, chambriste et soliste), chorale et lyrique, avec dix opéras, cinq ballets et des musiques de scène. Il enseigna également la composition au Liceo Musicale de Bari qu’il dirigea plus de trente ans. La spontanéité et le foisonnement mélodique de sa musique en ont fait la cible de ses confrères qui l’ont cantonné avec plus ou moins de mépris à l’état de compositeur pour le cinéma. Il avait pourtant reçu sa formation à l’Académie Sainte-Cécile de Rome auprès d’Ildebrando Pizzetti et d’Alfredo Casella, puis au Curtis Institute de Philadelphie, où il étudia la direction d’orchestre avec Fritz Reiner et la composition avec Rosario Scalero. C’est aux Etats-Unis qu’il s’est forgé son affinité pour la chanson populaire américaine qu’il allait intégrer à sa propre création. Après la Seconde Guerre mondiale, le cinéma italien recherchait une nouvelle assise artistique, au moment même où Rota cherchait à façonner son propre style au sein des diverses écoles de la seconde moitié du XX^e siècle. 

Eugène Labiche par Nadar

C’est à cette époque qu’il découvre la comédie française en cinq actes le Chapeau de paille d’Italie d’Eugène Labiche (1815-1888) et Marc-Michel (1812-1868) qui avait été créée à Paris au Théâtre du Palais-Royal le 14 août 1851. Attiré par le sujet, Rota conçoit rapidement une musique dans un style pérennisant la tradition de l’opéra bouffe italien, tandis qu’il élaborait le livret avec sa mère, Ernesta Rota. Rota commença à travailler dans le secret sur cette œuvre volontairement non-moderne. Malgré les encouragements de ses amis à qui il jouait de temps à autres des extraits de son opéra, Rota attendra dix ans avant d’accepter d’en confier la création au Teatro Massimo de Palerme, en Sicile, sous le titre I Cappello di paglia di Firenze (le Chapeau de paille de Florence). L’œuvre est rarement à l’affiche en France, où elle n’a pas été donnée à la scène depuis les années 1990, à Lyon par l’Atelier lyrique de l’Opéra de Lyon dirigé par Claire Gibault. 

Nino Rota (1911-1979). Photo : DR

Parce que le matin de ses noces avec Elena, au beau milieu d’une ballade dans le bois de Vincennes, son cheval déguste un appétissant chapeau de paille attaché à une branche par une jeune-femme, Anaide alors en rendez-vous galant avec le lieutenant Emilio, le rentier Fadinard, que les amants suivent jusque chez lui pour lui réclamer réparation, se lance sous leur menace à la recherche d’un couvre-chef de substitution identique au premier, car le mari de la dame, Beaupertuis, qui s’est barricadé chez lui est violent et jaloux. Pour ne pas éveiller les soupçons de son beau-père Nonancourt, qui survient avec toute la noce, il entraîne celle-ci dans sa quête folle qui le conduit chez une modiste, qui l’envoie chez une baronne, qui l’envoie chez le mari de l’épouse volage. Une suite de quiproquos lui fait achever sa course devant chez lui, où la police finit par embarquer tout le monde pour tapage nocturne…

 Nino Rota, Le chapeau de paille d'Italie. De gauche à droite, Beau Palmer (Oncle Vézinet), Philippe Talbot (Fadinard), Peter Kalman (Nonancourt) et Hendrickje Van Kerckhove (Elena). Photo : (c) Jef Rabillon/Angers Nantes Opéra 

La production d’Angers-Nantes Opéra est malicieuse et réjouissante. Conformément au livret de Rota, qui a découpé son vaudeville lyrique tel un film, la course folle de cette noce délirante suscite des changements de décors pourtant apparemment encombrants conçus par Christian Fenouillat réglés au cordeau par l’équipe des techniciens de l’Opéra nantais. Tout ce petit monde de la bourgeoisie Parisienne II^e République burlesquement reconstitué – Agostino Cavalca accoutrant les femmes de robes à arceaux, corsets comprimés et chapeaux à fleurs seyants, et les hommes à l’embonpoint saillant vêtus de complets à queue-de-pie, tout le monde étant pourvu de grands nez rouges - est magistralement animé par Patrice Caurier et Moshe Leiser, qui, fidèles à eux-mêmes, signent une mise en scène à la fois respectueuse des intentions de l’auteur et d’une frénétique vivacité, à la façon du cinéma muet. Ils transcendent cette cavalcade nuptiale dont la musique n’a d’autre ambition que l’efficacité dramatique truffée de citations et de renvois à l’histoire de l’opéra bouffe italien, principalement Rossini et Donizetti, voire Puccini, pour en faire du théâtre véritable. Les duettistes français de la mise en scène sont aidés par une distribution impeccable, menée par l’infatigable Fadinard du ténor français Philippe Talbot. A ses côtés, le tonitruant Nonencourt du baryton hongrois Peter Kalman, le lieutenant falot du baryton français Boris Grappe, l’énorme Beaupertuis du baryton autrichien Claudio Otelli, l’oncle Vézinet zélé et gaffeur du ténor américain Beau Palmer. Côté féminin, la distribution n’est pas en reste, avec la charmante Elena de la soprano belge Hendrickje Van Kerchhove, tandis que la soprano polonaise Elzbieta Szmytka, de sa voix puissante et charnelle, campe à la fois une veule Anaïde une modiste vindicative. Mais c’est la mezzo-soprano italienne Elena Zilio qui convainc le plus, campant de sa voix charnue et timbre de bronze une Baronne imprévisible. Malgré des décalages, le chœur participe vaillamment à la réussite du spectacle, ainsi que l’Orchestre National des Pays de la Loire, que vient de rejoindre Julien Szulman au poste de premier violon solo, brillamment dirigé par Giuseppe Grazioli, qui défend partout la musique de son compatriote Nino Rota.

Bruno Serrou

1) Federico Fellini disait de Nino Rota, peu après la mort du compositeur : « Il possédait la qualité rare d’appartenir au monde de l’intuition. Comme les enfants, les personnes simples, sensibles, innocentes, il pouvait dire soudainement des choses éblouissantes. Sitôt qu’il arrivait, les tensions disparaissaient, tout se métamorphosait en ambiance festive ; le film entrait dans une nouvelle vie, une fantastique période de joie et de sérénité. »

CD : Deux enregistrements de compositeurs chefs d’orchestre, Péter Eötvös et Thierry Pécou

Compositeur vivant parmi les plus universellement célébrés, dirigeant partout dans le monde et ayant vécu dans plusieurs pays d’Europe avant de se réinstaller à Budapest dans les années 2000, Péter Eötvös (né en 1944) reste profondément enraciné dans sa terre natale, la Hongrie, et plus particulièrement la Transylvanie, son berceau, à l’instar de ses deux aînés, Béla Bartók et György Ligeti. Ce qui se manifeste en toute évidence dans le disque proposé par Naïve qui réunit sous la direction d’Eötvös les trois compositeurs autour de la forme concertante pour violon et orchestre. En soliste, la Moldave Patricia Kopatchinskaja, qui magnifie tout ce qui se trouve de mystère et d’éclat au cœur de cette musique venue du tréfonds de l’âme. A la tête des deux grandes formations instrumentales de Francfort, l’Ensemble Modern dans le rageur et énigmatique concerto de Ligeti, ensemble qui l’a créé en 1992 sous la direction déjà d’Eötvös mais avec Saschko Gawriloff en soliste, et l’Orchestre Symphonique de la Radio dans les deux autres concertos, Péter Eötvös façonne un écrin à la mesure des sonorités charnelles de la violoniste. Plus particulièrement dans son propre Seven, bouleversant « monologue très personnel » d’Eötvös pour des êtres qui ont donné leur vie en 2003 pour la concrétisation d’un rêve humain qui s’est tragiquement conclu sur une catastrophe, celle de la navette spatiale Columbia et de son équipage. Un très grand disque de violon concertant qui puise aux sources de la Hongrie éternelle dont la musique est profondément marquée par le peuple tzigane et ses merveilleux musiciens, particulièrement les violonistes, hélas si mal traités aujourd’hui dans la Hongrie contemporaine.

Le second CD est consacré à un compositeur français dirigeant ici ses propres œuvres. Pour son troisième disque Harmonia Mundi monographique, Thierry Pécou (né en 1965) a sélectionné six de ses œuvres qui reflètent l’enracinement profond de ce musicien d’origine guadeloupéenne en Amérique latine. Le « Concerto-carnaval » Tremendum composé en 2005 et retravaillé en 2010 pour les Percussions Claviers de Lyon qui l’interprètent ici associés aux musiciens de l’Ensemble Variances dirigé par le compositeur qui l’a fondé en 2009, rend un vibrant hommage au Brésil. Un Brésil onirique gorgé de rythmes syncopés et frétillants qui associent neuf instruments dans un rituel réjouissant. Associant la flûte et la clarinette basses au violoncelle, Manoa (2005) chante l’Amazonie et ses magies. Suivent trois pièces d’inspiration mexicaine. L’Arbre aux Fleurs (2010) pour quintette de percussion, qui célèbre le temps du carnaval par son énergie inflexible et son fantasque turbulent. Plus tendu, Soleil-Tigre pour violoncelle et piano (2009), avec des ostinatos typiques de la musique de Pécou qui galvanisent un puissant geste mélodique. Enfin, Paseo de la reforma (1995/2011) pour guitare reflète la mixité de la culture mexicaine. C’est sur l’humoristique Danzon pour flûte qui plonge de nouveau en Amazonie que se conclut ce cd enluminé. 

Bruno Serrou

1) 2 CD Naïve V 5285

2) 1 CD Harmonia Mundi HMC 905269