Les MANCA de Nice dirigées par François Paris se sont ouvertes sur Metropolis de Martin Matalon et sur deux créations mondiales joués par l’Ensemble Orchestral Contemporain

Nice, Théâtre National de Nice, Salle Pierre Brasseur, mardi 13 novembre 2012

Metropolis de Fritz Lang et Martin Matalon par l'EOC et Marc Foster au TNN. Photo : (c) Jean-Luc Thibault

  

C’est sur une journée marathon que s’est ouverte mardi la 45^eme édition des MANCA de Nice, la quatorzième programmée par le compositeur François Paris, qui dirige ainsi le plus ancien festival de musique contemporaine de France en activité. De 15h à minuit et demi, une série de quatre rendez-vous était proposée en guise de hors-d’œuvre à la décade de création musicale offerte par le CIRM (Centre international de recherche musicale) organisateur du festival aux Niçois invités à ouvrir leur oreille sur la création musicale contemporaine. La volonté clairement  affichée de François Paris est de faire entrer de plain-pied la musique dans la pluridisciplinarité en ouvrant les genres et en posant davantage de questions que de réponses, et en investissant davantage dans le cinéma, médium à la popularité partagée. Ainsi, quatre ans après la Symphonie diagonale d’Alexandros Markéas, les MANCA ont choisi de réunir de nouveau musique et image, cette fois non pas sur une pellicule conçue en fonction de la musique mais sur une musique pensée en fonction de l’un des grands chefs-d’œuvre du cinéma mondial.

Tramway niçois aux couleurs des MANCA. Photo : (c) Bruno Serrou

Mais avant cette projection-concert, la journée s’est ouverte sur une conférence de François Paris consacrée aux « Enjeux de la Musique Classique d’Aujourd’hui » présentée dans le cadre du cycle de conférences du musicologue niçois Dany Larché sur l’histoire de la musique dans le cadre de l’Université du troisième âge de Nice. Devant un public nombreux et passionné, dominé par les cheveux blancs ponctués de quelques jeunes chevelures, François Paris a tissé le lien entre passé et présent convainquant les plus récalcitrants par sa spontanéité et sa clairvoyance dignes du pédagogue qui l’anime, même si les illustrations sonores, venues des archives du CIRM et des MANCA, étaient un plus centrées sur le son et le timbre que sur la dynamique et le rythme. 

Performance des étudiants de la Villa Arson sur le parvis du TNN. Photo : (c) Jean-Luc Thibault

Après le troisième âge, c’était au tour de la jeunesse, avec une performance sur le parvis du Théâtre National de Nice d’étudiants de la Villa Arson, Ecole supérieure d’art de Nice, dont la proposition née d’une « démarche expérimentale » s’est avérée pour le moins proche des expériences du Pink Floyd au tournant des années 1960-1970, celui d’Ummagumma et d’Atom Heart Mother de 1969-1970, tandis que les jeunes gens bidouillaient amplificateurs et matériels électroniques avec un sérieux monastique et que les instrumentistes se montraient distants et introvertis. Mais l’essentiel était à suivre…

Le TNN. Photo : (c) Bruno Serrou

… Et il se trouvait dans la Salle Pasteur du TNN, avec deux concerts de l’Ensemble Orchestral Contemporain (EOC) qui allaient maintenir le public sur les lieux plus de cinq heures de rang. Tout deux dirigés par Marc Foster, ces concerts ont présenté des œuvres de quatre compositeurs vivants, dont deux créations mondiales, placés sous la figure tutélaire du Romain Giacinto Scelsi (1905-1988). Le début de soirée s’ouvrait en effet sur Prânam II de ce dernier composé en 1973 et dont le titre renvoie au salut qui s’accomplit au début et à la fin des séances de méditation et des réunions chez les hindous. Cette œuvre de moins d’une dizaine de minutes pour neuf instruments qui s’écoule en un temps suspendu mais vivement intériorisée sonne remarquablement, tant Scelsi est parvenu à la faire sonner comme s’il en avait confié l’exécution à un orchestre symphonique au grand complet. La première création était signée de l’Italien Nicola Sani. Né à Ferrara en 1961, actuel directeur de l’Opéra de Bologne, Sani a étudié auprès de Karlheinz Stockhausen. Il préside depuis 2004 la Fondation Isabella Scelsi dédiée à l’étude et à la diffusion de l’œuvre de Giacinto Scelsi. Commande de l’EOC, Deux, le contraire de un pour dix-sept musiciens est une œuvre d’une vingtaine de minutes dont le titre s’inspire d’un texte de l’écrivain italien Erri De Luca qui présente le chiffre deux comme le contraire et non le double de un… Ainsi, construite en deux parties, la pièce de Sani alterne mouvement vif et mouvement mélancolique, l’un fondé sur les principes spectraux, fragmentaire et contrasté, l’autre sur la dynamique théâtrale et le dialogue entre un soliste, le piano, et les tuttistes. Il en résulte une partition plus inventive et personnelle dans la seconde partie, tandis que la première maintient l’auditeur dans le climat instauré par la pièce de Scelsi. Seconde création de la soirée, commande du CIRM où elle a été réalisée, le Double Concerto pour clarinette, violon et électronique de Mario Mary. Né en 1961 à Buenos Aires, le compositeur argentin a réalisé cette pièce mixte de deux instruments acoustiques concertant non pas avec un orchestre classique mais avec un orchestre virtuel, à la fois complémentaire et autonome et qui trahissent un créateur maître de l’outil informatique et sachant en exploiter le potentiel musical. Cette pièce conçue au CIRM a été interprétée avec maestria par Hervé Cligniez et Gaël Rassaert, deux musiciens de l’EOC, qui en ont souligné la plastique sonore. Dernière œuvre de cette première partie de soirée, Settembre pour seize instruments de l’hôte du festival, François Paris. Né lui aussi en 1961, mais à Valenciennes, élève d’Ivo Malec, Betsy Jolas et Gérard Grisey au Conservatoire de Paris, ex-pensionnaire de la Villa Médicis, François Paris s’est forgé à la pédagogie à Sarcelles comme directeur de la musique où il a fédéré tous les publics, du classique au rap, sans pour autant céder à la facilité. Directeur du CIRM depuis douze ans, il enseigne la composition aux Conservatoires de Shanghai, Moscou et Américain de Fontainebleau. Avec ou sans électronique, couvrant tous les répertoires - il travaille actuellement sur un opéra adapté de Maria Republica d’Augustin Gomez-Arcos -, sa musique se situe dans l’héritage de l’école spectrale mais douée d’une énergie fort communicative. Settembre (2010) pour seize musiciens en est la parfaite illustration : vive, dynamique, riche en timbre et en rythmes, l’œuvre emporte l’auditeur par la main pour ne plus le lâcher pendant dix-sept minutes qui paraissent bien courtes. 

Metropolis de Fritz Lang et Martin Matalon, avec l'EOC dirigé par Marc Foster. Photo : (c) Jean-Luc Thibault

La dernière partie de soirée en était en fait le plat de résistance… Il s’agissait en effet de la projection dans sa version intégrale et restaurée de l’un des plus grands films de l’histoire du cinéma, Metropolis de Fritz Lang projeté avec une musique jouée « live » de Martin Matalon (né en 1958). Subdivisé en trois parties (Prélude, Interlude, Furioso), ce film muet expressionniste que le célèbre cinéaste allemand a tourné en 1927 conte l’histoire d’une mégapole futuriste où l’élite vit au sommet de gigantesques gratte-ciels alors que les ouvriers s’entassent dans une ville souterraine. Sorte de Siegfried sorti des Nibelungen du même Lang, Freder, fils du maître de Metropolis - ce dernier ressemblant comme deux goutes d’eau à Maurice Ravel -, tombe amoureux de Maria, une jeune femme aux allures de sainte qui prêche l’amour, la patience et la paix à ceux d’en bas. Rotwang, sorte de Mime fou, kidnappe Maria et donne son apparence au robot qu’il a construit pour satisfaire le maître de Metropolis qui espère ainsi exercer un contrôle sur les ouvriers grâce a ce subterfuge. Le robot incite les ouvriers à faire une révolution et à détériorer les machines qui permettent à la ville et aux nantis de vivre, mais tout finit bien car Freder et Maria parviennent ensemble à sauver la cité. En regard du noir et blanc de la pellicule, la musique polychrome du compositeur argentin instille un foisonnement de couleurs qui amplifie le propos noir et blanc du cinéaste allemand.  Se substituant à la musique originelle post romantique de Gottfried Huppertz largement inspirée de Richard Wagner et de Richard Strauss, la musique du compositeur argentin, très personnelle, enluminée, singulièrement expressive et toujours renouvelée, ne fait jamais redondance avec ce qui est donné à voir mais met efficacement en relief la monochromie de la pellicule et du propos du cinéaste allemand, dont l’intégralité du film et du scénario a été retrouvée en Argentine à la fin des années deux mille et restaurée en 2010. D’une longueur peu commune pour une partition instrumentale contemporaine, avec pas moins de cent quarante neuf minutes de musique, l’œuvre de Matalon est née en 1995 à la suite d’une commande de l’IRCAM, quinze ans avant d’être entièrement revue et enrichie pour s’adapter au format de la nouvelle version du film de Lang dotée des deux scènes totalement inconnues retrouvées au Musée du cinéma de Buenos Aires. Cette nouvelle réalisation pour flûte, clarinette, basson, saxophone, deux trompettes, trombone, quatre percussionnistes, guitare électrique, basse fretless, harpe, violoncelle, contrebasse et électronique en temps réel qui a été créée en 2011, a été présentée mardi au public niçois par l’Ensemble Orchestral Contemporain avec la technologie du CIRM sous la direction de Marc Foster. Une exécution en direct qui a nécessité un nombre important de répétitions à Lyon, mais d’une hardiesse et d’une virtuosité telles maintenue en outre près de deux heures trente de rang, qu’il est difficile voire impossible pour les musiciens d’être continuellement au sommet de leur technique et réglés au cordeau sur l’image. Pourtant, c’est avec délectation que l’on écoute les beautés sonores des instrumentistes de l’EOC mises au service de l’œuvre subtilement bigarrée et expressive de Matalon, confirmant ainsi combien cet ensemble excelle dans le répertoire pour lequel l’a brillamment formé son fondateur, Daniel Kawka, qui en a fait l’un des meilleurs ensembles de musique contemporaine d’Europe. 

Bruno Serrou

Les MANCA se poursuivent jusqu’au 23 novembre. http://www.cirm-manca.org

MusikFabrik et Exaudi magnifient « Finis Terrae » de Brian Ferneyhough donné à Paris en création mondiale dirigé par Emilio Pomarico

Festival d'Automne à Paris, Amphithéâtre de l’Opéra national de Paris Bastille, lundi 12 novembre 2012

La face nord de l'Eiger, le Mönch et la Jungfrau, Alpes bernoises (Suisse). Photo : DR

Centré sur l’Angleterre contemporaine et la célébration de la Terre par deux compositeurs britanniques vus à travers le prisme de la polyphonie pré-Renaissance, le dernier des concerts du Festival d’Automne à Paris proposé cette année dans l’Amphithéâtre de l’Opéra Bastille a accueilli deux remarquable formations, l’une allemande, l’Ensemble MusikFabrik, dont les musiciens, qui en sont tous les patrons, portent haut l’image de la Rhénanie du Nord-Westphalie depuis plus de vingt ans, l’autre anglaise, l’Ensemble vocal Exaudi, qui, sous la direction bicéphale de Juliet Fraser et de James Weeks, se situe dans la lignée d’excellence de la tradition chorale britannique au profit de la création contemporaine. Capable de tout faire, quelles que soient les configurations, visant à l’interdisciplinarité, MusikFabrik s’est aisément intégré à l’hommage que le Festival d’Automne a consacré cette année à Benedict Mason. 

Benedict Mason. Photo : British Council, DR

Sept ans après un premier concert en 2005, comme je l’écrivais le mois dernier dans le quotidien La Croix, le Festival d’Automne à Paris a proposé cette année douze rendez-vous autour de ce compositeur britannique. Né en 1954 à Budleigh-Salterton, Mason vit désormais entre Paris et Berlin. « Je me considère autodidacte, m’a-t-il dit. J’ai appris la musique en passant des heures penché sur les partitions. Je n’appartiens de ce fait à aucune école. » Le cinéma a été son premier centre d’intérêt. Il a étudié la réalisation de films au Royal College of Art de Londres. Mais peu à peu la musique de film et le montage-son se sont imposés à lui. Si bien qu’il a fini par se tourner vers à la composition à la fin des années 1980. « Le cinéma m’a appris la performance artistique, la bande son, l’espace sonore hors champ, le rythme du montage, etc. Le tout s’intègre à ma pensée par strates qui reviennent à la surface à divers moments de ma vie. » 

Couverture du programme de salle du concert représentant l’embouchure de l'un des instruments de The neurons... de Benedict Mason. Photo : BS

Dans l’imaginaire de Mason, les dispositifs scéniques sont autant d’invitations à inscrire la musique dans un espace singulier propre à chaque œuvre qu’il écrit. Même la salle de concerts, dans la diversité de ses dimensions, est une aire de jeu et de perception. Tout lieu est pour lui une scène où les musiciens sont en représentation. L’attention qu’il porte aux qualités acoustiques de tout corps sonore mis en vibration, du banal tube aux instruments les plus élaborés, est inépuisable. Pour le compositeur, la forme est une constante préoccupation, renouvelée à chaque projet. Autre paramètre, le rythme, mais le timbre importe peu. « Je m’attache à tout type d’instruments acoustiques, jusqu’au bout de ficelle. Ce qui me permet de tout réduire au plus simple et au plus pur. Je m’étonne toujours de la richesse et de la complexité qui résulte de cette simplicité. Ces instruments sont bien sûr limités par leurs ressources souvent très réduites, mais je n’invente rien : tout instrument nouvellement conçu ne fait qu’obéir aux lois de l’acoustique qui existent depuis que la Terre tourne. »

Vue sur la répartition au sol de l'instrumentarium de The neurons... de Benedict Mason. Photo : BS

A l’écoute, les deux œuvres proposées lundi se sont avérées décevantes en regard des promesses suscitées par ce que m’avait déclaré le compositeur. Créé à Cologne le 7 octobre 1989 par l’Ensemble Modern, écrit pour douze instruments (bois, cuivres sans cor, cordes sans contrebasse, percussion et piano par un), The Hinterstoisser Traverse célèbre le tragique exploit de l’alpiniste allemand Andreas Hinterstoisser (1914-1936) qui conquit en juillet 1936 l’Eiger dans l’Oberland bernois par la face nord sans jamais en revenir. Il s’agit de la première œuvre de Benedict Mason. Fondée sur une seule note jouée selon des rythmes, dynamiques et types de sons différents, cette œuvre répétitive apparaît brute de fonderie, sans quête de quelque sophistication élémentaire. La seconde pièce, qui avait instauré un climat exotique dès l’entrée dans la salle, son instrumentarium étrange jonchant le plateau au milieu duquel les douze musiciens requis par Hinterstoisser Traverse ont joué, alignés en rang d’oignon sur toute la largeur de la scène. Malgré la diversité des instruments de toutes origines réunis en nombre nécessitant la participation de vingt-deux musiciens, l’utilisation restreinte de l’écriture, du jeu de timbres et des registres sonores fait que l’œuvre conçue en 2000-2001 au titre impossible à retenir, the neurons, the tongue, the cochlea… the breath, the resonance « pour vingt-deux musiciens jouant des instruments nouvellement inventés ou rares » n’a au bout du compte d’intérêt autre qu’anthropologique, se situant largement en-deçà des réalisations iconoclastes de Mauricio Kagel (1931-2008), notamment Exotica de 1972, malgré le gigantisme de l’installation demandant assurément des heures de mise en place pour un résultat limité à des sons désincarnés de percussion et d’instruments à vent assemblés au sol tel un gamelan sans timbres. Au total, une pièce de près d’une demi-heure interminable, fort applaudie néanmoins par un public apparemment (poliment ?) conquis… 

Brian Ferneryhough. Photo DR

La deuxième partie du concert était d’une toute autre portée. Elle s’est ouverte sur quatre sublimes pages vocales de l’Ars nova interprétées par les six membres de l’ensemble vocal Exaudi qui ont donné de ces œuvres composées  au XIV^e siècle (Machaut, Ciconia, Rodericus et Molins) pour deux, trois et quatre voix une interprétation d’une radieuse beauté spirituelle comme seuls les groupes vocaux anglais savent en offrir. La soirée s’est conclue sur la création mondiale d’une pièce puissante et foisonnante de Brian Ferneyhough (né en 1943) pour sextuor vocal amplifié et ensemble, avec une guitare, comme très souvent chez Ferneyhough, mais que l’on entend un peu plus que de coutume. Composée en 2012, fruit d’une commande conjointe de l’Ensemble MusikFabrik, de la Kunststiftung NRW de Düsseldorf, du Festival d’Automne à Paris et de Casa da Mùsica de Porto, Finis Terrae est une œuvre d’une vingtaine de minutes pour six voix (deux sopranos, contreténor, deux ténors, basse) et dix-neuf instrumentistes (flûte / piccolo, hautbois / cor anglais, clarinette / clarinette basse et contrebasse (2), basson / contrebasson, cor, trompette, trombone, tuba, guitare, piano, percussion (2), violon (2), alto, violoncelle, contrebasse). Ferneyhough y chante la fin de la terre en dépeignant des « paysages de moraines ravagés, ravinés et configurés par les forces géantes propres aux ères glaciaires ». Mis en regard de l’Ars nova, le compositeur britannique perpétue clairement l’esprit de musiciens de la Renaissance par le tissage complexe des textures harmoniques à travers de subtiles entrelacs. Le langage s’avère judicieusement fragmentaire mais garde une intense expressivité, une mélancolie qui puise sa force à la fois dans le passé et dans la contemporanéité pour accomplir une véritable alchimie sonore, mêlant les magnifiques voix amplifiées à la façon de Luciano Berio (1925-2003) dans Sinfonia (1968) d’Exaudi qui chantent un texte onirique quoique fait de descriptions scientifiques des topologies des moraines, et le remarquable ensemble MusikFabrik prestement dirigé par Emilio Pomarico. 

Bruno Serrou

Medea de Pascal Dusapin magnifiée par le fin maillage entre chant, danse et musique remarquablement servi par Sasha Waltz et Marcus Creed

Paris, Théâtre des Champs-Elysées, vendredi 9 novembre 2012

Caroline Stein (Medea)

Medeamaterial - rebaptisé Medea depuis la production d’Antoine Gynt née en 2005 à Buenos Aires - de Pascal Dusapin (né en 1955), oppose le personnage de Médée fragmenté en plusieurs voix, telle une chimère à plusieurs têtes, à un orchestre d’instruments anciens. Il en résulte un opéra à la fois baroque, au sens plein du terme, et de nature contemporaine. Créé le 13 mars 1992 au Théâtre de La Monnaie de Bruxelles dans une mise en scène de Jacques Delcuvellerie avec la soprano Hilde Heiland, Medeamaterial a été programmé pour la première fois en France à la Filature de Mulhouse dans le cadre du Festival Musica en septembre 2000, dans une production d’André Wilms et dirigée par Laurence Equilbey, avec Chantal Perraud dans le rôle-titre. 

Originellement conçu comme prologue à l’opéra Dido and Aeneas (1689) de Henry Purcell (1659-1695) dans une production dans laquelle les deux ouvrages étaient associés et que Bernard Foccroulle, alors directeur du Théâtre de La Monnaie de Bruxelles, avait confiée à son compatriote Philippe Herreweghe à la tête de ses deux ensembles, La Chapelle Royale et le Collegium Vocale de Gand (1), Medeamaterial est écrit pour formations instrumentale et vocale baroques (orgue positif/clavecin, 6 violons I, 5 violons II, 4 altos, 4 violoncelles, 2 contrebasses ; 7 sopranos, 6 altos, 6 ténors, 7 basses, un quatuor de solistes – 2 sopranos, alto, contre-ténor –, deux voix préenregistrées et une soprano colorature pour le rôle-titre) et un diapason à 415 Hz. Ce qui a incité le compositeur à une quête sonore inédite pour lui. « On n’écrit pas pour l’orchestre de Philippe Herreweghe comme on écrit pour l’Ensemble Intercontemporain, le London Sinfonietta ou le Quatuor Arditti, me disait Pascal Dusapin en 2000. Il faut tenir compte de la technique, de l’énonciation, de l’organologie. S’intéresser à la musique baroque suppose un esprit assez expérimental. Il faut retrouver, reconstituer, reconsidérer l’ensemble des paramètres du son et de la musique. Dans Medeamaterial, il y a peut-être le souvenir d’un rapport, non pas madrigalesque mais de sonorités qui me viennent directement de l’écoute et de l’amour de la musique baroque. Le projet de Heiner Müller n’est pas de déconstruire, ni de cataloguer ou de disséquer, mais de reconsidérer l’Antiquité à l’aune de notre contemporanéité, ce qui n’est pas une attitude nouvelle dans l’histoire de la littérature, ni même dans celle de la musique. » 

Dans sa pièce Medeamaterial écrite alors qu’il vivait en Allemagne de l’Est et qu’il aspirait, à l’instar de l’ensemble de ses compatriotes de sa génération, à passer à l’Ouest,  Heiner Müller (1929-1995) réinvente le mythe de Médée sous la forme d’une allégorie de la colonisation, à la fois sexuelle et impériale. En utilisant des fragments de la Médée d’Euripide et de Sénèque, le dramaturge allemand joue de l’association libre et instinctive et d’un sous-texte narratif, le tout évoquant un monde étrange et dramatique impénétrable.

Partition d’une heure d’une austérité confondante, fondée sur ce texte de grande beauté chanté en allemand, Medeamaterial de Dusapin confine au chef-d’œuvre. Malgré sa simplicité, inhabituelle chez le compositeur, il s’agit sans doute de l’ouvrage scénique phare de son auteur, par son extrême concentration, son raffinement hiératique, sa violence primitive, son énergie brute qui renforce la puissance psychanalytique du livret morcelé de Müller. L’essence fragmentaire du texte du dramaturge allemand est magnifiée par la musique du compositeur français, qui cimente la trame, notamment à travers la basse confiée à l’orgue. Ainsi, l’intrigue garde-t-elle son unité, tandis que Médée déroule sa mémoire morcelée, ombre solitaire et hallucinée, mystifiée et vindicative. « Mes textes, disait Müller, sont souvent écrits en sorte que chaque phrase, ou une phrase sur deux, ne montre que la partie émergée de l'iceberg, et ce qu'il y a en-dessous ne regarde personne. » C'est précisément l'idée que renforce la musique de Dusapin.

Actualisant le mythe non seulement par le biais de la pièce de Müller dont s’est inspiré Dusapin mais en puisant aussi de son propre chef dans le roman Medea : Stimmen de Christa Wolf, Sasha Waltz, qui signe la mise en scène de la production présentée par le Théâtre des Champs-Elysées créée à Berlin en 2007 puis reprise notamment à La monnaie de Bruxelles en 2010, fait de la magicienne grecque un être fort qui sait résister à la pression dévastatrice de la société, débarrassée de sa folie furieuse. Ainsi, Médée est-elle un personnage polymorphe, mère magicienne et guérisseuse qui, trahie par l’homme qu’elle aime, finit par se servir de ses dons bienfaisants pour détruire et se venger, se transformant en criminelle et en infanticide. La chorégraphe allemande rallonge l’œuvre originelle d’une demi-heure environ, ouvrant son spectacle avec les quinze danseurs de sa compagnie Sasha Waltz and Guests qui, après la chute violente d’un gigantesque voile rouge, apparaissent de le noir allongés sur le sol côte à côte avant de former en roulant lentement sur eux-mêmes un cercle immense, le tout dans le grondement sourd d’une soufflerie. Une dizaine de minutes plus tard, après divers mouvements d’ensemble, de duos et de solos, les danseurs disparaissent. Les lumières s’avivent alors en douceur pour révéler un panneau surélevé sur une stèle représentant un bas-relief antique en trois scènes de bataille qui s’animent imperceptiblement - un moment de grande beauté - avant de s’effacer pour laisser la place à l’univers austère de l’opéra. Autre grand moment scénique, celui où Glaucé, la rivale de Médée campée par une jeune danseuse, est dévêtue puis habillée de la robe que la magicienne lui a fait remettre après l’avoir imprégnée de poison. Tandis que Médée divague sur le plateau, deux danseurs portent Glaucé, jouant avec elle et la serrant contre eux, et finissent par faire éclater son collier dont les éclaboussures écarlates l’engloutissent peu à peu sous un linceul de sang. Après que le chœur soit sorti de la fosse pour intégrer l’action, l’apparition des enfants de Médée et Jason intensifie encore davantage la tension. Plus contestable en revanche parce que préjudiciable à la musique, ce qui suit la transition de l’orgue au clavecin et ce qui évoque une suite instrumentale et débouche sur une longue et bruyante séquence où six ventilateurs également répartis des deux côtés de la scène soufflant avec une force tellurique telle qu’ils plaquent les protagonistes au sol ou les uns contre les autres, comme si les dieux cherchaient à enrayer l’implacable destin, vainement puisqu’ils ne peuvent empêcher Médée d’assassiner ses enfants. 

Superbe Médée, Caroline Stein, soprano colorature de velours mais à la voix bougeant un peu, campe une magicienne féroce et autoritaire, inéluctablement tourmentée par la trahison de Jason, dont la présence dans le palais de Créon la conduit à se rebeller irrémédiablement contre lui. Sculpturale quoiqu’épurée, la musique, alors que les danseurs entourent l’héroïne, trahit l’humeur sombre de cette dernière que les lignes à la fois fines et dures des colorature de Dusapin poussent à la limite du registre émotionnel d’une force terrifiante. L’action des danseurs, comme celle du chœur dans la fosse (excellent Vocalconsort Berlin), à l’instar de la tragédie grecque, est à la fois écho des troubles de Médée et exégète de l’action. Précise et déterminée mais laissant la bride sur le cou d’un orchestre fluide mais aux sonorités ténues et un peu acides des formations baroques (remarquable Akademie für Alte Musik Berlin), la direction de Marcus Creed affermit l’approche dramatique saisissante de Sasha Waltz. 

Bruno Serrou

1) CD Harmonia Mundi, 1993

 Photos : Théâtre des Champs-Elysées - DR

Le Schubert d’une fraîcheur juvénile de Marc Minkowski et des Musiciens du Louvre

Cité de la Musique, Salle des concerts, jeudi 8 novembre 2012

Artiste enjoué et affable, esprit brillant, dévorant la vie à pleine dent, Mark Minkowski est un musicien passionné dont la foi est prodigue. Ayant abordé la musique à l’adolescence, période de la vie où d’autres s’en éloignent, directeur de son propre orchestre dès l’âge de vingt ans, né dans une famille de mélomanes où la pensée est souveraine, il est à cinquante-et-un ans l’un des chefs d’orchestre les plus en vue de sa génération. Rendu célèbre par ses interprétations des répertoires des XVII^e et XVIII^e siècles allemands, anglais, autrichiens, français et italiens à la tête de ses Musiciens du Louvre-Grenoble, qui fêtent leurs trente ans cette année et avec lesquels il se produit dans toutes les salles et théâtres d’Europe, il est régulièrement invité par les grands orchestres internationaux, et est depuis 2008 chef titulaire du Sinfonia Varsovia, avec lequel il explore de nouveaux espaces sonores, s’ouvrant toujours davantage à tous les répertoires. 

C’est donc en toute logique que la Cité de la Musique et la Salle Pleyel consacrent en ce mois de novembre son Domaine Privé à Marc Minkowski. S’étant naturellement vu donner pour l’occasion carte blanche, le chef français a choisi de présenter la diversité de ses centres d’intérêt, depuis le répertoire baroque jusqu’à la musique du XX^e siècle. Le concert d’hier était ainsi consacré à Franz Schubert, dont Minkowski et les Musiciens du Louvre-Grenoble ont enregistré l’intégrale des symphonies que vient de publier Naïve. Le programme réunissait deux pages du genre nées à dix ans de distance, les Troisième et Neuvième Symphonies. Conformément à leur habitude, qui consiste à adapter leurs instruments au répertoire qu’ils interprètent, les Musiciens du Louvre ont adopté leur instrumentarium à l’époque de Schubert qui se situent dans la continuité de Haydn et de Mozart, avec cuivres naturels. Ce qui a pour corolaire des attaques à froid plus ou moins délicates, mais qui rendent étonnamment plus attachante et fraîches les œuvres ainsi interprétées.

Conçue en 1815 par un jeune homme de 18 ans, la Symphonie n° 3 en ré majeur D. 200, qui ne sera créée qu’en 1881, se situe dans la transition du classicisme vers le romantisme. L’œuvre est d’une spontanéité virevoltante, malgré son introduction lente au caractère menaçant. Tant et si bien que cette partition est remarquablement servie par Minkowski et les Musiciens du Louvre-Grenoble, qui en donnent une lecture étincelante, pétillante, généreuse, primesautière. L’orchestre brille par un son bien rond et plein, le fondu de ses cordes (disposées dans la tradition viennoise : violon I, altos, violoncelles, violon II, contrebasses derrière les instruments à vent). 

Composée en 1825-1826, la Symphonie n° 9 en ut majeur D. 994 dite « la Grande », révélée par Robert Schumann dix ans après la mort de Schubert, est en vérité la première vraie symphonie achevée du compositeur… s’il avait vécu plus longtemps. A l’aune de cette page admirable, l’on mesure combien la musique a perdu à cause de la trop courte vie de son auteur. Avec un orchestre plus étoffé que dans la Symphonie n° 3 (bois et cuivres par trois au lieu de deux, quatre contrebasses au lieu de trois, le reste des cordes en proportion), l’interprétation est du strict point de vue sonore légèrement déséquilibrée, les instruments à vent ayant tendance à couvrir les cordes, du moins dans la Salle des concerts de la Cité de la Musique. Un peu moins en place que dans la Troisième, principalement dans l’Andante du mouvement initial, rythmique un peu lourd et attaque des cors aléatoire, et le finale un peu trop touffu et victime de petits décalages, la Neuvième séduit dans l’Allegro du premier mouvement et le Scherzo bouillonnants et chaleureux, avec ce qu’il faut de grandeur et d’onirisme, voire de naturalisme avec ces bois qui chantent de façon rustique et font résonner des bruissements de forêt. 

Généreux et empli de musique, Minkowski  semblait comme toujours ne pas vouloir mettre un terme à la soirée et ne pas quitter Schubert. Ainsi, pour son premier bis, chef et orchestre ont confirmé leurs affinités avec le jeune Viennois, donnant un merveilleux mouvement lent de la Symphonie n° 1 en ré majeur D. 82 conçue par un adolescent de 16 ans, tandis que pour son second bis, qu’il a présenté comme sa symphonie de Schubert préférée, il a choisi le premier des deux mouvements achevés de la Symphonie n° 8 en si mineur D. 759, avec des violoncelles de grande beauté, et une approche envoûtante sur le plan instrumental et de l’inflexion.

Bruno Serrou

Photos : DR