Medea de Pascal Dusapin magnifiée par le fin maillage entre chant, danse et musique remarquablement servi par Sasha Waltz et Marcus Creed

Paris, Théâtre des Champs-Elysées, vendredi 9 novembre 2012

Caroline Stein (Medea)

Medeamaterial - rebaptisé Medea depuis la production d’Antoine Gynt née en 2005 à Buenos Aires - de Pascal Dusapin (né en 1955), oppose le personnage de Médée fragmenté en plusieurs voix, telle une chimère à plusieurs têtes, à un orchestre d’instruments anciens. Il en résulte un opéra à la fois baroque, au sens plein du terme, et de nature contemporaine. Créé le 13 mars 1992 au Théâtre de La Monnaie de Bruxelles dans une mise en scène de Jacques Delcuvellerie avec la soprano Hilde Heiland, Medeamaterial a été programmé pour la première fois en France à la Filature de Mulhouse dans le cadre du Festival Musica en septembre 2000, dans une production d’André Wilms et dirigée par Laurence Equilbey, avec Chantal Perraud dans le rôle-titre. 

Originellement conçu comme prologue à l’opéra Dido and Aeneas (1689) de Henry Purcell (1659-1695) dans une production dans laquelle les deux ouvrages étaient associés et que Bernard Foccroulle, alors directeur du Théâtre de La Monnaie de Bruxelles, avait confiée à son compatriote Philippe Herreweghe à la tête de ses deux ensembles, La Chapelle Royale et le Collegium Vocale de Gand (1), Medeamaterial est écrit pour formations instrumentale et vocale baroques (orgue positif/clavecin, 6 violons I, 5 violons II, 4 altos, 4 violoncelles, 2 contrebasses ; 7 sopranos, 6 altos, 6 ténors, 7 basses, un quatuor de solistes – 2 sopranos, alto, contre-ténor –, deux voix préenregistrées et une soprano colorature pour le rôle-titre) et un diapason à 415 Hz. Ce qui a incité le compositeur à une quête sonore inédite pour lui. « On n’écrit pas pour l’orchestre de Philippe Herreweghe comme on écrit pour l’Ensemble Intercontemporain, le London Sinfonietta ou le Quatuor Arditti, me disait Pascal Dusapin en 2000. Il faut tenir compte de la technique, de l’énonciation, de l’organologie. S’intéresser à la musique baroque suppose un esprit assez expérimental. Il faut retrouver, reconstituer, reconsidérer l’ensemble des paramètres du son et de la musique. Dans Medeamaterial, il y a peut-être le souvenir d’un rapport, non pas madrigalesque mais de sonorités qui me viennent directement de l’écoute et de l’amour de la musique baroque. Le projet de Heiner Müller n’est pas de déconstruire, ni de cataloguer ou de disséquer, mais de reconsidérer l’Antiquité à l’aune de notre contemporanéité, ce qui n’est pas une attitude nouvelle dans l’histoire de la littérature, ni même dans celle de la musique. » 

Dans sa pièce Medeamaterial écrite alors qu’il vivait en Allemagne de l’Est et qu’il aspirait, à l’instar de l’ensemble de ses compatriotes de sa génération, à passer à l’Ouest,  Heiner Müller (1929-1995) réinvente le mythe de Médée sous la forme d’une allégorie de la colonisation, à la fois sexuelle et impériale. En utilisant des fragments de la Médée d’Euripide et de Sénèque, le dramaturge allemand joue de l’association libre et instinctive et d’un sous-texte narratif, le tout évoquant un monde étrange et dramatique impénétrable.

Partition d’une heure d’une austérité confondante, fondée sur ce texte de grande beauté chanté en allemand, Medeamaterial de Dusapin confine au chef-d’œuvre. Malgré sa simplicité, inhabituelle chez le compositeur, il s’agit sans doute de l’ouvrage scénique phare de son auteur, par son extrême concentration, son raffinement hiératique, sa violence primitive, son énergie brute qui renforce la puissance psychanalytique du livret morcelé de Müller. L’essence fragmentaire du texte du dramaturge allemand est magnifiée par la musique du compositeur français, qui cimente la trame, notamment à travers la basse confiée à l’orgue. Ainsi, l’intrigue garde-t-elle son unité, tandis que Médée déroule sa mémoire morcelée, ombre solitaire et hallucinée, mystifiée et vindicative. « Mes textes, disait Müller, sont souvent écrits en sorte que chaque phrase, ou une phrase sur deux, ne montre que la partie émergée de l'iceberg, et ce qu'il y a en-dessous ne regarde personne. » C'est précisément l'idée que renforce la musique de Dusapin.

Actualisant le mythe non seulement par le biais de la pièce de Müller dont s’est inspiré Dusapin mais en puisant aussi de son propre chef dans le roman Medea : Stimmen de Christa Wolf, Sasha Waltz, qui signe la mise en scène de la production présentée par le Théâtre des Champs-Elysées créée à Berlin en 2007 puis reprise notamment à La monnaie de Bruxelles en 2010, fait de la magicienne grecque un être fort qui sait résister à la pression dévastatrice de la société, débarrassée de sa folie furieuse. Ainsi, Médée est-elle un personnage polymorphe, mère magicienne et guérisseuse qui, trahie par l’homme qu’elle aime, finit par se servir de ses dons bienfaisants pour détruire et se venger, se transformant en criminelle et en infanticide. La chorégraphe allemande rallonge l’œuvre originelle d’une demi-heure environ, ouvrant son spectacle avec les quinze danseurs de sa compagnie Sasha Waltz and Guests qui, après la chute violente d’un gigantesque voile rouge, apparaissent de le noir allongés sur le sol côte à côte avant de former en roulant lentement sur eux-mêmes un cercle immense, le tout dans le grondement sourd d’une soufflerie. Une dizaine de minutes plus tard, après divers mouvements d’ensemble, de duos et de solos, les danseurs disparaissent. Les lumières s’avivent alors en douceur pour révéler un panneau surélevé sur une stèle représentant un bas-relief antique en trois scènes de bataille qui s’animent imperceptiblement - un moment de grande beauté - avant de s’effacer pour laisser la place à l’univers austère de l’opéra. Autre grand moment scénique, celui où Glaucé, la rivale de Médée campée par une jeune danseuse, est dévêtue puis habillée de la robe que la magicienne lui a fait remettre après l’avoir imprégnée de poison. Tandis que Médée divague sur le plateau, deux danseurs portent Glaucé, jouant avec elle et la serrant contre eux, et finissent par faire éclater son collier dont les éclaboussures écarlates l’engloutissent peu à peu sous un linceul de sang. Après que le chœur soit sorti de la fosse pour intégrer l’action, l’apparition des enfants de Médée et Jason intensifie encore davantage la tension. Plus contestable en revanche parce que préjudiciable à la musique, ce qui suit la transition de l’orgue au clavecin et ce qui évoque une suite instrumentale et débouche sur une longue et bruyante séquence où six ventilateurs également répartis des deux côtés de la scène soufflant avec une force tellurique telle qu’ils plaquent les protagonistes au sol ou les uns contre les autres, comme si les dieux cherchaient à enrayer l’implacable destin, vainement puisqu’ils ne peuvent empêcher Médée d’assassiner ses enfants. 

Superbe Médée, Caroline Stein, soprano colorature de velours mais à la voix bougeant un peu, campe une magicienne féroce et autoritaire, inéluctablement tourmentée par la trahison de Jason, dont la présence dans le palais de Créon la conduit à se rebeller irrémédiablement contre lui. Sculpturale quoiqu’épurée, la musique, alors que les danseurs entourent l’héroïne, trahit l’humeur sombre de cette dernière que les lignes à la fois fines et dures des colorature de Dusapin poussent à la limite du registre émotionnel d’une force terrifiante. L’action des danseurs, comme celle du chœur dans la fosse (excellent Vocalconsort Berlin), à l’instar de la tragédie grecque, est à la fois écho des troubles de Médée et exégète de l’action. Précise et déterminée mais laissant la bride sur le cou d’un orchestre fluide mais aux sonorités ténues et un peu acides des formations baroques (remarquable Akademie für Alte Musik Berlin), la direction de Marcus Creed affermit l’approche dramatique saisissante de Sasha Waltz. 

Bruno Serrou

1) CD Harmonia Mundi, 1993

 Photos : Théâtre des Champs-Elysées - DR

Le Schubert d’une fraîcheur juvénile de Marc Minkowski et des Musiciens du Louvre

Cité de la Musique, Salle des concerts, jeudi 8 novembre 2012

Artiste enjoué et affable, esprit brillant, dévorant la vie à pleine dent, Mark Minkowski est un musicien passionné dont la foi est prodigue. Ayant abordé la musique à l’adolescence, période de la vie où d’autres s’en éloignent, directeur de son propre orchestre dès l’âge de vingt ans, né dans une famille de mélomanes où la pensée est souveraine, il est à cinquante-et-un ans l’un des chefs d’orchestre les plus en vue de sa génération. Rendu célèbre par ses interprétations des répertoires des XVII^e et XVIII^e siècles allemands, anglais, autrichiens, français et italiens à la tête de ses Musiciens du Louvre-Grenoble, qui fêtent leurs trente ans cette année et avec lesquels il se produit dans toutes les salles et théâtres d’Europe, il est régulièrement invité par les grands orchestres internationaux, et est depuis 2008 chef titulaire du Sinfonia Varsovia, avec lequel il explore de nouveaux espaces sonores, s’ouvrant toujours davantage à tous les répertoires. 

C’est donc en toute logique que la Cité de la Musique et la Salle Pleyel consacrent en ce mois de novembre son Domaine Privé à Marc Minkowski. S’étant naturellement vu donner pour l’occasion carte blanche, le chef français a choisi de présenter la diversité de ses centres d’intérêt, depuis le répertoire baroque jusqu’à la musique du XX^e siècle. Le concert d’hier était ainsi consacré à Franz Schubert, dont Minkowski et les Musiciens du Louvre-Grenoble ont enregistré l’intégrale des symphonies que vient de publier Naïve. Le programme réunissait deux pages du genre nées à dix ans de distance, les Troisième et Neuvième Symphonies. Conformément à leur habitude, qui consiste à adapter leurs instruments au répertoire qu’ils interprètent, les Musiciens du Louvre ont adopté leur instrumentarium à l’époque de Schubert qui se situent dans la continuité de Haydn et de Mozart, avec cuivres naturels. Ce qui a pour corolaire des attaques à froid plus ou moins délicates, mais qui rendent étonnamment plus attachante et fraîches les œuvres ainsi interprétées.

Conçue en 1815 par un jeune homme de 18 ans, la Symphonie n° 3 en ré majeur D. 200, qui ne sera créée qu’en 1881, se situe dans la transition du classicisme vers le romantisme. L’œuvre est d’une spontanéité virevoltante, malgré son introduction lente au caractère menaçant. Tant et si bien que cette partition est remarquablement servie par Minkowski et les Musiciens du Louvre-Grenoble, qui en donnent une lecture étincelante, pétillante, généreuse, primesautière. L’orchestre brille par un son bien rond et plein, le fondu de ses cordes (disposées dans la tradition viennoise : violon I, altos, violoncelles, violon II, contrebasses derrière les instruments à vent). 

Composée en 1825-1826, la Symphonie n° 9 en ut majeur D. 994 dite « la Grande », révélée par Robert Schumann dix ans après la mort de Schubert, est en vérité la première vraie symphonie achevée du compositeur… s’il avait vécu plus longtemps. A l’aune de cette page admirable, l’on mesure combien la musique a perdu à cause de la trop courte vie de son auteur. Avec un orchestre plus étoffé que dans la Symphonie n° 3 (bois et cuivres par trois au lieu de deux, quatre contrebasses au lieu de trois, le reste des cordes en proportion), l’interprétation est du strict point de vue sonore légèrement déséquilibrée, les instruments à vent ayant tendance à couvrir les cordes, du moins dans la Salle des concerts de la Cité de la Musique. Un peu moins en place que dans la Troisième, principalement dans l’Andante du mouvement initial, rythmique un peu lourd et attaque des cors aléatoire, et le finale un peu trop touffu et victime de petits décalages, la Neuvième séduit dans l’Allegro du premier mouvement et le Scherzo bouillonnants et chaleureux, avec ce qu’il faut de grandeur et d’onirisme, voire de naturalisme avec ces bois qui chantent de façon rustique et font résonner des bruissements de forêt. 

Généreux et empli de musique, Minkowski  semblait comme toujours ne pas vouloir mettre un terme à la soirée et ne pas quitter Schubert. Ainsi, pour son premier bis, chef et orchestre ont confirmé leurs affinités avec le jeune Viennois, donnant un merveilleux mouvement lent de la Symphonie n° 1 en ré majeur D. 82 conçue par un adolescent de 16 ans, tandis que pour son second bis, qu’il a présenté comme sa symphonie de Schubert préférée, il a choisi le premier des deux mouvements achevés de la Symphonie n° 8 en si mineur D. 759, avec des violoncelles de grande beauté, et une approche envoûtante sur le plan instrumental et de l’inflexion.

Bruno Serrou

Photos : DR

Christian Tetzlaff, Paavo Järvi et un Orchestre de Paris de braise

Paris, Salle Pleyel, mercredi 7 novembre 2012

Christian Tetzlaff, l'Orchestre de Paris et Neeme Järvi répétant le Concerto n° 3 de Mozart. Photo : DR Orchestre de Paris

L’Orchestre de Paris a offert hier soir à son public venu en nombre un concert pour le moins enthousiasmant. Pourtant, le programme bien pensé - deux œuvres créées en France dans les années 1910 qui entouraient deux pages concertantes conçues à plus de deux siècles de distance mais permettant de juger de l’universalité d’un violoniste de très grande classe -, avait commencé à petits pas, avec une interprétation peu convaincante parce que peu convaincue du Tombeau de Couperin de Maurice Ravel. Une lecture un brin froide et manquant de peps. Et même si l’on sait qu’e le compositeur a dédié chacun des quatre volets de sa suite à un soldat mort au combat sur les champs de bataille de la Première Guerre mondiale, Ravel réinvente surtout le classicisme français à travers la figure de Couperin et, surtout, celle de Jean-Philippe Rameau. Or, la vision de Järvi évoquait davantage la gravité du tombeau que la grâce fruitée du baroque, tandis que la direction a manqué d'énergie, particulièrement dans le menuet, trop lent comme vidé de sa substance, malgré un orchestre chatoyant. 

Christian Tetzlaff - Photo : DR

En revanche, le classicisme et la sensualité viennois étaient bel et  bien présents dans le Concerto n° 3 en sol majeur KV. 216 de Mozart. Un orchestre splendide (les cordes), notamment dans le menuet d’une lumineuse sensualité, avec un Tetzlaff éblouissant, raffiné, gourmand, primesautier, voluptueux, étincelant, bien dans l’esprit de Mozart. Pénétrant dans son approche des œuvres, le violoniste allemand, qui avait brillamment ouvert la saison de Pleyel le 7 septembre avec l’Orchestre Symphonique de Saint-Louis dans un éblouissant Concerto de Beethoven (voir ce blog en date du 9 septembre 2012 http://brunoserrou.blogspot.fr/2012/09/le-saint-louis-symphony-son-directeur.html) quatre mois après un remarquable Concerto n° 1 de Karol Szymanowski avec le London Symphony Orchestra dirigé par Péter Eötvös (voir ce blog en date du 2 mai 2012, http://brunoserrou.blogspot.fr/2012/05/peter-eotvos-dirige-mardi-le-premier.html), aussi à l’aise dans le répertoire contemporain, comme il l’a prouvé avec maestria dans le beau poème nocturne pour violon et orchestre d’Henri Dutilleux, Sur le même accord, composé à la demande d’Anne-Sophie Mutter (1). Œuvre d’un compositeur de 85 printemps - dont l'absence a été fort remarquée hier, tant il a toujours été présent lorsque l’une de ses œuvres est programmée -, maître de son art, qui se fait ici à la fois rigoureux dans ses structures et expressif dans ses intentions, cette page d’un seul tenant mais clairement divisée en trois sections (vif-lent-vif), est riche en timbres, rythmes, et technique violonistique. Tetzlaff en a brossé une lecture vif-argent, poétique et charnelle magnifiée par une technique au cordeau ; du grand art. Avec son bis attendu, une sarabande de Jean-Sébastien Bach, Tetzlaff a confirmé combien il est à l’aise dans tous les répertoires et quelle que soit la configuration. 

Igor Stravinski. Photo : DR

Mais le moment le plus attendu était Le Sacre du Printemps d’Igor Stravinski qui a occupé toute la seconde partie du concert. Cette œuvre qui célèbrera le centenaire de sa création le 29 mai prochain au Théâtre des Champs-Elysées, également centenaire, est programmée neuf fois par l’Orchestre de Paris les prochaines semaines, à Pleyel ce soir, dans un environnement moins intéressant qu’hier, en Allemagne et en Suisse dans le cadre de sa proche tournée (12-21 novembre). Dès son solo introductif ensommeillé et nostalgique au velouté inouï, le fagott solo (formidable Giorgio Mandelosi) donne le ton de l’œuvre entière, qui va se révéler d’une intensité et d’un panache extrême, tant instrumental que rythmique, mais aussi onirique et épique. Si la vision de Paavo Järvi n’a pas la fermeté et la nervosité de celles de Pierre Boulez, qui excellait dans cette partition d’une énergie implacable, le chef estonien sait faire chanter l’orchestre tout en se faisant tellurique et respirer les solistes à qui il laisse la bride sur le cou tout en les sollicitant dextrement. Concentrés et heureux de jouer, les musiciens se sont investis sans retenue tout en restant concentrés et à l’écoute, menant des crescendos incandescents, les fortississimi restant toujours audibles et limpides à l’exception du pénultième, laissant ainsi la polyphonie s’embraser. Le public en a eu à plusieurs reprises le souffle coupé, scotché sur les fauteuils, pour finalement se lever comme un seul homme à peine le dernier tutti martelé. Seule infime réserve, l’anacrouse en forme de clin d’œil des bois avant la mesure finale articulée par l’orchestre entier, curieusement retenue au point de contraindre la conclusion au risque de paraître inopportun, cette pirouette de Stravinski se devant d’être exposée à la vitesse de la paupière clignotant sur la prunelle. C’est en toute équité que Järvi a salué l’orchestre entier, qui rayonnait de bonheur à la fin de cette extraordinaire prestation, faisant se lever tour à tour les pupitres qui se sont donnés sans compter, chacun des solistes suscitant des volées d’applaudissements bien sonores (Giorgio Mandelosi, déjà cité, et Marc Trénel, Philippe Aïche, l'ensemble des altos menés par Ana Bela Chaves, Vicens Prats et Vincent Lucas, Florence Souchard-Delépine, Anaïs Benoit, Alexandre Gattet et Michel Bénet, Gildas Prado, Philippe Berrod et Pascal Moraguès, Olivier Derbesse, Philippe-Olivier Devaux, André Cazalet, Frédéric Mellardi et Bruno Tomba, Benjamin Gallon, Stéphane Labeyrie et Frédéric Macarez).

Malgré - ou à cause de ? - la qualité du programme et de la prestation des protagonistes, le public n’a pu s’empêcher de se manifester bruyamment,  comme ces deux femmes d’un âge certain qui n’on cessé de commenter à haute voix les prouesses de l’orchestre, du chef et les propriétés des œuvres comme si elles étaient seules devant leur poste de télévision. Et, à tout moment, surtout les plus imperceptibles, les toux et éternuements bien appuyés ont ponctué œuvres et pauses, trahissant un manque de respect d’autrui toujours plus prégnant, du moins à Paris.

Bruno Serrou

1) Y aurait-il anguille sous roche ? C’est la question que l’on a pu se poser hier soir, tant, après sa double prestation, Christian Tetzlaff, qui a enregistré sous la direction de Pierre Boulez le Concerto n° 1 de Karol Szymanowski (CD DG), a été plus qu’entouré, carrément couvé et choyé, par des décideurs comme Laurent Bayle, directeur de la Salle Pleyel, Georges Zeisel, directeur de ProQuartet, Didier de Cottignies, directeur artistique de l’Orchestre de Paris... Serait-ce en raison du désistement d’Anne-Sophie Mutter pour Anthèmes 3 que Pierre Boulez est en train de peaufiner, en raison de l’ajout de l’électronique en temps réel, originellement prévue pour violon et petit orchestre sans électronique pour le centième anniversaire de la naissance de Paul Sacher en 2006, Anne-Sophie Mutter, qui en était la destinataire, aurait reculé devant le fait que le projet intègre l’électronique live associée à un grand orchestre, à l’instar du Concerto pour piano Echo-Daimónon de Philippe Manoury (voir dans ce blog en date du 2 juin 2012 http://brunoserrou.blogspot.fr/2012/06/une-splendide-creation-de-philippe.html).