Les MANCA de Nice dirigées par François Paris se sont ouvertes sur Metropolis de Martin Matalon et sur deux créations mondiales joués par l’Ensemble Orchestral Contemporain

Nice, Théâtre National de Nice, Salle Pierre Brasseur, mardi 13 novembre 2012

Metropolis de Fritz Lang et Martin Matalon par l'EOC et Marc Foster au TNN. Photo : (c) Jean-Luc Thibault

  

C’est sur une journée marathon que s’est ouverte mardi la 45^eme édition des MANCA de Nice, la quatorzième programmée par le compositeur François Paris, qui dirige ainsi le plus ancien festival de musique contemporaine de France en activité. De 15h à minuit et demi, une série de quatre rendez-vous était proposée en guise de hors-d’œuvre à la décade de création musicale offerte par le CIRM (Centre international de recherche musicale) organisateur du festival aux Niçois invités à ouvrir leur oreille sur la création musicale contemporaine. La volonté clairement  affichée de François Paris est de faire entrer de plain-pied la musique dans la pluridisciplinarité en ouvrant les genres et en posant davantage de questions que de réponses, et en investissant davantage dans le cinéma, médium à la popularité partagée. Ainsi, quatre ans après la Symphonie diagonale d’Alexandros Markéas, les MANCA ont choisi de réunir de nouveau musique et image, cette fois non pas sur une pellicule conçue en fonction de la musique mais sur une musique pensée en fonction de l’un des grands chefs-d’œuvre du cinéma mondial.

Tramway niçois aux couleurs des MANCA. Photo : (c) Bruno Serrou

Mais avant cette projection-concert, la journée s’est ouverte sur une conférence de François Paris consacrée aux « Enjeux de la Musique Classique d’Aujourd’hui » présentée dans le cadre du cycle de conférences du musicologue niçois Dany Larché sur l’histoire de la musique dans le cadre de l’Université du troisième âge de Nice. Devant un public nombreux et passionné, dominé par les cheveux blancs ponctués de quelques jeunes chevelures, François Paris a tissé le lien entre passé et présent convainquant les plus récalcitrants par sa spontanéité et sa clairvoyance dignes du pédagogue qui l’anime, même si les illustrations sonores, venues des archives du CIRM et des MANCA, étaient un plus centrées sur le son et le timbre que sur la dynamique et le rythme. 

Performance des étudiants de la Villa Arson sur le parvis du TNN. Photo : (c) Jean-Luc Thibault

Après le troisième âge, c’était au tour de la jeunesse, avec une performance sur le parvis du Théâtre National de Nice d’étudiants de la Villa Arson, Ecole supérieure d’art de Nice, dont la proposition née d’une « démarche expérimentale » s’est avérée pour le moins proche des expériences du Pink Floyd au tournant des années 1960-1970, celui d’Ummagumma et d’Atom Heart Mother de 1969-1970, tandis que les jeunes gens bidouillaient amplificateurs et matériels électroniques avec un sérieux monastique et que les instrumentistes se montraient distants et introvertis. Mais l’essentiel était à suivre…

Le TNN. Photo : (c) Bruno Serrou

… Et il se trouvait dans la Salle Pasteur du TNN, avec deux concerts de l’Ensemble Orchestral Contemporain (EOC) qui allaient maintenir le public sur les lieux plus de cinq heures de rang. Tout deux dirigés par Marc Foster, ces concerts ont présenté des œuvres de quatre compositeurs vivants, dont deux créations mondiales, placés sous la figure tutélaire du Romain Giacinto Scelsi (1905-1988). Le début de soirée s’ouvrait en effet sur Prânam II de ce dernier composé en 1973 et dont le titre renvoie au salut qui s’accomplit au début et à la fin des séances de méditation et des réunions chez les hindous. Cette œuvre de moins d’une dizaine de minutes pour neuf instruments qui s’écoule en un temps suspendu mais vivement intériorisée sonne remarquablement, tant Scelsi est parvenu à la faire sonner comme s’il en avait confié l’exécution à un orchestre symphonique au grand complet. La première création était signée de l’Italien Nicola Sani. Né à Ferrara en 1961, actuel directeur de l’Opéra de Bologne, Sani a étudié auprès de Karlheinz Stockhausen. Il préside depuis 2004 la Fondation Isabella Scelsi dédiée à l’étude et à la diffusion de l’œuvre de Giacinto Scelsi. Commande de l’EOC, Deux, le contraire de un pour dix-sept musiciens est une œuvre d’une vingtaine de minutes dont le titre s’inspire d’un texte de l’écrivain italien Erri De Luca qui présente le chiffre deux comme le contraire et non le double de un… Ainsi, construite en deux parties, la pièce de Sani alterne mouvement vif et mouvement mélancolique, l’un fondé sur les principes spectraux, fragmentaire et contrasté, l’autre sur la dynamique théâtrale et le dialogue entre un soliste, le piano, et les tuttistes. Il en résulte une partition plus inventive et personnelle dans la seconde partie, tandis que la première maintient l’auditeur dans le climat instauré par la pièce de Scelsi. Seconde création de la soirée, commande du CIRM où elle a été réalisée, le Double Concerto pour clarinette, violon et électronique de Mario Mary. Né en 1961 à Buenos Aires, le compositeur argentin a réalisé cette pièce mixte de deux instruments acoustiques concertant non pas avec un orchestre classique mais avec un orchestre virtuel, à la fois complémentaire et autonome et qui trahissent un créateur maître de l’outil informatique et sachant en exploiter le potentiel musical. Cette pièce conçue au CIRM a été interprétée avec maestria par Hervé Cligniez et Gaël Rassaert, deux musiciens de l’EOC, qui en ont souligné la plastique sonore. Dernière œuvre de cette première partie de soirée, Settembre pour seize instruments de l’hôte du festival, François Paris. Né lui aussi en 1961, mais à Valenciennes, élève d’Ivo Malec, Betsy Jolas et Gérard Grisey au Conservatoire de Paris, ex-pensionnaire de la Villa Médicis, François Paris s’est forgé à la pédagogie à Sarcelles comme directeur de la musique où il a fédéré tous les publics, du classique au rap, sans pour autant céder à la facilité. Directeur du CIRM depuis douze ans, il enseigne la composition aux Conservatoires de Shanghai, Moscou et Américain de Fontainebleau. Avec ou sans électronique, couvrant tous les répertoires - il travaille actuellement sur un opéra adapté de Maria Republica d’Augustin Gomez-Arcos -, sa musique se situe dans l’héritage de l’école spectrale mais douée d’une énergie fort communicative. Settembre (2010) pour seize musiciens en est la parfaite illustration : vive, dynamique, riche en timbre et en rythmes, l’œuvre emporte l’auditeur par la main pour ne plus le lâcher pendant dix-sept minutes qui paraissent bien courtes. 

Metropolis de Fritz Lang et Martin Matalon, avec l'EOC dirigé par Marc Foster. Photo : (c) Jean-Luc Thibault

La dernière partie de soirée en était en fait le plat de résistance… Il s’agissait en effet de la projection dans sa version intégrale et restaurée de l’un des plus grands films de l’histoire du cinéma, Metropolis de Fritz Lang projeté avec une musique jouée « live » de Martin Matalon (né en 1958). Subdivisé en trois parties (Prélude, Interlude, Furioso), ce film muet expressionniste que le célèbre cinéaste allemand a tourné en 1927 conte l’histoire d’une mégapole futuriste où l’élite vit au sommet de gigantesques gratte-ciels alors que les ouvriers s’entassent dans une ville souterraine. Sorte de Siegfried sorti des Nibelungen du même Lang, Freder, fils du maître de Metropolis - ce dernier ressemblant comme deux goutes d’eau à Maurice Ravel -, tombe amoureux de Maria, une jeune femme aux allures de sainte qui prêche l’amour, la patience et la paix à ceux d’en bas. Rotwang, sorte de Mime fou, kidnappe Maria et donne son apparence au robot qu’il a construit pour satisfaire le maître de Metropolis qui espère ainsi exercer un contrôle sur les ouvriers grâce a ce subterfuge. Le robot incite les ouvriers à faire une révolution et à détériorer les machines qui permettent à la ville et aux nantis de vivre, mais tout finit bien car Freder et Maria parviennent ensemble à sauver la cité. En regard du noir et blanc de la pellicule, la musique polychrome du compositeur argentin instille un foisonnement de couleurs qui amplifie le propos noir et blanc du cinéaste allemand.  Se substituant à la musique originelle post romantique de Gottfried Huppertz largement inspirée de Richard Wagner et de Richard Strauss, la musique du compositeur argentin, très personnelle, enluminée, singulièrement expressive et toujours renouvelée, ne fait jamais redondance avec ce qui est donné à voir mais met efficacement en relief la monochromie de la pellicule et du propos du cinéaste allemand, dont l’intégralité du film et du scénario a été retrouvée en Argentine à la fin des années deux mille et restaurée en 2010. D’une longueur peu commune pour une partition instrumentale contemporaine, avec pas moins de cent quarante neuf minutes de musique, l’œuvre de Matalon est née en 1995 à la suite d’une commande de l’IRCAM, quinze ans avant d’être entièrement revue et enrichie pour s’adapter au format de la nouvelle version du film de Lang dotée des deux scènes totalement inconnues retrouvées au Musée du cinéma de Buenos Aires. Cette nouvelle réalisation pour flûte, clarinette, basson, saxophone, deux trompettes, trombone, quatre percussionnistes, guitare électrique, basse fretless, harpe, violoncelle, contrebasse et électronique en temps réel qui a été créée en 2011, a été présentée mardi au public niçois par l’Ensemble Orchestral Contemporain avec la technologie du CIRM sous la direction de Marc Foster. Une exécution en direct qui a nécessité un nombre important de répétitions à Lyon, mais d’une hardiesse et d’une virtuosité telles maintenue en outre près de deux heures trente de rang, qu’il est difficile voire impossible pour les musiciens d’être continuellement au sommet de leur technique et réglés au cordeau sur l’image. Pourtant, c’est avec délectation que l’on écoute les beautés sonores des instrumentistes de l’EOC mises au service de l’œuvre subtilement bigarrée et expressive de Matalon, confirmant ainsi combien cet ensemble excelle dans le répertoire pour lequel l’a brillamment formé son fondateur, Daniel Kawka, qui en a fait l’un des meilleurs ensembles de musique contemporaine d’Europe. 

Bruno Serrou

Les MANCA se poursuivent jusqu’au 23 novembre. http://www.cirm-manca.org

MusikFabrik et Exaudi magnifient « Finis Terrae » de Brian Ferneyhough donné à Paris en création mondiale dirigé par Emilio Pomarico

Festival d'Automne à Paris, Amphithéâtre de l’Opéra national de Paris Bastille, lundi 12 novembre 2012

La face nord de l'Eiger, le Mönch et la Jungfrau, Alpes bernoises (Suisse). Photo : DR

Centré sur l’Angleterre contemporaine et la célébration de la Terre par deux compositeurs britanniques vus à travers le prisme de la polyphonie pré-Renaissance, le dernier des concerts du Festival d’Automne à Paris proposé cette année dans l’Amphithéâtre de l’Opéra Bastille a accueilli deux remarquable formations, l’une allemande, l’Ensemble MusikFabrik, dont les musiciens, qui en sont tous les patrons, portent haut l’image de la Rhénanie du Nord-Westphalie depuis plus de vingt ans, l’autre anglaise, l’Ensemble vocal Exaudi, qui, sous la direction bicéphale de Juliet Fraser et de James Weeks, se situe dans la lignée d’excellence de la tradition chorale britannique au profit de la création contemporaine. Capable de tout faire, quelles que soient les configurations, visant à l’interdisciplinarité, MusikFabrik s’est aisément intégré à l’hommage que le Festival d’Automne a consacré cette année à Benedict Mason. 

Benedict Mason. Photo : British Council, DR

Sept ans après un premier concert en 2005, comme je l’écrivais le mois dernier dans le quotidien La Croix, le Festival d’Automne à Paris a proposé cette année douze rendez-vous autour de ce compositeur britannique. Né en 1954 à Budleigh-Salterton, Mason vit désormais entre Paris et Berlin. « Je me considère autodidacte, m’a-t-il dit. J’ai appris la musique en passant des heures penché sur les partitions. Je n’appartiens de ce fait à aucune école. » Le cinéma a été son premier centre d’intérêt. Il a étudié la réalisation de films au Royal College of Art de Londres. Mais peu à peu la musique de film et le montage-son se sont imposés à lui. Si bien qu’il a fini par se tourner vers à la composition à la fin des années 1980. « Le cinéma m’a appris la performance artistique, la bande son, l’espace sonore hors champ, le rythme du montage, etc. Le tout s’intègre à ma pensée par strates qui reviennent à la surface à divers moments de ma vie. » 

Couverture du programme de salle du concert représentant l’embouchure de l'un des instruments de The neurons... de Benedict Mason. Photo : BS

Dans l’imaginaire de Mason, les dispositifs scéniques sont autant d’invitations à inscrire la musique dans un espace singulier propre à chaque œuvre qu’il écrit. Même la salle de concerts, dans la diversité de ses dimensions, est une aire de jeu et de perception. Tout lieu est pour lui une scène où les musiciens sont en représentation. L’attention qu’il porte aux qualités acoustiques de tout corps sonore mis en vibration, du banal tube aux instruments les plus élaborés, est inépuisable. Pour le compositeur, la forme est une constante préoccupation, renouvelée à chaque projet. Autre paramètre, le rythme, mais le timbre importe peu. « Je m’attache à tout type d’instruments acoustiques, jusqu’au bout de ficelle. Ce qui me permet de tout réduire au plus simple et au plus pur. Je m’étonne toujours de la richesse et de la complexité qui résulte de cette simplicité. Ces instruments sont bien sûr limités par leurs ressources souvent très réduites, mais je n’invente rien : tout instrument nouvellement conçu ne fait qu’obéir aux lois de l’acoustique qui existent depuis que la Terre tourne. »

Vue sur la répartition au sol de l'instrumentarium de The neurons... de Benedict Mason. Photo : BS

A l’écoute, les deux œuvres proposées lundi se sont avérées décevantes en regard des promesses suscitées par ce que m’avait déclaré le compositeur. Créé à Cologne le 7 octobre 1989 par l’Ensemble Modern, écrit pour douze instruments (bois, cuivres sans cor, cordes sans contrebasse, percussion et piano par un), The Hinterstoisser Traverse célèbre le tragique exploit de l’alpiniste allemand Andreas Hinterstoisser (1914-1936) qui conquit en juillet 1936 l’Eiger dans l’Oberland bernois par la face nord sans jamais en revenir. Il s’agit de la première œuvre de Benedict Mason. Fondée sur une seule note jouée selon des rythmes, dynamiques et types de sons différents, cette œuvre répétitive apparaît brute de fonderie, sans quête de quelque sophistication élémentaire. La seconde pièce, qui avait instauré un climat exotique dès l’entrée dans la salle, son instrumentarium étrange jonchant le plateau au milieu duquel les douze musiciens requis par Hinterstoisser Traverse ont joué, alignés en rang d’oignon sur toute la largeur de la scène. Malgré la diversité des instruments de toutes origines réunis en nombre nécessitant la participation de vingt-deux musiciens, l’utilisation restreinte de l’écriture, du jeu de timbres et des registres sonores fait que l’œuvre conçue en 2000-2001 au titre impossible à retenir, the neurons, the tongue, the cochlea… the breath, the resonance « pour vingt-deux musiciens jouant des instruments nouvellement inventés ou rares » n’a au bout du compte d’intérêt autre qu’anthropologique, se situant largement en-deçà des réalisations iconoclastes de Mauricio Kagel (1931-2008), notamment Exotica de 1972, malgré le gigantisme de l’installation demandant assurément des heures de mise en place pour un résultat limité à des sons désincarnés de percussion et d’instruments à vent assemblés au sol tel un gamelan sans timbres. Au total, une pièce de près d’une demi-heure interminable, fort applaudie néanmoins par un public apparemment (poliment ?) conquis… 

Brian Ferneryhough. Photo DR

La deuxième partie du concert était d’une toute autre portée. Elle s’est ouverte sur quatre sublimes pages vocales de l’Ars nova interprétées par les six membres de l’ensemble vocal Exaudi qui ont donné de ces œuvres composées  au XIV^e siècle (Machaut, Ciconia, Rodericus et Molins) pour deux, trois et quatre voix une interprétation d’une radieuse beauté spirituelle comme seuls les groupes vocaux anglais savent en offrir. La soirée s’est conclue sur la création mondiale d’une pièce puissante et foisonnante de Brian Ferneyhough (né en 1943) pour sextuor vocal amplifié et ensemble, avec une guitare, comme très souvent chez Ferneyhough, mais que l’on entend un peu plus que de coutume. Composée en 2012, fruit d’une commande conjointe de l’Ensemble MusikFabrik, de la Kunststiftung NRW de Düsseldorf, du Festival d’Automne à Paris et de Casa da Mùsica de Porto, Finis Terrae est une œuvre d’une vingtaine de minutes pour six voix (deux sopranos, contreténor, deux ténors, basse) et dix-neuf instrumentistes (flûte / piccolo, hautbois / cor anglais, clarinette / clarinette basse et contrebasse (2), basson / contrebasson, cor, trompette, trombone, tuba, guitare, piano, percussion (2), violon (2), alto, violoncelle, contrebasse). Ferneyhough y chante la fin de la terre en dépeignant des « paysages de moraines ravagés, ravinés et configurés par les forces géantes propres aux ères glaciaires ». Mis en regard de l’Ars nova, le compositeur britannique perpétue clairement l’esprit de musiciens de la Renaissance par le tissage complexe des textures harmoniques à travers de subtiles entrelacs. Le langage s’avère judicieusement fragmentaire mais garde une intense expressivité, une mélancolie qui puise sa force à la fois dans le passé et dans la contemporanéité pour accomplir une véritable alchimie sonore, mêlant les magnifiques voix amplifiées à la façon de Luciano Berio (1925-2003) dans Sinfonia (1968) d’Exaudi qui chantent un texte onirique quoique fait de descriptions scientifiques des topologies des moraines, et le remarquable ensemble MusikFabrik prestement dirigé par Emilio Pomarico. 

Bruno Serrou