Double découverte pianistique : Henri Barda et Hyun-jung Lim dans la série Maestro & Friends du Théâtre des Bouffes du Nord

Paris, Théâtre des Bouffes du Nord, lundi 22 octobre 2012

Henri Barda. Photo : DR

Ce n’est pas tous les jours que l’on prend plaisir à la découverte. Hier soir, aux Bouffes du Nord, c’est ce qui attendait le public de la série « Maestro & Friends » d'Aurélie Moron. Et découvrir a été d’autant plus agréable qu’il s’est agi d’un coup double.

Un grand pianiste méconnu tout d’abord, qui a pour nom Henri Barda. Né au Caire voilà 71 ans, cet élève du pianiste polonais Ignaz Tiegerman a fait sensation hier, comme il l’avait fait dans les années 1970 lors de la parution de ses sonates de Chopin publiées chez Calliope. Depuis lors, l’on n’avait plus guère eu l’occasion d’entendre parler de cet artiste, si ce n’est par son travail avec le compositeur Olivier Greif, décédé en 2000. A 16 ans, à la suite de la nationalisation du canal de Suez et de la guerre qui s’ensuivit, la famille, contrainte l’exil, se rend à Paris où l'adolescent poursuit ses études au Conservatoire et prend des cours privés avec Lazare Lévy. Puis, grâce à une bourse, il part pour New York, où il poursuit ses études à la Juilliard School. De retour à Paris, il enseigne à son tour au conservatoire de Villeneuve-Saint-Georges, puis, pendant douze ans, au Conservatoire de Paris, enfin à l’Ecole normale de Musique. « Je crois à l’idée d’atelier, dit-il dans le programme de salle du concert d’hier. Comme chez les peintres ou les menuisiers, le maître n’est qu’un étudiant de plus. » Henri Barda a repris hier une partie du programme qu’il a donné début septembre à Toulouse dans le cadre du Festival Piano aux Jacobins, les Valses nobles et sentimentales de Maurice Ravel, qui, sous ses doigts aériens courant l’air de rien sur le clavier de son Yamaha d'un soir qu’ils effleurent à peine tout en exaltant des sons d’une densité et d’une polychromie infinie, et la technique est si parfaite que tout devient fluide et surnaturel, la musique coulant de source, ainsi que les Préludes op. 28 de Frédéric Chopin, dont il est de toute évidence l’un des interprètes les plus inspirés et flamboyants. Cet extraordinaire musicien a offert de ces pages une interprétation saisissante de beauté et de profondeur, donnant à l’ensemble la force d’un véritable cycle, en prenant l’auditeur par la main pour ne plus le lâcher jusqu’à la fin du voyage tout en laissant son imaginaire se déployer librement à la découverte des multiples paysages dépeint à chaque escale que représente chacun des vingt-quatre préludes. 

HJ Lim. Photo : DR

Seconde révélation, l’une des élèves préférées de Barda, la pianiste coréenne Hyun-jung Lim, qui vient de publier chez EMI un coffret de sonates de Beethoven. A 23 ans, elle apparaît de toute évidence comme l’une des pianistes les plus remarquables de sa génération. Arrivée en France voilà onze ans, elle est devenue l’élève de Barda en 2003 au Conservatoire de Paris. Mais c’est avec Alexandre Rabinovitch-Barakovsky qu’elle s’est produite hier dans deux œuvres pour deux pianos, elle-même tenant le premier, tant dans la Sonate en ré majeur KV. 448 de Mozart, dans une interprétation ensoleillée et poétique, que dans La Valse de Ravel, brillante et fébrile, attestant d’une technique infaillible et d’une musicalité lumineuse, le tout porté par un sourire qui en dit long quant à son plaisir de jouer et de partager ces instants de bonheur avec le public et avec son compagnon d’une soirée, étonnamment resté froid devant le brio de sa partenaire du jour. Alexandre Rabinovitch-Barakovsky s’est néanmoins montré à sa hauteur, jouant avec humilité tout en se faisant très présent, au point de terminer épuisé La Valse. 

Alexandre Rabinovitch-Barakovsky. Photo : DR

Auparavant, Rabinovitch a fait entendre deux pages interminables de son cru, de fastidieuses Manas pour piano amplifié sans intérêt et asourdissantes, dont les vingt-cinq minutes seraient sans doute plus vite passées si l’auditeur avait pu s’asseoir en lotus et fumer un joint… Seul m’a maintenu quasi stoïque, m’empêchant de partir bruyamment pour manifester mon mécontentement devant le piège qui m’avait été tendu, la prestation en solo de HJ Lim dans deux trop courtes pages de Scriabine, le premier des Poèmes op. 23, d’une générosité étincelante, et le douzième des Etudes op. 8 dite « Pathétique », profonde et chaleureuse.

Bruno Serrou

Un chef-d’œuvre méconnu de la période américaine de Kurt Weill, Lost in the Stars qui dénonce la ségrégation raciale, enfin donné en France grâce à la troupe d’Opéra Eclaté

Rennes, Opéra, jeudi 18 octobre 2012

Célèbre pour ses ouvrages conçus avec Bertolt Brecht dans le Berlin de la République de Weimar et en France entre 1933 et 1935, Kurt Weill (1900-1950) est moins reconnu pour son activité créatrice aux Etats-Unis, où il a vécu quinze ans, jusqu’à son décès le 3 avril 1950. Il est pourtant de ceux qui ont cristallisé le musical de Broadway, où il s’est installé en septembre 1935. C'est à Broadway qu'une crise cardiaque l’emportera au cours de répétitions d’une reprise de sa comédie musicale Huckleberry Finn composée en 1938. « Bien que je sois né en Allemagne, je ne me considère pas comme un ''compositeur allemand'', écrit-il à la rédaction du magazine Life qui le présentait ainsi. Il est clair que les nazis ne m’ont pas considéré comme tel et j’ai quitté leur pays en 1933… Je suis un citoyen américain, et pendant les douze années passées dans ce pays, j’ai travaillé exclusivement pour la scène américaine… Je vous serais reconnaissant de bien vouloir informer vos lecteurs de cette réalité. » Que ce soit en Allemagne, en France ou aux Etats-Unis, son expression musicale emplie de contrastes a toujours étonné par sa diversité amalgamant avec naturel invention et tradition. Ainsi, Weill est-il à l’origine de quantité de standards du jazz, comme Speak low, September Song extraite de Knickerbocker Holiday, sur un livret de Maxwell Anderson, ou Youkali, et des musiciens comme Louis Armstrong, Benny Goodman, Ella Fitzgerald, Errol Garner, un crooner comme Frank Sinatra et des rockers comme les Doors ou Tom Waits, qui s'en sont inspirés ou l’ont pillé sans vergogne. 

 Joël O Cangha (Absalon Kumalo),Jean-Loup Pagésy (Stephen Kumalo), Anandha Seethanen (Irina), Dalila Khatir (Grace Kumalo)

La dernière œuvre de Weill pour Broadway, la tragédie musicale en deux actes Lost in the Stars (Perdus dans les étoiles) adaptée par le célèbre scénariste de Hollywood Maxwell Anderson (1888-1959), Prix Pulitzer 1933, du roman du fondateur du parti libéral d’Afrique du Sud Alan Stewart Paton (1903-1988) Cry, the Beloved Country (Pleure, ô pays bien aimé), date de 1949. Créée le 30 octobre de la même année au Music Box Theater de New York dans une mise en scène de Rouben Mamoulian et dirigée par Maurice Levine avec en interprète principal Todd Duncan, le Porgy de George Gershwin à la création de l’opéra en 1935 (1), elle a défié l’institution Broadway et son public à un degré qui ne sera pas égalé avant les années 1970 avec les productions nées de la collaboration de Stephen Sondheim et Hal Prince. 

Chassé d’Allemagne parce que Juif et pour ses idées gauchistes, Weill a traversé l’Atlantique après un séjour de plus de deux ans à Paris, son rêve étant depuis sa jeunesse de se rendre aux Etats-Unis, dont l’idiome musical dominant, le jazz, tient une place centrale dans ses propres œuvres scéniques dès les années vingt, et qu’il n’y manquait pas de relations, notamment Leopold Stokowski, qui dirigea son Vol de Lindbergh avec l’Orchestre de Philadelphie dès avril 1931. Ce qui ne l’empêcha pas d’y subir une longue période de vaches maigres, jusqu’à la création de son musical Knickerbocker Holiday écrit en collaboration avec Anderson et créé à Broadway en octobre 1938. L’immense succès de Lady in the Dark en janvier 1941 sur des textes d’Ira Gershwin et un livret de Moss Hart fait sa fortune. Certaines chansons sont en effet rapidement popularisées par Benny Goodman, Danny Kaye, Eddie Duchin, Sammy Kaye et Mildred Bailey, entre autres. En dépit de ce que nombre de ses amis européens lui reprocheront, Weill s’est toujours revendiqué fidèle à sa pensée et à son style. Il considérait en effet ses œuvres américaines comme un prolongement voire une extension de ce qu’il avait réalisé en Europe, autant dans ses « œuvres théâtrales sérieuses » de ses débuts aux Etats-Unis, que dans ses musicals « plus connus » des années quarante. 

 Anandha Seethanen (Irina)

Et c’est bien ce que l’on perçoit dans Lost in the Stars, où Weill s’attaque à la ségrégation raciale, quatre ans après la fin de la Seconde Guerre mondiale qui avait mis un terme à l’holocauste dont ses pairs ont été les victimes, à l’orée de l’apartheid en Afrique du Sud et à la veille du maccarthysme qui achèvera de gangrener des Etats-Unis profondément racistes. Comme il est écrit dans le texte de présentation de la production d’Opéra Eclaté, Weill se laisse porter à la tragédie grecque et axe sa partition et sa dramaturgie autour d’un chœur qui commente l’action et y participant, et qui incarne les différentes communautés, noires, blanches, religieuses, ethniques, sociales, d’où son omniprésence. Les personnages centraux s’en extraient, à l’exception du rôle principal, le révérend Stephen Kumalo, et du récitant, qui renvoie au coryphée du théâtre antique. Située dans le village de Ndotshen et à Johannesburg, l’action, sombre et sociale, repose sur le meurtre crapuleux mais accidentel d’un militant antiraciste blanc (Arthur Jarvis) fils d’un propriétaire terrien xénophobe (James Jarvis), par le fils crapuleux (Absalom Kumalo) d’un pasteur noir (le Révérend Stephen Kumalo) qui finit sur l’échafaud. Tout en faisant œuvre originale et en restant fidèle à lui-même, Weill assimile le negro spiritual pour se l’accaparer, faisant de ce drame une nouvelle forme de comédie « sérieuse » à la fois savante et populaire, fondant des sources folkloriques dans une écriture chorale mêlée de jazz, voire d’embryon de rock dans l'unique numéro « léger » de la partition, Who’ll buy, sixième des dix-sept songs que compte la partition au tour directement hérité de la période allemande. 

 Jean-Loup Pagésy (Stephen Kumalo), Joel O Cangha (Absalon Kumalo)

Étrangement, Lost in the Stars n’avait jamais été joué en France jusqu’à l'été dernier, au Festival de Saint-Céré, soixante-trois ans après sa création. Fusionnant dialogues en français et songs en anglais avec un naturel confondant au point que le spectateur ne ressent à aucun moment le glissement d’une langue à l’autre, Olivier Desbordes signe un spectacle de haute tenue. Il ne surcharge jamais le trait, et interpelle sur le sens de cette histoire qu’il interroge avec gravité, abordant les problèmes de société et les questions spirituelles avec une probité et une distanciation de bon aloi. Dans une scénographie de tréteaux, simple mais efficace dont il a le secret concoctée par Patrice Gouron, qui signe également des lumières qui le magnifient et le rendent polymorphe, il fait de Lost in the Stars un véritable parcours initiatique. La conception du metteur en scène, mesurée et terriblement efficace, insiste sur la descente aux enfers, sinistre et implacable, des personnages, ce qui ne pouvait à l'époque de la création de l’œuvre que déboucher sur la Rédemption, Blancs et Noirs enfin réunis autour du souvenir de leurs enfants, victimes expiatoires des conventions d’une société raciste, chantant le pardon dans un finale en forme de happy-end auquel Weill fut contraint pour obéir aux conventions du puritanisme américain, a contrario du roman sud-africain qui l’a inspiré. 

L’équipe de chanteurs Noirs et Blancs confondus réunie pour cette production, agencée à la suite de nombreuses auditions, forme une véritable troupe tant elle est homogène et soudée, chacun passant tour à tour du chœur au chant et à la comédie solistes. Les douze interprètes seraient  donc à citer, mais il convient de saluer expressément l’excellent Jean-Loup Pagésy, qui campe un révérend Stephen Kumalo d’une profonde humanité de sa voix de baryton digne d’un Porgy - sa chanson O Tixo, Tixo, Help Me est particulièrement poignante, ainsi que Dalila Khatir dans les rôles de Linda et de Grace Kumal, à qui revient le fameux Who’ll buy qu’elle chante brillamment, tandis qu’Anandha Seethaven est une ardente Irina, qui choisit d'épouser Absalon Kumalo peu avant qu’il soit exécuté. Dirigés par Dominique Trottein, les dix musiciens de l’Ensemble Instrumental Opéra Eclaté donnent une réplique vivante, précise et colorée à l'équipe de comédiens-chanteurs, ponctuant la nostalgie et instillant de leurs sonorités amères la déliquescence appropriée à ce sujet douloureux et formidablement humain. 

A ceux qui se trouvent dans l’une des villes où ce spectacle fait escale (2), il est vivement recommandé de le voir. 

Bruno Serrou

Photos : (c) Nelly Blaya - Opéra Eclaté

1) L’enregistrement de la création est disponible en CD chez Decca/Universal

2) Montluçon (20/10), Clermont-Ferrand (23/11,) Le Puy-en-Velay (17/01/2013), Issoire (25/01), Dijon (7-8/02), Macon (12/02), Lempdes (21/03), Lyon (26-30/03), Cahors (10/04), Figeac (11/04), Ambert (12/04), Aurillac (13/04)…

Stéphane Braunschweig et Marko Letonja révèlent à la France Der ferne Klang de Franz Schreker 100 ans après sa création dans une nouvelle production de l’Opéra national du Rhin qui célèbre avec elle ses 40 ans

Strasbourg, Opéra national du Rhin, vendredi 19 octobre 2012

Acte III, Scène finale : Helena Juntunen (Grete), Will Hartmann (Fritz)

C’est devant une salle comble et enthousiaste, au milieu de laquelle figuraient plusieurs de ses anciens directeurs qui ont forgé en 40 ans la réputation de l’Opéra national du Rhin, que la scène lyrique strasbourgeoise a donné en première scénique française l’un des chefs-d’œuvre de l’opéra viennois du début du XX^e siècle, Der ferne Klang (le Son lointain) de Franz Schreker (1878-1934). 

 Acte I, scène 2 : Patrick Bolleire (l'Aubergiste), Martin Snell (Graumann), Helena Juntunen (Grete)

Créé à l’Opéra de Francfort voilà cent ans, aujourd’hui connu principalement par son grand interlude du troisième acte créé en 1909 sous le titre Nachtstück, Der ferne Klang a rencontré un tel succès en 1912 qu’il a aussitôt rendu son auteur célèbre. Ce qui a valu à ce dernier d’être nommé professeur au Conservatoire de Vienne. Né à Monte-Carlo, proche d’Arnold Schönberg dont il dirigea le chœur des Gurrelieder à leur création, ce fils d’un photographe juif autrichien converti au protestantisme et d’une aristocrate catholique a rapidement imposé son leadership sur la scène lyrique allemande aux côtés de Richard Strauss. En 1920, il est nommé par le gouvernement social-démocrate allemand directeur du Conservatoire de Berlin. Sous sa direction, ce conservatoire devient un centre majeur de la vie musicale européenne, avec des enseignants comme Paul Hindemith, Arthur Schnabel, Ferruccio Busoni, Arnold Schönberg. En 1932, l’opposition brutale des nationaux-socialistes à un compositeur juif occupant un poste particulièrement en vue attribué par un gouvernement social-démocrate suscite l’échec de son dixième opéra. Mis à l’écart en 1933 de toute fonction éducative par un régime qui ne manque pas une occasion de le fustiger comme « artiste dégénéré », Schreker meurt dans l’indifférence à 56 ans.

Acte I, scène 3 : Helena Juntunen (Grete)

Ebauché en 1901, le livret en trois actes de Der ferne Klang, dont le thème est la quête de l’artiste d’un idéal désespérément contrariée par les bassesses des hommes et les contraintes matérielles, est achevé en 1903. Mais la composition perdurera dix ans. Terminé en 1910, l’ouvrage est créé le 18 août 1912. Schreker y a beaucoup mis de lui-même. Il y dit que l’idée de séparer l’art de l’amour est une erreur, car elle tue l’un et l’autre. Le héros, Fritz, est un compositeur qui ne peut résister à l’appel d’un son inaccessible au point de renoncer à sa promise, Grete, qu’un père alcoolique a mise en jeu dans une partie de quilles avec un aubergiste. Sauvée lors d’une tentative de suicide par une vieille dame, elle se retrouve dans une maison close à Venise, où elle organise un concours de chant pour départager des prétendants parmi lesquels se trouve incidemment Fritz, qui, déçu par sa quête du son lointain, est à la recherche de Grete. Celle-ci lui accorde sans hésiter le prix du concours. Mais découvrant sa condition, Fritz l’abandonne. Devenu célèbre, il assiste à la création de son propre opéra, la Harpe. Réduite à l’état de prostituée déchue, Grete s’évanouit durant la représentation. Recouvrant ses esprits, elle se fait conduire chez Fritz, qui, la revoyant, entend ce son lointain qu’il a si désespérément recherché, mais il expire aussitôt dans les bras de Grete. 

Acte I, scène 3 : Livia Budai (Une vieille femme), Helena Juntunen (Grete)

La partition est d’une puissance extrême et d’une richesse foisonnante. L’orchestre est d’une liquidité de harpe, d’une sensualité frémissante, d’une variété de timbres et de styles phénoménale, mêlant impressionnisme, expressionisme, naturalisme, symbolisme et postromantisme. L’on retrouve certes Wagner et Mahler, mais aussi le Chevalier à la rose que Richard Strauss a composé au même moment, tandis que l’on y pressent tout ce que Wozzeck et Lulu de Berg - qui se rappellera notamment de la distribution de plusieurs rôles à un même chanteur -, lui doivent beaucoup quant à l’orchestration, aux atmosphères (dont le Naturlaut, avec les bruissements de forêt, l’appel lugubre d’un sifflet de train dans le lointain, etc.), et aux situations, mais aussi les chants d’oiseaux de Messiaen… L’on y trouve également des emprunts à la musique tzigane. L’espace est aussi une constante de l’opéra de Schreker, avec des chœurs et des ensembles instrumentaux jouant simultanément sur la scène et à l’arrière-plan, au point que le public a l’impression d’être immergé au cœur d’un immense instrument. L'écriture vocale, tendue et indépendante de l’orchestre, est à la fois exigeante, prenante et singulière, même si elle apparaît parfois trop tendue et surchargée, à l’instar de celle de Erich Wolfgang Korngold.

Acte II

La production présentée à Strasbourg est digne de cette partition luxuriante, autant sur la scène que dans la fosse. L’orchestre étant le deus ex machina de l’ouvrage, il convient de saluer en premier lieu la prestation de l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg, qui a fait un sans faute. Dirigeant avec élan et délicatesse, Marko Letonja attise la phalange dont il est le nouveau directeur musical pour en tirer des sonorités liquides et charnelles, le faisant bruire, respirer, vivre, sonner avec un naturel et une ferveur extrême sans pour autant couvrir les chanteurs ni saturer l’espace tout en donnant au spectateur l’impression d’être entouré de sonorités toujours plus voluptueuses. 

Acte II : Geert Smits (le Comte), Helena Juntunen (Grete)

La mise en scène de Stéphane Braunschweig, qui ne peut éviter la présence de son fauteuil fétiche à l’avant-scène, sa marotte et sa signature, est claire, limpide et onirique, et sa direction d’acteur magistrale. Il fait de Grete le personnage central de l’opéra, sœur de Lulu, non seulement dans sa déchéance mais aussi par sa force, sa vivacité, son insoumission transgressive. Après un cadre asphyxiant de murs de briques noires de la scène initiale où se joue le sort de Grete, les quilles du jeu qui lui valent sa déchéance deviennent forêt où elle se perd et rencontre une vieille maquerelle qui la conduit aux voluptés vénitiennes symbolisées par une pelouse rouge et moelleuse sur fond marin recouverte d’algues où se déploient des femmes lascives vêtues de blanc et des hommes en noir et aux masques de poissons. Les murs du début deviennent arrière-scène du théâtre où se font entendre des échos de l’opéra de Fritz les Harpes qu’écoute Grete, qui retrouve le compositeur chez lui, assis au milieu de son œuvre, de ses souvenirs et pérégrinations. 

Acte III, scène 1 : Teresa Erbe (la Serveuse), Helena Juntunen (Grete), Stanislas de Barbeyrac (un individu louche)

La distribution est d’une cohésion totale, sans la moindre faiblesse. S’en détachent la remarquable Helena Juntunen, Grete délicieuse, émouvante et à la voix d’airain, et Will Hartmann, qui, malgré la fatigue annoncée avant le lever de rideau, s’est avéré un Fritz solide et endurant. Il convient également de saluer Martin Snell, Stephen Owen, Stanislas de Barbeyrac, Geert Smits, Livia Budai et Patrick Bolleire qui se sont imposés dans la diversité de leurs multiples personnages, ainsi que les chœurs de l’Opéra de Strasbourg, dont la prestation est à la hauteur de la variété de leurs incarnations.

Bruno Serrou

Photos : (c) Alain Kaiser - Opéra national du Rhin

Natalie Dessay et Juan Diego Florez embrasent l’Opéra-Bastille dans une luxuriante mise en scène de Laurent Pelly créée en 2007 de "la Fille du régiment" de Donizetti

Paris, Opéra national de Paris Bastille, Lundi 15 octobre 2012

Natalie Dessay (Marie)

Depuis sa création en 1840, la Fille du régiment de Gaetano Donizetti (1797-1848) a été l’apanage de l’Opéra Comique, où l’ouvrage a été régulièrement représenté jusqu’en 1914, notamment le 14 juillet, avant de disparaître jusque dans les années 1970 pour être reprise en 1979 avec Mady Mesplé. Mais on se souvient surtout de la production présentée en 1986 en ce même théâtre réunissant June Anderson, Alfredo Kraus et Michel Trempon… Il était donc à craindre que le passage de Favart au vaisseau Bastille desserve cette œuvre stéréotypée, où le compositeur italien n’a pu retrouver ni la verve ni l’inspiration de Don Pasquale et de l’Elixir d’amour. 

 Natalie Dessay (Marie)

C’était sans compter sur la mise en scène luxuriante de Laurent Pelly qui se déploie dans des décors parfaitement adaptés aux vastes dimensions du plateau de Bastille et qui renvoie fort bien les voix des protagonistes vers la salle. Créée en 2007 au Royal Opera House Covent Garden de Londres, cette production aura fait le tour du monde avant d’arriver à Paris. Nicolas Joël a eu raison de l’inviter, d’autant que Natalie Dessay est particulièrement à l’aise dans le cocon que lui érige Pelly, avec qui elle aime à travailler et sous la direction de qui elle a réalisé quelques-unes de ses prestations les plus réussies. Transposant l’action des guerres napoléoniennes au temps du premier conflit mondial, traitant fort à propos l’œuvre au second degré, voire au-delà, le directeur du Théâtre national de Toulouse Midi-Pyrénées se moque de l’armée française bleue horizon (il fait même appel à un char Renault FT-17), et de la bourgeoisie qui, fait étonnant le soir de la première, est la même que celle que l’on côtoie habituellement au Théâtre de Champs-Elysées et au Palais Garnier, et qui reste immuable depuis Louis Philippe... Tant et si bien que le public hilare se riait en fait de lui-même, plus ou moins conscient de se regarder dans un miroir. 

Natalie Dessay (Marie), Juan Diego Florez (Tonio), Alessandro Corbelli (Sulpice)

Les chanteurs se régalent de cette farce énorme, et se meuvent avec un naturel bon enfant dans l’espace et dans la direction d’acteur de Pelly, pour se donner avec une liberté telle que le chant se déploie avec un naturel incroyable. Ainsi, Juan Diego Florez peut-il enchaîner les contre-uts avec une aisance si extraordinaire que l’on ne ressent aucun effort ni excès de virtuosité, tandis que Natalie Dessay brûle les planches, jouant de sa souplesse physique et de sa féline physionomie avec une justesse et une générosité souveraines qui irradient la salle entière, suscitant l’enthousiasme du public à qui elle fait oublier une voix qui n’a plus l’assurance et l’ampleur d’antan, mais qui s’avère plus solide que dans ses dernières prestations à l’Opéra de Paris. 

Natalie Dessay (Marie)

Aux côtés de ce couple exceptionnel, l’excellent sergent Sulpice d’Alessandro Corbelli, qui en fait des tonnes sans pour autant forcer le trait, et l’on se plaît à retrouver Dame Felicity Lott qui campe une extravagante Duchesse de Crackentorp, tandis que Doris Lamprecht est une fantasque Marquise de Berkenfield. Le reste de la distribution (Francis Dudziak, Robert Catania, Daejin Bang, Olivier Girard) brosse d’attachants caractères. Homogène et coloré, se prenant au jeu de Pelly, le chœur de l’opéra de Paris participe à l’action avec un plaisir évident, à l’instar de l’orchestre dirigé avec allant par Marco Armiliato. Au total, une vraie partie de plaisir, ce qui est trop rare à l’Opéra de Paris pour s’en priver, menée avec entrain et esprit par une équipe de haut rang pour une œuvre de second rayon. Mais l’occasion ne nous est-elle pas trop souvent donnée de voir et d’écouter des partitions majeures confiées à des distributions de troisième ordre ?...

Bruno Serrou

Samedi 27 octobre 2012, Juan Diego Florez a bissé l'air "Ah mes amis!" devant une salle en délire. Il s'agit du premier bis de l'histoire de l'Opéra Bastille tiré d'un des airs les plus virtuoses dy répertoire (avec 9 contre ut)

Photos : (c) DR - Opéra national de Paris