Natalie Dessay et Juan Diego Florez embrasent l’Opéra-Bastille dans une luxuriante mise en scène de Laurent Pelly créée en 2007 de "la Fille du régiment" de Donizetti

Paris, Opéra national de Paris Bastille, Lundi 15 octobre 2012

Natalie Dessay (Marie)

Depuis sa création en 1840, la Fille du régiment de Gaetano Donizetti (1797-1848) a été l’apanage de l’Opéra Comique, où l’ouvrage a été régulièrement représenté jusqu’en 1914, notamment le 14 juillet, avant de disparaître jusque dans les années 1970 pour être reprise en 1979 avec Mady Mesplé. Mais on se souvient surtout de la production présentée en 1986 en ce même théâtre réunissant June Anderson, Alfredo Kraus et Michel Trempon… Il était donc à craindre que le passage de Favart au vaisseau Bastille desserve cette œuvre stéréotypée, où le compositeur italien n’a pu retrouver ni la verve ni l’inspiration de Don Pasquale et de l’Elixir d’amour. 

 Natalie Dessay (Marie)

C’était sans compter sur la mise en scène luxuriante de Laurent Pelly qui se déploie dans des décors parfaitement adaptés aux vastes dimensions du plateau de Bastille et qui renvoie fort bien les voix des protagonistes vers la salle. Créée en 2007 au Royal Opera House Covent Garden de Londres, cette production aura fait le tour du monde avant d’arriver à Paris. Nicolas Joël a eu raison de l’inviter, d’autant que Natalie Dessay est particulièrement à l’aise dans le cocon que lui érige Pelly, avec qui elle aime à travailler et sous la direction de qui elle a réalisé quelques-unes de ses prestations les plus réussies. Transposant l’action des guerres napoléoniennes au temps du premier conflit mondial, traitant fort à propos l’œuvre au second degré, voire au-delà, le directeur du Théâtre national de Toulouse Midi-Pyrénées se moque de l’armée française bleue horizon (il fait même appel à un char Renault FT-17), et de la bourgeoisie qui, fait étonnant le soir de la première, est la même que celle que l’on côtoie habituellement au Théâtre de Champs-Elysées et au Palais Garnier, et qui reste immuable depuis Louis Philippe... Tant et si bien que le public hilare se riait en fait de lui-même, plus ou moins conscient de se regarder dans un miroir. 

Natalie Dessay (Marie), Juan Diego Florez (Tonio), Alessandro Corbelli (Sulpice)

Les chanteurs se régalent de cette farce énorme, et se meuvent avec un naturel bon enfant dans l’espace et dans la direction d’acteur de Pelly, pour se donner avec une liberté telle que le chant se déploie avec un naturel incroyable. Ainsi, Juan Diego Florez peut-il enchaîner les contre-uts avec une aisance si extraordinaire que l’on ne ressent aucun effort ni excès de virtuosité, tandis que Natalie Dessay brûle les planches, jouant de sa souplesse physique et de sa féline physionomie avec une justesse et une générosité souveraines qui irradient la salle entière, suscitant l’enthousiasme du public à qui elle fait oublier une voix qui n’a plus l’assurance et l’ampleur d’antan, mais qui s’avère plus solide que dans ses dernières prestations à l’Opéra de Paris. 

Natalie Dessay (Marie)

Aux côtés de ce couple exceptionnel, l’excellent sergent Sulpice d’Alessandro Corbelli, qui en fait des tonnes sans pour autant forcer le trait, et l’on se plaît à retrouver Dame Felicity Lott qui campe une extravagante Duchesse de Crackentorp, tandis que Doris Lamprecht est une fantasque Marquise de Berkenfield. Le reste de la distribution (Francis Dudziak, Robert Catania, Daejin Bang, Olivier Girard) brosse d’attachants caractères. Homogène et coloré, se prenant au jeu de Pelly, le chœur de l’opéra de Paris participe à l’action avec un plaisir évident, à l’instar de l’orchestre dirigé avec allant par Marco Armiliato. Au total, une vraie partie de plaisir, ce qui est trop rare à l’Opéra de Paris pour s’en priver, menée avec entrain et esprit par une équipe de haut rang pour une œuvre de second rayon. Mais l’occasion ne nous est-elle pas trop souvent donnée de voir et d’écouter des partitions majeures confiées à des distributions de troisième ordre ?...

Bruno Serrou

Samedi 27 octobre 2012, Juan Diego Florez a bissé l'air "Ah mes amis!" devant une salle en délire. Il s'agit du premier bis de l'histoire de l'Opéra Bastille tiré d'un des airs les plus virtuoses dy répertoire (avec 9 contre ut)

Photos : (c) DR - Opéra national de Paris

Extraordinaire Lulu de Barbara Hannigan dans la nouvelle production du Théâtre de La Monnaie de Bruxelles brillamment mise en scène par Krzysztof Warlikowski et dirigée par Paul Daniel

Bruxelles, Théâtre de La Monnaie, dimanche 14 octobre 2012

 Barbara Hannigan (Lulu) - Photo : (c) Bernd Uhlig / La Monnaie

Après les succès de Médée de Cherubini et de Macbeth de Verdi, le Théâtre de la Monnaie de Bruxelles a offert à Krzysztof Warlikowski sa première Lulu d’Alban Berg (1885-1935), qui plonge dans l’âme du compositeur. Le metteur en scène polonais, qui est l’un des principaux rénovateurs du théâtre européen de ce début du 21^e siècle, voit dans Lulu davantage le reflet du compositeur viennois que de son inspirateur, le dramaturge expressionniste autrichien Frank Wedekind (1864-1918), auteur des deux pièces, l’Esprit de la terre (Erdgeist, 1895) et la Boîte de Pandore (Die Büschse der Pandora, 1902), qui ont inspiré l’opéra. « Je n’ai jamais mis en scène les pièces de Wedekind, remarque Warlikowski. Berg donne plus de chair, d’humanité, de vérité psychologique à son héroïne. Même du point de vue littéraire, Berg est beaucoup plus captivant que Wedekind. Cette œuvre nous échappe, elle est inachevée tout en étant l’un des derniers grands opéras d’avant la Seconde Guerre mondiale, touchant les limites du genre, au tour quasi hollywoodien. Depuis, le théâtre lyrique est passé à autre chose. » Comme dans la majorité de ses œuvres, Berg pose sur Lulu son propre regard sur la femme. « Pas plus que Berg, qui ne sait s’il est un enfant légitime, l’on ne sait d’où vient Lulu, dit Warlikowski. Si elle cite plusieurs parentés possibles, aucune n’est authentique. Berg a eu à 17 ans une enfant illégitime prénommée par sa mère Albina. Ils ne se sont vu que deux fois. A 20 ans, elle est allée l’attendre devant chez lui pour lui demander un autographe, et c’est en demandant son prénom qu’il a compris à qui il avait affaire, et il lui a laissé deux places au contrôle le soir de la première viennoise de Wozzeck, les billets les moins chers qui se puissent trouver, dans la galerie. »

Acte II, sc. 1. Barbara Hannigan (Lulu) et Dietrich Henschel (Dr Schön) - Photo : (c) Bernd Uhlig / La Monnaie

Warlikowski place ainsi ce second opéra de Berg, qui l’a laissé inachevé, comme consubstantiel de l’intimité du compositeur. A l’instar de Wozzeck, conçu à la fin du premier conflit mondial, où il se met dans le « pauvre soldat », son statut dans l’armée autrichienne pendant la guerre, dont l’enfant, qui renvoie à sa fille naturelle fruit de ses amours d’adolescent avec la domestique de ses parents deux fois plus âgée que lui et prénommée Marie, nom de la compagne de Wozzeck. « Dans le personnage de Lulu, on retrouve cette fille perdue ainsi que la sœur de Berg, Smaragda, homosexuelle à l’instar de Geschwitz, amoureuse de Lulu. Berg culpabilise comme tout catholique qui se respecte - son père avait à Vienne un magasin d’objets religieux -, tradition qui reste très ancrée en lui bien même après sa conversion au protestantisme pour épouser Helen Nahowski, enfant illégitime de l’empereur François-Joseph dont le frère est lui-même homosexuel. « Le tout cela fait, dit Warlikowski lui-même forgé à la culture catholique, que pour moi les deux opéras de Berg sont une seule et même œuvre née de sa mauvaise conscience à l’égard de sa fille. » La fin de l’opéra dominée par les notes si et fa (H et F dans la notation allemande) est placée sous le sceau de la relation que Berg entretint avec la sœur de l’écrivain Franz Werfel, dernier mari d’Alma Mahler, Hanna Fuchs, installée à Prague, amours plus ou moins secrètes dont le fidèle ami Alexandre Zemlinsky était comme l’entremetteur. Dans Lulu, l’on retrouve également Manon, enfant d’Alma Schindler-Mahler et de Walter Gropius qui devait mourir à 18 ans d’une leucémie et que Berg chantera comme s’il s’agissait de sa propre fille dans son Concerto à la mémoire d'un ange qui l’a conduit à laisser Lulu inachevé jusqu'à ce qu’il le soit par plus de quarante ans après sa mort par Friedrich Cehra, version en trois actes créée en février 1979 à l’Opera de Paris sous la direction de Pierre Boulez et dans une mise en scène de Patrice Chéreau qui a fait date. « Du point de vue dramatique, il est impossible de ne pas inclure ce troisième acte, insiste Warlikowski. Musicalement, on entre certes dans un autre univers, ce qui me pèse en vérité. Mais l’histoire rend cette construction seule plausible. J’ai pensé à d’autres solutions, par exemple le théâtre parlé, comme il est parfois fait pour le troisième acte de Moïse et Aaron de Schönberg, autre opéra inachevé, bien que Berg ait composé le tiers de la musique de cet acte. Mais j’ai fini par opter pour la version complétée par Cehra. » Cette dernière version a été préférée aux alternatives proposées par Eberhard Klobe en 2010.

 Acte II, sc. 1. Barbara Hannigan (Lulu). Photo : (c) Bernd Uhlig / La Monnaie

Outre l’intimité de Berg, Warlikowski perçoit dans son héroïne une part de lui-même. « Quand j’étais enfant, une fille de mon école a été violée par une bande de garçons, dont l’un ses suicidé par la suite. Cette affaire m’a tant marqué que je n’ai plus jamais voulu lire cela dans la littérature. Comme Lulu, j’étais un enfant de la rue. Si bien que le destin d’un être qui rêve de devenir quelqu’un, de sortir de cette malédiction, de n’appartenir à rien ni personne et d’être né à un endroit au mauvais moment me hante. Si bien que le passage le plus important de l’opéra à mes yeux est l’aveu de Lulu au Docteur Schön, peu avant qu’elle le tue : ‘’Vous m’avez prise par la main, vous m’avez donné à manger et de quoi m’habiller alors que j’allais voler votre montre. Croyez-vous que cela s’oublie ? Qui d’autre en ce monde s’est intéressé à moi, sinon vous ?’’ A cet instant précis du deuxième, les rôles de bourreau et de victime s’échangent avant que le destin de Lulu ne bascule. » 

Acte II, sc. 1. Barbara Hannigan (Lulu), Dietrich Henschel (Dr Schön). Photo : (c) Bernd Uhlig / La Monnaie

Le monde de l’enfance malheureuse se retrouve également dans l’omniprésence du ballet, qui renvoie à la fille naturelle de Berg qui songeait à devenir danseuse, idée qui la tenaillera plus encore lorsqu’elle apprendra qu’elle est la fille d’un compositeur. Si l’emprunt au Cygne noir de Darren Aronofsky et au Lac des Signes de Tchaïkovski dont rêve dans son orphelinat la nubile Lulu est établi, c’est parce que, selon Warlikowski, depuis ce film beaucoup de jeunes filles rêvent de la discipline, du sens de l’effort et de l’esprit de troupe qui règne dans les corps de ballet, domaine ou elles sont généralement plus fortes que les garçons. Parmi les avatars du personnage de Lulu, Lolita de Vladimir Nabokov et de Stanley Kubrick, que l’on retrouve dans les multiples traits de la Lulu de Warlikowski.  Le cinéma, la vidéo, que Berg avait incluse dans l’action de l’interlude placé au centre du deuxième acte, est d’ailleurs omniprésente, de façon plus ou moins discrète, dans la scénographie conçue par Malgorzata Szczesniak pour Warlikowski. Une vidéo réalisée par Denis Guéguin qui tient lieu de tableau de l’héroïne exécuté par le peintre au premier tableau de l’acte initial, et l’on ne peut y voir de l’arrestation de Lulu, du procès et de son emprisonnement que le visage en gros plan perdant de sa superbe et se décomposant peu à peu. Dans la scène ultime de l’opéra, la vidéo offre un plan fixe de pleine lune blanchâtre et froide. 

Acte I, sc. 3. Dietrich Henschel (Dr Schön), Barbara Hannigan (Lulu) - Photo : (c) Bernd Uhlig / La Monnaie

Autre spécificité de la conception de Lulu du metteur en scène polonais, l’ajout d’un prologue au prologue, avec un texte dit en voix off sur la première femme d’Adam, Lilith, que le premier homme refusa pour compagne car elle tenait à être son égale. Dieu condescendit à accepter la demande de sa créature mâle en tirant de sa cote une autre compagne, qu’il prénomma Eve. Lulu serait pour Warlikowski l'incarnation de Lilith, l’égale des hommes qu’elle rencontre et s’avérant même plus forte qu’eux. Le peintre, avant de se suicider, fait dans un SMS l’amalgame entre Lilith et Lulu. A l’autre extrémité de ce premier acte, Warlikowski intègre un long solo de danse qui prolonge la prestation de Lulu à la troisième scène dans le théâtre, la ballerine Rosalba Torres Guerrero se substituant à la cantatrice-danseuse vêtue d’un tutu noir avant de s’effeuiller très lentement, tout en faisant un bruit infernal avec ses pointes tandis que l’orchestre s’est éteint depuis fort longtemps... Ce qui fait que cet acte initial s’étire un peu trop en longueur. Les 2 autres actes sont plus concentrés et dramatiquement tendus, Warlikowski n’ajoutant rien à l’action. 

Acte III, sc. 2. Barbara Hannigan (Lulu), Natascha Petrinsky (Comtesse Geschwitz), Dietrich Henschel (Jack l'Eventreur) - Photo : (c) Bernd Uhlig / La Monnaie

Confié aux jeunes élèves de l’Ecole de danse royale d’Anvers, le ballet est un peu envahissant dans cette production dont l’action se déroule dans un orphelinat où Lulu rêve sa vie. Mais, réglée au cordeau, la direction d’acteur est d’une efficacité saisissante. Magnétique et sensuelle, Barbara Hannigan, qui a enchanté Aix-en-Provence à la création de Written on Skin de George Benjamin en juillet dernier, est une fascinante Lulu à la voix vif-argent, solide, égale, aussi féline et charnelle que l’est son extraordinaire présence. Elle s’est tant investie dans le rôle qu’elle a expressément tenu à s’exercer aux pas de la danse classique pour les pratiquer dextrement sur la scène de la Monnaie. A ses côtés, une distribution irréprochable, dont les excellents Dr Schön de Dietrich Henschel, qui est ici plus à l’aise que dans Œdipe d’Enesco dans ce même théâtre la saison dernière, et Alwa de Charles Workman, mais aussi un Schigolch plutôt noble de Pavlo Hunka, un ardent gymnaste/groom de Frances Bourne, le puissant athlète de Ivan Ludlow. Seule infime réserve, Natascha Petrinsky, touchante comtesse Geschwitz mais la voix bouge un peu trop. Les seconds rôles sont parfaitement tenus, tandis que, hospitalisé pour un bras cassé à la suite d’un accident durant les répétitions, Florian Hoffmann était remplacé par Claude Bardouil dans les rôles du prince, du serviteur et du marquis. Autre remplacement, celui du chef initialement prévu, Lothar Koenigs, également victime d’un accident, par Paul Daniel, qui revient à La Monnaie après y avoir dirigé Macbeth, également avec Warlikowski, Mort à Venise de Britten et l’Enlèvement au sérail de Mozart. Proche du metteur en scène, et connaissant parfaitement l’ouvrage, il a participé à la réflexion du metteur en scène en amont de la production, sans savoir qu’il serait incidemment appelé à mettre officiellement la main à la pâte. Si bien que sa direction est en totale adéquation avec la vision de Warlikowski, et que l’Orchestre Symphonique de La Monnaie brille de tous ses feux, particulièrement les bois et les cuivres, et plus spécialement le saxophone, tenu par Pieter Pellens.

Barbara Hannigan (Lulu), Charles Workman (Alwa) - Photo : (c) Bernd Uhlig / La Monnaie

Bruno Serrou

Une monotone Médée de Marc-Antoine Charpentier ouvre la saison du centenaire du Théâtre des Champs-Elysées

Paris, Théâtre des Champs-Elysées, vendredi 12 octobre 2012

Chanté par Ovide, Euripide, Sénèque dans l’Antiquité, puis par Jean-Bastier de La Péruse, Pierre et Thomas Corneille, Franz Grillparzer, Catulle Mendès, Jean Anouilh, Heiner Müller ou Christa Wolf, mais aussi par les peintres, les cinéastes comme Pier Paolo Pasolini et les chorégraphes (Martha Graham, Ancelin Preljocaj), le mythe de Médée est l’un des plus significatifs de la tradition occidentale. Sorcière infanticide et régicide, elle est à la source de ce que la psychanalyse freudienne dénomme le complexe de Médée, qui décrit la femme abandonnée par son mari qui réduit ses enfants à un objet de vengeance dans le désir inconscient de châtrer le père, en lui retirant l’objet de son désir, motif de sa fierté. En toile de fond, le meurtre réel, imaginaire ou symbolique de l’enfant, qui n’est pas pour la mère un sujet à part entière mais un simple objet de jouissance (1). 

Des nombreux opéras qu’a inspirés Médée jusqu’à nos jours (de Jean-François Salomon en 1713 jusqu’à Pascal Dusapin en 1992 et Michèle Reverdy en 2003), la Médée de Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) créée en 1693 est l’un des tout premiers. C’est sur cette tragédie lyrique en cinq actes, présentée en coproduction avec l’Opéra de Lille, que le Théâtre des Champs-Elysées a choisi d’ouvrir la saison de son centenaire placée en partie sous le signe de ce personnage au caractère sanguin. Le livret de Thomas Corneille (1625-1709) réduit l’action efficacement : la princesse de Colchide, pour se venger de la trahison de son mari Jason, prince de Thessalie, ensorcelle ses adversaires, offre une robe empoisonnée à sa rivale, Créuse, fille de Créon le roi de Corinthe qui lui donna l’asile mais qu’elle voue à la folie, tue ses propres enfants pour jouir de la détresse incommensurable de son infidèle époux. 

Voulu par Alexandre Astruc, conçu par Auguste Perret avec la collaboration du sculpteur Antoine Bourdelle, le Théâtre des Champs-Elysées a été inauguré le 2 avril 1913 avec un concert de musique française dirigé par trois compositeurs - Debussy pour son triptyque La Mer, d’Indy pour son Prélude de « Feerval », Dukas pour son Apprenti sorcier -, et par D.E. Inghelbrecht pour la création de l’Ode à la musique de Chabrier. Mais la réputation de ce haut lieu de la musique à Paris sis avenue Montaigne à deux pas de l’avenue des Champs-Elysées repose pour l’essentiel sur deux des plus grands scandales de l’histoire de la musique, la création du Sacre du printemps d’Igor Stravinski le 29 mai 1913 dans une chorégraphie de Vaslav Nijinski pour les ballets russes de Serge de Diaghilev et dirigé par Pierre Monteux, et celle plus houleuse encore de Déserts d’Edgar Varèse, le 2 décembre 1954, par l’Orchestre National de la RTF sous la direction de Hermann Scherchen, tandis que fut donné dans ce même théâtre la fameuse Revue nègre de Joséphine Baker, avec Maud de Forest et Sydney Bechet, spectacle qui, le 2 octobre 1925, consacra officiellement le jazz en France. 

C’est pourtant la musique baroque qui, depuis les années 2000, tient le haut de l’affiche de ce théâtre, du moins en matière lyrique. Après le succès de La Didone de Francesco Cavalli la saison dernière, l’on attendait beaucoup de cette nouvelle production pleine de promesses, du moins sur le papier. Il nous a malheureusement fallu vite déchanter. Avant même le lever de rideau, ce dernier étant constitué en son centre d’un énorme visage de femme aux multiples yeux et aux lèvres saturés de maquillage, la bouche dégoulinant de sang, et les côtés couverts du graffiti « L’Amour… c’est moi », le spectateur était prévenu de ce qui l’attendait, un spectacle trash ou de cirque… Et c’est cette seconde option qui lui a été plus ou moins présentée. La scénographie du plasticien allemand fort en vogue Jonathan Meese, qui « prône la dictature de l’art et pourfend le reste » (sic) faite de néons, de fenêtres et de croix métalliques, et de cercueils renversés, le tout mu par solistes et choristes, est à la fois simple, basique et laide, mais heureusement bien éclairée par Jean Kalman, et les costumes de Jorge Jara sont passe-partout, à l’exception des sbires de Créon et de Médée, vêtu façon scarabée. Quant à la mise en scène de Pierre Audi, elle déçoit en regard de ce qu’il réalisa au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles au printemps dernier pour l’Orlando de Haendel (voir plus bas dans ce blog). Sa direction d’acteur est réduite aux acquêts, les protagonistes semblant se télégraphier les répliques, alors même que, contrairement à Haendel qui enchaine récitatifs et arie da capo, Charpentier ménage de grands ensembles, du duo aux chœurs, ce qui aurait dû inspirer une vraie dynamique théâtrale. D’autant que le livret de Thomas Corneille est plutôt réussi. 

Les douze chanteurs réunis pour les vingt-six rôles requis par la partition sont dans l’ensemble appropriés, mais ils ne sont pas d’égale valeur. Sophie Karthäuser est toujours rayonnante, campant une délicieuse Créuse (elle est aussi une noble Victoire et seconde bergère), Stéphane Degout est impressionnant en Oronte, chef des habitants et berger, Laurent Naouri fait un formidable Créon, Aurélia Legay (Nérine, Bellone), Elodie Kimmel (Cléone, première bergère), Benoît Arnould et Katherine Watson complètent bien la distribution. En revanche, les deux titulaires des principaux personnages déçoivent. Michèle Losier est une Médée criarde à qui Audi donne la stature d’une prostituée paranoïaque, tandis que, dans Jason, Anders Dahlin a la voix peu sûre et le timbre ingrat. 

Mais, si le chœur d’Astrée est excellent, particulièrement ses trois solistes (Clémence Olivier en Amour, Samuel Boden en premier Corinthien et démon, et Matthieu Chapuis en second Corinthien et Jalousie), le pire est dans la fosse, avec un Concert d’Astrée terne de couleurs, pas toujours juste (surtout les flûtes à bec), le jeu étriqué, les registres serrés. Il en résulte une lassitude qui s’instaure rapidement, et l’on ne peut que comprendre qu’à la reprise qui suit l’entracte, quantité de fauteuils aient été désertés le soir de la première. Cet ensemble fait au demeurant ce qu’il peut pour répondre au mieux à la direction peu précise et très sèche de sa directrice musicale fondatrice Emmanuelle Haïm, à la gestique lourde et souvent décalée, les mains continuellement fermées et se mouvant façon coups de poing. Tout cela est regrettable, car, abstraction faite de quelques longueurs, la partition de Marc-Antoine Charpentier compte nombre de belles pages.  

Bruno Serrou

1)   In Le complexe de Médée. Quand une mère prive le père de ses enfants. Alain Depaulis. De Boeck Université, 2002. 177 pages

Photos : (c) Jean Philippe Raibaud pour le Théâtre des Champs-Elysées

Christoph von Dohnányi a exalté l’Orchestre de Paris dans un « Château de Barbe-Bleue » d’une densité saisissante avec deux admirables solistes, Elena Zhidkova et Matthias Goerne

Paris, Salle Pleyel, jeudi 11 octobre 2012

Photo : DR

 

C’est à Sir Georg Solti, né à Budapest voilà cent ans, le 21 octobre 1912, que Christoph von Dohnányi, qui fut son assistant à l’Opéra de Francfort, et l’Orchestre de Paris, dont il fut le directeur musical de 1972 à 1975, ont dédié leurs deux concerts de cette semaine qui ont réuni deux œuvres dans lesquelles le chef hongrois excellait, la Quatrième Symphonie de Félix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) et le Château de Barbe-Bleue op. 11 de Béla Bartók (1881-1945), dont Dohnányi, qui l’a déjà donné avec le même orchestre en 1998, est l’un des meilleurs interprètes. Fils d’un résistant allemand contre le régime nazi qui l’assassinat, Dohnányi est aussi le petit-fils du compositeur Ernö (Ernst) von Dohnányi (1877-1960) dont Solti fut l’élève, et, outre l’Opéra de Francfort, le chef allemand d’origine hongroise est le lointain successeur du chef britannique d’origine hongroise à la tête de l’Orchestre de Paris, dont il a été pendant deux ans (1998-2000) conseiller musical et premier chef invité, à l’invitation de Stéphane Lissner son directeur général de l’époque.

Premiers et seconds violons se faisant face, les premiers à côté des violoncelles et les contrebasses derrière, les seconds à la gauche des altos, c’est avec la Symphonie n° 4 en la majeur op. 90 dite « Italienne » (1830-1833) de Mendelssohn-Bartholdy que s’est ouvert le concert dans une exécution incisive et vibrante, à la dynamique d’une netteté au cordeau, y compris l’Andante, mélancolique mais vigoureux, les musiciens répondant aux sollicitations du chef avec un rayonnant bonheur. 

Mais le plat de résistance du concert était l’opéra en un acte de Béla Bartók le Château de Barbe-Bleue, avec dans le rôle-titre le baryton allemand Matthias Goerne, dont le nom avait largement contribué à attirer la foule des grands jours. Créé à Budapest le 24 mai 1918, cet unique opéra de Bartók repose sur un livret de Béla Balázs d’après la légende de Charles Perrault mâtiné de Maurice Maeterlinck – les auteurs avaient assisté à la création d’Ariane et Barbe-Bleue de Paul Dukas à l’Opéra-Comique en 1910 –, qui conte les brèves amours du duc Barbe-Bleue et de Judith, qui, comme Eve, qui peut goûter tous les fruits de l’Eden sauf ceux du pommier, a la latitude de visiter tous les recoins du château de celui qui l’a élue à condition de laisser sept portes fermées. Devant son instance, Barbe-Bleue consent à lui donner les clefs des six premières, mais la supplie de renoncer à la dernière, au risque de les perdre tout deux. Le suppliant plus lourdement encore, elle finit par convaincre Barbe-Bleue, qui la voit s’éloigner pour rejoindre ses trois autres femmes et en fait la compagne de ses nuits. 

C’est dans son intégrité, donc avec le prologue parlé du barde récitant à découvert, que Dohnányi a choisi de donner l’unique ouvrage lyrique de Bartók, attestant ainsi de son désir d’authenticité et, surtout, de théâtralité qu’il entendait donner à son interprétation, tandis que l’appoint des surtitres confortait cette volonté. Cette introduction est en effet indispensable pour créer le climat de conte se transformant peu à peu en drame jusqu’à ce que les cordes graves exposant une mélodie populaire hongroise semblant venir du lointain enveloppent la voix et finissent par avoir raison de la parole, le récitant, l’excellent comédien hongrois András Bálint donnant de son timbre soyeux une impression de rêve éveillé. 

La silhouette plus massive qu’autrefois mais toujours élégante, les bras près du corps mais le geste simple et précis, les pieds bien arrimés à l’estrade, Dohnányi réussit la gageure de mettre en exergue à la fois la pulsion dramatique de l’œuvre, la diversité de ses climats et son onirisme, l’orchestre se faisant tour à tour fluide, transparent, foisonnant, grondant, en fait un être véritable constitué d’une centaine de voix, ménageant de sublimes pianissimi où la nature s’extasie, et d’époustouflant crescendi, particulièrement lorsque Judith ouvre la cinquième porte, celle qui cache le vaste domaine du duc, une liquidité et une transparence cristalline, notamment lorsque sont ouvertes les troisième et quatrième portes. L’Orchestre de Paris, qui fréquente régulièrement l’ouvrage depuis longtemps avec les spécialistes les plus éminents de Bartók, de Georg Solti, qui l’inscrivit au répertoire de la phalange en 1972 avant de le diriger de nouveau en 1995, à Pierre Boulez en 2001 et 2006, en passant par Antal Dorati en 1981 et Péter Eötvös en 1998,  irradie de splendeurs sonores, projetant une lumière nouvelle à chaque porte ouverte par Judith, magnifiant une orchestration en constante évolution. 

Grand interprète du lied, Matthias Goerne le reste à l’opéra. A l’instar de son Wolfram dans Tannhäuser à l’Opéra de Paris, son Barbe-Bleue est d’une intériorité, d’une profondeur et d’une humanité saisissantes, et s’il lui manque parfois de grave, il émane de sa voix une déchirure, un amour véritable, un désespoir qui ne cessent de bouleverser. La voix douce, le timbre feutré, le juste poids de chaque mot invitent à l’écoute attentive de cet être d’une sensibilité singulière qui fait du duc non pas un monstre mais un amoureux éperdu, un homme blessé. Face à lui, la Judith de grande beauté d’Elena Zhidkova. En l’écoutant et en la regardant, l’on comprend que Barbe-Bleue cherche à la préserver auprès d’elle et la supplie de ne pas ouvrir la dernière porte, avant de lui promettre d’en faire l’ombre de ses nuits. Si le duc de Goerne boue de l’intérieur, la Judith de Zhidkova est toute de lumière et de spontanéité. La voix subtilement colorée de la mezzo-soprano russe est d’une puissance irrésistible. Comme Goerne, avec elle chaque mot a son sens, mais si l’Allemand insiste sur les consonnes, la Russe joue de larges voyelles. Plus encore de sa Kundry lyonnaise qui manquait un peu de maturité (voir plus bas dans ce blog), la sobriété de son chant, sa présence scénique qui la conduit à vivre littéralement son rôle, ébranlent l’âme de l’auditeur. 

Bruno Serrou