Une monotone Médée de Marc-Antoine Charpentier ouvre la saison du centenaire du Théâtre des Champs-Elysées

Paris, Théâtre des Champs-Elysées, vendredi 12 octobre 2012

Chanté par Ovide, Euripide, Sénèque dans l’Antiquité, puis par Jean-Bastier de La Péruse, Pierre et Thomas Corneille, Franz Grillparzer, Catulle Mendès, Jean Anouilh, Heiner Müller ou Christa Wolf, mais aussi par les peintres, les cinéastes comme Pier Paolo Pasolini et les chorégraphes (Martha Graham, Ancelin Preljocaj), le mythe de Médée est l’un des plus significatifs de la tradition occidentale. Sorcière infanticide et régicide, elle est à la source de ce que la psychanalyse freudienne dénomme le complexe de Médée, qui décrit la femme abandonnée par son mari qui réduit ses enfants à un objet de vengeance dans le désir inconscient de châtrer le père, en lui retirant l’objet de son désir, motif de sa fierté. En toile de fond, le meurtre réel, imaginaire ou symbolique de l’enfant, qui n’est pas pour la mère un sujet à part entière mais un simple objet de jouissance (1). 

Des nombreux opéras qu’a inspirés Médée jusqu’à nos jours (de Jean-François Salomon en 1713 jusqu’à Pascal Dusapin en 1992 et Michèle Reverdy en 2003), la Médée de Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) créée en 1693 est l’un des tout premiers. C’est sur cette tragédie lyrique en cinq actes, présentée en coproduction avec l’Opéra de Lille, que le Théâtre des Champs-Elysées a choisi d’ouvrir la saison de son centenaire placée en partie sous le signe de ce personnage au caractère sanguin. Le livret de Thomas Corneille (1625-1709) réduit l’action efficacement : la princesse de Colchide, pour se venger de la trahison de son mari Jason, prince de Thessalie, ensorcelle ses adversaires, offre une robe empoisonnée à sa rivale, Créuse, fille de Créon le roi de Corinthe qui lui donna l’asile mais qu’elle voue à la folie, tue ses propres enfants pour jouir de la détresse incommensurable de son infidèle époux. 

Voulu par Alexandre Astruc, conçu par Auguste Perret avec la collaboration du sculpteur Antoine Bourdelle, le Théâtre des Champs-Elysées a été inauguré le 2 avril 1913 avec un concert de musique française dirigé par trois compositeurs - Debussy pour son triptyque La Mer, d’Indy pour son Prélude de « Feerval », Dukas pour son Apprenti sorcier -, et par D.E. Inghelbrecht pour la création de l’Ode à la musique de Chabrier. Mais la réputation de ce haut lieu de la musique à Paris sis avenue Montaigne à deux pas de l’avenue des Champs-Elysées repose pour l’essentiel sur deux des plus grands scandales de l’histoire de la musique, la création du Sacre du printemps d’Igor Stravinski le 29 mai 1913 dans une chorégraphie de Vaslav Nijinski pour les ballets russes de Serge de Diaghilev et dirigé par Pierre Monteux, et celle plus houleuse encore de Déserts d’Edgar Varèse, le 2 décembre 1954, par l’Orchestre National de la RTF sous la direction de Hermann Scherchen, tandis que fut donné dans ce même théâtre la fameuse Revue nègre de Joséphine Baker, avec Maud de Forest et Sydney Bechet, spectacle qui, le 2 octobre 1925, consacra officiellement le jazz en France. 

C’est pourtant la musique baroque qui, depuis les années 2000, tient le haut de l’affiche de ce théâtre, du moins en matière lyrique. Après le succès de La Didone de Francesco Cavalli la saison dernière, l’on attendait beaucoup de cette nouvelle production pleine de promesses, du moins sur le papier. Il nous a malheureusement fallu vite déchanter. Avant même le lever de rideau, ce dernier étant constitué en son centre d’un énorme visage de femme aux multiples yeux et aux lèvres saturés de maquillage, la bouche dégoulinant de sang, et les côtés couverts du graffiti « L’Amour… c’est moi », le spectateur était prévenu de ce qui l’attendait, un spectacle trash ou de cirque… Et c’est cette seconde option qui lui a été plus ou moins présentée. La scénographie du plasticien allemand fort en vogue Jonathan Meese, qui « prône la dictature de l’art et pourfend le reste » (sic) faite de néons, de fenêtres et de croix métalliques, et de cercueils renversés, le tout mu par solistes et choristes, est à la fois simple, basique et laide, mais heureusement bien éclairée par Jean Kalman, et les costumes de Jorge Jara sont passe-partout, à l’exception des sbires de Créon et de Médée, vêtu façon scarabée. Quant à la mise en scène de Pierre Audi, elle déçoit en regard de ce qu’il réalisa au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles au printemps dernier pour l’Orlando de Haendel (voir plus bas dans ce blog). Sa direction d’acteur est réduite aux acquêts, les protagonistes semblant se télégraphier les répliques, alors même que, contrairement à Haendel qui enchaine récitatifs et arie da capo, Charpentier ménage de grands ensembles, du duo aux chœurs, ce qui aurait dû inspirer une vraie dynamique théâtrale. D’autant que le livret de Thomas Corneille est plutôt réussi. 

Les douze chanteurs réunis pour les vingt-six rôles requis par la partition sont dans l’ensemble appropriés, mais ils ne sont pas d’égale valeur. Sophie Karthäuser est toujours rayonnante, campant une délicieuse Créuse (elle est aussi une noble Victoire et seconde bergère), Stéphane Degout est impressionnant en Oronte, chef des habitants et berger, Laurent Naouri fait un formidable Créon, Aurélia Legay (Nérine, Bellone), Elodie Kimmel (Cléone, première bergère), Benoît Arnould et Katherine Watson complètent bien la distribution. En revanche, les deux titulaires des principaux personnages déçoivent. Michèle Losier est une Médée criarde à qui Audi donne la stature d’une prostituée paranoïaque, tandis que, dans Jason, Anders Dahlin a la voix peu sûre et le timbre ingrat. 

Mais, si le chœur d’Astrée est excellent, particulièrement ses trois solistes (Clémence Olivier en Amour, Samuel Boden en premier Corinthien et démon, et Matthieu Chapuis en second Corinthien et Jalousie), le pire est dans la fosse, avec un Concert d’Astrée terne de couleurs, pas toujours juste (surtout les flûtes à bec), le jeu étriqué, les registres serrés. Il en résulte une lassitude qui s’instaure rapidement, et l’on ne peut que comprendre qu’à la reprise qui suit l’entracte, quantité de fauteuils aient été désertés le soir de la première. Cet ensemble fait au demeurant ce qu’il peut pour répondre au mieux à la direction peu précise et très sèche de sa directrice musicale fondatrice Emmanuelle Haïm, à la gestique lourde et souvent décalée, les mains continuellement fermées et se mouvant façon coups de poing. Tout cela est regrettable, car, abstraction faite de quelques longueurs, la partition de Marc-Antoine Charpentier compte nombre de belles pages.  

Bruno Serrou

1)   In Le complexe de Médée. Quand une mère prive le père de ses enfants. Alain Depaulis. De Boeck Université, 2002. 177 pages

Photos : (c) Jean Philippe Raibaud pour le Théâtre des Champs-Elysées

Christoph von Dohnányi a exalté l’Orchestre de Paris dans un « Château de Barbe-Bleue » d’une densité saisissante avec deux admirables solistes, Elena Zhidkova et Matthias Goerne

Paris, Salle Pleyel, jeudi 11 octobre 2012

Photo : DR

 

C’est à Sir Georg Solti, né à Budapest voilà cent ans, le 21 octobre 1912, que Christoph von Dohnányi, qui fut son assistant à l’Opéra de Francfort, et l’Orchestre de Paris, dont il fut le directeur musical de 1972 à 1975, ont dédié leurs deux concerts de cette semaine qui ont réuni deux œuvres dans lesquelles le chef hongrois excellait, la Quatrième Symphonie de Félix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) et le Château de Barbe-Bleue op. 11 de Béla Bartók (1881-1945), dont Dohnányi, qui l’a déjà donné avec le même orchestre en 1998, est l’un des meilleurs interprètes. Fils d’un résistant allemand contre le régime nazi qui l’assassinat, Dohnányi est aussi le petit-fils du compositeur Ernö (Ernst) von Dohnányi (1877-1960) dont Solti fut l’élève, et, outre l’Opéra de Francfort, le chef allemand d’origine hongroise est le lointain successeur du chef britannique d’origine hongroise à la tête de l’Orchestre de Paris, dont il a été pendant deux ans (1998-2000) conseiller musical et premier chef invité, à l’invitation de Stéphane Lissner son directeur général de l’époque.

Premiers et seconds violons se faisant face, les premiers à côté des violoncelles et les contrebasses derrière, les seconds à la gauche des altos, c’est avec la Symphonie n° 4 en la majeur op. 90 dite « Italienne » (1830-1833) de Mendelssohn-Bartholdy que s’est ouvert le concert dans une exécution incisive et vibrante, à la dynamique d’une netteté au cordeau, y compris l’Andante, mélancolique mais vigoureux, les musiciens répondant aux sollicitations du chef avec un rayonnant bonheur. 

Mais le plat de résistance du concert était l’opéra en un acte de Béla Bartók le Château de Barbe-Bleue, avec dans le rôle-titre le baryton allemand Matthias Goerne, dont le nom avait largement contribué à attirer la foule des grands jours. Créé à Budapest le 24 mai 1918, cet unique opéra de Bartók repose sur un livret de Béla Balázs d’après la légende de Charles Perrault mâtiné de Maurice Maeterlinck – les auteurs avaient assisté à la création d’Ariane et Barbe-Bleue de Paul Dukas à l’Opéra-Comique en 1910 –, qui conte les brèves amours du duc Barbe-Bleue et de Judith, qui, comme Eve, qui peut goûter tous les fruits de l’Eden sauf ceux du pommier, a la latitude de visiter tous les recoins du château de celui qui l’a élue à condition de laisser sept portes fermées. Devant son instance, Barbe-Bleue consent à lui donner les clefs des six premières, mais la supplie de renoncer à la dernière, au risque de les perdre tout deux. Le suppliant plus lourdement encore, elle finit par convaincre Barbe-Bleue, qui la voit s’éloigner pour rejoindre ses trois autres femmes et en fait la compagne de ses nuits. 

C’est dans son intégrité, donc avec le prologue parlé du barde récitant à découvert, que Dohnányi a choisi de donner l’unique ouvrage lyrique de Bartók, attestant ainsi de son désir d’authenticité et, surtout, de théâtralité qu’il entendait donner à son interprétation, tandis que l’appoint des surtitres confortait cette volonté. Cette introduction est en effet indispensable pour créer le climat de conte se transformant peu à peu en drame jusqu’à ce que les cordes graves exposant une mélodie populaire hongroise semblant venir du lointain enveloppent la voix et finissent par avoir raison de la parole, le récitant, l’excellent comédien hongrois András Bálint donnant de son timbre soyeux une impression de rêve éveillé. 

La silhouette plus massive qu’autrefois mais toujours élégante, les bras près du corps mais le geste simple et précis, les pieds bien arrimés à l’estrade, Dohnányi réussit la gageure de mettre en exergue à la fois la pulsion dramatique de l’œuvre, la diversité de ses climats et son onirisme, l’orchestre se faisant tour à tour fluide, transparent, foisonnant, grondant, en fait un être véritable constitué d’une centaine de voix, ménageant de sublimes pianissimi où la nature s’extasie, et d’époustouflant crescendi, particulièrement lorsque Judith ouvre la cinquième porte, celle qui cache le vaste domaine du duc, une liquidité et une transparence cristalline, notamment lorsque sont ouvertes les troisième et quatrième portes. L’Orchestre de Paris, qui fréquente régulièrement l’ouvrage depuis longtemps avec les spécialistes les plus éminents de Bartók, de Georg Solti, qui l’inscrivit au répertoire de la phalange en 1972 avant de le diriger de nouveau en 1995, à Pierre Boulez en 2001 et 2006, en passant par Antal Dorati en 1981 et Péter Eötvös en 1998,  irradie de splendeurs sonores, projetant une lumière nouvelle à chaque porte ouverte par Judith, magnifiant une orchestration en constante évolution. 

Grand interprète du lied, Matthias Goerne le reste à l’opéra. A l’instar de son Wolfram dans Tannhäuser à l’Opéra de Paris, son Barbe-Bleue est d’une intériorité, d’une profondeur et d’une humanité saisissantes, et s’il lui manque parfois de grave, il émane de sa voix une déchirure, un amour véritable, un désespoir qui ne cessent de bouleverser. La voix douce, le timbre feutré, le juste poids de chaque mot invitent à l’écoute attentive de cet être d’une sensibilité singulière qui fait du duc non pas un monstre mais un amoureux éperdu, un homme blessé. Face à lui, la Judith de grande beauté d’Elena Zhidkova. En l’écoutant et en la regardant, l’on comprend que Barbe-Bleue cherche à la préserver auprès d’elle et la supplie de ne pas ouvrir la dernière porte, avant de lui promettre d’en faire l’ombre de ses nuits. Si le duc de Goerne boue de l’intérieur, la Judith de Zhidkova est toute de lumière et de spontanéité. La voix subtilement colorée de la mezzo-soprano russe est d’une puissance irrésistible. Comme Goerne, avec elle chaque mot a son sens, mais si l’Allemand insiste sur les consonnes, la Russe joue de larges voyelles. Plus encore de sa Kundry lyonnaise qui manquait un peu de maturité (voir plus bas dans ce blog), la sobriété de son chant, sa présence scénique qui la conduit à vivre littéralement son rôle, ébranlent l’âme de l’auditeur. 

Bruno Serrou

Le Rake’s Progress de Stavinsky par Olivier Py et Jeffrey Tate réveille l’Opéra de Paris

Paris, Opéra Garnier, mercredi 10 octobre 2012

C’est avec cette production du Rake’s Progress d’Igor Stravinsky reprise hier au Palais Garnier qu’Olivier Py a fait ses début à l’Opéra de Paris en février 2008. Et c’est avec plaisir qu’on la retrouve au même endroit tant elle s’avère comme un bol d’air frais dans la grisaille des productions présentées depuis trois ans par la première scène lyrique de France.

Lorsque Gérard Mortier appela la star de la mise en scène lyrique ques Olivier Py depuis que l’Opéra de Nancy lui a confié en 1999 le Freischütz de Weber, il s’agissait en fait d’une invitation par défaut, puisque, à l’origine, était prévu à l’affiche Luc Bondy - que Py allait rencontrer sur sa route lorsque le ministre-paillettes Frédéric Mitterrand par un coup de force nommait son talentueux confrère à sa place à la tête du Théâtre de l’Odéon -, jusqu’à ce que le dramaturge suisse déclare forfait pour « raison de santé ». Comédien flamboyant, auteur prolifique, metteur en scène de théâtre ne craignant pas les œuvres au long cour, réalisateur de films, directeur de théâtre désormais directeur désigné du Festival d’Avignon, philosophe et théologien, Py a fondé sa propre compagnie à vingt-trois ans, en 1988, où il assurait la mise en scène de ses propres textes ainsi que de ceux de Jean-Luc Lagarce. A l’opéra, après le Freischütz, il a mis en scène les Contes d’Hoffmann, la Damnation de Faust, Tristan und Isolde, Tannhäuser et Lulu à Genève, Curlew River à Edimbourg, Pelléas et Mélisande à Moscou, Idomeneo au Festival d’Aix-en-Provence, Roméo et Juliette à Amsterdam, Hamlet à Vienne, les Huguenots à Bruxelles, Carmen à l’Opéra de Lyon (voir plus bas dans ce blog) où il participe cette saison à la création du premier opéra de Thierry Escaich, Claude.  

 Hogarth, The Rake's Progress, Orgie

Avatar de la période tardive du néo-classicisme stravinskien dont il est la somme, The Rake’s Progress, qui a été créé en septembre 1951 à Venise, s’inspire de tableaux de William Hogarth (1697-1764), peintre du XVIII^e siècle anglais, racontant la déchéance de Tom Rakewell, jeune héritier qui, après avoir dilapidé sa fortune au jeu et dans les plaisirs, finit sa vie dans un hôpital psychiatrique. Avec l’aide de Wystan Hugh Auden et de Chester Kallman, le compositeur a lui-même conçu le livret, ajoutant le personnage de Nick Shadow, incarnation du Diable, ce qui rattache évidemment l’œuvre au mythe de Faust. Tout en restant lui-même, Stravinski se réapproprie l’histoire de la musique depuis le madrigal dans un langage coloré et précieux, et l’on y retrouve surtout Mozart, de l’aria à la morale qui commente l’action tirée à la toute fin de l’œuvre en passant par les ensembles, tandis que le compositeur russe rend hommage à l’opéra du xixe siècle par les grands chœurs qui participent activement à l’action. 

Ce libertin ne pouvait qu’exciter la verve baroque de Py, d’une efficacité et d’une justesse redoutable, à qui l’on peut certes reprocher d’en faire beaucoup, au risque de prendre parfois l’ascendant sur la musique, mais ce foisonnement témoigne de son imagination débordante. Ainsi ce Rake’s Progress réunit-il tout ce qui fait la spécificité de Py, autant ses marottes que son génie. De la commedia dell’arte avec personnages improbables, jongleurs, girls plus ou moins déshabillées, magiciens parfois difformes, suscitant des impressions de cabaret et de cirque avec d’innombrables saltimbanques hantant l’espace de jeu, tandis que des hommes nus masqués ou non se coursent dans les échafaudages poussés par des machinistes, tous les fantasmes du metteur en scène étant représentés de façon plus soft qu’en 2008. Ce qui n’empêche pas un public chic et prude de protester discrètement avant de finir par partir au second entracte. Le tout se déploit dans des décors légers et mouvants de Pierre-André Weitz remarquablement éclairés par Bertrand Killy dans lesquels on retrouve le lit blanc qui hante tous les spectacles de Py. Finalement, il émane de cette orgie incroyablement signifiante où tout est réglé au millimètre un sentiment de tristesse et de tendre humanité.

Animée par une magistrale direction d’acteur, la distribution, entièrement renouvelée depuis 2008, est excellente et confère à la production une totale homogénéité. Comédien fébrile et charmeur, le jeune ténor Charles Castronovo a la voix de velours de Tom Rakewell, mais les aigus ne sont pas toujours nets. A ses côtés, de sa voix de stentor pleine et charnue qui le conduit parfois à écraser ses partenaires mais qui se fond fort bien aux ensembles, Gidon Saks, lui aussi acteur remarquable, campe un Nick Shadow terriblement tentateur et conquérant. Face à ce duo, Ekaterina Siurina, qui a besoin du premier acte entier pour trouver sa plénitude vocale, est une touchante Anne Trulove, tandis que Jane Henschel est une Baba-la-Turque acrobate et Scott Wilde un Trulove un peu effacé. Sous l’impulsion de Py, le Chœur de l’Opéra de Paris fait mieux que de participer à l’action, devenant véritable acteur, chacun des protagonistes semblant jouer son propre rôle tout en fusionnant à l’ensemble. Dans la fosse, Jeffrey Tate succède à Edward Gardner pour donner à la partition davantage de punch et de motricité, le chef britannique s’avérant en phase avec la pensée de Stravinski en se faisant distancié mais sans excès, évitant toute velléité de romantisme pour ne pas sombrer dans la mièvrerie que peuvent engendrer les plaintes d’Ann Trulove, le compositeur étant loin de tout sentimentalisme et respectant la légèreté du siècle des Lumières. L’orchestre de l’Opéra de Paris est vaillant et précis, tant dans la rythmique que dans le jeu. 

Bruno Serrou

Photos : DR - (c) Opéra national de Paris

Livre : Les clichés amassés autour de la figure de Richard Wagner réunis en 41 entrées par Pierre-René Serna

Il est des livres qui vous tombent des mains ou, pire encore, auquel on souhaite renoncer en cours de lecture pour les ranger rageusement au fond de notre bibliothèque (jeter et brûler un livre serait se damner). Ainsi en est-il de cet opuscule de quatre vingt six pages vouant Richard Wagner aux gémonies, présenté sous forme d’abécédaire commençant sur « Antisémitisme » et finissant sur « Wolf », sobriquet dont les petits-enfants de Richard Wagner affublaient à la demande de leur mère, Winifred, le maître du III^e Reich, Adolph Hitler. C’est dire combien l’auteur, Pierre-René Serna, qui surfe sur la vague du bicentenaire de la naissance du compositeur saxon, place ce dernier sous les couleurs nazies, dont il serait même, par une pirouette de l’auteur, qui bouscule sans vergogne la chronologie de l’histoire, l’inspirateur des théories racistes et antisémites de Hitler, voire de l’holocauste… Wagner et Hitler, même combat, « Notre combat ? » (Unser Kampf ?) ; mêmes causes (origines paternelles mal établies), mêmes effets (rejet  de soi-rejet de l’autre, haine des Juifs), et, le premier étant l’aîné du second de soixante-seize ans, il est dit que « Hitler n’aurait pas existé sans Wagner (…) Ou non pas sous cette forme : de ce qui aurait pu être le simple comportement revanchard d’un chef d’Etat de l’après-Traité de Versailles, mué en folie pangermaniste et paranoïa antisémite indissolublement scellées »… Oubliant au passage l'influence capitale sur le jeune Hitler de Karl Lüger, maire notoirement antisémite de Vienne au moment où le futur Führer s'essayait à la peinture tout en assistant aux harangues du politicien qui finit par avoir la peau de Gustav Mahler en 1907 à la direction de la Hofoper de Vienne... Wagner aurait même inspiré le végétarisme de Hitler, comme il l’avait déjà fait pour le jeune Mahler, celui-là même qui allait donner un autre aspect à la tradition wagnérienne que celle de Bayreuth en confiant mises en scène et scénographies à de grands metteurs en scènes et plasticiens et en se refusant à la moindre coupure dans les partitions, opération pourtant fort courante à l’époque. C’est donner aux artistes, aussi importants soient-ils, un pouvoir bien grand, et porter le musicien au même niveau d’influence qu’un théoricien-philosophe comme Karl Marx sur d’autres dictatures… Quant au pangermanisme reproché, c’est oublier que, à l’instar de Verdi en Italie, Wagner est contemporain de la réunification de l’Allemagne, découpée au moment de sa naissance et jusqu’à sa maturité en petits royaumes et en duchés et dont la réunification ne fut scellée que le 18 janvier 1871, sur le dos de la France de Napoléon III, certes. Au nom quoi peut-on reprocher à un Allemand de l’époque de ne pas être devin quant aux conséquences futures de la réunification allemande et de soutenir pareil projet, d’autant que l’unité allemande sous l’empire de la Prusse protestante sous-tendait la perte de l’indépendance du royaume catholique de Bavière et la déchéance de son protecteur, le roi Louis II ?...

Certes, Wagner n’est pas le saint que ses envahissants inconditionnels vénèrent. Loin s’en faut, d’autant qu’il est le seul compositeur à qui des clubs sont exclusivement consacrés à travers le monde et qui ait droit à de véritables cultes. Et l’on comprend que d’aucuns, dont je suis, ne supportent pas ce clergé et ses fidèles qui s’érigent en gardiens du temple et qui dénient aux autres d’écrire, de parler et de porter quelque jugement que ce soit sur leur dieu dont ils font leur chasse gardée. Ce sont en général des êtres doctes, coincés, chics, argentés, qui s’expriment dans un langage spécifique qu’ils partagent de façon entendue, jetant des regards condescendants sur qui n’est pas de leur club ou qui fait une erreur de jugement sur la pensée du Maître, et qui forment une véritable franc-maçonnerie disposant de sa propre signalétique qui permet à ses adeptes de se reconnaître entre eux. Il s’en trouve beaucoup qui n’écoutent que les opéras de Wagner – ils n’ont pour la majorité d’entre eux jamais entendu la moindre mesure de ses œuvres instrumentales – et encore ne s’agit-il que des dix opéras qui ont droit d’accès au Festspielhaus de Bayreuth – certains se sont néanmoins retrouvés pour le retour de Rienzi en France, où ce troisième opéra de Wagner était absent depuis 143 ans, à Toulouse, où certains, dans leur extase suprême, se sont quasi allongés sur leurs fauteuils pour écouter religieusement la musique sans être gênés par une mise en scène forcément quelconque, d’autres se félicitant bruyamment tout en regardant fixement leurs profanes voisins de croiser d’autres fidèles de Bayreuth ou des critiques musicaux aperçus chaque été dans le saint-des-saints pour étaler leur science comme de la confiture…

C’est sur ce culte insupportable que Pierre-René Serna aurait dû s’attarder, ce qu’il ne fait malheureusement qu’évoquer en passant. Car, si Wagner était conscient de son génie, s’il a su susciter l’intérêt de riches mécènes qu’il a rejetés sitôt qu’ils montraient quelque signe de désengagement, ce n’est pas lui qui a bâti son propre culte. Après tout, le monarchiste français Hector Berlioz était tout aussi conscient de sa valeur que Wagner, et il a tout fait pour se faire reconnaître par de riches mécènes, sans y réussir. Son savoir-faire en la matière était, de toute évidence, moins efficient que celui de son cadet de dix ans. Les reproches de grandiloquences wagnériennes font oublier au libelliste qu’ils peuvent aussi être portés au passif de son compositeur favori qu’est Berlioz, qu’il « monte » contre sa cible, oubliant de rappeler l’enthousiasme de l’aîné pour Tristan que Wagner avait chanté et joué en privé au piano à Paris, et dont il suit la trace jusqu’aux antipodes sitôt que l’un de ses deux opéras et-demi (la Damnation de Faust n’est pas vraiment destiné au théâtre lyrique) est donné quelque part. Il convient d’ailleurs de relever le fait que Serna néglige (sciemment ?) de rappeler combien son héros était lui-même si socialement et politiquement conservateur que le Panthéon lui reste inaccessible, malgré les diverses tentatives qui ont été faites depuis sa mort en 1869, les dernières ayant été entreprises en 2003 à l’occasion du bicentenaire de sa naissance. Autre oubli, mais qui n'est pas du fait de Serna, aucune rue parisienne, pas même le plus petit square, ne porte le nom de Richard Wagner, qui séjourna pourtant plusieurs fois à Paris, malgré les « phobies anti françaises » que Serna relève dans les écrits de son sparring-partner.

Certes, il est bon de ramener Wagner à sa dimension humaine, avec ses défauts, fort nombreux, mais aussi ses qualités – ce que l’auteur oublie d’évoquer –, de rappeler ses textes haineux à l’égard des Juifs au point qu’Israël refuse encore l’accès de sa musique à son territoire, malgré les diverses tentatives de Daniel Barenboïm, et, à un moindre degré, des Français, de la pompe que suscite le personnage et sa création, la récupération qu’en a faite Hitler – qui préférait la Veuve joyeuse de Franz Lehár à tout l’œuvre de Wagner (le Führer ne disait-il pas l’été 1933 à l’issue de la représentation de Parsifal dirigée par Richard Strauss à laquelle il venait d’assister « ce qui est bien avec Strauss, c’est que Parsifal ressemble à une valse tout du long » ?) – due au fait qu’Eva, seconde des filles de Richard et de Cosima, était l’épouse de Houston Stewart Chamberlain, théoricien anglais de l’antisémitisme, et que Winifred, la belle-fille du compositeur – qui n’a connu ni sa bru, ni le dictateur – offrit à Hitler le papier qu’il utilisa pour écrire son Mein Kampf dans sa cellule de prison, et qu’il est certain que si son époux Siegfried Wagner, unique fils légitime de Richard Wagner et de Cosima Liszt-von Bülow-Wagner, aurait assurément connu les pires difficultés avec le régime nazi en raison de son homosexualité patente s’il n’était mort en 1930. C’est oublier aussi que le culte wagnérien a été créé de toute pièce par la dévote veuve du compositeur, Cosima, qui forgea seule la tradition des « vociférations » wagnériennes que Serna qualifie d’idéologie « plus wagnérien(ne) que Wagner » due au « flou de ses partitions », à « l’incertitude de leur construction », à « l’accumulation orchestrale avec l’omniprésence des cuivres ». Au-delà des responsabilités morales de Wagner et de ses travers d’homme et d’écrivain (livrets « puérils », « embrouillés », « de fabrications artificielles et d’une simplicité frisant la pauvreté »), Serna remet également en question les qualités-mêmes de compositeur, lui reprochant récitatif et arioso pesants pour une oreille « avant tout mélomane » (les amateurs de la musique de Wagner n’aimeraient donc pas la musique), « en dehors d’une mauvaise habitude d’y privilégier le cri, si peu musical et encore moins mélodieux » (n’entendrait-on des cris que chez Wagner ?), qu’il ne se trouve « plus de mélodies », et que le peu qui reste est interminable (« sans fin »), mais qui convainc en mettant « en pratique un ascendant sur l’auditeur qui tient d’autre chose que du plaisir », par sa « volonté de le réduire à merci par une écrasante longueur, une tension, une incantation, qui agissent sur les nerfs plus que sur l’intelligence. » Quant aux opéras, ils sont de toute « évidence » « mal construits ». Le wagnérien, quel que soit son degré de conviction, n’est donc ni mélomane, ni lettré, ni intelligent, ni humainement fréquentable, tandis que Wagner n’est ni musicien, ni écrivain, ni dramaturge, mais humainement tordu. Ce qui pourrait expliquer le qualificatif de « sorcier » qui lui est parfois attribué de préférence à celui d’« enchanteur »...

Le plus étonnant dans l’affaire, est qu’un éditeur à la sérieuse réputation que sont les PUF publie un ouvrage si surchargé de poncifs et de « fatras verbeux et fumeux » que reproche pourtant l’auteur à celui qu’il charge de façon si systématique que l’on finit par en rire ou par mettre le livre de côté, comme je l’ai fait plusieurs fois. Mais ces réserves exprimées n’empêchent pas d’attendre avec impatience le Guide de la zarzuela à paraître prochainement que Pierre-René Serna a conçu, cette fois en toute connaissance de cause, et de rappeler ses passionnants écrits sur Berlioz. Il convient aussi de saluer la qualité de l'écriture de Pierre-René Serna.

Bruno Serrou

Pierre-René Serna, l’Anti-Wagner sans peine. Editions Presses Universitaires de France (PUF), 2012. 88 pages. 9,50 euros

L’Ensemble Multilatérale a célébré Jacques Lenot et la publication d’un nouveau CD qu’il consacre au compositeur

Paris, Théâtre Adyar, lundi 8 octobre 2012

L'Ensemble Multilatérale dirigé par Kanako Abe, Théâtre Adyar. Photo : (c) Bruno Serrou

« Il y a chez Jacques Lenot une imagination foisonnante qui me séduit. C’est un tempérament qui m’intéresse », me disait Henri Dutilleux dans une interview qu’il m’avait accordée voilà dix-sept ans. Né le 29 août 1945 à Saint-Jean-d’Angély en Charente-Maritime, Jacques Lenot est un compositeur autodidacte, puisqu’il n’a suivi de cursus pédagogique que dans le cadre des apprentissages extrascolaires typique d’une éducation bourgeoise ordinaire à l’époque, commençant à composer secrètement dès l’âge de 7 ans, et délaissé l’adolescence venue. En 1966, il profite de ses vacances pour suivre les cours de Darmstadt, assistant notamment à ceux que György Ligeti consacre aux Bagatelles d'Anton Webern, et y rencontre Karlheinz Stockhausen et Mauricio Kagel. Sitôt de retour, il compose sa première œuvre achevée, Diaphanéïs pour cordes et percussion. En 1967, il est remarqué par Olivier Messiaen, qui fait programmer cette pièce au Festival de Royan. Son catalogue compte désormais près de 300 partitions. Sa création, où deuil est omniprésent, est d’une écriture exigeante, raffinée, virtuose, et, quoique revendiquant une filiation sérielle héritée de Webern et des compositeurs de la génération des années 1920, reste à la marge des courants et des modes, mue par une inspiration intensément poétique. Après plusieurs approches de l’opéra, dont un sans paroles, Le mariage obscur en 1978, et un autre pour le haute-contre Henri Ledroit (1946-1988), Un déchaînement si prolongé de la grâce sur un montage de textes de diverses origines créé en 1986, quinze ans avant de se tourner au début des années 2000 sur une pièce de Jean-Luc Lagarce (1957-1995) créée en 1994 au titre improbable que le compositeur a intégralement repris, mais en réduisant de moitié le texte pour son opéra créé en janvier 2007 au Grand Théâtre de Genève. Il compose actuellement pour cette même ville en vue d’un festival commémorant le deux centième anniversaire de la naissance de Richard Wagner, en octobre 2013, D‘autres Murmures pour trompette et grand orchestre.

En ouverture de sa saison 2012, et en prologue à la résidence qu’il offre à Jacques Lenot pour les deux prochaines saisons, l’Ensemble Multilatérale et son directeur musical, la chef d’orchestre franco-japonaise Kanako Abe, a donné hier soir un premier concert dans un lieu méconnu de Paris, le petit Théâtre Adyar dont la salle de 350 places à l’acoustique chaleureuse est implantée dans un quartier huppé mais peu accueillant, l’avenue Rapp dans le VII^e arrondissement de Paris. Pensé et structuré par le compositeur sous le titre « Secrètement à la nuit », le programme a proposé pour l’essentiel des créations de versions de partitions préexistantes sous d’autres formes, mises en regard d’une grande pièce soliste conçue voilà trente-quatre ans et d’une page référence d’André Jolivet. 

Jacques Lenot. Photo : DR

Cinq (n° 7, Mais l’ombre de la nuit, 9, Schattenwelt, 10, Toi seul, 11, Arrivée, et 12, Mal du pays) des douze pièces du cycle Propos recueillis ont ponctué la soirée. Pour flûte, hautbois, clarinette, basson, cor, trompette, trombone, deux violons, alto, violoncelle et contrebasse, cette œuvre est en fait l’orchestration de pièces pour piano et pour alto et violon composé en 2011 pour Dana Ciocarlie et Naaman Sluchin inspirée de Friedrich Hölderlin et d’Else Lasker-Schüler à qui Lenot a emprunté le titre du concert, Heimlich zur Nacht (Secrètement à la nuit). C’est sur un vibrant chant confié au violoncelle tendrement exposé par Séverine Ballon dès les premières mesures du septième des Propos recueillis, Mais l’ombre de la nuit, qu’a débuté le concert, plongeant immédiatement la soirée dans un onirisme sombre et profond qui pénètre l’âme et la chair de l’auditeur. Climat plus noir et raréfié dans la deuxième page, enchaînée, Schattenwelt, qui a précédé les six mouvements-objets de Mana de Jolivet remarquablement interprétés par le pianiste japonais Yusuke Ishii, suivie de la création de Répliques pour alto, dérivé de D’autres murmures pour trompette et orchestre qui sera créé à Genève dans un an, dextrement interprété par l'altiste Laurent Camatte, son dédicataire, et quasi enchaînée avec une autre première, celle de la pièce pour piano Où habite l’oubli, œuvre fantomatique inspirée d’un poème de Luis Cernuda. La première partie du concert s’est achevée sur Toi seul, dixième des Propos recueillis pour ensemble. Encadré des deux derniers de ces mêmes Propos recueillis, Arrivée et Mal du pays où s’est imposé le premier violon de Multilatérale, Antoine Maisonhaute, deux pages magnifiques pour et avec piano, Esquif pour alto et piano, dans lequel les deux instruments semblent vivre leur vie tout en s’avérant indispensables l’un à l’autre pour chanter la douleur et la solitude, et la grande Sonate pour piano que Lenot a composée en 1978 et qui contient déjà tout ce qui fait la richesse de sa musique, une écriture virtuose et scintillante, un extrême raffinement de la couleur, une densité émotionnelle peu commune aujourd’hui. Laurent Camatte, de ses sonorités de velours, et Yusuke Ishii, au toucher délié et aérien, ont donné de ces deux œuvres une lecture magistrale.

Bruno Serrou

A écouter : deux CD Intrada, Chiaroscuro par l’Ensemble Multilatérale dirigé par Jean Deroyer avec Winston Choi au piano, et, par le même pianiste, l’intégrale de l’œuvre pour piano en trois disques (INTRA052 et INTRA044)

A lire : Utopies et Allégories, entretiens de Jacques Lenot avec Frank Langlois. Editions MF