Livre : Les clichés amassés autour de la figure de Richard Wagner réunis en 41 entrées par Pierre-René Serna

Il est des livres qui vous tombent des mains ou, pire encore, auquel on souhaite renoncer en cours de lecture pour les ranger rageusement au fond de notre bibliothèque (jeter et brûler un livre serait se damner). Ainsi en est-il de cet opuscule de quatre vingt six pages vouant Richard Wagner aux gémonies, présenté sous forme d’abécédaire commençant sur « Antisémitisme » et finissant sur « Wolf », sobriquet dont les petits-enfants de Richard Wagner affublaient à la demande de leur mère, Winifred, le maître du III^e Reich, Adolph Hitler. C’est dire combien l’auteur, Pierre-René Serna, qui surfe sur la vague du bicentenaire de la naissance du compositeur saxon, place ce dernier sous les couleurs nazies, dont il serait même, par une pirouette de l’auteur, qui bouscule sans vergogne la chronologie de l’histoire, l’inspirateur des théories racistes et antisémites de Hitler, voire de l’holocauste… Wagner et Hitler, même combat, « Notre combat ? » (Unser Kampf ?) ; mêmes causes (origines paternelles mal établies), mêmes effets (rejet  de soi-rejet de l’autre, haine des Juifs), et, le premier étant l’aîné du second de soixante-seize ans, il est dit que « Hitler n’aurait pas existé sans Wagner (…) Ou non pas sous cette forme : de ce qui aurait pu être le simple comportement revanchard d’un chef d’Etat de l’après-Traité de Versailles, mué en folie pangermaniste et paranoïa antisémite indissolublement scellées »… Oubliant au passage l'influence capitale sur le jeune Hitler de Karl Lüger, maire notoirement antisémite de Vienne au moment où le futur Führer s'essayait à la peinture tout en assistant aux harangues du politicien qui finit par avoir la peau de Gustav Mahler en 1907 à la direction de la Hofoper de Vienne... Wagner aurait même inspiré le végétarisme de Hitler, comme il l’avait déjà fait pour le jeune Mahler, celui-là même qui allait donner un autre aspect à la tradition wagnérienne que celle de Bayreuth en confiant mises en scène et scénographies à de grands metteurs en scènes et plasticiens et en se refusant à la moindre coupure dans les partitions, opération pourtant fort courante à l’époque. C’est donner aux artistes, aussi importants soient-ils, un pouvoir bien grand, et porter le musicien au même niveau d’influence qu’un théoricien-philosophe comme Karl Marx sur d’autres dictatures… Quant au pangermanisme reproché, c’est oublier que, à l’instar de Verdi en Italie, Wagner est contemporain de la réunification de l’Allemagne, découpée au moment de sa naissance et jusqu’à sa maturité en petits royaumes et en duchés et dont la réunification ne fut scellée que le 18 janvier 1871, sur le dos de la France de Napoléon III, certes. Au nom quoi peut-on reprocher à un Allemand de l’époque de ne pas être devin quant aux conséquences futures de la réunification allemande et de soutenir pareil projet, d’autant que l’unité allemande sous l’empire de la Prusse protestante sous-tendait la perte de l’indépendance du royaume catholique de Bavière et la déchéance de son protecteur, le roi Louis II ?...

Certes, Wagner n’est pas le saint que ses envahissants inconditionnels vénèrent. Loin s’en faut, d’autant qu’il est le seul compositeur à qui des clubs sont exclusivement consacrés à travers le monde et qui ait droit à de véritables cultes. Et l’on comprend que d’aucuns, dont je suis, ne supportent pas ce clergé et ses fidèles qui s’érigent en gardiens du temple et qui dénient aux autres d’écrire, de parler et de porter quelque jugement que ce soit sur leur dieu dont ils font leur chasse gardée. Ce sont en général des êtres doctes, coincés, chics, argentés, qui s’expriment dans un langage spécifique qu’ils partagent de façon entendue, jetant des regards condescendants sur qui n’est pas de leur club ou qui fait une erreur de jugement sur la pensée du Maître, et qui forment une véritable franc-maçonnerie disposant de sa propre signalétique qui permet à ses adeptes de se reconnaître entre eux. Il s’en trouve beaucoup qui n’écoutent que les opéras de Wagner – ils n’ont pour la majorité d’entre eux jamais entendu la moindre mesure de ses œuvres instrumentales – et encore ne s’agit-il que des dix opéras qui ont droit d’accès au Festspielhaus de Bayreuth – certains se sont néanmoins retrouvés pour le retour de Rienzi en France, où ce troisième opéra de Wagner était absent depuis 143 ans, à Toulouse, où certains, dans leur extase suprême, se sont quasi allongés sur leurs fauteuils pour écouter religieusement la musique sans être gênés par une mise en scène forcément quelconque, d’autres se félicitant bruyamment tout en regardant fixement leurs profanes voisins de croiser d’autres fidèles de Bayreuth ou des critiques musicaux aperçus chaque été dans le saint-des-saints pour étaler leur science comme de la confiture…

C’est sur ce culte insupportable que Pierre-René Serna aurait dû s’attarder, ce qu’il ne fait malheureusement qu’évoquer en passant. Car, si Wagner était conscient de son génie, s’il a su susciter l’intérêt de riches mécènes qu’il a rejetés sitôt qu’ils montraient quelque signe de désengagement, ce n’est pas lui qui a bâti son propre culte. Après tout, le monarchiste français Hector Berlioz était tout aussi conscient de sa valeur que Wagner, et il a tout fait pour se faire reconnaître par de riches mécènes, sans y réussir. Son savoir-faire en la matière était, de toute évidence, moins efficient que celui de son cadet de dix ans. Les reproches de grandiloquences wagnériennes font oublier au libelliste qu’ils peuvent aussi être portés au passif de son compositeur favori qu’est Berlioz, qu’il « monte » contre sa cible, oubliant de rappeler l’enthousiasme de l’aîné pour Tristan que Wagner avait chanté et joué en privé au piano à Paris, et dont il suit la trace jusqu’aux antipodes sitôt que l’un de ses deux opéras et-demi (la Damnation de Faust n’est pas vraiment destiné au théâtre lyrique) est donné quelque part. Il convient d’ailleurs de relever le fait que Serna néglige (sciemment ?) de rappeler combien son héros était lui-même si socialement et politiquement conservateur que le Panthéon lui reste inaccessible, malgré les diverses tentatives qui ont été faites depuis sa mort en 1869, les dernières ayant été entreprises en 2003 à l’occasion du bicentenaire de sa naissance. Autre oubli, mais qui n'est pas du fait de Serna, aucune rue parisienne, pas même le plus petit square, ne porte le nom de Richard Wagner, qui séjourna pourtant plusieurs fois à Paris, malgré les « phobies anti françaises » que Serna relève dans les écrits de son sparring-partner.

Certes, il est bon de ramener Wagner à sa dimension humaine, avec ses défauts, fort nombreux, mais aussi ses qualités – ce que l’auteur oublie d’évoquer –, de rappeler ses textes haineux à l’égard des Juifs au point qu’Israël refuse encore l’accès de sa musique à son territoire, malgré les diverses tentatives de Daniel Barenboïm, et, à un moindre degré, des Français, de la pompe que suscite le personnage et sa création, la récupération qu’en a faite Hitler – qui préférait la Veuve joyeuse de Franz Lehár à tout l’œuvre de Wagner (le Führer ne disait-il pas l’été 1933 à l’issue de la représentation de Parsifal dirigée par Richard Strauss à laquelle il venait d’assister « ce qui est bien avec Strauss, c’est que Parsifal ressemble à une valse tout du long » ?) – due au fait qu’Eva, seconde des filles de Richard et de Cosima, était l’épouse de Houston Stewart Chamberlain, théoricien anglais de l’antisémitisme, et que Winifred, la belle-fille du compositeur – qui n’a connu ni sa bru, ni le dictateur – offrit à Hitler le papier qu’il utilisa pour écrire son Mein Kampf dans sa cellule de prison, et qu’il est certain que si son époux Siegfried Wagner, unique fils légitime de Richard Wagner et de Cosima Liszt-von Bülow-Wagner, aurait assurément connu les pires difficultés avec le régime nazi en raison de son homosexualité patente s’il n’était mort en 1930. C’est oublier aussi que le culte wagnérien a été créé de toute pièce par la dévote veuve du compositeur, Cosima, qui forgea seule la tradition des « vociférations » wagnériennes que Serna qualifie d’idéologie « plus wagnérien(ne) que Wagner » due au « flou de ses partitions », à « l’incertitude de leur construction », à « l’accumulation orchestrale avec l’omniprésence des cuivres ». Au-delà des responsabilités morales de Wagner et de ses travers d’homme et d’écrivain (livrets « puérils », « embrouillés », « de fabrications artificielles et d’une simplicité frisant la pauvreté »), Serna remet également en question les qualités-mêmes de compositeur, lui reprochant récitatif et arioso pesants pour une oreille « avant tout mélomane » (les amateurs de la musique de Wagner n’aimeraient donc pas la musique), « en dehors d’une mauvaise habitude d’y privilégier le cri, si peu musical et encore moins mélodieux » (n’entendrait-on des cris que chez Wagner ?), qu’il ne se trouve « plus de mélodies », et que le peu qui reste est interminable (« sans fin »), mais qui convainc en mettant « en pratique un ascendant sur l’auditeur qui tient d’autre chose que du plaisir », par sa « volonté de le réduire à merci par une écrasante longueur, une tension, une incantation, qui agissent sur les nerfs plus que sur l’intelligence. » Quant aux opéras, ils sont de toute « évidence » « mal construits ». Le wagnérien, quel que soit son degré de conviction, n’est donc ni mélomane, ni lettré, ni intelligent, ni humainement fréquentable, tandis que Wagner n’est ni musicien, ni écrivain, ni dramaturge, mais humainement tordu. Ce qui pourrait expliquer le qualificatif de « sorcier » qui lui est parfois attribué de préférence à celui d’« enchanteur »...

Le plus étonnant dans l’affaire, est qu’un éditeur à la sérieuse réputation que sont les PUF publie un ouvrage si surchargé de poncifs et de « fatras verbeux et fumeux » que reproche pourtant l’auteur à celui qu’il charge de façon si systématique que l’on finit par en rire ou par mettre le livre de côté, comme je l’ai fait plusieurs fois. Mais ces réserves exprimées n’empêchent pas d’attendre avec impatience le Guide de la zarzuela à paraître prochainement que Pierre-René Serna a conçu, cette fois en toute connaissance de cause, et de rappeler ses passionnants écrits sur Berlioz. Il convient aussi de saluer la qualité de l'écriture de Pierre-René Serna.

Bruno Serrou

Pierre-René Serna, l’Anti-Wagner sans peine. Editions Presses Universitaires de France (PUF), 2012. 88 pages. 9,50 euros

L’Ensemble Multilatérale a célébré Jacques Lenot et la publication d’un nouveau CD qu’il consacre au compositeur

Paris, Théâtre Adyar, lundi 8 octobre 2012

L'Ensemble Multilatérale dirigé par Kanako Abe, Théâtre Adyar. Photo : (c) Bruno Serrou

« Il y a chez Jacques Lenot une imagination foisonnante qui me séduit. C’est un tempérament qui m’intéresse », me disait Henri Dutilleux dans une interview qu’il m’avait accordée voilà dix-sept ans. Né le 29 août 1945 à Saint-Jean-d’Angély en Charente-Maritime, Jacques Lenot est un compositeur autodidacte, puisqu’il n’a suivi de cursus pédagogique que dans le cadre des apprentissages extrascolaires typique d’une éducation bourgeoise ordinaire à l’époque, commençant à composer secrètement dès l’âge de 7 ans, et délaissé l’adolescence venue. En 1966, il profite de ses vacances pour suivre les cours de Darmstadt, assistant notamment à ceux que György Ligeti consacre aux Bagatelles d'Anton Webern, et y rencontre Karlheinz Stockhausen et Mauricio Kagel. Sitôt de retour, il compose sa première œuvre achevée, Diaphanéïs pour cordes et percussion. En 1967, il est remarqué par Olivier Messiaen, qui fait programmer cette pièce au Festival de Royan. Son catalogue compte désormais près de 300 partitions. Sa création, où deuil est omniprésent, est d’une écriture exigeante, raffinée, virtuose, et, quoique revendiquant une filiation sérielle héritée de Webern et des compositeurs de la génération des années 1920, reste à la marge des courants et des modes, mue par une inspiration intensément poétique. Après plusieurs approches de l’opéra, dont un sans paroles, Le mariage obscur en 1978, et un autre pour le haute-contre Henri Ledroit (1946-1988), Un déchaînement si prolongé de la grâce sur un montage de textes de diverses origines créé en 1986, quinze ans avant de se tourner au début des années 2000 sur une pièce de Jean-Luc Lagarce (1957-1995) créée en 1994 au titre improbable que le compositeur a intégralement repris, mais en réduisant de moitié le texte pour son opéra créé en janvier 2007 au Grand Théâtre de Genève. Il compose actuellement pour cette même ville en vue d’un festival commémorant le deux centième anniversaire de la naissance de Richard Wagner, en octobre 2013, D‘autres Murmures pour trompette et grand orchestre.

En ouverture de sa saison 2012, et en prologue à la résidence qu’il offre à Jacques Lenot pour les deux prochaines saisons, l’Ensemble Multilatérale et son directeur musical, la chef d’orchestre franco-japonaise Kanako Abe, a donné hier soir un premier concert dans un lieu méconnu de Paris, le petit Théâtre Adyar dont la salle de 350 places à l’acoustique chaleureuse est implantée dans un quartier huppé mais peu accueillant, l’avenue Rapp dans le VII^e arrondissement de Paris. Pensé et structuré par le compositeur sous le titre « Secrètement à la nuit », le programme a proposé pour l’essentiel des créations de versions de partitions préexistantes sous d’autres formes, mises en regard d’une grande pièce soliste conçue voilà trente-quatre ans et d’une page référence d’André Jolivet. 

Jacques Lenot. Photo : DR

Cinq (n° 7, Mais l’ombre de la nuit, 9, Schattenwelt, 10, Toi seul, 11, Arrivée, et 12, Mal du pays) des douze pièces du cycle Propos recueillis ont ponctué la soirée. Pour flûte, hautbois, clarinette, basson, cor, trompette, trombone, deux violons, alto, violoncelle et contrebasse, cette œuvre est en fait l’orchestration de pièces pour piano et pour alto et violon composé en 2011 pour Dana Ciocarlie et Naaman Sluchin inspirée de Friedrich Hölderlin et d’Else Lasker-Schüler à qui Lenot a emprunté le titre du concert, Heimlich zur Nacht (Secrètement à la nuit). C’est sur un vibrant chant confié au violoncelle tendrement exposé par Séverine Ballon dès les premières mesures du septième des Propos recueillis, Mais l’ombre de la nuit, qu’a débuté le concert, plongeant immédiatement la soirée dans un onirisme sombre et profond qui pénètre l’âme et la chair de l’auditeur. Climat plus noir et raréfié dans la deuxième page, enchaînée, Schattenwelt, qui a précédé les six mouvements-objets de Mana de Jolivet remarquablement interprétés par le pianiste japonais Yusuke Ishii, suivie de la création de Répliques pour alto, dérivé de D’autres murmures pour trompette et orchestre qui sera créé à Genève dans un an, dextrement interprété par l'altiste Laurent Camatte, son dédicataire, et quasi enchaînée avec une autre première, celle de la pièce pour piano Où habite l’oubli, œuvre fantomatique inspirée d’un poème de Luis Cernuda. La première partie du concert s’est achevée sur Toi seul, dixième des Propos recueillis pour ensemble. Encadré des deux derniers de ces mêmes Propos recueillis, Arrivée et Mal du pays où s’est imposé le premier violon de Multilatérale, Antoine Maisonhaute, deux pages magnifiques pour et avec piano, Esquif pour alto et piano, dans lequel les deux instruments semblent vivre leur vie tout en s’avérant indispensables l’un à l’autre pour chanter la douleur et la solitude, et la grande Sonate pour piano que Lenot a composée en 1978 et qui contient déjà tout ce qui fait la richesse de sa musique, une écriture virtuose et scintillante, un extrême raffinement de la couleur, une densité émotionnelle peu commune aujourd’hui. Laurent Camatte, de ses sonorités de velours, et Yusuke Ishii, au toucher délié et aérien, ont donné de ces deux œuvres une lecture magistrale.

Bruno Serrou

A écouter : deux CD Intrada, Chiaroscuro par l’Ensemble Multilatérale dirigé par Jean Deroyer avec Winston Choi au piano, et, par le même pianiste, l’intégrale de l’œuvre pour piano en trois disques (INTRA052 et INTRA044)

A lire : Utopies et Allégories, entretiens de Jacques Lenot avec Frank Langlois. Editions MF

En prologue à l’Année Wagner, Jorge Lavelli, Pinchas Steinberg, Torsten Kerl, Daniela Sindram et le Capitole de Toulouse font de Rienzi, grand opéra à la française, une œuvre d’art total

Toulouse, Théâtre du Capitole, dimanche 7 octobre 2012

 Torsten Kerl (Rienzi) - Photo : (c) Tommaso Le Pera (Capitole de Toulouse)

Troisième opéra de Richard Wagner, Rienzi, der letzte des Tribuns (Rienzi, le dernier des Tribuns) est un ouvrage maudit. Seule œuvre à avoir connu le succès du vivant de son auteur, celui-ci la bannit dans son propre testament artistique en lui interdisant l’accès au Festspielhaus de Bayreuth. Il le liait en effet à une filiation qu’il a rapidement jugée embarrassante, celle du grand opéra à la française dont les canons avaient été fixés par le chevalier Gluck, qu’il admirait, et dans lequel s’illustraient alors les Spontini, Auber, Meyerbeer, Halévy, Rossini... Wagner visait en effet à l’époque où il composait son « Grand opéra tragique en cinq actes », dans les années 1830, à acquérir les faveurs du plus grand théâtre lyrique de l’Europe de son temps, l’Opéra de Paris où il espérait s’imposer au monde. Dans son premier ouvrage scénique, Die Feen (les Fées), Wagner exalte l’opéra romantique allemand de Spohr à Weber, tandis que dans le deuxième, Das Liebesverbot (la Défense d’aimer) il se fond dans le moule de l’opéra italien, de Rossini à Donizetti. Ainsi, ces ouvrages constituent-ils avec Rienzi une sorte de trilogie dans laquelle le compositeur s’essaie à tous les archétypes de son temps qu’il fréquentait assidûment, comme peu de ses contemporains compositeurs, en tant que directeur d’institutions lyriques, à Magdebourg, Riga, puis Dresde, où il créera Rienzi le 20 octobre 1842, six ans avant d’être contraint de fuir la capitale saxonne sous la menace d’emprisonnement à la suite de sa participation active au mouvement révolutionnaire.

Marika Schönberg (Irène) et Torsten Kerl (Rienzi - Photo : (c) Tommaso Le Pera (Capitole de Toulouse)

Du grand opéra historique à la française, Rienzi intègre les fastes scéniques, avec mouvements de foule, cortèges, serments, marches, ballets, pantomimes, scènes de combats, défilés militaires à cheval, incendie final. En outre, l’action, qui se déroule dans la Rome du milieu du XIV^e siècle, alors que les papes s’étaient réfugiés en Avignon pour fuir les conflits sanglants entre Colonna et Orsini, appelle scènes de liesse, de combats, de prières et d’anathème au sein de décors grandioses, cumul de l’antique place du Forum, de la basilique du Latran, du Capitole, de nobles demeures, où se meuvent toutes les classes sociales, du haut clergé à la noblesse, du petit peuple à la bourgeoisie émergente.

Wagner condamnant son troisième rejeton, les wagnériens de tout acabit se sont sentis obligés de le proscrire à leur tour, plus encore que les deux ouvrages précédents. Pourtant, la durée hors norme du projet initial, l’œuvre dépassant les six heures bien que la partition ne soit constituée que de seize numéros, tous enchaînés (impression moins marquée cependant en raison des nombreuses coupures opérées par le chef à Toulouse qui donnent le tour de plans-séquences dénués de toute transition), auxquels s’ajoute l’ouverture. Le tout requiert douze chanteurs solistes, dont un travesti, un grand chœur omniprésent et protéiforme (prêtres, moines, sénateurs, ambassadeurs, soldats, messagers de la paix, citoyens romains), des danseurs, un orgue, une trompette et des cloches à l’arrière-scène, un orchestre de quatre-vingt musiciens dans la fosse et trente-six autres sur le plateau…

Souvent jouée dans les théâtres allemands et d’Europe centrale du vivant de Wagner, l’ouvrage ne fut représenté à Paris qu’en avril 1869, au Théâtre-Lyrique sur l’initiative du chef d’orchestre Jules Pasdeloup, dans une traduction de Charles Nuitter, qui avait déjà traduit Tannhäuser pour les représentations violemment chahutées de 1861 à l’Opéra de Paris. Malgré son succès, l’ouvrage n’est plus apparu depuis cent quarante-trois ans en France. Il est vrai que, depuis 1945, Rienzi est porteur d’une sinistre réputation, puisque cet ouvrage était en fait celui que préférait Hitler, conquis par la figure du dernier des tribuns romains, en qui le Führer voyait sa propre incarnation, malgré la fin tragique du héros de Wagner qui, disait-il, ne disposait pas du parti pour le protéger... Tant et si bien qu’aujourd’hui il est difficile, voire impossible, de faire de Rienzi  un personnage positif, qui apparaît dès lors comme une figure dangereusement populiste et mégalomane.

 Torsten Kerl (Rienzi) - Photo : (c) Tommaso Le Pera (Capitole de Toulouse)

Adapté d’un roman d’Edward Bulwer-Litton publié en 1835 d’après des faits historiques survenus dans la première moitié du XIV^e siècle, l’opéra conte les efforts du tribun romain Cola di Renzo (1313-1354) pour bannir de Rome dont il est l’un des enfants le despotisme de la noblesse, y rétablir la puissance de l’Eglise et y faire entendre la voix du peuple dont il est issu. Mais ceux qu’il souhaite libérer de l’autocratie se retournent vite contre lui, et Rienzi se retrouve seul contre une populace bornée et une Eglise qui l’abandonne au point de l’excommunier le condamnant ainsi à une mort violente. Tout en prenant les atours des ouvrages de Meyerbeer, la partition n’en a ni la grandiloquence ni l’emphase. Ecrits certes en numéros, les actes se déroulent dans la continuité, et le chant prend la forme arioso d’un bout à l’autre de l’œuvre ponctuée d’airs et d’ensembles de belle facture, la vocalité et l’orchestration étant caractéristiques de Wagner. L’on y décèle certes Rossini et Weber, voire Beethoven, mais l’on y trouve aussi des prémices des opéras de la maturité wagnérienne, de Lohengrin à Parsifal en passant par le Ring et les Maîtres Chanteurs, davantage que du Vaisseau fantôme et de Tannhäuser. L’on y trouve aussi le thème récurant de la rédemption par l’amour, ici la relation plus ou moins ambiguë entre Rienzi et sa sœur Irène, qui n’est pas sans annoncer celle de Siegmund et de Sieglinde, tandis que l’on perçoit dans la prière de Rienzi qui précède sa mort aux côté de sa sœur et de son prétendant des fulgurances de Richard Strauss… Ce que souligne d’ailleurs la remarquable mise en scène de Jorge Lavelli. La part la plus célèbre de l’ouvrage, l’ouverture, que Wagner a composée en dernier, est un patchwork des éléments thématiques qui parcourent l’opéra entier, certains présentant tous les traits du leitmotiv.

Torsten Kerl (Rienzi) - Photo : (c) Tommaso Le Pera (Capitole de Toulouse)

Le tout transparaît dans la direction fébrile et conquérante de Pinchas Steinberg, chef habitué de la fosse du Théâtre du Capitole de Toulouse, où il a dirigé tous les opéras de Wagner qui y ont été montés (Tannhäuser, le Ring, Tristan und Isolde, les Maîtres Chanteurs de Nuremberg). Ce qui ne l’a pas empêché de se faire trop puissant, brutal et abrupt dans les transitions, faisant saillir un Orchestre du Capitole singulièrement en forme, particulièrement les cordes (altos au somptueux velours, contrebasses grondantes), les bois, surchauffés, et les cuivres, flamboyants. Magnifiquement éclairée par Jorge Lavelli et Roberto Traferri, la scénographie de Ricardo Sanchez Cuerda, sombre et sinistre, qui, selon les indications du metteur en scène, évoque une société industrielle décadente, traduit l’enfermement entre les murs d’une usine menaçante d’où quelque rayon de lumière d’espoir et de liberté émerge mais pour se refermer plus encore, à l’instar de l’espérance de paix que laisse envisager la prise de pouvoir par Rienzi bientôt réduite à néant par le retournement de ceux qui l’avaient appelé. A l’encontre de la majorité de ses confrères qui insistent sur le côté populiste et mégalomane du Tribun, Jorge Lavelli lui donne une humaine fragilité, presque à l’image du clément Titus (que Gluck, admiré de Wagner, avait célébré dans l’un de ses opéras, à l’instar de Mozart), et une grandeur tragique, ce qui n’empêche pas d’en dégager une critique sans ambiguïté, en en faisant une victime de son propre aveuglement et de ses choix politiques univoques. Malgré quelque pesanteur dans les mouvements d’ensembles, et des poses exagérément figées dans les scènes de triomphe des deux premiers actes, et dans la catastrophe finale, la direction d’acteur est particulièrement efficiente dans les passages intimistes, et les images de toute beauté, comme la scène du complot et le chœur des moines au premier acte, le ralliement du peuple à la cause de Rienzi à l’acte III (la jument sur laquelle est monté le héros participant à sa façon à la musique en remuant les oreilles au rythme du chant), le Te Deum et l’excommunication au quatrième acte, tandis que la scénographie frise parfois le ridicule, particulièrement lors de la harangue de Rienzi monté sur un praticable de chariot élévateur au deuxième acte (mais il est vrai qu’il s’agit du patron d’usine élu…). Homogène et sans défaillance notoire (malgré la déception suscitée par la prestation de Richard Wieglod dans le rôle de Steffano Colonna), la distribution est dominée par la formidable performance de Torsten Kerl, infaillible Rienzi à la voix puissante, solide et à la ligne de chant d’une séduisante musicalité qui dit combien ses deux Siegfried de l’Opéra de Paris étaient des contre performances sans doute dues à la mise en scène et au trop vaste proportions de Bastille, et celle tout aussi exceptionnelle de Daniela Sindram, Adriano de braise à la voix de velours, déchiré entre l’amour filial et la passion du cœur. Plus contrainte, ne serait-ce que par un vibrato trop prononcé et des aigus criards, est l’Irène de Marika Schönberg, tandis que Stefan Heidemann s’impose en Orsini, et que les personnages secondaires sont bien campés (Robert Bork en cardinal, Marc Heller en Baroncelli, Leonardo Neiva en Cecco del Vecchio et Jennifer O’Loughlin en Messager de la paix).

Signalons pour finir que le spectacle a été capté dimanche par France Télévision avec les moyens techniques de France 3 Sud, pour une diffusion ultérieure, et en prévision d’un DVD, tandis que France Musique diffusera l’ouvrage en direct le 20 octobre.

Bruno Serrou

A l’Opéra de Paris Bastille, le Festival d’Automne à Paris et l’Ensemble Recherche révèlent à Paris un compositeur étonnant, le Danois Hans Abrahamsen

Paris, Amphithéâtre de l’Opéra national de Paris Bastille, vendredi 5 octobre 2012

Le concert du Festival d’Automne à Paris donné hier soir Amphithéâtre de l’Opéra Bastille a été l’occasion d’une étonnante rencontre avec la musique d’un compositeur danois fort rare en France, Hans Abrahamsen. Les trois œuvres retenues par l’Ensemble Recherche de Fribourg-en-Brisgau corroborent le portrait qu’en trace Martin Kaltenecker, qui le décrit dans le programme de salle comme le musicien de la transparence.

Corniste de formation, né à Copenhague en 1952, Hans Abrahamsen a étudié la composition avec Per Nørgård à l’Académie royale de musique du Danemark où il enseigne depuis 1995, puis de György Ligeti. En 1978, il a fondé avec d’autres étudiants de l’Académie le Groupe de musique parallèle, en réaction à l’attitude conservatrice de l’institution. En 1972, il compose une Symphonie en Do qui déploie simple mélodie de trois notes répétées puis développées dans l’esprit de la « nouvelle simplicité » à laquelle adhèrent alors de nombreux compositeurs danois. Hans Abrahamsen s’impose rapidement en Europe avec des œuvres qui superposent à la « nouvelle simplicité » et « nouvelle objectivité », polyrythmie et polyphonie, ce qui lui permet d’élaborer des partitions plus insolites et complexes que précédemment. Dans les années 1970-1980, il collabore étroitement avec le London Sinfonietta. C’est à cette époque qu’il commence à revendiquer une totale liberté d’expression à l’intérieur de structures strictes, cherchant ainsi à allier forme et imaginaire.

C’est avec une œuvre de cette période que l’Ensemble Recherche a ouvert le concert du Festival d’Automne à Paris, Winternacht (Nuit d’hiver). Le climat de cette partition pour flûte, clarinette, percussion, piano, guitare, violon et violoncelle conçue en 1976-1978 et révisée en 1987 n’est pas sans évoquer celui du Winterreise de Schubert, l’orchestration et le rendu sonore rappelant ceux du remarquable arrangement pour ensemble instrumental du sublime cycle de lieder de Schubert réalisé par Hans Zender. Les quatre parties de l’œuvre s’appuient d’ailleurs sur des poèmes du grand poète autrichien Georg Trakl qui servent de soubassement à un récit exprimé par les seuls instruments.

A l’instar de son maître György Ligeti, Hans Abrahamsen a dédié au piano une série de dix Etudes composées entre 1983 et 1998 qu’il a regroupées par nombre décroissant tout en isolant la dernière. Membre de Recherche, Jean-Pierre Collot a donné des huit Etudes qu’il a sélectionnées une interprétation poétique et lumineuse, qui a préludé au plat de résistance du jour…

… La première française de Schnee (Neige). Cette grande partition d’une heure est un hommage à Jean-Sébastien Bach pour neuf instruments qui se présente comme une sorte de Ludus tonalis du minimalisme. L’œuvre commence sur des susurrements d’une extrême délicatesse, des sons pulsants, granuleux et à la limite de l’audible, régulièrement et méthodiquement articulés par les instruments à cordes (violon, alto et violoncelle). Au-dessus de cette assise qui instaure un climat de mystère, un doux murmure mélodique du piano dans le haut de son registre, zone où le son des marteaux est presque aussi présent que celui des notes. Quoiqu’austère, la combinaison instrumentale et musicale ne cesse de surprendre. Ce geste insolite et vibrant ne semble pas émaner des règles strictes de l’écriture canonique. Pourtant, la partition, dont le premier thème est déduit de celui de l’Art de la fugue de Bach, est élaborée en cinq couples de canons dont le déploiement est ponctué par trois brefs Intermezzi au cours desquels les instruments se désaccordent. La seconde de chaque paire canonique est en fait une version alternative de la première. Les changements les plus notables se situent dans l’orchestration. L’œuvre s’ouvre sur des dissonances de cordes (canon 1a) qui glissent vers des crissements de morceaux de papier frottés par le percussionniste-chef d’orchestre sur le bois de trois tables (canon 1b). Décalé par l’interaction rythmique du souffle des instruments à vent ponctué par les touches du piano dans le médium dont le timbre est bloqué par des enveloppes dans le canon 2a, le rebond va croissant en 2b lorsque le même matériau est joué par l’ensemble instrumental au complet au sein duquel émerge un merveilleux dialogue en répons des deux pianos placés face à face de chaque côté du plateau.

Les doubles canons se font de plus en plus courts, les 1a et 1b étant les plus longs, avec neuf minutes chacun, tandis que les derniers, 5a et 5b, ne font plus qu’une minute. A l’instar de Morton Feldman, Hans Abrahamsen contraint à une concentration telle que très rapidement chaque infime détail sonore est clairement perçu par l’auditeur. L’attention de ce dernier se doit en effet d’être maintenue d’entrée, dès le long frottement à peine perceptible des cordes bientôt rejointes par le bruissement du papier. La sécheresse de l’acoustique de l’Amphithéâtre Bastille et l’éloignement des instruments depuis la rangée du haut où je me trouvais, ont exacerbé l’impression de quiétude de cette musique cantonnée le plus souvent dans les nuances ppp-mp - il faut attendre les canons 5a-5b, dits « enfantins », pour atteindre mf-f. Cette sécheresse forme contraste avec l’enregistrement que ce même Ensemble Recherche a fait de l’œuvre pour la WDR qui jouait sur la résonance. Mais cette faible réverbération a incité le public à une écoute plus intense et concentrée d’une musique qui le réclame impérativement. Il faut en effet s’accrocher pour goûter cette grande page, mais une fois dedans, on se laisse volontiers porter par les atmosphères certes répétitives mais si intelligemment menées que l’on ne peut qu’être convaincu. 

l'ensemble Recherche. Photo : (c) Ensemble Recherche - DR

 

Il faut dire que les musiciens de l’ensemble Recherche sont exceptionnels de toucher, de velouté, de précision, d’adresse. Le canon avec pianos aux touches sans timbre, celui où les deux pianos dialoguent en solo, le premier canon avec cordes et piano joué dans l’extrême aigu qui réclame un toucher bondissant, la percussion réduite à deux feuilles de papier, une dans chaque main, frottant continûment sur des tables le percussionniste n’ayant par ailleurs en tout et pour tout qu’un seul coup de tam-tam à effectuer piano mais en laissant une longue résonnance... Commanditaire et créateur de l’œuvre au Festival de Witten le 26 avril 2008, Recherche possède parfaitement cette musique rare et économe mais incroyablement prenante.

C’est pourquoi l’on ne peut être que choqué par les bruits parasites qui ont singulièrement perturbé l’écoute à l’Amphithéâtre Bastille. A commencer par les écoulements de chasse d’eau en provenance des coulisses tirées inélégamment par quelque personnel de l’Opéra de Paris, une ventilation se mettant en marche à l’improviste, un voisin anglophone toussant sans retenue à plusieurs reprises comme s’il était seul au monde, une spectatrice mondaine à la logue chevelure boire s’en allant lourdement en faisant longuement résonner ses hauts talons de bottes pour bien faire entendre son mécontentement... Que le public est inélégant, désormais ! Même (et surtout ?) le plus snob et prétentieux…

Bruno Serrou

Le Danois Rune Glerup émerge de la débâcle du concert « Tremplin/Cursus 2 » de jeunes compositeurs placé sous l’égide de l’IRCAM et de l’Ensemble Intercontemporain

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Paris, Centre Pompidou, Grande salle, jeudi 4 octobre 2012 

Rune Glerup (né en 1981) - Photo : (c) IRCAM - DR

Voilà tout juste un an, un concert « Tremplin/Cursus 2 » de l’IRCAM et de l’Ensemble Intercontemporain révélait un jeune compositeur prometteur de 26 ans, le Catalan Marc Garcia Vitoria. L’espoir était donc grand hier soir d’une nouvelle révélation, dans la Grande salle du Centre Pompidou. C’était oublier qu’en matière artistique, les créateurs aux fortes personnalités ne sont pas légion, et ceux qui possèdent un riche imaginaire personnel sont plus rares encore. Les quatre impétrants retenus pour le concert « Tremplin/Cursus 2 » 2012 se seront avérés guère convaincants, un seul d’entre eux montrant quelque disposition, sort du cursus 2 et signe de ce fait la seule pièce avec électronique en temps réel du jour.

Mais avant d’aller plus loin, rappelons ce qui se cache derrière l’intitulé « Tremplin / Cursus 2 ». Il s’agit en fait côté « Tremplin » de compositeurs sélectionnés par le comité de lecture de l’Ensemble Intercontemporain et de l’IRCAM, et, côté « Cursus 2 », d’une formation spécialisée en composition, recherche et technologies musicales dispensées au sein de l’Institut. « Tremplin, est-il dit dans les documents de l’EIC et de l’IRCAM, est une forme originale de soutien à la jeune création : l’expérimentation (la "maquette") précède la confirmation de la commande, un processus analogue à la pratique de l’architecture. » Toutes les œuvres présentées hier ont été commandées en 2010, les premières par un comité de lecture constitué de Cyril Béros, directeur de la Pédagogie et de l’Action culturelle à l’IRCAM, des compositeurs Stefano Gervasoni et Hanspeter Kyburz, de Susanna Mälkki, directrice musicale de l’Ensemble Intercontemporain, et de Frank Madlener, directeur de l’Ircam, tandis que le compositeur Yan Maresz est professeur associé au programme Cursus 2 de l’IRCAM. Avec de telles personnalités pour décisionnaires, l’on se demande ce qui a bien pu déterminer la sélection de candidats qui se sont vus dotés de commandes et confiés les outils nécessaires à la réalisation de leurs œuvres qui, après deux ans de genèse, ont été créées hier par les musiciens de grande classe qui constituent l’Ensemble Intercontemporain, auxquels se sont joints trois musiciens supplémentaires.

Aucun Français dans la promotion 2010-2012. S’en trouvera-t-il dans la seconde vague, en avril prochain, constituée cette fois de jeunes compositeurs du Cursus 1 ?... Conçue pour vingt-deux instruments, certain étant désaccordés, la première pièce était signée de l’Etatsunien Anthony Cheung (né en 1982). Dystemporal, « qui se réfère à la façon distordue et déconcertante (sic) dont la temporalité est manipulée et perçue au cours de l’œuvre », est une œuvre qui tourne sur elle-même, dérivant vaguement du minimalisme mais sans la moindre variation perceptible de rythme ni de tempo - ce qui va à l’encontre de la promesse du compositeur -, ni même de couleur et d’orchestration. Un interminable quart d’heure qui, tout compte fait, paraît néanmoins fort digeste en regard de la partition qui suivait, celle d’Einer Torfi Einarsson. Formé en Hollande, avant de suivre les master classes de Salvatore Sciarrino, Brian Ferneyhough, Emmanuel Nunes et Jonathan Harvey, cet Islandais de 32 ans a découragé son auditoire pourtant venu en nombre poussé par la curiosité et l’envie de découverte, avec son interminable Desiring-Machines. Vingt-cinq minutes durant, vingt-trois instruments et une platine tourne-disque susurrent des sons quasi imperceptibles, une sorte de No Music qui démontre a contrario la volonté de son auteur, qui déclare dans son texte de présentation abscons qu’il entend « donner la priorité à la "physicalité" (?) de la performance, etc. » (je passe la suite). Lorsqu’il évoque dans ce même texte des tempos « sporadiques » (au pluriel), on se demande de quels tempi il peut bien s’agir, tant un seul est identifiable et qui perdure inlassablement. Le compositeur n’acène que des bruits blancs qui nécessitent de la part des interprètes une virtuosité extrême qui se révèle fort inutile tant il ne résulte rien de leur jeu - l’un des deux violoncellistes, Pierre Strauch, caresse de son archet la totalité du corps de son instrument dont il ne néglige aucun contour, comme s’il s’agissait d’une amante, tandis que le percussionniste titulaire de la grosse caisse se sert de son instrument comme d’une table sur laquelle il trace des kilomètre d’écriture avec un marqueur crissant, Frédérique Cambreling s’escrime à gratter les cordes de sa harpe, Géraldine Dutroncy n’émergeant à aucun moment de la queue de son piano, etc. Près d’une demi heure de bruits blancs et d’imitation de sons venu d’une forêt nocturne crépitant inlassablement ont eu raison des la patience du public, qui, selon le caractère de chacun, s’est énervé ou s’est assoupi durablement...
Mais nous nous sommes tous réveillés soudainement sous la virulence du premier accord de l’œuvre suivante rudement frappé par les vingt et un instruments requis par Tendenza composé par Magnus Lindberg en 1982 (année de naissance des quatre compositeurs-lauréats). Le compositeur finlandais avait 22 ans lorsqu’il conçut cette pièce d’une douzaine de minutes, et le contraste avec ses cadets d’un peu moins d’une génération est extrêmement violent. Non seulement côté décibels, mais aussi par la puissance de l’inspiration, le sens de la couleur, la richesse et la vivacité rythmiques, les variations de tempos, le sens de la narration, la théâtralité. Lindberg est ici à son meilleur, et l’on ne peut que regretter que tant de talent ait été gaspillé par ce créateur qui a plus ou moins condescendu depuis une décennie à la facilité afin de toucher un plus large public au risque de perdre son identité.

La seconde partie s’est avérée plus attractive, même si l’on n’y a pas décelé d’authentiques tempéraments. Fruit du Cursus 2, Examples of Dust (Des exemples de poussière) de Rune Glerup est assurément l’œuvre la plus intéressante de la soirée. Agé de 31 ans, le compositeur danois a réparti de façon significative son orchestre de vingt-sept instruments sans percussion sur deux rangs disposés en arc de cercle continu, les cordes à gauche (3 violons, 2 violoncelles devant, 2 altos, contrebasse derrière), les bois à droite (clarinette basse, 2 clarinettes, piccolo, flûte devant, contrebasson, basson, 2 hautbois derrière) encadrant les cuivres (2 cors, 2 trompettes devant, 2 trombones, tuba derrière), le tout ceinturé par deux pianos. Son écriture a du souffle et du coffre. L’œuvre est bien construite, le son séduit, le compositeur usant d’un riche nuancier, et l’électronique « live » est discrète mais efficace, créant un climat onirique sans jamais empiéter sur l’ensemble instrumental. L’alliage instrument/informatique crée une théâtralité qui ménage de continuelles surprises, chaque séquence s’enchaînant avec la suivante de façon inattendue au moment-même où l’auditeur commence à se dire qu’il a compris et qu’il est temps de passer à autre chose, ce qui dit combien le compositeur a le sens du temps et sait ménager les climats.
Un peu plus convenue mais non sans attraits, commandé par Tremplin, Past Beyond de la Chinoise Lu Wang (née en 1982) pour vingt-huit instrumentistes déroule en seize minutes les paysages de la Chine, empruntant au débit et aux timbres des langues des divers dialectes chinois mêlés des sons quotidiens des mégapoles et des campagnes de l’Empire du Milieu, tout en se fondant sur les particularités de l’écriture musicale occidentale.

Sous la direction plus souple que de coutume de Susanna Mälkki, l’Ensemble Intercontemporain a joué sa partie avec sérénité, n’affichant aucun a priori sur les œuvres programmées auxquelles les musiciens ont ainsi donné toutes leurs chances en les offrant avec une égale dextérité au seul jugement des auditeurs.

Bruno Serrou