A l’Opéra de Paris Bastille, le Festival d’Automne à Paris et l’Ensemble Recherche révèlent à Paris un compositeur étonnant, le Danois Hans Abrahamsen

Paris, Amphithéâtre de l’Opéra national de Paris Bastille, vendredi 5 octobre 2012

Le concert du Festival d’Automne à Paris donné hier soir Amphithéâtre de l’Opéra Bastille a été l’occasion d’une étonnante rencontre avec la musique d’un compositeur danois fort rare en France, Hans Abrahamsen. Les trois œuvres retenues par l’Ensemble Recherche de Fribourg-en-Brisgau corroborent le portrait qu’en trace Martin Kaltenecker, qui le décrit dans le programme de salle comme le musicien de la transparence.

Corniste de formation, né à Copenhague en 1952, Hans Abrahamsen a étudié la composition avec Per Nørgård à l’Académie royale de musique du Danemark où il enseigne depuis 1995, puis de György Ligeti. En 1978, il a fondé avec d’autres étudiants de l’Académie le Groupe de musique parallèle, en réaction à l’attitude conservatrice de l’institution. En 1972, il compose une Symphonie en Do qui déploie simple mélodie de trois notes répétées puis développées dans l’esprit de la « nouvelle simplicité » à laquelle adhèrent alors de nombreux compositeurs danois. Hans Abrahamsen s’impose rapidement en Europe avec des œuvres qui superposent à la « nouvelle simplicité » et « nouvelle objectivité », polyrythmie et polyphonie, ce qui lui permet d’élaborer des partitions plus insolites et complexes que précédemment. Dans les années 1970-1980, il collabore étroitement avec le London Sinfonietta. C’est à cette époque qu’il commence à revendiquer une totale liberté d’expression à l’intérieur de structures strictes, cherchant ainsi à allier forme et imaginaire.

C’est avec une œuvre de cette période que l’Ensemble Recherche a ouvert le concert du Festival d’Automne à Paris, Winternacht (Nuit d’hiver). Le climat de cette partition pour flûte, clarinette, percussion, piano, guitare, violon et violoncelle conçue en 1976-1978 et révisée en 1987 n’est pas sans évoquer celui du Winterreise de Schubert, l’orchestration et le rendu sonore rappelant ceux du remarquable arrangement pour ensemble instrumental du sublime cycle de lieder de Schubert réalisé par Hans Zender. Les quatre parties de l’œuvre s’appuient d’ailleurs sur des poèmes du grand poète autrichien Georg Trakl qui servent de soubassement à un récit exprimé par les seuls instruments.

A l’instar de son maître György Ligeti, Hans Abrahamsen a dédié au piano une série de dix Etudes composées entre 1983 et 1998 qu’il a regroupées par nombre décroissant tout en isolant la dernière. Membre de Recherche, Jean-Pierre Collot a donné des huit Etudes qu’il a sélectionnées une interprétation poétique et lumineuse, qui a préludé au plat de résistance du jour…

… La première française de Schnee (Neige). Cette grande partition d’une heure est un hommage à Jean-Sébastien Bach pour neuf instruments qui se présente comme une sorte de Ludus tonalis du minimalisme. L’œuvre commence sur des susurrements d’une extrême délicatesse, des sons pulsants, granuleux et à la limite de l’audible, régulièrement et méthodiquement articulés par les instruments à cordes (violon, alto et violoncelle). Au-dessus de cette assise qui instaure un climat de mystère, un doux murmure mélodique du piano dans le haut de son registre, zone où le son des marteaux est presque aussi présent que celui des notes. Quoiqu’austère, la combinaison instrumentale et musicale ne cesse de surprendre. Ce geste insolite et vibrant ne semble pas émaner des règles strictes de l’écriture canonique. Pourtant, la partition, dont le premier thème est déduit de celui de l’Art de la fugue de Bach, est élaborée en cinq couples de canons dont le déploiement est ponctué par trois brefs Intermezzi au cours desquels les instruments se désaccordent. La seconde de chaque paire canonique est en fait une version alternative de la première. Les changements les plus notables se situent dans l’orchestration. L’œuvre s’ouvre sur des dissonances de cordes (canon 1a) qui glissent vers des crissements de morceaux de papier frottés par le percussionniste-chef d’orchestre sur le bois de trois tables (canon 1b). Décalé par l’interaction rythmique du souffle des instruments à vent ponctué par les touches du piano dans le médium dont le timbre est bloqué par des enveloppes dans le canon 2a, le rebond va croissant en 2b lorsque le même matériau est joué par l’ensemble instrumental au complet au sein duquel émerge un merveilleux dialogue en répons des deux pianos placés face à face de chaque côté du plateau.

Les doubles canons se font de plus en plus courts, les 1a et 1b étant les plus longs, avec neuf minutes chacun, tandis que les derniers, 5a et 5b, ne font plus qu’une minute. A l’instar de Morton Feldman, Hans Abrahamsen contraint à une concentration telle que très rapidement chaque infime détail sonore est clairement perçu par l’auditeur. L’attention de ce dernier se doit en effet d’être maintenue d’entrée, dès le long frottement à peine perceptible des cordes bientôt rejointes par le bruissement du papier. La sécheresse de l’acoustique de l’Amphithéâtre Bastille et l’éloignement des instruments depuis la rangée du haut où je me trouvais, ont exacerbé l’impression de quiétude de cette musique cantonnée le plus souvent dans les nuances ppp-mp - il faut attendre les canons 5a-5b, dits « enfantins », pour atteindre mf-f. Cette sécheresse forme contraste avec l’enregistrement que ce même Ensemble Recherche a fait de l’œuvre pour la WDR qui jouait sur la résonance. Mais cette faible réverbération a incité le public à une écoute plus intense et concentrée d’une musique qui le réclame impérativement. Il faut en effet s’accrocher pour goûter cette grande page, mais une fois dedans, on se laisse volontiers porter par les atmosphères certes répétitives mais si intelligemment menées que l’on ne peut qu’être convaincu. 

l'ensemble Recherche. Photo : (c) Ensemble Recherche - DR

 

Il faut dire que les musiciens de l’ensemble Recherche sont exceptionnels de toucher, de velouté, de précision, d’adresse. Le canon avec pianos aux touches sans timbre, celui où les deux pianos dialoguent en solo, le premier canon avec cordes et piano joué dans l’extrême aigu qui réclame un toucher bondissant, la percussion réduite à deux feuilles de papier, une dans chaque main, frottant continûment sur des tables le percussionniste n’ayant par ailleurs en tout et pour tout qu’un seul coup de tam-tam à effectuer piano mais en laissant une longue résonnance... Commanditaire et créateur de l’œuvre au Festival de Witten le 26 avril 2008, Recherche possède parfaitement cette musique rare et économe mais incroyablement prenante.

C’est pourquoi l’on ne peut être que choqué par les bruits parasites qui ont singulièrement perturbé l’écoute à l’Amphithéâtre Bastille. A commencer par les écoulements de chasse d’eau en provenance des coulisses tirées inélégamment par quelque personnel de l’Opéra de Paris, une ventilation se mettant en marche à l’improviste, un voisin anglophone toussant sans retenue à plusieurs reprises comme s’il était seul au monde, une spectatrice mondaine à la logue chevelure boire s’en allant lourdement en faisant longuement résonner ses hauts talons de bottes pour bien faire entendre son mécontentement... Que le public est inélégant, désormais ! Même (et surtout ?) le plus snob et prétentieux…

Bruno Serrou

Le Danois Rune Glerup émerge de la débâcle du concert « Tremplin/Cursus 2 » de jeunes compositeurs placé sous l’égide de l’IRCAM et de l’Ensemble Intercontemporain

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Paris, Centre Pompidou, Grande salle, jeudi 4 octobre 2012 

Rune Glerup (né en 1981) - Photo : (c) IRCAM - DR

Voilà tout juste un an, un concert « Tremplin/Cursus 2 » de l’IRCAM et de l’Ensemble Intercontemporain révélait un jeune compositeur prometteur de 26 ans, le Catalan Marc Garcia Vitoria. L’espoir était donc grand hier soir d’une nouvelle révélation, dans la Grande salle du Centre Pompidou. C’était oublier qu’en matière artistique, les créateurs aux fortes personnalités ne sont pas légion, et ceux qui possèdent un riche imaginaire personnel sont plus rares encore. Les quatre impétrants retenus pour le concert « Tremplin/Cursus 2 » 2012 se seront avérés guère convaincants, un seul d’entre eux montrant quelque disposition, sort du cursus 2 et signe de ce fait la seule pièce avec électronique en temps réel du jour.

Mais avant d’aller plus loin, rappelons ce qui se cache derrière l’intitulé « Tremplin / Cursus 2 ». Il s’agit en fait côté « Tremplin » de compositeurs sélectionnés par le comité de lecture de l’Ensemble Intercontemporain et de l’IRCAM, et, côté « Cursus 2 », d’une formation spécialisée en composition, recherche et technologies musicales dispensées au sein de l’Institut. « Tremplin, est-il dit dans les documents de l’EIC et de l’IRCAM, est une forme originale de soutien à la jeune création : l’expérimentation (la "maquette") précède la confirmation de la commande, un processus analogue à la pratique de l’architecture. » Toutes les œuvres présentées hier ont été commandées en 2010, les premières par un comité de lecture constitué de Cyril Béros, directeur de la Pédagogie et de l’Action culturelle à l’IRCAM, des compositeurs Stefano Gervasoni et Hanspeter Kyburz, de Susanna Mälkki, directrice musicale de l’Ensemble Intercontemporain, et de Frank Madlener, directeur de l’Ircam, tandis que le compositeur Yan Maresz est professeur associé au programme Cursus 2 de l’IRCAM. Avec de telles personnalités pour décisionnaires, l’on se demande ce qui a bien pu déterminer la sélection de candidats qui se sont vus dotés de commandes et confiés les outils nécessaires à la réalisation de leurs œuvres qui, après deux ans de genèse, ont été créées hier par les musiciens de grande classe qui constituent l’Ensemble Intercontemporain, auxquels se sont joints trois musiciens supplémentaires.

Aucun Français dans la promotion 2010-2012. S’en trouvera-t-il dans la seconde vague, en avril prochain, constituée cette fois de jeunes compositeurs du Cursus 1 ?... Conçue pour vingt-deux instruments, certain étant désaccordés, la première pièce était signée de l’Etatsunien Anthony Cheung (né en 1982). Dystemporal, « qui se réfère à la façon distordue et déconcertante (sic) dont la temporalité est manipulée et perçue au cours de l’œuvre », est une œuvre qui tourne sur elle-même, dérivant vaguement du minimalisme mais sans la moindre variation perceptible de rythme ni de tempo - ce qui va à l’encontre de la promesse du compositeur -, ni même de couleur et d’orchestration. Un interminable quart d’heure qui, tout compte fait, paraît néanmoins fort digeste en regard de la partition qui suivait, celle d’Einer Torfi Einarsson. Formé en Hollande, avant de suivre les master classes de Salvatore Sciarrino, Brian Ferneyhough, Emmanuel Nunes et Jonathan Harvey, cet Islandais de 32 ans a découragé son auditoire pourtant venu en nombre poussé par la curiosité et l’envie de découverte, avec son interminable Desiring-Machines. Vingt-cinq minutes durant, vingt-trois instruments et une platine tourne-disque susurrent des sons quasi imperceptibles, une sorte de No Music qui démontre a contrario la volonté de son auteur, qui déclare dans son texte de présentation abscons qu’il entend « donner la priorité à la "physicalité" (?) de la performance, etc. » (je passe la suite). Lorsqu’il évoque dans ce même texte des tempos « sporadiques » (au pluriel), on se demande de quels tempi il peut bien s’agir, tant un seul est identifiable et qui perdure inlassablement. Le compositeur n’acène que des bruits blancs qui nécessitent de la part des interprètes une virtuosité extrême qui se révèle fort inutile tant il ne résulte rien de leur jeu - l’un des deux violoncellistes, Pierre Strauch, caresse de son archet la totalité du corps de son instrument dont il ne néglige aucun contour, comme s’il s’agissait d’une amante, tandis que le percussionniste titulaire de la grosse caisse se sert de son instrument comme d’une table sur laquelle il trace des kilomètre d’écriture avec un marqueur crissant, Frédérique Cambreling s’escrime à gratter les cordes de sa harpe, Géraldine Dutroncy n’émergeant à aucun moment de la queue de son piano, etc. Près d’une demi heure de bruits blancs et d’imitation de sons venu d’une forêt nocturne crépitant inlassablement ont eu raison des la patience du public, qui, selon le caractère de chacun, s’est énervé ou s’est assoupi durablement...
Mais nous nous sommes tous réveillés soudainement sous la virulence du premier accord de l’œuvre suivante rudement frappé par les vingt et un instruments requis par Tendenza composé par Magnus Lindberg en 1982 (année de naissance des quatre compositeurs-lauréats). Le compositeur finlandais avait 22 ans lorsqu’il conçut cette pièce d’une douzaine de minutes, et le contraste avec ses cadets d’un peu moins d’une génération est extrêmement violent. Non seulement côté décibels, mais aussi par la puissance de l’inspiration, le sens de la couleur, la richesse et la vivacité rythmiques, les variations de tempos, le sens de la narration, la théâtralité. Lindberg est ici à son meilleur, et l’on ne peut que regretter que tant de talent ait été gaspillé par ce créateur qui a plus ou moins condescendu depuis une décennie à la facilité afin de toucher un plus large public au risque de perdre son identité.

La seconde partie s’est avérée plus attractive, même si l’on n’y a pas décelé d’authentiques tempéraments. Fruit du Cursus 2, Examples of Dust (Des exemples de poussière) de Rune Glerup est assurément l’œuvre la plus intéressante de la soirée. Agé de 31 ans, le compositeur danois a réparti de façon significative son orchestre de vingt-sept instruments sans percussion sur deux rangs disposés en arc de cercle continu, les cordes à gauche (3 violons, 2 violoncelles devant, 2 altos, contrebasse derrière), les bois à droite (clarinette basse, 2 clarinettes, piccolo, flûte devant, contrebasson, basson, 2 hautbois derrière) encadrant les cuivres (2 cors, 2 trompettes devant, 2 trombones, tuba derrière), le tout ceinturé par deux pianos. Son écriture a du souffle et du coffre. L’œuvre est bien construite, le son séduit, le compositeur usant d’un riche nuancier, et l’électronique « live » est discrète mais efficace, créant un climat onirique sans jamais empiéter sur l’ensemble instrumental. L’alliage instrument/informatique crée une théâtralité qui ménage de continuelles surprises, chaque séquence s’enchaînant avec la suivante de façon inattendue au moment-même où l’auditeur commence à se dire qu’il a compris et qu’il est temps de passer à autre chose, ce qui dit combien le compositeur a le sens du temps et sait ménager les climats.
Un peu plus convenue mais non sans attraits, commandé par Tremplin, Past Beyond de la Chinoise Lu Wang (née en 1982) pour vingt-huit instrumentistes déroule en seize minutes les paysages de la Chine, empruntant au débit et aux timbres des langues des divers dialectes chinois mêlés des sons quotidiens des mégapoles et des campagnes de l’Empire du Milieu, tout en se fondant sur les particularités de l’écriture musicale occidentale.

Sous la direction plus souple que de coutume de Susanna Mälkki, l’Ensemble Intercontemporain a joué sa partie avec sérénité, n’affichant aucun a priori sur les œuvres programmées auxquelles les musiciens ont ainsi donné toutes leurs chances en les offrant avec une égale dextérité au seul jugement des auditeurs.

Bruno Serrou

Pour l’amour de la musique et des arts plastiques, deux mécènes, Françoise et Jean-Philippe Billarant, ont ouvert les portes de leur musée privé au public et aux musiciens, en proposant deux belles créations mondiales, fruits de leurs commandes à Franck Bedrossian et Philippe Manoury

Marines (Val d’Oise), Le Silo, dimanche 30 septembre 2012

 Le Silo

Rares sont en France les mécènes qui s'intéressent à la création musicale. Moins rares sont ceux qui aiment et soutiennent les arts plastiques. Mais rarissimes sont ceux qui protègent  à la fois les compositeurs et les plasticiens. Fortement engagés dans la création contemporaine, Françoise et Jean-Philippe Billarant soutiennent avec passion peintres et sculpteurs depuis plus de trente ans, et, depuis 1993, les compositeurs à qui ils commandent chaque année au moins une partition nouvelle. Prêtant régulièrement à des musées pour des expositions temporaires les œuvres qu’ils ont commanditées ou achetées, ils ont longtemps cherché à sortir définitivement leur collection de ses caisses pour partager leurs coups de cœur avec un public ouvert aux disciplines artistiques qu’ils chérissent et à porter à la connaissance du profane les œuvres qu’ils ont patiemment collectées d’artistes en qui ils ont cru bien avant qu'ils ne s'imposent aux collectionneurs, investisseurs et musées. 

 Jean-Philippe et Françoise Billarant

Leur rêve s'est enfin réalisé au printemps dernier, après qu’ils eurent remis en état un silo à grains désaffecté découvert par hasard à l’entrée d’un village du Vexin français, Marines, à une cinquantaine de kilomètres  à l'ouest de Paris. Sans l'aide de quiconque, ils en ont fait une somptueuse cathédrale de béton, élégante, sobre et lumineuse dont ils ont confié la conception à l’architecte Xavier Prédine-Hug. Ainsi, cet impressionnant bâtiment sert-il désormais d’écrin à des œuvres signées de Carl Andre, Robert Barry, Cécile Bart, Stanley Brown, Daniel Buren, Alan Charlton, Philippe Decrauzat, Angela Detanico et Rafaël Lain, Véronique Joumard, Charles Sandison, Felice Varini, Fred Sandback, Niele Toroni, Cécile Bart, Sol Lewitt, Krijn de Koning, Bertrand Lavier, Robert Barry, Donald Judd, Lawrence Weiner, etc., exposées sur d’immenses murs blancs.

Si l’essentiel des œuvres musicales qu’ils ont commandées ou mécénées en  tout ou partie sont créées dans les salles de concerts ou dans les théâtres lyriques du monde, les Billarant ont naturellement souhaité mettre en regard leurs deux passions, ce qui est peu répandu en France, où les divers modes d’expression artistiques sont très peu associés, même et surtout en matière d’art contemporain. Les plasticiens sont en effet souvent sourds, du moins à la musique de leur temps (à l’exception de la pop’ et du rock selon l'air du temps) et les musiciens sont généralement aveugles, tous étant surtout repliés sur eux-mêmes tels des autistes. 

  Odile Auboin, Alain Billard et Emmanuelle Ophèle

Pour leur première exposition-concert, les Billarant ont bien fait les choses. Le public a en effet pu, pour une somme modique, se rendre en bus au musée depuis le centre de Paris, assister à deux heures de concert commenté, les hôtes présentant les pièces de leur galerie-musée et mettant chacune de leurs œuvres plastiques et musicales en regard les unes les autres en les contextualisant tandis que les interprètes expliquaient les partitions qu’ils allaient jouer à un public médusé et silencieux. La journée s'est conclue sur un copieux goûter avant l’embarquement dans le même bus qu’à l’aller pour le retour au centre de Paris. 

 Odile Auboin

Les musiciens étaient au nombre de trois, tous membres de l’Ensemble Intercontemporain, partenaire de la journée, formation créée en 1976 par Pierre Boulez que les Billarant soutiennent et suivent depuis longtemps, participant notamment à certaines de ses commandes : la flûtiste Emmanuelle Ophèle, le clarinettiste Alain Billard, celui-là même qui avait enthousiasmé le public de Royaumont début septembre dans un quintette pour clarinette basse et cordes d’Alberto Posadas (voir plus bas dans ce blog en date du lundi 17 septembre 2012), et l’altiste Odile Auboin. Après les vœux de bienvenue prononcés par le couple Billarant, sur le parvis de Silo, les trois musiciens ont accueilli le public dans le vaste hall d’entrée, donnant en création mondiale pour la première des dix stations d’un parcours-découverte cheminant au cœur du musée privé une magnifique œuvre de Franck Bedrossian (né en 1971), Accolade pour alto, flûte basse et clarinette contrebasse dont les deux minutes sont de toute beauté avec des sonorités abyssales comme venant des profondeurs de l’âme, dont de déchirants cris de douleur et des appels d’un onirisme indescriptible. La deuxième étape était illustrée par deux extraits de l’Hommage à Gy.K de Marco Stroppa (né en 1959), le quatrième mouvement pour clarinette et alto et le sixième pour alto solo avec sourdine, du plus bel effet. Stroppa est l’un des compositeurs favoris du couple Billarant, qui a participé à la commande de son superbe opéra créé en mai dernier à l’Opéra Comique à Paris, Il Re Orso (voir critique plus bas dans ce blog en date du 21 mai 2012). 

 Emmanuelle Ophèle

Puis ce fut Circumambulation pour flûte, pièce remarquable de Yan Maresz (né en 1966) au rythme persistant frappé sur les touches « battues » par le souffle de l’instrumentiste. Voilà qui fait d’autant plus regretter le trop long silence de son auteur dont on attend avec impatience la prochaine création. A suivi un extrait Time and motion study du britannique Brian Ferneyhough (né en 1943) pour clarinette basse aux sons hyper-saturés dans l’aigu qu'Alain Billard a joué du haut de l'escalier menant au premier étage du Silo. 

Alain Billard

Vint ensuite le second grand moment de la journée, la seconde création mondiale d’une œuvre nouvelle, cette fois de Philippe Manoury (né en 1952), décidément fort actif en cette année de son soixantième anniversaire (à l’instar de Bedrossian, bloqué à Berkeley où il enseigne, Manoury était absent pour cause de cours à l’Université de Californie du Sud, à San Diego). Pièce purement acoustique, Silo pour flûte en sol et alto, bien évidemment dédiée au Silo des Billarant - qui suivent et aident fidèlement Manoury depuis son chef-d’œuvre En Echo pour soprano et électronique composé en 1993-1994, participant notamment au financement du quatuor à cordes et électronique Tensio (2010-2011) et Partita II pour violon et électronique créé au Festival Messiaen au Pays de la Meije en juillet dernier et au Festival de Lucerne en août - a été conçue sans que son auteur connaisse la galerie-musée de ses amis et mécènes. C'est donc ces derniers qui sont entièrement dans l'œuvre. Une œuvre riche en matériau qui pourrait être porteur d'un Silo II avec électronique live et pourquoi pas d’un Silo III pour orchestre et électronique en temps réel… 

 Odile Auboin

Un peu plus loin, Alain Billard a proposé Sinolon (que l’on aurait pu exceptionnellement baptiser pour l’occasion Silonon) pour clarinette en si bémol d’Alberto Posadas (né en 1967), tandis qu’Odile Auboin donnait en création française le brillant Charlie Chan pour alto solo de Luca Francesconi (né en 1956) qui met somptueusement en valeur le velouté de cet instrument et la virtuosité dont il est capable. Emmanuelle Ophèle a rendu hommage à Emmanuel Nunes (1941-2012), mort voilà un mois (voir article plus bas dans ce blog, en date du 3 septembre 2012), avec un extrait de Aura pour flûte. 

 Alain Billard

Dans l’escalier menant à l’appartement conçu par Duren au dernier étage du Silo, Alain Billard a donné à la façon d’une aubade chantée par une bête fauve hurlante, un extrait de Décombres de Raphaël Cendo (né en 1975) dans un arrangement de l’interprète pour clarinette contrebasse qui rappelait fort à propos que la chasse était ouverte… Enfin, pour conclure l’après-midi, ce sont des extraits mêlés de trois œuvres de Pierre Boulez (né en 1925), subtilement enchaînées les unes aux autres par chacun des instrumentistes, Domaines, dans une version pour clarinette basse par Alain Billard, Anthèmes dans un arrangement pour alto, Odile Auboin concluant le concert-promenade sur le finale et l’ultime coup sec de l’archet de ce chef-d’œuvre pour violon, et Explosante-fixe pour flûte qu’Emmanuelle Ophèle a si souvent joué en soliste. 

 Alain Billard, Emmanuelle Ophèle et Odile Auboin

Toutes ces partitions chambristes ont trouvé dans le Silo un écrin à leur mesure, chacune étant fort bien mise en situation au milieu d’œuvres d’art parfaitement en phase avec elles, tandis que l’acoustique du lieu, à l’ample et lente réverbération, met bien en relief ces pages solistes et à effectifs réduits. Reste à souhaiter que Françoise et Jean-Philippe Billarant continuent à la fois à susciter des œuvres nouvelles, à soutenir et aimer les artistes les plus téméraires, et à proposer de tels événements artistiques pour donner envie aux créateurs de tous horizons de s’écouter, se voir, échanger et travailler ensemble, et au public de croiser les arts et de partir à la découverte d’univers insoupçonnés.

Bruno Serrou

1) Visites sur Rendez-vous : Le Silo. Route de Bréançon. 95640 - Marines. Tél. : (+33) (0)1.42.25.22.64. lesilo@billarant.com.

Photos : (c) Bruno Serrou

Le soporifique « Fil de la vie » de Pierre Henry

Paris, Cité de la Musique, Salle des concerts, samedi 29 septembre 2012

Pierre Henry - Photo : (c) DR

Une fumée aux fragrances douçâtres et aux effluves d’eau de toilette de super marché pour jeunes filles en fleurs aux arabesques rosées flottant dans la salle ainsi enveloppée d’un brouillard accueillait hier soir le nombreux public de la Salle des concerts de la Cité de la Musique venu religieusement admirer l’icône de la « techno », Pierre Henry (né en 1927), « jouer » de sa console son dernier opus à ce jour, composé à 85 ans, Le Fil de la vie. 

Ce titre prometteur cache en fait un cérémonial bouddhiste électronique dominé par des sons de flûtes de divers formats enregistrées et transformées ainsi que de la percussion de temples tibétains (cloches, cymbales, crotales et tambours) qui pourraient avoir été captés dans le temple bouddhiste du bois de Vincennes sur les bords du lac Daumesnil, dans le XIIe arrondissement de Paris où vit le compositeur. Dans cette œuvre interminable exécutée dans une atmosphère religieuse, l’on retrouve également des sons que Henry avait utilisés en 1967 dans Messe pour le temps présent qu’il avait imaginée en collaboration avec Michel Colombier pour le ballet éponyme culte de Maurice Béjart. A l’écoute du Fil de la vie, l’on plane comme dans une fumerie de d’opium pendant soixante-dix - annoncée pour 1h20, la séance s’est heureusement avérée plus courte. On s’ennuie ferme, l’on s’assoupit rapidement, même les fans les plus inconditionnels de l’idole, transformée en icône par le public où communient jeunes DJs en quête de sons nouveaux qui se comportent dans une salle de concert comme dans une boîte de nuit, et cheveux blancs à l’instar de ceux du compositeur, applaudi à tout rompre au début, traversant lentement le parterre des coulisses jusqu’à ses consoles, accompagné de ses assistants, pour s’asseoir délicatement sur sa chaise devant ses deux instruments, dont il manipulera imperturbablement les potentiomètres jusqu’à la fin, moment où il sera applaudi en standing ovation cinq longues minutes durant, finissant de lui-même par mettre un terme à l’enthousiasme général en demandant à ses deux collaborateurs de le ramener vers les coulisses. 

Tandis que le compositeur-interprète se trouvait au milieu du public, ce dernier n’avait pour seul point de vue ou poser le regard qu’une tonne de matériel, au moins, sur le plateau éclairée de spots rouges et bleu alternant inlassablement sur cet orchestre de haut-parleurs, assourdissant, d’où outre les flûtes et la percussion déjà mentionnées, sortaient des bruits de fontaines, des cris d’oiseaux et de divers animaux plus ou moins exotiques ainsi que des imprécations de moines bouddhistes aux voix plus ou moins graves. Il n’est pas certain que les bouddhistes apprécient ce type de rendu sonore.

Tandis que les parties de la pièce se succédaient sèchement entre deux silences, sans modulation ni passerelle, l’on ne pouvait que constater combien il est loin le temps où les bidouillages de Pierre Henry ne cessaient de surprendre, de la Symphonie pour un homme seul (1949-1950, avec Pierre Schaeffer) à la Messe pour le temps présent déjà citée. Certes, on sent que l’œuvre émane de l’esprit d’un authentique musicien, tant structure et forme sont solides, contrairement à beaucoup de ceux qui se revendiquent comme ses héritiers, mais le résultat ne convainc pas, tant ce produit sonore (difficile d'employer le terme « musique ») tourne court.

Bruno Serrou