Reprise convaincante à l’Opéra de Paris des Contes d’Hoffmann d’Offenbach mis en scène par Robert Carsen, avec la brillante Antonia d’Ana Maria Martinez

Paris, Opéra-Bastille, mercredi 19 septembre 2012

Seconde production de Robert Carsen reprise en ce début de saison 2012-013 par l’Opéra de Paris, en alternance avec Capriccio de Richard Strauss au Palais Garnier (voir plus bas dans ce blog), les Contes d’Hoffmann de Jacques Offenbach confirment la pérennité des idées du metteur en scène canadien. Certes, l’on retrouve sa griffe commune à tous ses spectacles, comme la mise en abîme des ouvrages qui lui sont confiés, théâtre dans le théâtre, la plastique de ses scénographies réalisées par Michael Levine pour les décors et les costumes et Jean Kalman pour les lumières, et, surtout, une direction d’acteur particulièrement efficace. Chaque reprise de ses ouvrages, avec des distributions pourtant profondément renouvelées, s’avère d’une belle constance, quasi inaltérable. 

Créée en mars 2000, reprise plusieurs fois depuis lors, cette production des Contes d’Hoffmann que l’on croyait usée jusqu’à la corde et à laquelle je suis allé presque à reculons pour l’avoir vue et revue à chacune de ses reprises, a finalement séduit par sa tenue scénique et par sa musicalité. Tout d’abord le chef, le jeune Tchèque Tomas Netopil, dont le souffle théâtral, l’énergie et le sens des contrastes, le riche nuancier et la large palette de couleurs ont su séduire autant le public que les chanteurs et les musiciens de l’Orchestre de l’Opéra, dont il valorise avec délicatesse les solos et qui a pu ainsi conforter ses énormes qualités au point de manifester lui-même son enthousiasme en applaudissant le chef longuement dans la fosse au terme de la représentation. Le chœur ensuite, qui s’est imposé par son homogénéité et qui raffermit de saison en saison l’unité que lui insuffle son chef, Patrick Marie Aubert. La distribution, enfin, qui n’a que peu à envier à celle de la création, qui comprenait pourtant, entre autres, Natalie Dessay et Samuel Ramey. 

Les trois héroïnes sont plus brillantes les unes que les autres. Jane Archibald est une Olympia facétieuse et virtuose, Sophie Koch une Giulietta élégante et altière, et, surprise de la soirée, Ana Maria Martinez campe de sa voix de velours et de son timbre charnel qui permettent de mener avec un soin extrême une ligne de chant et un art de la nuance d’une élégance peu coutumière, une Antonia bouleversante d’humanité. Autres surprises, la performance de Jean-Philippe Laffont, dont la voix a certes perdu en stabilité mais qui a tenu brillamment le rôle du père d’Antonia et celui de Luther, et, surtout, Franck Ferrari dans les quatre figures du diable dont le timbre vocal et la présence scénique se sont avérés moins contraints et plus sûrs qu’espéré, même si le baryton niçois a toujours tendance à surcharger son jeu. Kate Aldrich est un excellent Nicklausse et campe une Muse séduisante. Enfin, Stefano Secco incarne un Hoffmann brillant, solide de voix et lumineux de timbre. Le tout fait que l’on sort heureux de cette soirée dont on n’attendait pas tant…

Bruno Serrou

Photos : Opéra de Paris. DR

Alberto Posadas et le Quatuor Diotima enluminent l’Abbaye royale de Royaumont

Abbaye de Royaumont, dimanche 16 septembre 2012

Abbaye de Royaumont. Photo : (c) Bruno Serrou

Beaucoup de monde dimanche, Journée du patrimoine, dans le parc de l’abbaye royale de Royaumont, dans l’Oise. Nombreux ont assisté aux concerts du troisième des huit week-ends de la saison musicale 2012.

Lancée en 1936, la Saison de Royaumont, dans le département du Val d’Oise à une cinquantaine de kilomètres de Paris, est le rendez-vous musical de fin d’été le plus riche et porteur d’avenir. Depuis 1964, sous l’égide de la Fondation Groüin-Lang propriétaire de l’abbaye fondée par saint Louis, elle propose une programmation très large et diversifiée qui couvre une vaste période, du moyen-âge à la création contemporaine, en passant par la danse, le jazz et les musiques traditionnelles. Ainsi, tous les publics peuvent-ils se rencontrer et partir conjointement à la découverte de répertoires divers qui leur devient commun avec des œuvres conçues et jouées par des artistes en résidence, compositeurs, instrumentistes, chanteurs, danseurs, chorégraphes, vidéastes, plasticiens. Ce deuxième dimanche de septembre a vu beaucoup de monde déambuler sous un chaud soleil dans ce site paradisiaque d’abbaye cistercienne presque huit fois séculaire, s’égayant dans le parc à la découverte de trésors architecturaux dont les vestiges disent la grandeur du lieu où saint Louis aimait à séjourner, partageant la vie des moines, prenant place au côté de l’abbé pendant les offices, servant les moines à table et les soignant. 

Yannick Haenel. Photo : DR

Amateurs de jazz, de musique contemporaine et curieux ont pu assister du matin au soir, parfois de l’extérieur, à trois concerts croisant les genres, tout en goûtant l’imposante beauté architectonique et les qualités acoustiques d’autant de salles de l’abbaye. Ainsi, Salle ses Charpentes, deux musiciens de l’Ensemble Multilatérale, le contrebassiste Nicolas Crosse et le saxophoniste Vincent David, ont proposé un mélodrame collectif sur un livret de Yannick Haenel, Je vois le feu, dont l’auteur du texte était le récitant. Fruit d’une résidence de création, ce projet musico-littéraire était plutôt convainquant. Ce mélodrame ayant réuni dix compositeurs (Raphaël Cendo, Nicolas Crosse, Nicolas Ducloux, Lucas Fagin, Matteo Franceschini, Yan Maresz, Martin Matalon, Yann Robin, Tolga Tüzün, Marco Suarez Cifuentes), il était plaisant de chercher à identifier les auteurs des pièces de cinq à sept minutes chacune reliées par des improvisations jazz des deux interprètes mais se concluant fâcheusement sur un lied de Schubert transcrit pour saxophone et contrebasse, ce qui est apparu du pire mauvais goût.

Andreï Tarkovski. Photo : DR

Beaucoup moins convainquant, malgré le cadre du concert sous les belles charpentes du grand comble, une très longue et fastidieuse page de quatre vingt cinq minutes pour quatuor jazz du pianiste François Couturier réalisée en résidence à la Fondation Royaumont titrée Le Temps scellé Hommage à Andreï Tarkovski, ce fastidieux voyage sur des images du cinéaste musicien russe mort en 1986 auteur d’Andreï Roublev, est d’une platitude musicale consternante. Constitué du compositeur au piano, de Jean-Marc Larché au saxophone soprano, d’Anja Lechner au violoncelle et de Jean-Louis Matinier à l’accordéon, cette formation s’est avérée peu convaincue par la partition qui forme hiatus avec ce qui est donné à voir.

 Abbaye de Royaumont, Cuisines des moines. Photo : (c) Bruno Serrou

Mais cette journée mi figue-mi raisin s’est achevée en apothéose, avec un magnifique concert monographique d’une heure donné cuisines des moines par le Quatuor Diotima. Il était consacré à trois œuvres de musique de chambre du compositeur espagnol Alberto Posadas. Né en 1967 à Valladolid, disciple de Francisco Guerrero (1951-1997), avec qui il a exploré de nouvelles formes musicales grâce aux techniques de la combinatoire mathématique et de la théorie fractale, Posadas n’a de cesse d’explorer en outre les phénomènes acoustiques des instruments de musique et de transposer en musique les espaces architecturaux. Les trois pièces du programme de dimanche tournaient autour du concept d’ombre en tant que référence poétique et géométrique et constituent chacune l’un des trois formants d’un cycle conçu par le compositeur sous l’impulsion du Quatuor Diotima (1).

 Alberto Posadas. Photo : DR

Le concert a débuté avec le dernier des trois volets à ce jour, un somptueux quatuor à cordes, Elogio de la Sombra, qui impose la puissance de la création de ce magnifique artiste fasciné par les mathématiques dont la musique est pourtant merveilleusement charnelle et extraordinairement expressive, d’un souffle et d’un onirisme singulier confortés par l’intense quintette pour soprano et cordes La tentacion de las sombras qui illustre un texte de Cioran confié à une soprano colorature remarquablement tenue par Caroline Stein, et par le vigoureux quintette pour clarinette basse et cordes Del reflejo de la sombra, joué avec dextérité par Alain Billard. Les Diotima ont donné de ces pièces qu’ils ont inspirées une interprétation tendue au cordeau, vaillante, précise et lumineuse, se jouant des difficultés du jeu avec une adresse époustouflante tout en exaltant les beautés sonores et la densité du discours avec un naturel confondant, Posadas exploitant des techniques parfois inouïes mais toujours utilisées à bon escient, avec cales et plectres glissés entre les cordes, course particulière des archets, doigtés originaux, etc., suscitant des sonorités souvent inédites.

Bruno Serrou

1) CD à paraître chez Kairos sous le titre "Liturgia fractal"

L’Orchestre de Paris et Paavo Järvi avaient convié son chœur, la soprano Mireille Delunsch et le pianiste star Lang Lang pour l’ouverture de sa saison 2012-2013 Salle Pleyel

Paris, Salle Pleyel, jeudi 13 septembre 2012

Photo : (c) Orchestre de Paris

A l’instar du Saint Louis Symphony qui, vendredi dernier à Pleyel, consacrait une partie de son concert aux compositeurs états-uniens ayant séjourné à Paris, et en prologue à sa propre thématique franco-russe, l’Orchestre de Paris a présenté dans cette même salle en cette ouverture de saison un programme « parisien » réunissant cette fois non pas des Américains mais des Russes ayant travaillé en France qui ont été mis en regard de pages de Francis Poulenc, qui les côtoya. Paavo Järvi a en outre convié le chœur de son orchestre à se joindre aux festivités, lui confiant deux pages d’inspiration religieuse du compositeur français. 

C’est d’ailleurs avec ces dernières que s’est ouverte la soirée. La première des deux œuvres a réuni cordes, timbales et les seules voix de femmes du Chœur de l’Orchestre de Paris, puisqu’il s’agissait des Litanies à la Vierge Noire que Poulenc a composées en 1936 à l’origine pour chœur de femmes et orgue. Il s’agit de la première partition du compositeur d’inspiration religieuse. A l’exemple de Paul Claudel qui eut « la Révélation » au pied d’un pilier de la cathédrale Notre-Dame de Paris, Poulenc la reçut durant une visite de Rocamadour qui avait suivi la nouvelle de la mort de son confrère Pierre-Octave Ferroud. Quelques heures après qu’il eût quitté la chapelle flanquée en partie dans la roche qui abrite la statue miraculeuse de la Vierge sculptée selon la tradition dans du bois noir par saint Amadour, Poulenc commençait ses litanies, qui ouvraient une série de partitions qui allaient constituer la part la plus significative de sa création, avec le Gloria entendu la saison dernière, l’opéra Dialogues des carmélites, la Messe, les Petits motets du temps de la Pénitence, les Quatre petites prières de saint François d’Assise, les Sept répons des ténèbres, le Salve Regina, les Laudes à saint Antoine de Padoue, Figure humaine, les Quatre motets pour le temps de Noël et le Stabat Mater. C’est cette dernière œuvre, extraordinairement concentrée et puissante, inspirée elle aussi par la Vierge noire de Rocamadour et écrite à la mémoire du peintre-scénographe Christian Bérard (1902-1949), qui concluait la première partie du concert. Composée en 1950 et créée le 13 juin 1951 au Festival de Strasbourg, cette partition est l’une des œuvres religieuses majeures du XX^e siècle, associant l’humilité de la prière, voire la nudité des pages spirituelles a capella de Poulenc à la puissance dramatique d’un requiem, genre auquel Poulenc se disait réfractaire, avec les forces telluriques du grand orchestre et la présence d’une soprano solo et d’un grand chœur mixte.

Dans les Litanies, le chœur de femmes s’est fait homogène et le fondu des voix parfait, timbres étincelant et frais en intonation, bien qu’un peu tendu et asphyxiés par l’ardeur de la direction de Järvi. Dans le Stabat Mater, la belle musicalité et l’intelligence du texte de Mireille Delunsch, qui remplaçait Patricia Petibon au pied levé, ont souligné la dimension spirituelle de cette œuvre brûlante, la voix sortant sans forcer d’un chœur et d’un orchestre parfois saturés, les couleurs de la soprano soliste s’ajustant parfaitement aux couleurs de l’orchestre.

Photo : (c) Orchestre de Paris



Le Concerto n° 3 en ut majeur op. 26 de Serge Prokofiev qui ouvrait la seconde partie du concert est l’une des partitions pour piano et orchestre les plus brillantes du répertoire. Il est aussi la plus jouée des cinq pièces du genre que le compositeur russe consacra à son instrument. Esquissé en 1913, achevé en Bretagne en 1921, il a été créé avec un vif succès à Chicago en décembre de la même année par le compositeur en soliste et l’Orchestre Symphonique de Chicago dirigé par Frederick Stock. L’œuvre est d’une virtuosité extrême et demande au soliste des doigts d’acier dans des gants de velours, tant les doigts doivent survoler le clavier tout en détachant toutes les notes, enchaîner les modulations d’intensité à la vitesse de l’éclair, lutter avec l’orchestre dans sa toute puissance, ménager des moment de lyrisme intense mais sans pathos, souligner la modernité tout en ne reniant pas le classicisme…  Exceptionnel de souplesse, de délicatesse, de vélocité, d’élan, de force fébrile, Lang Lang a excellé hier dans cette œuvre, se montrant à son meilleur, au point que je dois avouer ne l’avoir jamais entendu en pareille intelligence avec une partition. Au point de revoir mon sentiment à l’égard de ce pianiste chinois hyper-médiatisé qui est parvenu à une fusion piano/orchestre exemplaire, pour une interprétation, un jeu d’une perfection jamais atteinte dans aucun concerto sous ses doigts à Paris, tandis que l’entente avec le chef est apparue totale. Hélas, dès le bis, on a retrouvé le Lang Lang des pires moments, dans une valse de Chopin ni faite ni à faire, avec ses tics de jeu brouillon et ses divagations rythmiques et thématiques qui dénaturent le sens-même du mot « valse », la pièce de Chopin devenant méconnaissable.

Pour terminer la soirée, l’orchestre, seul avec son chef, a donné la suite de 1919 de l’Oiseau de feu d’Igor Stravinski. Dans ce morceau de bravoure, deuxième des trois suites que le compositeur a tirées du premier de ses trois grands ballets écrits pour le Ballets Russes et qui ne donne qu’une impression limitée de l’œuvre entière, non seulement parce qu’il manque toute la partie centrale de l’original mais aussi parce que l’orchestre est réduit pour des raisons d’ordre matériel, l’Orchestre de Paris s’est montré brillant et rutilant, emportant l’auditeur à l’euphorie dans le volet conclusif, tandis que l’introduction n’a pas été assez immatérielle et aérienne, l’interprétation gommant ce que cette partie doit à Debussy. Järvi a bissé le finale qu’il a interrompu à mi-parcours sans crier gare, devant une salle en délire…

Bruno Serrou 

Un livre passionnant et singulièrement instructif, "Huit Portraits de compositeurs sous le nazisme" de Michael H. Kater

Il est des livres qui ne vous lâchent pas. Celui que publient les Editions Contrechamps de Genève, l’un des éditeurs les plus téméraires et audacieux d’Europe pour ses choix éditoriaux voués aux compositeurs du XX^e siècle et d’aujourd’hui dont les témoignages sont capitaux pour l’histoire de la musique, consacré à huit compositeurs sous le nazisme est un modèle d’intégrité et d’honnêteté. Traduits d’un ouvrage anglais de Michael H. Kater par Sook Ji et Martin Kaltenecker, ces Huit portraits de compositeurs sous le nazisme dessinés dans ce livre sont une véritable mine de documents et de réflexions qui permettent de remettre les pendules à l’heure et de faire un sort aux clichés et autres malentendus accumulés depuis 1945 et qu’il est difficile de rectifier si ce n'est en prenant le risque de passer pour révisionniste.

Professeur émérite chargé de recherches en histoire au Centre des Études allemandes et européennes à l’Université de York en Grande-Bretagne, Kater ausculte dan ses Huit portraits de compositeurs sous le nazisme le comportement d’artistes qui avaient déjà, au moment de l’avènement de Hitler au pouvoir le 31 janvier 1933 un renom international. Le panel de musiciens retenus est large...

Même s'il ne retient que huit cas particuliers. Mais sa sélection recouvre ceux qui n’avaient d’autre choix que l’exil, Arnold Schönberg (1874-1951) et Kurt Weill (1900-1950), d’autres étant trop âgés et trop ancrés dans le passé pour songer à fuir, comme Richard Strauss (1864-1949) et Hans Pfitzner (1865-1949), ces deux derniers postromantiques dédaigneux des musiques contemporaines qu’ils jugeaient trop modernes ou appartenant à des catégories réputées inférieures, de Puccini au jazz, et qui croyaient voir dans le nouveau régime le garant de la grande tradition allemande, ce qui les conduisit aux pires compromissions politiques. D’abord assimilé à l’avant-garde, ce que les nazis ne lui pardonneront jamais tandis qu’il s’engageait vers une esthétique de plus en plus conformiste dans la ligne de celle de ses deux aînés, Paul Hindemith (1895-1963) se situe à mi-chemin des compositeurs de l’ancienne génération et de ceux qui au sein de sa propre génération se sont engagés sur la voie du néoclassicisme, qui était alors considéré comme le summum de la modernité à l’instar d’un Igor Stravinski. Dans la mouvance stylistique de ce dernier, Carl Orff (1895-1981) et son élève Werner Egk (1901-1983), particulièrement opportunistes, n’ont pas hésité à rebondir sur la vague nazie pour faire carrière et s’imposer dans la nouvelle Allemagne parmi l’élite des compositeurs qui comptent. Enfin, seul authentique résistant de cette galerie de compositeurs, Karl Amadeus Hartmann (1905-1963), le plus jeune de tous, qui opta pour l’exil intérieur, cessant de composer pendant plus de dix ans et restant à l’écart de la vie publique jusqu’à la fin de la guerre. Il survécut grâce au soutien de sa belle-famille, qui l’hébergea, le nourrit et le protégea avec femme et enfants pendant douze longues années, tandis qu’il cherchait jusqu’en 1939 à se faire connaître à l’étranger en s’associant à des antifascistes connus qui organisaient des événements internationaux.

Au passage, de riches informations sont distillées sur le comportement et la personnalité de nombre de musiciens célèbres, comme Hermann Scherchen, « champion de la culture moderniste de la République de Weimar (mais) égoïste fini et fieffé coureur de jupons (qui), pour assurer sa propre célébrité, exploitait sans pitié de nombreuses personnes talentueuses qui se regroupaient autour de lui (, et qui) pouvait être méchant » (K. A. Hartmann). Si Strauss, Pfitzner, Egk eurent droit à des procès de dénazification, Orff, sans doute le plus corrompu de tous, parvint à y échapper. Les deux exilés du panel de huit compositeurs, Schönberg et Weill, ne retournèrent jamais en Allemagne, pas même pour une visite, bien que Weill ait projeté de le faire avant sa mort en 1950 et que Schönberg eût été tenté par un rapatriement à l’instigation de Hans Rosbaud.

A la fin de la guerre, nombre de musiciens qui avaient travaillé pour les nazis d’une façon ou d’une autre, comme Wolfgang Fortner, Karl Marx (!), Cesar Bresgen et Armin Knab, occupant des places prééminentes, devinrent la paix signée les gardiens du temple de la musique allemande. Il convient de leur associer des musicologues et des professeurs de musique nazis qui, la démocratie revenue, allaient occuper des postes importants dans les établissements d’enseignement supérieur, comme Bruno Stürmer, Friedrich Blume, Wolfgang Boetticher ou Joseph Maria Mïller-Blattau, qui sera étonnamment célébré par des hommes comme Heinrich Strobel, Theodor W. Adorno et Carl Dalhaus. Il faut dire qu’en 1961, seize ans après la chute du III^e Reich, soixante-treize pour cent des Allemands pensaient que les Juifs étaient d’une « race différente », tandis que jusque dans ces mêmes années soixante, la bureaucratie allemande a favorisé par ses pratiques plus ou moins délibérées la recrudescence de l’antisémitisme. A l’Ouest comme à l’Est de l’Allemagne, Schönberg fut par exemple la cible privilégiée des anciens nazis et des traditionnalistes d’un côté et des anti-formalistes de l’autre.

Michael H. Kater brosse dans son ouvrage une analyse minutieuse de plus de douze ans de relations de la musique et des musiciens avec la pire des dictatures qu’ait connu le monde, appuyant son étude sur une documentation en partie inédite exceptionnellement riche. L’auteur se montre singulièrement objectif, tout en évitant de se faire docte et redresseur de torts, ne suscitant à aucun moment l’ennui mais au contraire ne cessant jamais d’interpeler le lecteur dont les certitudes sont constamment mises à l’épreuve.

Ainsi Richard Strauss, le compositeur allemand le plus célébré dans le monde de son vivant, a-t-il certes eu un comportement condamnable en acceptant le poste de président de la Reichsmusikkammer (ou RMK - Chambre de la Musique du Reich), dont il rédigea les statuts en décembre 1933 sans qu’il y soit question des Juifs, et composa ce même mois un lied qu’il dédia à Goebbels, ministre de tutelle de la RMK, qui se concluait ainsi : « Celui qui m’a lancé l’Appel de la Montagne sera, je le pense, mon Führer, mon Führer, mon Führer ! ». Certes, son fils Frank envoya en son nom ses félicitations accompagnées d’un « Heil Hitler » à Goebbels depuis Garmisch à la suite d’un discours contre Hindemith, pensant que ce serait une bonne idée considérant les difficultés que son père rencontrait à ce moment-là à la présidence de la RMK… Mais le compositeur âgé de 70 ans montra de la tolérance et de la décence en défendant le critique musical H. H. Stuckenschmidt, ardent avocat de l’atonalité, contre les attaques féroces d’un critique musical nazi, favori de Rosenberg et de Goebbels, et il défendit auprès de ce dernier Paul Hindemith, malgré tout le mal qu’il pensait de sa musique. Kater démonte l’idée reçue selon laquelle les relations de Strauss avec Zweig furent la raison principale de sa disgrâce, alors qu’elle n’a fait que contribuer à l’entrelacs complexe de motifs qui soulignaient un certain nombre de fragilités de Strauss. Ainsi, convoqué en février 1941 par Goebbels à propos d’un litige sur la primauté au sein de la RMK de la musique de divertissement (U-Musik) ou de la musique sérieuse (E-Musik), Strauss se vit crier à la figure par le ministre du Reich : « Restez silencieux et prenez bien note que vous n’avez aucune idée de qui vous êtes et de qui je suis ! » Puis, poursuit Kater, Goebbels fulmina contre le compositeur pour avoir dit du mal de Lehár : « Lehár a les masses pour lui, vous pas ! Arrêtez de débiter des absurdités sur l’importance de la E-Musik ! Cela ne revalorisera pas vos troupes ! » Et le ministre d’ajouter une phrase pleine de résonances aujourd’hui : « La culture de demain est différente de celle d’hier ! Vous, Monsieur Strauss, vous appartenez au passé ! » A partir de cette même année 1941, la famille du compositeur connut de sérieux problèmes avec les nazis, au point que Strauss demanda au Gauleiter de Vienne, Baldur von Schirach, lui-même en conflit avec Goebbels en matière de politique culturelle, de l’aider à combattre le courant antisémite qui menaçait ses proches et de les prendre sous sa protection à Vienne tandis qu’il rentrait lui-même avec sa femme à Garmisch, où, en 1943 et 1944, il dut céder non sans résistances aux injonctions du régime qui investit la maison de sa domesticité… En fait, la vie de Strauss n’aura cessé de se compliquer à partir de juillet 1935, à la suite de ses difficultés puis de son éviction de la présidence de la RMK, de l’affaire Stefan Zweig et de leur opéra commun la Femme silencieuse, et des problèmes liés à ses proches, donc loin de la « vie confortable parmi les nazis » que certains se complaisent à évoquer encore aujourd’hui.

Passionnants et singulièrement instructifs, d’une honnêteté indiscutable, riches en renvois, précisions et anecdotes, remettant incontestablement les pendules à l’heure, les Huit Portraits de compositeurs sous le nazisme de Michael H. Kater constituent un livre-référence indispensable qui dit combien les artistes en général et les musiciens en particulier sont des hommes comme les autres, qu’il s’y trouve parmi eux des êtres prêts à toutes les concessions pour favoriser leur création, serait-ce en faisant les sourds et aveugles face à la pire des dictatures, des opportunistes, des autistes, des victimes et, plus rares, des héros. En fait, le reflet de l’humanité entière.

Bruno Serrou

Michael H. Kater : Huit Portraits de compositeurs sous le nazisme. Traduit de l’anglais par Sook Ji et Martin Kaltenecker. Avant propos de Philippe Albèra. 441 pages. Editions Contrechamps, Genève, novembre 2011. 35 CHF. 28 €.

En présence de Pierre Boulez, son directeur artistique, et de Matthias Pintscher, le Lucerne Academy Festival Orchestra et Clement Power enthousiasment Pleyel dans des œuvres de Philippe Manoury et Jonathan Harvey

Paris, Salle Pleyel, dimanche 9 septembre 2012

Dimanche, l’on espérait Pierre Boulez, qui n’a pas dirigé à Paris depuis un an déjà, en septembre 2011, dans son chef-d’œuvre de 1957-1990 où il rend hommage à Stéphane Mallarmé, Pli selon Pli. Depuis lors, ses problèmes d’œil qui le font souffrir depuis de longs mois et qui l’empêchent de se concentrer sur les partitions le tiennent éloigné du pupitre de chef d’orchestre et de la table de travail. Si Boulez était bien présent, en forme et heureux d’être là, ce n’était pas sur le plateau de Pleyel mais au centre du rang réservé aux personnalités, entouré du directeur de la Salle Pleyel et de celui de l’Ensemble Intercontemporain, ce dernier accompagné de son directeur musical désigné, le compositeur allemand Matthias Pintscher.

Initialement, après une série d’annulations, Pierre Boulez devait reprendre son activité en août à Lucerne, où il anime depuis 2004 la Lucerne Festival Academy qu’il a fondée avec Michael Haefliger, directeur du Festival. Quelques cent trente jeunes musiciens venant du monde entier se rassemblent chaque été sur les bords du lac des Quatre Cantons pour travailler avec lui des œuvres du XX^e siècle et contemporaines. Les partitions inscrites au programme sont ensuite données en public dans des concerts d’orchestre, d’ensembles et de musique de chambre. Boulez est soutenu dans son enseignement par les instrumentistes de l’Ensemble Intercontemporain et par des chefs invités. Mais aussi par des compositeurs dont les pièces sont inscrites au programme. Ainsi, cette année, Jonathan Harvey et le compositeur en résidence du festival, Philippe Manoury, dont le Festival de Lucerne 2012 célébrait les soixante ans. Parallèlement, les jeunes instrumentistes, en collaboration avec le Théâtre de Bâle, ont donné l’opéra de Manuel de Falla les Tréteaux de Maître Pierre sous la direction de Clement Power.

Ce chef britannique de 32 ans, qui devait être l’assistant de Boulez dans ces master classes, a finalement remplacé le maître au pupitre durant toutes les répétitions du programme donné hier Salle Pleyel, Boulez assistant à la totalité des répétitions et se déclarant dimanche enthousiaste du travail accompli par son jeune confrère et de son assurance. Son talent, qui le conduit à se produire à la tête de nombre de grands orchestres britanniques et d’ensembles comme Klangforum Wien, Intercontemporain, Avanti!, Contrechamps, MusikFabrik, est assurément incontestable. Sérieux comme un pape, donnant d’un même geste large mais péremptoire « l’ordre » au public de se mettre en situation d’écoute puis aux musiciens de se tenir prêts à jouer, esquissant un sourire forcé, raide dans ses saluts, il dirige avec une constance, une rigueur et une précision saisissante, moins que Pierre Boulez, certes, mais d’un geste tout aussi  sec et précis, donnant aux pupitres solistes les départs comme s’il était lui-même derrière chaque instrument. Tout cela fonctionne admirablement dans les œuvres contemporaines. 

Se mouvant à petits pas et à force de mouvements saccadés, le corps un brin rigide et le sourire un rien crispé, Power s’avère une fois face à l’orchestre le geste économe, battant la mesure avec constance, sans oscillation du corps ni contorsion. Excellemment préparé, s’avérant d’une homogénéité parfaite et d’une sureté à toute épreuve, même dans les moments les plus virtuoses, le Lucerne Festival Academy Orchestra brille de tous ses éclats dans les deux œuvres contemporaines, mais l’interprétation de la partition-référence du XX^e siècle, le monodrame Erwartung (1909) d’Arnold Schönberg (1874-1951), est si aride et abrupte, malgré les prégnantes beautés des timbres de l’orchestre, que l’abandon psychologique, les tensions, le drame intérieur vécu par l’héroïne, la sensualité sont comprimés. Tant et si bien que Doborah Polaski ne peut donner la quintessence de l’œuvre, l’interprétation de la soprano étatsunienne, qui a pourtant les moyens du rôle, se faisant fatalement raide et froide.

Autrement plus convaincante a été la première partie consacrée à deux compositeurs qui travaillent depuis plus de trente ans à l’Ircam, institut fondé en 1976 par Pierre Boulez, Jonathan Harvey (né en 1939) et Philippe Manoury (né en 1952). C’est avec Sound and Fury pour orchestre de cent neuf musiciens de ce dernier que s’est ouverte la soirée. Composée en 1998-1999 à la suite d’une commande des Orchestres de Chicago et de Cleveland pour les 75 ans de Pierre Boulez, créée le 3 décembre 1999 à Chicago sous la direction de Boulez, cette partition de trente minutes qui se réfère au roman éponyme de William Faulkner requiert une disposition de l’orchestre particulière, par groupes de quatre répartis spatialement en deux sections identiques à droite et à gauche du plateau comprenant chacun son quota de cuivres et de cordes. Les bois sont au centre du dispositif, la percussion, la harpe et le piano étant à l’arrière-plan, en position frontale. Il s’agit en fait de deux orchestres dirigés par le même chef, et la spatialisation joue un rôle important dans les oppositions d’un orchestre à l’autre. Comme son titre l’indique, l’œuvre est une organisation graduelle et magistrale de violences et de pulsions sonores faite de bruit et de fureur dans lequel, à l’instar de Tristan et Isolde de Wagner, la conjonction « et » tient une place symbolique particulière, tandis que la pièce évolue vers des structures toujours plus violentes, pulsionnelles et furieuses, au point d’engendrer parfois la saturation sonore et auditive. Power et les étudiants de Lucerne en ont donné une lecture extraordinaire de puissance et de timbres comme autant de couleurs bigarrées de la palette du peintre Pollock.

Plus complexe, la page de Jonathan Harvey, Speakings pour orchestre et électronique live réalisée par Gilbert Nouno et Arshia Cont, a été composée en 2008 à la suite d’une commande de la BBC écossaise, de l’Ircam-Centre Pompidou et de Radio France. Créée le 19 août 2008 au Royal Albert Hall de Londres dans le cadre des Proms de la BBC par l’Orchestre Symphonique de la BBC dirigé par Ilan Volkov, cette œuvre de vingt-cinq minutes qui fait également appel à onze solistes dont huit disposés autour du chef (quatuor à cordes, trombone, cor, flûte et contrebasse) est le troisième volet de la trilogie que Harvey a consacrée à l’évocation de la purification bouddhiste du corps, de l’esprit et de la parole. Dans Speakings, le compositeur britannique a mis à l’orchestre la parole humaine avec l’appoint de l’informatique. « C’est comme si l’orchestre apprenait à parler, prévient Harvey, comme un bébé avec sa maman, comme le premier homme, ou comme entendre une langue très expressive qui reste incompréhensible. » Se subdivisant en trois mouvements d’inégale longueur et se déployant en continu, l’œuvre conte la naissance du langage qui s’incarne dans la vie humaine primitive avant de se transformer dans la section centrale, la plus développée, en bavardages frénétiques, avec des expressions de domination, d’assertion, de peur, d’amour, avant de devenir rituel. Puis le langage se fait plus calme et harmonieux, avec sa forme héritée de la monodie grégorienne s’exprimant dans un vaste espace acoustique. L’œuvre s’éteint doucement sur des cris de nouveaux nés, qui ramènent à l’origine de l’humanité. Parvenir à faire parler un orchestre se sera avéré comme une véritable gageure. Lorsque Harvey s’est présenté à l’Ircam avec cette idée, personne ne comprit où il voulait en venir. «J’ai introduit des enregistrements de nourrissons dans l’ordinateur, de souvient-il, qui les a analysés de façon très précise dans leurs hauteurs, leurs timbres et les harmoniques présentes dans un son de nouveau né, puis j’ai adapté le tout en l’orchestration. » Pour de faire, les chercheurs de l’Ircam ont dû concevoir des logiciels totalement nouveau, le Shape Vocoding, capable de reproduire  « jusqu’à dix sons différents par seconde, ce qui est beaucoup plus rapide que la musique », comme le précise Harvey. Mais à l’écoute de l’œuvre, l’auditeur oublie très vite la genèse de la partition et ce qu’elle contient de réflexion et de technologie pour se laisser porter par la seule musique, dirigée de façon magistrale par Clement Power, qui, exploitant sans réserve les qualités de son jeune orchestre, en a souligné la fièvre, les sonorités étranges et beauté surnaturelle.

Bruno Serrou

Photos : DR

Belle reprise en ouverture de saison du Capriccio de Strauss à l'Opéra Garnier dans la mise en scène de Robert Carsen

Paris, Opéra de Paris Garnier, samedi 8 septembre 2012

Photo : Opéra de Paris. DR

La seconde reprise de la production créée en juin 2004 de Robert Carsen du Capriccio de Richard Strauss (1) cinq ans après celle de septembre 2007 sous la direction de Hartmut Haenschen avec Solveig Kringelborn dans le rôle de la comtesse Madeleine, confirme l’exceptionnelle qualité de ce spectacle qu’avait offert Hugues Gall en guise de cadeau d’adieu au public de l’Opéra de Paris au terme de son mandat de directeur. Cette œuvre majeure du répertoire lyrique est aussi l’une des plus élitistes et intellectuelles jamais conçues par un compositeur. 

Conversation en musique débattant de la primauté de la parole ou de la musique, donc dénuée a priori de toute action dramatique, Capriccio est un plaisir de gourmets épris d’art, de littérature, d’histoire et d’humanisme alors-même qu’il a été conçu dans les années les plus barbares et tragiques de l’histoire, la Seconde Guerre mondiale. Retiré à Garmisch-Partenkirschen, Strauss composa cet ouvrage sur un livret qu’il signa lui-même avec le chef d’orchestre autrichien Clemens Krauss sur un canevas de Stefan Zweig, qui se suicida l’année même où le compositeur posait le point final de sa partition. Cette œuvre qui chante le Siècle des Lumières, l’action se plaçant dans un château huppé de la région parisienne, est donc totalement décalée avec son temps, non seulement en regard des circonstances de sa genèse mais aussi aujourd’hui, où les références au passé et les grands débats artistiques ne sont plus guère en faveur. Dans cet opéra qui s’interroge sur la nature-même de l’art lyrique et dont l’un des personnages principaux est un directeur de théâtre qui prononce un éblouissant plaidoyer sur son métier, Strauss emprunte à sa propre création, de Guntram à Daphné, renvoyant à sa propre querelle avec son librettiste Joseph Gregor qui lui avait offert un finale impossible avec la métamorphose de l’héroïne grecque en laurier, ainsi que des rappels insistants à Ariane à Naxos et surtout au Chevalier à la rose et à ses personnages hauts en couleurs, incarnés dans Capriccio par le couple de chanteurs italiens, le souffleur Monsieur Taupe et les serviteurs. Mais le pastiche atteint les sommets de l’art dès le sublime sextuor à cordes introductif puis dans le trio pour clavecin violon et violoncelle, salut au baroque flamboyant, plus authentique que nature.

Photo : Opéra de Paris. DR

Robert Carsen a adopté le parti de transposer l’action à l’époque de la genèse de Capriccio, dans une France occupée par les nazis, ce qui accentue le décalage de l’ouvrage avec le contexte historique de sa conception. Le metteur en scène canadien place ses personnages sur la scène d’un petit théâtre que contemple la comtesse depuis la salle, le temps de l’exécution du sextuor à cordes de l’ouverture. La direction d’acteurs, éblouissante, est un festival d’humour et de tendre nostalgie, Carsen jouant finement des ambiguïtés et des artifices du théâtre, l’apogée étant atteint dans les ultimes mesures de la sublime scène finale : le décor s’évapore dans les cintres dévoilant l’immense plateau nu de Garnier, tandis que des techniciens accompagnent la comtesse vers la coulisse, et qu’au fond de la scène, sur la barre du foyer de danse, s’exerce une ballerine.

La distribution est toujours vaillante, avec un sextuor de protagonistes principaux bien équilibrée. Sans atteindre la puissance pénétrante d’une Felicity Lott dans la compréhension de la portée du texte et des intentions du compositeur, Michaela Kaune, qui succède à Renée Fleming et SOLVEIG Kringelborn, s’impose dans le rôle de la Comtesse par la rayonnante beauté de son timbre, la plastique de sa ligne de chant, sa prestance scénique. La soprano allemande sait séduire avec naturel et se fond avec talent dans le jeu  de ses partenaires d’une distribution entièrement renouvelée qu’elle n’écrase à aucun moment, pas même les plus petits rôles, comme les neuf serviteurs et un Monsieur Taupe de luxe incarné par le ténor britannique Ryland Davies. Le baryton danois Bo Skovhus, comte d’une spontanéité joviale et dégagée, est le maillon le plus fragile de cette reprise. En revanche, Joseph Kaiser et Adrian Eröd sont attestent d’une belle complémentarité en compositeur et en poète. Michaela Schuster est une Clairon femme fatale particulièrement bien dans sa peau, et la voix est consistante et ferme. Peter Rose est La Roche éclatant, et sa glorification du théâtre et du métier de directeur est d’une poignante vérité.

A la tête d’un Orchestre de l’Opéra de Paris en forme (le solo de cor introduisant la scène finale est d’une beauté prodigieuse sous les lèvres de Vladimir Dubois), Philippe Jordan dirige de façon inégale cette partition délicate et pleine de sève, s’avérant souvent dramatique mais peu sensuel et rarement nostalgique.

Bruno Serrou

1) La captation de la production en juin 2004 est disponible en DVD : TDK DVWW-OPCAPR

Le Saint Louis Symphony, son directeur musical David Robertson et le violoniste Christian Tetzlaff ouvrent avec brio Salle Pleyel la saison parisienne 2012-2013

Paris, Salle Pleyel, vendredi 7 septembre 2012

Photo : DR

C’est avec le Saint Louis Symphony et son directeur musical David Robertson, le plus Français des chefs états-uniens de sa génération puisqu’il fut directeur musical de l’Ensemble Intercontemporain à Paris de 1992 à 1999 avant d’occuper le même poste à l’Orchestre National de Lyon de 2000 à 2004, que la Salle Pleyel a ouvert la saison symphonique parisienne 2012-2013. Fondé en 1880, le SLS est l’un des « Big Ten » des Etats-Unis, et a atteint son haut niveau artistique actuel tandis que Leonard Slatkin en était le patron entre 1979 et 1996, après avoir succédé à Walter Susskind (1968-1975) et Jerzy Semkow (1975-1979). Fondée par les Français qui en firent la capitale de la Louisiane du nord, siège social d’une multinationale de sinistre réputation, Monsanto, entreprise spécialisée dans les biotechnologies végétales qui a d’ailleurs financé la tournée européenne de l’orchestre de cette fin d’été 2012, située au confluent du Missouri et du Mississipi, d’où son jumelage avec Lyon elle-même au confluent de deux fleuves, Saint Louis, qui a vu naître T. S. Eliot, Tennessee Williams, William S. Burroughs, Grace Bumbry, Joséphine Baker et Chuck Berry, est la seizième agglomération des Etats-Unis avec près de trois millions d’habitants. Son orchestre organise sa saison au Powell Hall d’où tous les concerts sont diffusés à la radio, ainsi qu’au Carnegie Hall de New York.

Elliott Carter (à droite) et Leonard Bernstein en 1970. Photo : DR

Le Saint Louis Symphony est bien de ces grands orchestres nord-américains qui ont marqué de leur empreinte les sonorités des phalanges les plus somptueuses au monde. Tous les pupitres sonnent avec une homogénéité, une richesse de timbres, une virtuosité confondante, magnifiées par un plaisir de jouer communicatif. C’est donc avec a propos que David Robertson inscrit au programme du concert de vendredi deux œuvres de compositeurs états-uniens écrites en hommage à la capitale française. Aujourd’hui âgé de plus de 103 ans, Elliott Carter est le compositeur le plus puissamment original des Etats-Unis. Mais cette originalité lui vaut d’être plus apprécié en Europe que dans son propre pays dominé par les minimalistes de tout poil qui, à ses oreilles, « ne disent rien ». Ancien élève de Nadia Boulanger et de l’Ecole normale de musique à Paris, il est en 1944 à l’Office de l’Information de Guerre. Jusqu’au débarquement de Normandie, il y est chargé des programmes en langue française pour l’Europe, ainsi que des programmes musicaux de diverses stations de radio en Angleterre, en Algérie et sur plusieurs fronts. A cette époque, il est encore sous l’empreinte du néoclassicisme hérité de Boulanger mais il commence à forger sa propre personnalité. C’est alors qu’il compose à Paris sa Holiday Overture dans laquelle il célèbre la libération de Paris et rend un festif hommage à la France à laquelle il estime devoir l’essentiel. Cette ouverture d’une dizaine de minutes commence comme du Aaron Copland puis se développe dans un amas de strates dans la ligne de Charles Ives qui fut le mentor de Carter, et se poursuit avec beaucoup de souplesse à travers des couches bigarrées se déployant librement à travers une complexité irisée d’une fluidité des textures étonnante formant un saisissant contraste avec le tour allègre et populaire du matériau thématique. La pièce se termine sur une fanfare tonitruante et joyeuse. On est loin ici du Carter rigoureux et sévère des grandes années qui s’y trouve néanmoins sous-jacent. 

George Gershwin. Photo : DR

La seconde œuvre d’un Etatsunien célébrant Paris a été le célèbre Un Américain à Paris de George Gershwin, interprété vendredi de splendide façon par la phalange de Saint Louis. Une lecture pleine de vie, de bonne humeur, de poésie, de félicité. Un véritable état de grâce. À la fin, David Robertson y est allé de son discours émotion en célébrant Paris où il vécut et travailla huit ans avec l’Ensemble Intercontemporain, allant jusqu’à déclarer que c’est à cause de Paris que les Américains sont si « émotifs », avant de conclure dans la frénésie de la fameuse ouverture de Candide de Leonard Bernstein qui a soulevé l’enthousiasme du public de Pleyel.

Christian Tetzlaff. Photo : DR

Avant cela, la première partie du programme était exclusivement allemande, répertoire que les Etats-uniens pratiquent aussi beaucoup en matière musicale, d’autant plus à Saint Louis où nombre d’émigrés allemands se sont installés au début du XX^e siècle : une Ouverture tragique de Johannes Brahms généreuse, ardente, onirique et puissante, mettant merveilleusement en valeur les textures à la fois sombres et lustrées de l’orchestre d'une cohésion et d’une fusion extraordinaire allant s’épanouissant dans le Concerto pour violon et orchestre de Ludwig van Beethoven où Robertson a soutenu son soliste, Christian Tetzlaff, avec un tact et une communion de chaque instant tandis que ce dernier attestait d’une écoute et d’une capacité à se fondre dans les textures de l’orchestre et aux volontés du chef avec un naturel conquérant. A noter, une originale cadence du mouvement initial signée Tetzlaff qui y fait dialoguer le violon et deux timbales jouées avec de fines baguettes dures. Une vision enthousiasmante de cette œuvre pourtant rebattue mais dont on ne se lasse pas, surtout jouée ainsi. En bis, le violoniste allemand a offert une sarabande de Jean-Sébastien Bach. Au total, une excellente ouverture de saison symphonique parisienne dans une salle archi comble.

Bruno Serrou