Belle reprise en ouverture de saison du Capriccio de Strauss à l'Opéra Garnier dans la mise en scène de Robert Carsen

Paris, Opéra de Paris Garnier, samedi 8 septembre 2012

Photo : Opéra de Paris. DR

La seconde reprise de la production créée en juin 2004 de Robert Carsen du Capriccio de Richard Strauss (1) cinq ans après celle de septembre 2007 sous la direction de Hartmut Haenschen avec Solveig Kringelborn dans le rôle de la comtesse Madeleine, confirme l’exceptionnelle qualité de ce spectacle qu’avait offert Hugues Gall en guise de cadeau d’adieu au public de l’Opéra de Paris au terme de son mandat de directeur. Cette œuvre majeure du répertoire lyrique est aussi l’une des plus élitistes et intellectuelles jamais conçues par un compositeur. 

Conversation en musique débattant de la primauté de la parole ou de la musique, donc dénuée a priori de toute action dramatique, Capriccio est un plaisir de gourmets épris d’art, de littérature, d’histoire et d’humanisme alors-même qu’il a été conçu dans les années les plus barbares et tragiques de l’histoire, la Seconde Guerre mondiale. Retiré à Garmisch-Partenkirschen, Strauss composa cet ouvrage sur un livret qu’il signa lui-même avec le chef d’orchestre autrichien Clemens Krauss sur un canevas de Stefan Zweig, qui se suicida l’année même où le compositeur posait le point final de sa partition. Cette œuvre qui chante le Siècle des Lumières, l’action se plaçant dans un château huppé de la région parisienne, est donc totalement décalée avec son temps, non seulement en regard des circonstances de sa genèse mais aussi aujourd’hui, où les références au passé et les grands débats artistiques ne sont plus guère en faveur. Dans cet opéra qui s’interroge sur la nature-même de l’art lyrique et dont l’un des personnages principaux est un directeur de théâtre qui prononce un éblouissant plaidoyer sur son métier, Strauss emprunte à sa propre création, de Guntram à Daphné, renvoyant à sa propre querelle avec son librettiste Joseph Gregor qui lui avait offert un finale impossible avec la métamorphose de l’héroïne grecque en laurier, ainsi que des rappels insistants à Ariane à Naxos et surtout au Chevalier à la rose et à ses personnages hauts en couleurs, incarnés dans Capriccio par le couple de chanteurs italiens, le souffleur Monsieur Taupe et les serviteurs. Mais le pastiche atteint les sommets de l’art dès le sublime sextuor à cordes introductif puis dans le trio pour clavecin violon et violoncelle, salut au baroque flamboyant, plus authentique que nature.

Photo : Opéra de Paris. DR

Robert Carsen a adopté le parti de transposer l’action à l’époque de la genèse de Capriccio, dans une France occupée par les nazis, ce qui accentue le décalage de l’ouvrage avec le contexte historique de sa conception. Le metteur en scène canadien place ses personnages sur la scène d’un petit théâtre que contemple la comtesse depuis la salle, le temps de l’exécution du sextuor à cordes de l’ouverture. La direction d’acteurs, éblouissante, est un festival d’humour et de tendre nostalgie, Carsen jouant finement des ambiguïtés et des artifices du théâtre, l’apogée étant atteint dans les ultimes mesures de la sublime scène finale : le décor s’évapore dans les cintres dévoilant l’immense plateau nu de Garnier, tandis que des techniciens accompagnent la comtesse vers la coulisse, et qu’au fond de la scène, sur la barre du foyer de danse, s’exerce une ballerine.

La distribution est toujours vaillante, avec un sextuor de protagonistes principaux bien équilibrée. Sans atteindre la puissance pénétrante d’une Felicity Lott dans la compréhension de la portée du texte et des intentions du compositeur, Michaela Kaune, qui succède à Renée Fleming et SOLVEIG Kringelborn, s’impose dans le rôle de la Comtesse par la rayonnante beauté de son timbre, la plastique de sa ligne de chant, sa prestance scénique. La soprano allemande sait séduire avec naturel et se fond avec talent dans le jeu  de ses partenaires d’une distribution entièrement renouvelée qu’elle n’écrase à aucun moment, pas même les plus petits rôles, comme les neuf serviteurs et un Monsieur Taupe de luxe incarné par le ténor britannique Ryland Davies. Le baryton danois Bo Skovhus, comte d’une spontanéité joviale et dégagée, est le maillon le plus fragile de cette reprise. En revanche, Joseph Kaiser et Adrian Eröd sont attestent d’une belle complémentarité en compositeur et en poète. Michaela Schuster est une Clairon femme fatale particulièrement bien dans sa peau, et la voix est consistante et ferme. Peter Rose est La Roche éclatant, et sa glorification du théâtre et du métier de directeur est d’une poignante vérité.

A la tête d’un Orchestre de l’Opéra de Paris en forme (le solo de cor introduisant la scène finale est d’une beauté prodigieuse sous les lèvres de Vladimir Dubois), Philippe Jordan dirige de façon inégale cette partition délicate et pleine de sève, s’avérant souvent dramatique mais peu sensuel et rarement nostalgique.

Bruno Serrou

1) La captation de la production en juin 2004 est disponible en DVD : TDK DVWW-OPCAPR

Le Saint Louis Symphony, son directeur musical David Robertson et le violoniste Christian Tetzlaff ouvrent avec brio Salle Pleyel la saison parisienne 2012-2013

Paris, Salle Pleyel, vendredi 7 septembre 2012

Photo : DR

C’est avec le Saint Louis Symphony et son directeur musical David Robertson, le plus Français des chefs états-uniens de sa génération puisqu’il fut directeur musical de l’Ensemble Intercontemporain à Paris de 1992 à 1999 avant d’occuper le même poste à l’Orchestre National de Lyon de 2000 à 2004, que la Salle Pleyel a ouvert la saison symphonique parisienne 2012-2013. Fondé en 1880, le SLS est l’un des « Big Ten » des Etats-Unis, et a atteint son haut niveau artistique actuel tandis que Leonard Slatkin en était le patron entre 1979 et 1996, après avoir succédé à Walter Susskind (1968-1975) et Jerzy Semkow (1975-1979). Fondée par les Français qui en firent la capitale de la Louisiane du nord, siège social d’une multinationale de sinistre réputation, Monsanto, entreprise spécialisée dans les biotechnologies végétales qui a d’ailleurs financé la tournée européenne de l’orchestre de cette fin d’été 2012, située au confluent du Missouri et du Mississipi, d’où son jumelage avec Lyon elle-même au confluent de deux fleuves, Saint Louis, qui a vu naître T. S. Eliot, Tennessee Williams, William S. Burroughs, Grace Bumbry, Joséphine Baker et Chuck Berry, est la seizième agglomération des Etats-Unis avec près de trois millions d’habitants. Son orchestre organise sa saison au Powell Hall d’où tous les concerts sont diffusés à la radio, ainsi qu’au Carnegie Hall de New York.

Elliott Carter (à droite) et Leonard Bernstein en 1970. Photo : DR

Le Saint Louis Symphony est bien de ces grands orchestres nord-américains qui ont marqué de leur empreinte les sonorités des phalanges les plus somptueuses au monde. Tous les pupitres sonnent avec une homogénéité, une richesse de timbres, une virtuosité confondante, magnifiées par un plaisir de jouer communicatif. C’est donc avec a propos que David Robertson inscrit au programme du concert de vendredi deux œuvres de compositeurs états-uniens écrites en hommage à la capitale française. Aujourd’hui âgé de plus de 103 ans, Elliott Carter est le compositeur le plus puissamment original des Etats-Unis. Mais cette originalité lui vaut d’être plus apprécié en Europe que dans son propre pays dominé par les minimalistes de tout poil qui, à ses oreilles, « ne disent rien ». Ancien élève de Nadia Boulanger et de l’Ecole normale de musique à Paris, il est en 1944 à l’Office de l’Information de Guerre. Jusqu’au débarquement de Normandie, il y est chargé des programmes en langue française pour l’Europe, ainsi que des programmes musicaux de diverses stations de radio en Angleterre, en Algérie et sur plusieurs fronts. A cette époque, il est encore sous l’empreinte du néoclassicisme hérité de Boulanger mais il commence à forger sa propre personnalité. C’est alors qu’il compose à Paris sa Holiday Overture dans laquelle il célèbre la libération de Paris et rend un festif hommage à la France à laquelle il estime devoir l’essentiel. Cette ouverture d’une dizaine de minutes commence comme du Aaron Copland puis se développe dans un amas de strates dans la ligne de Charles Ives qui fut le mentor de Carter, et se poursuit avec beaucoup de souplesse à travers des couches bigarrées se déployant librement à travers une complexité irisée d’une fluidité des textures étonnante formant un saisissant contraste avec le tour allègre et populaire du matériau thématique. La pièce se termine sur une fanfare tonitruante et joyeuse. On est loin ici du Carter rigoureux et sévère des grandes années qui s’y trouve néanmoins sous-jacent. 

George Gershwin. Photo : DR

La seconde œuvre d’un Etatsunien célébrant Paris a été le célèbre Un Américain à Paris de George Gershwin, interprété vendredi de splendide façon par la phalange de Saint Louis. Une lecture pleine de vie, de bonne humeur, de poésie, de félicité. Un véritable état de grâce. À la fin, David Robertson y est allé de son discours émotion en célébrant Paris où il vécut et travailla huit ans avec l’Ensemble Intercontemporain, allant jusqu’à déclarer que c’est à cause de Paris que les Américains sont si « émotifs », avant de conclure dans la frénésie de la fameuse ouverture de Candide de Leonard Bernstein qui a soulevé l’enthousiasme du public de Pleyel.

Christian Tetzlaff. Photo : DR

Avant cela, la première partie du programme était exclusivement allemande, répertoire que les Etats-uniens pratiquent aussi beaucoup en matière musicale, d’autant plus à Saint Louis où nombre d’émigrés allemands se sont installés au début du XX^e siècle : une Ouverture tragique de Johannes Brahms généreuse, ardente, onirique et puissante, mettant merveilleusement en valeur les textures à la fois sombres et lustrées de l’orchestre d'une cohésion et d’une fusion extraordinaire allant s’épanouissant dans le Concerto pour violon et orchestre de Ludwig van Beethoven où Robertson a soutenu son soliste, Christian Tetzlaff, avec un tact et une communion de chaque instant tandis que ce dernier attestait d’une écoute et d’une capacité à se fondre dans les textures de l’orchestre et aux volontés du chef avec un naturel conquérant. A noter, une originale cadence du mouvement initial signée Tetzlaff qui y fait dialoguer le violon et deux timbales jouées avec de fines baguettes dures. Une vision enthousiasmante de cette œuvre pourtant rebattue mais dont on ne se lasse pas, surtout jouée ainsi. En bis, le violoniste allemand a offert une sarabande de Jean-Sébastien Bach. Au total, une excellente ouverture de saison symphonique parisienne dans une salle archi comble.

Bruno Serrou

Le plus grand des compositeurs portugais, Emmanuel Nunes, est mort à Paris le 2 septembre 2012

Paris, dimanche 2 septembre 2012

 Photo : DR

« La composition est un combat contre le silence, contre le non-sonore, écrivait Emmanuel Nunes en 1977. Le silence est tout ce que j’entends en moi et qui ne peut pourtant devenir musique. Et ce serait idéal si, par une parfaite ‘’capillarité’’ entre toutes les strates de ma conscience et de mon inconscient, l’acte de mon prélèvement était libre de la contingence de mon existence chronologique. (…) Quand je me mets à apprendre quelque chose, il y a toujours un moment où je le vis comme un saut, où je sais tout d’un coup plus que j’ai appris, comme si un monde d’idées s’ouvrait, sans que cela recouvre ce que je sais, et je dois retourner en arrière pour apprendre d’autres choses qui me manquent. Dans ce processus, ce serait plutôt une synthèse qui mènerait à l’analyse que le contraire. J’aime jouer à l’apprenti sorcier, à condition d’être sûr de devenir le maître avant que tout prenne feu. »

Le compositeur portugais Emmanuel Nunes, qui résidait en France depuis 1964, est décédé dimanche 2 septembre dans un hôpital parisien, a annoncé en fin de matinée de dimanche la Casa da Musica de Porto. Il venait d’avoir 71 ans. La Portugal tenait en lui le plus grand compositeur de son histoire. Bien que sa vie fût perturbée par une poliomyélite contractée dans son enfance, il aura continué ses activités grâce à un courage et à une volonté sans failles. C’est à Lisbonne qu’il est né le 31 août 1941 et où il commença l’étude de la musique, tout d’abord le piano, puis la théorie à l’Académie de musique de sa ville natale de 1959 à 1963, ainsi que la philologie allemande et grecque à l’Université de cette même ville.

Après avoir fui la dictature lazariste en 1964, il s’est installé à Paris où il a poursuivi ses études où il obtient en 1971 un Prix d’esthétique dans la classe de Marcel Beaufils au Conservatoire National Supérieur de Musique. Entre 1963 et 1965, il participe aux cours d’été de Darmstadt auprès de Pierre Boulez et d’Henri Pousseur, et, de 1965 à 1967, il fréquente les cours de la Rheinische Musikschule de Cologne où il travaille la composition avec Karlheinz Stockhausen, la musique électronique avec Jaap Spek et la phonétique avec Georg Heike tout en continuant à suivre l’enseignement de Pousseur. Boursier du ministère de l’Education nationale du Portugal en 1973-1974 et de la Fondation Calouste Gulbenkian en 1976-1977, il entreprend une thèse de musicologie à la Sorbonne sur Anton Webern. Il est invité par la DAAD (Deutscher Akademischer Austausch Dienst) de Berlin comme compositeur en résidence en 1978-1979, et obtient la bourse de la création du ministère français de la Culture en 1980. De 1986 à 1992, il vit à Fribourg-en-Brisgau, puis choisit de s'installer à Paris. L’analyse des Momente de Stockhausen par le compositeur est considérée par Nunes comme une étape capitale dans sa propre quête. A travers elle, il prend conscience des enjeux que représentent les nouvelles technologies dans le rapport entre la perception du son et la pensée musicale. Loin de renier son héritage, Nunes réalise une captivante synthèse entre Pierre Boulez et Karlheinz Stockhausen, la tradition grégorienne, la polyphonie de Monteverdi, Gesualdo et Vecchi, le classicisme de Bach et Beethoven, et le romantisme d’un Schubert ou d’un Mahler. « J’essaie d’approfondir le langage, à la fois le mien et celui qui a existé avant moi, confiait-il à la musicographe Brigitte Massin dans un entretien paru dans un programme du Festival d’Automne à Paris. Et j’espère qu’il y a de moins en moins de dichotomie entre ce que l’on peut appeler la rigueur - ou la virtuosité - et l’expressivité musicale. Pour ma part, je peux de moins en moins les séparer : si je me mets à composer avec des chiffres - que ce soit pour les rythmes ou pour les hauteurs -, je ne me sens nullement en dehors de mon expressivité. »

Photo : DR

La musique de Nunes s’est rapidement imposée par la rigueur de ses structures et par la force dramatique qui lui donne une impressionnante puissance expressive. Cela malgré ses aspects hiératiques et symboliques, à l’instar de plusieurs de ses œuvres dont les titres renvoient à la symbolique kabbalistique. « Ce qui tient peut-être du sacré dans ma façon de voir, disait-il en 1992 à Brigitte Massin, est que je crois infiniment aux œuvres. Je crois aux pièces en tant qu’organismes vivants, qui naissent, vivent et meurent. Et selon leur santé intérieure, ils vivent beaucoup, ou ils meurent très vite. Il y a une usure, mais aussi une résurrection des œuvres. Cela dépend de leur degré de perfection, de leur perfection au sens organique. »

L’exploration du rapport entre vitesse de propagation dans l’espace, rythme et timbre, plus particulièrement dans la série des Lichtung composée entre 1988 et 2007, renvoie à l’autre quête majeure de Nunes, celle du mystère d’un présent qui perdure parce qu’il contient à la fois son passé et son avenir. Il s’agit pour le compositeur de faire cohabiter par le truchement d’une « virtuosité temporelle » le temps de la conception, le temps de l’écriture et le temps de l’écoute. « Je considère ma vie de compositeur comme un parcours initiatique, reconnaissait-il. (…) Je ne puis avoir qu’une position intemporelle vis-à-vis de quelque musique que ce soit. J’écoute énormément de musique de toutes les époques, et je perçois constamment des courants souterrains au fil de l’histoire, qui ne sont jamais ou presque jamais ceux que l’on trouve dans les analyses. Ces courants me semblent effacer le temps historique. » En effet, l’œuvre d’Emanuel Nunes, âpre, farouche, d’une puissance quasi compulsive, emprunte à la phénoménologie du philosophe mathématicien allemand Edmund Husserl (1859-1938) entièrement élaborée sur deux socles constitutifs, le temps et l’espace. Son style, singulier, intransigeant et ardu tout en étant accessible est marqué par une esthétique spécifique de l’harmonie, sèche voire rugueuse, et du timbre, plutôt enserré, souvent fondés sur des nombres prédéterminés de notes ou des chiffres (comme le 4 dans Chessed, qui signifie grâce), et par un onirisme subtile et méditatif. « Les chiffres jouent un rôle à la fois inconscient et provoqué, disait-il à Brigitte Massin. Il y a des œuvres où un chiffre se retrouve à plusieurs niveaux : soit dans le nombre d’instruments, soit dans la façon de traiter certains rythmes. Musik der Frühe, Nachtmusik et Wandlungen sont liés, d’une manière chaque fois différente, au chiffre 5. Duktus se fonde sur le chiffre 7, tant pour l’harmonie que pour les groupes de timbre... Mais le nombre n’a jamais un caractère de totalité. Il ne s’agit pas d’une démarche sérialisante, au sens où elle n’est pas globalisante. Il soutient plutôt des aspects de l’œuvre. »

Toute emprunte de spatialité, qu’elle soit ou non enrichie par l’informatique en temps réel, se présentant tel un mégalithe au point que l’éclaircie de trouées fulgurantes dans l’espace serré de la texture à laquelle Frank Madlener en 1999 fait allusion dans le programme du Festival Ars Musica de Bruxelles dont il était alors le directeur, sonne comme un signe du lointain et un don de la distance. De le premier de ses grands cycles, La Création, initié en 1978 autour du concept de paire rythmique, à l’opéra Das Märchen, créé en 2008, en passant par la réflexion sur l’architecture acoustique de Quodlibet (1991), Nunes ne cesse d’habiter et de faire vivre l’espace. Espace physique où se déploie l’œuvre, mais aussi espace interne de sa genèse, un espace né du « contrepoint des paramètres », intérieur de l’imaginaire.

Depuis 1989, Nunes travaillait à l’Ircam, où il avait trouvé l’outil adéquat pour creuser le concept de spatialisation et de temps réel qui sont les fondements-mêmes de son écriture. Il a pu y explorer tous les moyens de dissémination du son, d’encerclement de l’auditeur, par l’implantation des instruments, le déplacement des musiciens dans l’espace et la diffusion du son assistée par ordinateur. Il aura utilisé avec une grande virtuosité les outils électroniques qui lui aura permis de réaliser une pensée musicale luxuriante. Des partitions comme Es webt (1974-1975 révisée en 1977), Tif’ereth (1978-1985), Wandlungen (1986) et Lichtung I (1990-1991) sont les fruits d’une recherche approfondie dans le domaine de la spatialisation.

Emmanuel Nunes restera également dans la mémoire comme l’un des grands pédagogues de notre temps. Chargé de cours à l’université de Pau dès 1976, il a enseigné par la suite à l’Université de Harvard, au Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik à Darmstadt, et à l’ICONS de Novara. En 1981, il avait été nommé directeur des séminaires de composition à la Fondation Gulbenkian, à Lisbonne, et, de 1986 à 1992, de la Musikhochschule de Fribourg-en-Brisgau. De 1992 à 2006, il a été professeur de composition au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris.

Bruno Serrou

Sources

Péter Szendy, Emmanuel Nunes, Paris, L’Harmattan/Ircam-Centre Pompidou, coll. « Compositeurs d’aujourd’hui », 1998

Hélène Borel, Alain Bioteau et Eric Daubresse, Emmanuel Nunes Compositeur portugais XX^e siècle, Présences Portugaises en France, Centre Culturel Calouste Gulbenkian, Paris 2001

Adriana Latino, Nunes, Emmanuel, Encyclopédie Grove, Oxford University Press

Brigitte Massin, programme des concerts du Festival d’Automne à Paris, 1999

Discographie

Musik der Frühe – Esquisses, Quatuor Arditti, Ensemble Intercontemporain, Péter Eötvös, Erato, 1990

Quodlibet, Ensemble Modern, Orquestra Gulbenkian Lisboa, Kasper De Roo et Emilio Pomarico, Naïve, 1995 et 2001

Lichtung I et Lichtung II, Ensemble Intercontemporain, Jonathan Nott, Accord/Universal, 2003

Improvisation II - Portrait - La Main noire - Versus III, Christophe Desjardins, Aeon 2007

Litanies du Feu et de la Mer I et II (+ Rudolf Kelterborn), See Siang Wong, Guild 2008

La manne musicale d'Annecy, le Annecy Classic Festival

 Annecy, mardi 21 et mercredi 22 août 2012

Depuis trois ans, Annecy accueille les grands orchestres internationaux pour une décade musicale que seules les grandes capitales peuvent s’offrir

Voilà 43 ans, la pianiste Eliane Richepin fondait à Annecy une académie festival. Parmi ses élèves, Pascal Escande. « Cette femme redoutable était une merveilleuse pédagogue, se souvient-il. Mais elle n’avait pas la langue dans sa poche, et elle finit par se fâcher avec les édiles qui la subventionnaient. » Fort du succès du Festival d’Auvers-sur-Oise qu’il a fondé en 1981, Escande fut appelé par son maître qui lui proposa sa succession en 1997. Onze ans plus tard, économiquement exsangue, il faillit mettre la clef sous la porte. C’était sans compter sur le pianiste russe Denis Matsuev, à qui il avait offert à Auvers son premier récital en France, qui lui présenta son compatriote mécène, l’homme d’affaires  Andreï Cheglakov, qui, par le biais de sa Fondation AVC Charity, soutient les arts plastiques, l’édition et la musique. En 2010, la Fondation devient le principal support du festival, qui prend le nom d’Annecy Classic Festival qu’il dote de moyens financiers aptes à en faire un rendez-vous mondial. La ville d’Annecy et la Haute-Savoie se rallient au projet par une convention triennale reconductible. Souhaitant s’implanter durablement, le mécène a demandé aux élus l’érection d’un auditorium de 1000 places pour 2015. Si la pédagogie est présente, avec un atelier vocal dirigé par Patrick Marco et des classes de maîtres d’instruments, le festival, riche d’un budget de 1,4 million d’euros, atteint un niveau que les Annéciens espéraient sans y croire, avec des affiches réunissant stars et musiciens des générations montantes. « Nous nous adressons en priorité au public local, se flatte Escande. C’est pourquoi nous avons choisi la dernière décade d’août. Chaque soir un millier de mélomanes du cru assistent à nos concerts. » C’est dans l’église Sainte-Bernadette à l’acoustique adaptée aux concerts symphoniques avec son grand mur réflecteur de sons, que se produisent cet été le Royal Philharmonic de Londres et le Philharmonique de Saint-Pétersbourg. 

Concert d'ouverture ce mardi soir du 3e Annecy Classic Festival en l'église Sainte-Bernadette avec le Royal Philharmonic Orchestra de Londres dirigé par Charles Dutoit. En soliste, le pianiste russe Denis Matsuev, co-directeur artistique du festival. Taillé comme un bûcheron, ce dernier joue Beethoven tel un bûcheron. Jeu puissant et sans nuances, sous ses doigts d’airain le sublime Concerto n° 3 du « Grand sourd » devient sous un concerto de Tchaïkovski, tandis que le mouvement lent est vide de sens. Dutoit doit pousser l’orchestre à une puissance immodérée pour se faire entendre, tout en s’avérant à l’écoute de son soliste. Ouverture de Berlioz bien servie par Dutoit dont on connaît les affinités avec le compositeur français. Enfin, une belle interprétation de la Symphonie « du Nouveau Monde » d’Antonin Dvorak, bien en place, ardente et vive, à laquelle il a juste manqué une petite touche de nostalgie. En bis, une séduisante Valse triste de Jean Sibelius. 

Tchaïkovski, tandis que le mouvement lent est vide de sens. Dutoit doit pousser l'orchestre à une puissance immodérée pour se faire entendre, tout en s'avérant à l'écoute de son soliste. Ouverture de Berlioz bien servi par Dutoit dont on connaît les affinités avec le compositeur français, enfin belle interprétation de la "Nouveau Monde" de Dvorak, bien en place, ardente et vive, mais défaite de toute nostalgie. En bis, une séduisante Valse triste de Sibelius.

Tchaïkovski, tandis que le mouvement lent est vide de sens. Dutoit doit pousser l'orchestre à une puissance immodérée pour se faire entendre, tout en s'avérant à l'écoute de son soliste. Ouverture de Berlioz bien servi par Dutoit dont on connaît les affinités avec le compositeur français, enfin belle interprétation de la "Nouveau Monde" de Dvorak, bien en place, ardente et vive, mais défaite de toute nostalgie. En bis, une séduisante Valse triste de Sibelius.

Tchaïkovski, tandis que le mouvement lent est vide de sens. Dutoit doit pousser l'orchestre à une puissance immodérée pour se faire entendre, tout en s'avérant à l'écoute de son soliste. Ouverture de Berlioz bien servi par Dutoit dont on connaît les affinités avec le compositeur français, enfin belle interprétation de la "Nouveau Monde" de Dvorak, bien en place, ardente et vive, mais défaite de toute nostalgie. En bis, une séduisante Valse triste de Sibelius.

Second concert à Annecy sous une chaleur suffocante du Royal Philharmonic Orchestra dirigé par Charles Dutoit. Hommage à Claude Debussy né voilà tout juste 150 ans ce 22 août avec une Mer de colorée, ivre de vi, pleine d'embruns et de fougue. Auparavant, Henri Demarquette a donné un Concerto pour violoncelle n° 1 de Camille Saint-Saëns poétique et chatoyant, suivi d'une tendre Sarabande de la Cinquième Suite pour violoncelle de Jean-Sébastien Bach. Les Fontaines de Rome d’Ottorino Respighi n'ont pu rafraîchir l'église Sainte-Bernadette portée à ébullition. Ouverte sur les trop rares Danses de Galanta de Zoltan Kodaly, la soirée s'est conclue sur une tonitruante farandole extraite de l'Arlésienne de Bizet.

Bruno Serrou

1) Les concerts sont retransmis en direct sur http://fr.medici.tv

Photos : (c) Bruno Serrou