C’est avec le Saint Louis Symphony et son directeur
musical David Robertson, le plus Français des chefs états-uniens de sa
génération puisqu’il fut directeur musical de l’Ensemble Intercontemporain à
Paris de 1992 à 1999 avant d’occuper le même poste à l’Orchestre National de
Lyon de 2000 à 2004, que la Salle Pleyel a ouvert la saison symphonique
parisienne 2012-2013. Fondé en 1880, le SLS est l’un des « Big Ten »
des Etats-Unis, et a atteint son haut niveau artistique actuel tandis que
Leonard Slatkin en était le patron entre 1979 et 1996, après avoir succédé à
Walter Susskind (1968-1975) et Jerzy Semkow (1975-1979). Fondée par les
Français qui en firent la capitale de la Louisiane du nord, siège social d’une
multinationale de sinistre réputation, Monsanto, entreprise spécialisée dans
les biotechnologies végétales qui a d’ailleurs financé la tournée européenne de
l’orchestre de cette fin d’été 2012, située au confluent du Missouri et du
Mississipi, d’où son jumelage avec Lyon elle-même au confluent de deux fleuves,
Saint Louis, qui a vu naître T. S. Eliot, Tennessee Williams, William S.
Burroughs, Grace Bumbry, Joséphine Baker et Chuck Berry, est la seizième
agglomération des Etats-Unis avec près de trois millions d’habitants. Son orchestre
organise sa saison au Powell Hall d’où tous les concerts sont diffusés à la
radio, ainsi qu’au Carnegie Hall de New York.
Elliott Carter (à droite) et Leonard Bernstein en 1970. Photo : DR
Le Saint Louis Symphony est bien de ces grands
orchestres nord-américains qui ont marqué de leur empreinte les sonorités des phalanges
les plus somptueuses au monde. Tous les pupitres sonnent avec une homogénéité,
une richesse de timbres, une virtuosité confondante, magnifiées par un plaisir de
jouer communicatif. C’est donc avec a propos que David Robertson inscrit au
programme du concert de vendredi deux œuvres de compositeurs états-uniens
écrites en hommage à la capitale française. Aujourd’hui âgé de plus de 103 ans,
Elliott Carter est le compositeur le plus puissamment original des Etats-Unis.
Mais cette originalité lui vaut d’être plus apprécié en Europe que dans son
propre pays dominé par les minimalistes de tout poil qui, à ses oreilles,
« ne disent rien ». Ancien élève de Nadia Boulanger et de l’Ecole
normale de musique à Paris, il est en 1944 à l’Office de l’Information de Guerre. Jusqu’au
débarquement de Normandie, il y est chargé des programmes en langue française
pour l’Europe, ainsi que des programmes musicaux de diverses stations de radio
en Angleterre, en Algérie et sur plusieurs fronts. A cette époque, il est
encore sous l’empreinte du néoclassicisme hérité de Boulanger mais il commence
à forger sa propre personnalité. C’est alors qu’il compose à Paris sa Holiday Overture dans laquelle il
célèbre la libération de Paris et rend un festif hommage à la France à laquelle
il estime devoir l’essentiel. Cette ouverture d’une dizaine de minutes commence comme du Aaron Copland
puis se développe dans un amas de strates dans la ligne de Charles Ives qui fut
le mentor de Carter, et se poursuit avec beaucoup de souplesse à travers des couches
bigarrées se déployant librement à travers une complexité irisée d’une fluidité
des textures étonnante formant un saisissant contraste avec le tour allègre et
populaire du matériau thématique. La pièce se termine sur une fanfare
tonitruante et joyeuse. On est loin ici du Carter rigoureux et sévère des
grandes années qui s’y trouve néanmoins sous-jacent.
George Gershwin. Photo : DR
La seconde œuvre d’un Etatsunien célébrant Paris a été
le célèbre Un Américain à Paris de
George Gershwin, interprété vendredi de splendide façon par la phalange de
Saint Louis. Une lecture pleine de vie, de bonne humeur, de poésie, de félicité.
Un véritable état de grâce. À la fin, David Robertson y est allé de son discours
émotion en célébrant Paris où il vécut et travailla huit ans avec l’Ensemble
Intercontemporain, allant jusqu’à déclarer que c’est à cause de Paris que les Américains
sont si « émotifs », avant de conclure dans la frénésie de la fameuse
ouverture de Candide de Leonard
Bernstein qui a soulevé l’enthousiasme du public de Pleyel.
Christian Tetzlaff. Photo : DR
Avant cela, la première partie du programme était exclusivement
allemande, répertoire que les Etats-uniens pratiquent aussi beaucoup en matière
musicale, d’autant plus à Saint Louis où nombre d’émigrés allemands se sont
installés au début du XXe siècle : une Ouverture tragique de Johannes Brahms généreuse, ardente, onirique
et puissante, mettant merveilleusement en valeur les textures à la fois sombres
et lustrées de l’orchestre d'une cohésion et d’une fusion extraordinaire allant
s’épanouissant dans le Concerto pour
violon et orchestre de Ludwig van Beethoven où Robertson a soutenu son
soliste, Christian Tetzlaff, avec un tact et une communion de chaque instant
tandis que ce dernier attestait d’une écoute et d’une capacité à se fondre dans
les textures de l’orchestre et aux volontés du chef avec un naturel conquérant.
A noter, une originale cadence du mouvement initial signée Tetzlaff qui y fait
dialoguer le violon et deux timbales jouées avec de fines baguettes dures. Une
vision enthousiasmante de cette œuvre pourtant rebattue mais dont on ne se
lasse pas, surtout jouée ainsi. En bis, le violoniste allemand a offert une
sarabande de Jean-Sébastien Bach. Au total, une excellente ouverture de saison
symphonique parisienne dans une salle archi comble.
« La composition est un
combat contre le silence, contre le non-sonore, écrivait Emmanuel Nunes en 1977.
Le silence est tout ce que j’entends en moi et qui ne peut pourtant devenir
musique. Et ce serait idéal si, par une parfaite ‘’capillarité’’ entre toutes
les strates de ma conscience et de mon inconscient, l’acte de mon prélèvement
était libre de la contingence de mon existence chronologique. (…) Quand je me
mets à apprendre quelque chose, il y a toujours un moment où je le vis comme un
saut, où je sais tout d’un coup plus que j’ai appris, comme si un monde d’idées
s’ouvrait, sans que cela recouvre ce que je sais, et je dois retourner en
arrière pour apprendre d’autres choses qui me manquent. Dans ce processus, ce
serait plutôt une synthèse qui mènerait à l’analyse que le contraire. J’aime
jouer à l’apprenti sorcier, à condition d’être sûr de devenir le maître avant
que tout prenne feu. »
Le compositeur portugais Emmanuel
Nunes, qui résidait en France depuis 1964, est décédé dimanche 2 septembre dans
un hôpital parisien, a annoncé en fin de matinée de dimanche la Casa da Musica
de Porto. Il venait d’avoir 71 ans. La Portugal tenait en lui le plus grand
compositeur de son histoire. Bien que sa vie fût perturbée par une poliomyélite
contractée dans son enfance, il aura continué ses activités grâce à un courage
et à une volonté sans failles. C’est à Lisbonne qu’il est né le 31 août 1941 et
où il commença l’étude de la musique, tout d’abord le piano, puis la théorie à
l’Académie de musique de sa ville natale de 1959 à 1963, ainsi que la
philologie allemande et grecque à l’Université de cette même ville.
Après avoir fui la dictature
lazariste en 1964, il s’est installé à Paris où il a poursuivi ses études où il
obtient en 1971 un Prix d’esthétique dans la classe de Marcel Beaufils au
Conservatoire National Supérieur de Musique. Entre 1963 et 1965, il participe aux
cours d’été de Darmstadt auprès de Pierre Boulez et d’Henri Pousseur, et, de
1965 à 1967, il fréquente les cours de la Rheinische Musikschule de Cologne où
il travaille la composition avec Karlheinz Stockhausen, la musique électronique
avec Jaap Spek et la phonétique avec Georg Heike tout en continuant à suivre
l’enseignement de Pousseur. Boursier du ministère de l’Education nationale du
Portugal en 1973-1974 et de la Fondation Calouste Gulbenkian en 1976-1977, il
entreprend une thèse de musicologie à la Sorbonne sur Anton Webern. Il est
invité par la DAAD (Deutscher Akademischer Austausch Dienst) de Berlin comme
compositeur en résidence en 1978-1979, et obtient la bourse de la création du
ministère français de la Culture en 1980. De 1986 à 1992, il vit à Fribourg-en-Brisgau,
puis choisit de s'installer à Paris. L’analyse des Momente
de Stockhausen par le compositeur est considérée par Nunes comme une étape capitale
dans sa propre quête. A travers elle, il prend conscience des enjeux que
représentent les nouvelles technologies dans le rapport entre la perception du
son et la pensée musicale. Loin de renier son héritage, Nunes réalise une captivante
synthèse entre Pierre Boulez et Karlheinz Stockhausen, la tradition grégorienne,
la polyphonie de Monteverdi, Gesualdo et Vecchi, le classicisme de Bach et
Beethoven, et le romantisme d’un Schubert ou d’un Mahler. « J’essaie d’approfondir
le langage, à la fois le mien et celui qui a existé avant moi, confiait-il à la
musicographe Brigitte Massin dans un entretien paru dans un programme du
Festival d’Automne à Paris. Et j’espère qu’il y a de moins en moins de
dichotomie entre ce que l’on peut appeler la rigueur - ou la virtuosité - et l’expressivité
musicale. Pour ma part, je peux de moins en moins les séparer : si je me mets à
composer avec des chiffres - que ce soit pour les rythmes ou pour les hauteurs
-, je ne me sens nullement en dehors de mon expressivité. »
Photo : DR
La musique de Nunes s’est rapidement
imposée par la rigueur de ses structures et par la force dramatique qui lui
donne une impressionnante puissance expressive. Cela malgré ses aspects
hiératiques et symboliques, à l’instar de plusieurs de ses œuvres dont les
titres renvoient à la symbolique kabbalistique. « Ce qui tient peut-être
du sacré dans ma façon de voir, disait-il en 1992 à Brigitte Massin, est que je
crois infiniment aux œuvres. Je crois aux pièces en tant qu’organismes vivants,
qui naissent, vivent et meurent. Et selon leur santé intérieure, ils vivent
beaucoup, ou ils meurent très vite. Il y a une usure, mais aussi une
résurrection des œuvres. Cela dépend de leur degré de perfection, de leur
perfection au sens organique. »
L’exploration du rapport entre
vitesse de propagation dans l’espace, rythme et timbre, plus particulièrement dans
la série des Lichtung composée entre
1988 et 2007, renvoie à l’autre quête majeure de Nunes, celle du mystère d’un
présent qui perdure parce qu’il contient à la fois son passé et son avenir. Il
s’agit pour le compositeur de faire cohabiter par le truchement d’une « virtuosité
temporelle » le temps de la conception, le temps de l’écriture et le temps de
l’écoute. « Je considère ma vie de compositeur comme un parcours
initiatique, reconnaissait-il. (…) Je ne puis avoir qu’une position
intemporelle vis-à-vis de quelque musique que ce soit. J’écoute énormément de
musique de toutes les époques, et je perçois constamment des courants
souterrains au fil de l’histoire, qui ne sont jamais ou presque jamais ceux que
l’on trouve dans les analyses. Ces courants me semblent effacer le temps
historique. » En effet, l’œuvre d’Emanuel Nunes, âpre, farouche, d’une
puissance quasi compulsive, emprunte à la phénoménologie du philosophe
mathématicien allemand Edmund Husserl (1859-1938) entièrement élaborée sur deux
socles constitutifs, le temps et l’espace. Son style, singulier, intransigeant et
ardu tout en étant accessible est marqué par une esthétique spécifique de l’harmonie,
sèche voire rugueuse, et du timbre, plutôt enserré, souvent fondés sur des
nombres prédéterminés de notes ou des chiffres (comme le 4 dans Chessed, qui signifie grâce), et par un
onirisme subtile et méditatif. « Les chiffres jouent un rôle à la fois
inconscient et provoqué, disait-il à Brigitte Massin. Il y a des œuvres où un
chiffre se retrouve à plusieurs niveaux : soit dans le nombre d’instruments,
soit dans la façon de traiter certains rythmes. Musik der Frühe, Nachtmusik
et Wandlungen sont liés, d’une
manière chaque fois différente, au chiffre 5. Duktus se fonde sur le chiffre 7, tant pour
l’harmonie que pour les groupes de timbre... Mais le nombre n’a jamais un
caractère de totalité. Il ne s’agit pas d’une démarche sérialisante, au sens où
elle n’est pas globalisante. Il soutient plutôt des aspects de l’œuvre. »
Toute emprunte de spatialité,
qu’elle soit ou non enrichie par l’informatique en temps réel, se présentant
tel un mégalithe au point que l’éclaircie de trouées fulgurantes dans l’espace
serré de la texture à laquelle Frank Madlener en 1999 fait allusion dans le
programme du Festival Ars Musica de Bruxelles dont il était alors le directeur,
sonne comme un signe du lointain et un don de la distance. De le premier de ses
grands cycles, La Création, initié en
1978 autour du concept de paire rythmique, à l’opéra Das Märchen, créé en 2008, en passant par la réflexion sur
l’architecture acoustique de Quodlibet
(1991), Nunes ne cesse d’habiter et de faire vivre l’espace. Espace physique où
se déploie l’œuvre, mais aussi espace interne de sa genèse, un espace né du «
contrepoint des paramètres », intérieur de l’imaginaire.
Depuis 1989, Nunes travaillait à
l’Ircam, où il avait trouvé l’outil adéquat pour creuser le concept de
spatialisation et de temps réel qui sont les fondements-mêmes de son écriture.
Il a pu y explorer tous les moyens de dissémination du son, d’encerclement de
l’auditeur, par l’implantation des instruments, le déplacement des musiciens
dans l’espace et la diffusion du son assistée par ordinateur. Il aura utilisé
avec une grande virtuosité les outils électroniques qui lui aura permis de réaliser
une pensée musicale luxuriante. Des partitions comme Es webt (1974-1975
révisée en 1977), Tif’ereth
(1978-1985), Wandlungen
(1986) et Lichtung I
(1990-1991) sont les fruits d’une recherche approfondie dans le domaine de la
spatialisation.
Emmanuel Nunes restera également dans
la mémoire comme l’un des grands pédagogues de notre temps. Chargé de cours à
l’université de Pau dès 1976, il a enseigné par la suite à l’Université de
Harvard, au Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik à Darmstadt, et à l’ICONS de
Novara. En 1981, il avait été nommé directeur des séminaires de composition à
la Fondation Gulbenkian, à Lisbonne, et, de 1986 à 1992, de la Musikhochschule
de Fribourg-en-Brisgau. De 1992 à 2006, il a été professeur de composition au
Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris.
Hélène Borel, Alain Bioteau et
Eric Daubresse, Emmanuel Nunes Compositeur portugais XXe siècle,
Présences Portugaises en France, Centre Culturel Calouste Gulbenkian, Paris 2001
Adriana Latino, Nunes, Emmanuel, Encyclopédie Grove, Oxford
University Press
Brigitte Massin, programme des
concerts du Festival d’Automne à Paris, 1999
Discographie
Musik der Frühe – Esquisses, Quatuor Arditti, Ensemble
Intercontemporain, Péter Eötvös, Erato, 1990
Quodlibet, Ensemble Modern, Orquestra Gulbenkian Lisboa, Kasper De Roo et Emilio
Pomarico, Naïve, 1995 et 2001
Lichtung I et Lichtung
II, Ensemble Intercontemporain, Jonathan Nott, Accord/Universal, 2003
Improvisation II - Portrait - La Main noire - Versus III, Christophe
Desjardins, Aeon 2007
Litanies du Feu et de
la Mer I et II (+ Rudolf Kelterborn), See Siang
Wong, Guild 2008
Depuis trois ans, Annecy accueille les grands orchestres internationaux
pour une décade musicale que seules les grandes capitales peuvent s’offrir
Voilà 43 ans, la pianiste Eliane
Richepin fondait à Annecy une académie festival. Parmi ses élèves, Pascal
Escande. « Cette femme redoutable était une merveilleuse pédagogue, se
souvient-il. Mais elle n’avait pas la langue dans sa poche, et elle finit par
se fâcher avec les édiles qui la subventionnaient. » Fort du succès du
Festival d’Auvers-sur-Oise qu’il a fondé en 1981, Escande fut appelé par son
maître qui lui proposa sa succession en 1997. Onze ans plus tard, économiquement
exsangue, il faillit mettre la clef sous la porte. C’était sans compter sur le
pianiste russe Denis Matsuev, à qui il avait offert à Auvers son premier
récital en France, qui lui présenta son compatriote mécène, l’homme
d’affaires Andreï Cheglakov, qui, par le
biais de sa Fondation AVC Charity, soutient les arts plastiques, l’édition et
la musique. En 2010, la Fondation devient le principal support du festival, qui
prend le nom d’Annecy Classic Festival qu’il dote de moyens financiers aptes à en
faire un rendez-vous mondial. La ville d’Annecy et la Haute-Savoie se rallient
au projet par une convention triennale reconductible. Souhaitant s’implanter
durablement, le mécène a demandé aux élus l’érection d’un auditorium de 1000
places pour 2015. Si la pédagogie est présente, avec un atelier vocal dirigé
par Patrick Marco et des classes de maîtres d’instruments, le festival, riche
d’un budget de 1,4 million d’euros, atteint un niveau que les Annéciens espéraient
sans y croire, avec des affiches réunissant stars et musiciens des générations montantes.
« Nous nous adressons en priorité au public local, se flatte Escande. C’est
pourquoi nous avons choisi la dernière décade d’août. Chaque soir un millier de
mélomanes du cru assistent à nos concerts. » C’est dans l’église Sainte-Bernadette
à l’acoustique adaptée aux concerts symphoniques avec son grand mur réflecteur
de sons, que se produisent cet été le Royal Philharmonic de Londres et le
Philharmonique de Saint-Pétersbourg.
Concert
d'ouverture ce mardi soir du 3e Annecy Classic Festival en l'église
Sainte-Bernadette avec le Royal Philharmonic Orchestra de Londres dirigé par Charles
Dutoit. En soliste, le pianiste russe Denis Matsuev, co-directeur artistique du
festival. Taillé comme un bûcheron, ce dernier joue Beethoven tel un bûcheron.
Jeu puissant et sans nuances, sous ses doigts d’airain le sublime Concerto n° 3 du « Grand sourd »
devient sous un concerto de Tchaïkovski, tandis que le mouvement lent est vide
de sens. Dutoit doit pousser l’orchestre à une puissance immodérée pour se
faire entendre, tout en s’avérant à l’écoute de son soliste. Ouverture de Berlioz
bien servie par Dutoit dont on connaît les affinités avec le compositeur
français. Enfin, une belle interprétation de la Symphonie « du NouveauMonde »
d’Antonin Dvorak, bien en place, ardente et vive, à laquelle il a juste manqué
une petite touche de nostalgie. En bis, une séduisante Valse triste de Jean Sibelius.
Tchaïkovski, tandis que le mouvement lent est vide de sens.
Dutoit doit pousser l'orchestre à une puissance immodérée pour se faire
entendre, tout en s'avérant à l'écoute de son soliste. Ouverture de Berlioz
bien servi par Dutoit dont on connaît les affinités avec le compositeur
français, enfin belle interprétation de la "Nouveau Monde" de Dvorak,
bien en place, ardente et vive, mais défaite de toute nostalgie. En bis, une
séduisante Valse triste de Sibelius.
Tchaïkovski, tandis que le mouvement lent
est vide de sens. Dutoit doit pousser l'orchestre à une puissance immodérée
pour se faire entendre, tout en s'avérant à l'écoute de son soliste. Ouverture
de Berlioz bien servi par Dutoit dont on connaît les affinités avec le
compositeur français, enfin belle interprétation de la "Nouveau
Monde" de Dvorak, bien en place, ardente et vive, mais défaite de toute
nostalgie. En bis, une séduisante Valse triste de Sibelius.
Tchaïkovski, tandis que le mouvement lent
est vide de sens. Dutoit doit pousser l'orchestre à une puissance immodérée
pour se faire entendre, tout en s'avérant à l'écoute de son soliste. Ouverture
de Berlioz bien servi par Dutoit dont on connaît les affinités avec le
compositeur français, enfin belle interprétation de la "Nouveau
Monde" de Dvorak, bien en place, ardente et vive, mais défaite de toute
nostalgie. En bis, une séduisante Valse triste de Sibelius.
Second concert à Annecy sous une
chaleur suffocante du Royal Philharmonic Orchestra dirigé par Charles Dutoit.
Hommage à Claude Debussy né voilà tout juste 150 ans ce 22 août avec une Mer de colorée, ivre de vi, pleine
d'embruns et de fougue. Auparavant, Henri Demarquette a donné un Concerto pour violoncelle n° 1 de Camille
Saint-Saëns poétique et chatoyant, suivi d'une tendre Sarabande de la Cinquième
Suitepour violoncelle de
Jean-Sébastien Bach. Les Fontaines de
Rome d’Ottorino Respighi n'ont pu rafraîchir l'église Sainte-Bernadette
portée à ébullition. Ouverte sur les trop rares Danses de Galanta de Zoltan Kodaly, la soirée s'est conclue sur une
tonitruante farandole extraite de l'Arlésienne de Bizet.
Chaillol, Chorges, Gap, Saint-Maurice-en-Valgaudemar, mercredi 25 et jeudi 26 juillet 2012
Depuis
15 ans, le Festival de Chaillol convie public et artistes invités à une
itinérance musicale partant à la découverte de son magnifique patrimoine naturel,
de ses églises et musées à la rencontre d’un pays et de ses habitants
« Une résidence dans une région de terroirs est une
expérience unique, dit François Meïmoun. A l’écart des circuits traditionnels
de la musique, le compositeur que je suis s’enrichit par les échanges avec un public
passionné et passionnant qui a soif de création. Ce qui permet de rompre la
solitude indispensable à la composition et de mettre ma musique au contact de
gens qui n’ont pas d’a priori. » Pour sa seizième édition, le
Festival de Chaillol a invité ce jeune compositeur angevin de 33
ans à créer deux œuvres nouvelles en relation directe avec son public, de la
conception à la première exécution publique. Situé à flanc de montagne, à mille six cents mètres
d’altitude avec une vue sur la vallée de Gap, Chaillol est une petite bourgade de sports d’hiver
familiale qui devient dès janvier la base d’un festival original.
Eglise romane de Saint-Maurice-en-Valgaudemard
La
programmation de cette manifestation se déploie en effet non pas sur une ou deux semaines mais sur six
mois et irrigue la totalité de la vallée du Champsaur. Avec soixante concerts par an, ce festival a en fait tout d'une institution musicale permanente,
puisqu'elle fonctionne comme un lieu de dimension territoriale, dans toutes
les acceptions du terme, géographiques, humaines et de créativité, le tout
rayonnant dans tout le pays gapençais. « Notre programmation est
polymorphe, remarque Michaël Dian, directeur fondateur du festival. Elle
résulte d’un fin dosage entre création et tradition, écriture et oralité. D’origines
et de cultures diverses, notre public se retrouve autour d’un projet
commun. »
Concert Alfonso Pacin, Anne Le Corre, Eric Houdart et Sébastian Quezada "Les Boutières argentines" en l'église de Saint-Maurice-en-Valgaudemard
Pour toucher le plus grand nombre de publics, chaque programme est repris
trois ou quatre fois en des endroits différents. Pas de grandes salles donc ni d’équipements
vraiment adaptés, mais des jauges qui permettent la proximité, l’échange, le partage.
« Le dessein de Michaël Dian est particulièrement porteur, se félicite François Meïmoun.
Son désir de tisser des liens entre public autochtone et musiciens d’origines hétérogènes,
de faire du territoire où il a implanté son festival un vrai partenaire est extraordinairement convainquant. D’autant
plus que l’environnement et la beauté des sites sont en soi une invitation à la
disponibilité. »
Sortie de concerrt, église romane de Saint-Maurice-en-Valgodemard
Autre particularité du Festival de Chaillol, le fait de réunir musiques du monde, jazz et classique, à
l’instar de la création, qui associe innovation et tradition. « Nous développons
les résidences de compositeurs de toutes origines que nous les invitons à élargir
leur propre champ d’investigation, souligne Dian. Un geste de création peut se trouver en
toute chose, sous toutes les formes. Enthousiaste, notre public en est
convaincu. »
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