Le soir de la première des deux représentations de Turandot à Orange, samedi 28 juillet, le ténor français Roberto
Alagna a manqué son rendez-vous avec Calaf pour sa prise de rôle, ses cordes
vocales fragilisées par une mycose l’ayant empêché de laisser se déployer la
voix dans les méandres de l’écriture de Puccini, malgré la délicatesse de la
direction de Michel Plasson. Pour la nouvelle production de Turandot, ultime opéra de Giacomo Puccini
achevé par Franco Alfano vu pour la dernière fois à Orange en 1997 déjà sous la
direction de Michal Plasson qui dirigeait alors son Orchestre National du
Capitole de Toulouse, le mur du Théâtre antique s’est orientalisé. César
Auguste a en effet été dissimulé sous un gigantesque tam-tam qui l’a contraint
de s’effacer devant son vieux confrère chinois Altoum, tandis que la pierre
romaine était masquée par un mur de carton-pâte simulant sur trois niveaux le
palais impérial de la Cité interdite pékinoise.
Du fait de ce décor voulu par le metteur en scène Charles Roubaud, déjà signataire
de la production de 1997, et réalisé par Dominique Lebourges sur lequel ont été
projetées des vidéos sans grand intérêt (du moins depuis l’endroit où les journalistes
étaient assis) de Marie-Jeanne Gauthé, l’acoustique idéale du lieu s’est avérée
anormalement sèche, n’autorisant pas le moindre écart de justesse ni le plus
petit décalage. Ce qui n’a pas empêché l’Orchestre National de France de se
montrer à son meilleur, comme galvanisé par la direction jaillissante, nerveuse,
d’un lyrisme ardent de Michel Plasson, qui, en connaisseur inspiré de l’œuvre, a
ménagé de somptueux moments de poésie alternant avec une puissance singulière fusant
comme des flèches. Esthétiquement réussie, le décor s’amalgamant à la pierre du
théâtre dont il élague les reliefs au risque d’étouffer l’acoustique, la scénographie
amoindrit les infinies richesses de la partition par la dureté sonore qu’elle
suscite.
Ayant attiré la foule des grands soirs, Roberto Alagna aurait dû être le
héros de la soirée. Malheureusement, le soir de la première, une mycose en a
décidé autrement, obligeant le ténor français à se limiter au marquage des nombreux
passages placés dans l’aigu de sa tessiture, ce qui l’a empêché d’investir son
personnage. Malgré l’avertissement en voix off du directeur du festival, Raymond
Duffaut, l’informant à la reprise après l’entracte de la défaillance de Roberto
Alagna, prégnante depuis sa première intervention, une partie du public n’a pu réfréner
des cris de déception. Il faut dire que c’est surtout dans cette deuxième
partie, ouverte sur un « Nessun
dorma » décevant, que cette méforme s’est faite évidente. Afin d’étouffer
les huées, en professionnel endurci particulièrement attentif aux chanteurs,
Plasson, depuis le plateau ou il était monté pour les saluts, a fait reprendre le
chœur final de l’opéra, au grand plaisir des aficionados.
Réunie autour d’Alagna, la distribution était d’un excellent niveau, particulièrement
du côté des femmes. Maria Luigia Borsi a campé une Liù ardente et lumineuse, et
Lise Lindstrom une Turandot solide mais princesse aux pieds d’argile. Le trio de
ministres Ping, Pang, Pong (Marc Barrard, Jean-François Borras, Florian Laconi)
a suscité la jubilation par son humour primesautier et le parfait alliage des
voix. Chris Merritt n’a pas démérité en empereur trônant haut perché depuis le
troisième étage de son palais, tandis que Marco Spotti a incarné un noble Timur.
Les chœurs venus de six horizons différents ont réussi la gageure de former à
la fois un peuple hétérogène et une multitude indivisible. Mais le véritable souverain
de la soirée restera l’Orchestre National de France…
Bruno Serrou
Bicentenaires obligent, les Chorégies d'Orange 2013 proposeront du 11 juillet au 6 août un opéra de Richard Wagner (le Vaisseau fantôme - 12 & 16/07) et un opéra de Giuseppe Verdi (Un bal masqué - 3 & 6/08). Dans l'intervalle, sont programmés des récitals Lang-Lang, François-Frédéric Guy, Antonacci/Alagna et Cioffi/Nucci.
La Grave-La Meije (Eglise) Monêtier-les-Bains (Salle du Dôme), Villar
d’Arène (Place de l'église), samedi 14 et dimanche 15 juillet 2012
Chaque été depuis 1998, Olivier
Messiaen est célébré par l’un des festivals les plus originaux de France, le
Festival Messiaen au Pays de la Meije. Cette manifestation estivale est en
effet la seule exclusivement consacrée à la musique des XXe et XXIe
siècles et à la création contemporaine. Elle se présente ainsi comme l’un des
rendez-vous majeurs de la musique contemporaine, à l’instar de Musica de
Strasbourg en septembre, Aujourd’hui Musiques de Perpignan en novembre et Les
Musiques de Marseille en mai. Dans le village de 500 âmes qu’est La Grave et
ses environs immédiats, le public, toujours plus nombreux quoique constitué en
majorité de fidèles, la plupart bloquant les dates de leurs vacances en
fonction de celles du festival, est particulièrement connaisseur, avec nombre d’inconditionnels
de Messiaen. L’on y trouve aussi des curieux, souvent non-avertis mais vite
conquis, et des musiciens, compositeurs et interprètes, qu’ils soient ou non
programmés par le festival. Car, pour
les adeptes de la musique de Messiaen – et ils sont nombreux, le compositeur
n’ayant pas connu le purgatoire auquel ses semblables sont généralement voués
après leur disparition –, le rendez-vous de La Meije est un pèlerinage
immanquable. Depuis la première édition et ses quatre concerts, le
rythme de croisière du festival s’est stabilisé à quinze concerts en neuf
jours, mais le budget toujours humble. Pourtant, les plus grands artistes
aiment à se produire aux pieds du Géant des Hautes-Alpes qui culmine à 3983
mètres d’altitude dans des programmes souvent pensés pour le festival, malgré
des conditions d’accueil simples mais un peu mieux structurées depuis quatre
ans, et la modestie des cachets.
La quinzième édition du festival,
qui célèbre les vingt ans de la disparition du compositeur-pédagogue, est
consacrée à la Classe de Messiaen au Conservatoire National Supérieur de
Musique de Paris, où le maître enseigna pendant trente-sept ans, de 1941 à 1978.
Tout d’abord titulaire de la classe d’harmonie, puis d’esthétique curieusement
intitulée « philosophie de la musique », d’analyse ensuite, enfin de
composition, à partir de 1966. Il enseigne aussi en Argentine, en Bulgarie, au Canada,
aux Etats-Unis, en Finlande, en Hongrie, en Italie, au Japon… Si deux des
élèves les plus célèbres sont Pierre Boulez, auquel le festival consacra
l’édition 2010, et Yvonne Loriod, qui sera sa seconde épouse, il en est
beaucoup d’autres qui se sont imposés parmi les créateurs les plus importants
de ces soixante dernières années, tels Karlheinz Stockhausen, Jean Barraqué, Iannis
Xenakis, Pierre Henry, Claude Vivier, Gérard Grisey, Tristan Murail, Michael
Levinas, George Benjamin (1)…
Comme me le déclarait voilà six
ans Jean Boivin, auteur de l’étude La classe
de Messiaen parue aux Editions Christian Bourgois en 2006, personne parmi
ses élèves n’a jamais cherché à imiter la musique de Messiaen qui est
inimitable, mais chacun a trouvé dans le discours que leur maître pouvait tenir
selon leur propre personnalité, les uns et les autres se nourrissant à leur
manière. L’on s’étonne en effet que Pierre Henry ait trouvé des éléments qui le
fascinent au point qu’il les reprenne dans son travail, ainsi que Karlheinz
Stockhausen, Gilbert Amy, François-Bernard Mâche ou Gérard Grisey... De fait,
si l’on considère les œuvres de tous, il s’y trouve rien de commun.
« Messiaen savait depuis les années 1960 que l’on parlait de sa classe de
comme quelque chose de fondamental, rappelait Boivin. Je pense qu’il n’a pas
été forcément très confortable comme professeur de composition, mais, si j’en
crois ses élèves, ce qu’il préférait faire était des analyses d’œuvres, émettre
des opinions. Messiaen n’était pas un universitaire ou un musicologue. Il
n’avait pas une conscience historique de ses écrits comme peut par exemple en avoir
Boulez. Ce dernier peut ne pas avoir de scrupule pour publier des textes qu’il
a écrits dans les années 1940-1950 et qu’il n’écrirait sûrement pas aujourd’hui,
mais il a une conscience historique de sa personne et de la portée que sa
pensée a eue dans l’évolution de la musique de la seconde moitié du XXe
siècle qui lui interdit de s’autocensurer. Tandis que Messiaen est avant tout
un compositeur, un créateur, et s’il a gagné sa vie en enseignant, c’est
presque un hasard. » Yvonne Loriod se rappelait, dans un entretien de onze
heures qu’elle m’a fait la grâce d’accepter pour les archives de l’INA (2) :
« Messiaen était un grand psychologue. Quand il a vu arriver Xenakis dans
sa classe, il l’a observé. Xenakis lui disait : “ Il faut que je
fasse de l’harmonie, je ne m’en sors pas, il faut que je fasse de l’harmonie. ”
Messiaen lui répondait :
“ Vous êtes architecte. Ne faites pas d’harmonie, vous allez vous abîmer.
Il faut que vous restiez dans ce que vous aimez. ” Xenakis a toujours voué
une grande admiration pour Messiaen parce que Messiaen l’avait sauvé. Sans lui,
il aurait fait des basses chiffrées, il se serait embarbouillé là-dedans, cela ne
lui aurait pas rendu service. Messiaen a été vraiment fan de Xenakis. Chaque
fois qu’il le pouvait, il soutenait les jeunes. Il a soutenu Dao, qui était
aussi un révolutionnaire, il a eu du reste le prix chez lui. Il a beaucoup
soutenu Grisey… Messiaen était vraiment très ouvert. Et quand Boulez était
malheureux parce que son père refusait qu’il devienne musicien, lui disant :
“ Tu seras mathématicien, mais tu ne feras pas de musique”, Messiaen
prenait le métro avec Boulez pour le raccompagner jusque devant chez lui, rue
du Beau treillis, dans le quatrième arrondissement de Paris, il le consolait du
refus de son père, puis il revenait chez lui. C’est formidable quand même, un
professeur qui fait ça ! »
La thématique « La
classe de Messiaen » a été l’occasion pour le Festival Messiaen de passer cette
année un accord liant la manifestation et le Conservatoire National Supérieur
de Musique de Paris pour que les élèves de la grande institution française
d’audience internationale de pédagogie musicale participent activement au
festival dans les années futures. C’est la raison pour laquelle l’édition 2012
s’est inscrite si tôt dans le calendrier des festivals d’été, se déroulant la
deuxième décade de juillet au lieu de la troisième habituelle. Ainsi, c’est sur
un concert de l’Orchestre des Lauréats du Conservatoire réunissant les élèves
de troisième cycle des CNSM de Paris et de Lyon dirigé par le directeur du
CNSMDP, le compositeur Bruno Mantovani, que s’est ouvert le festival, salle du
Dôme de Monêtier-les-Bains, après un prologue donné le matin-même en l’église
de La Grave par le pianiste Michel Béroff.
Bien que donné par les élèves de
l’institution dans laquelle Messiaen a enseigné, le programme proposé samedi
soir n’avait rien à voir avec la classe de Messiaen, puisqu’il présentait de
pièces d’Alban Berg et d’Edgard Varèse, ainsi qu’une création mondiale d’un
jeune compositeur frais émoulu du conservatoire. Néanmoins, c’est sur l’une des
grandes partitions pour piano et orchestre de Messiaen qu’a débuté la soirée, Oiseaux exotiques. Composée en
1955-1956, cette partition de moins d’une vingtaine de minutes est un pur joyau.
Yvonne Loriod en a laissé un extraordinaire témoignage dans la gravure qu’elle
a réalisée en 1968 à Prague, avec la Philharmonie Tchèque excellemment dirigée
par Vaclav Neumann (3). Il s’agit de la deuxième œuvre pour piano et orchestre
que Messiaen a consacrée à ses chers oiseaux, après Réveil des oiseaux qui, achevé en 1953, fait appel à un grand
orchestre. Conçu pour un effectif instrumental plus réduit, Oiseaux exotiques est né à la demande de
l’élève Pierre Boulez pour le Domaine musical, qui en a donné la création mondiale
sous la direction de Rudolf Albert avec Yvonne Loriod au piano au Théâtre
Marigny à Paris le 10 mars 1956 (4), année où il commençait son Catalogued’oiseaux pour piano seul. Messiaen se veut ici moins ornithologue
que dans l’œuvre précédente, associant aux chants d’oiseaux « de mœurs, de
continents, de pays différents, des artistes qui s’ignorent et ne se
rencontrent jamais » des rythmes grecs et indiens. Au total quarante-huit
oiseaux de l’Inde, de la Chine, de la Malaisie et des Amériques,
essentiellement du Nord, qui, tout au long des treize sections de l’œuvre, permettent
des combinaisons de timbres rares qui suscitent un rendu harmonique et de
couleurs que Messiaen identifient comme une « musique rouge, bleue, verte,
pourpre, violette, comme les oiseaux eux-mêmes ». Dirigé par le directeur
de leur établissement, Bruno Mantovani, d’un geste divisant la mesure vivement
mais avec précision, les jeunes musiciens de l’Orchestre des Lauréats du
Conservatoire (OLC) se sont montrés minutieux et concentrés, mais rythmiquement
un peu engoncés et secs, à l’instar des sonorités (parfois trop stridentes) d’ensemble
dû à une acoustique non réverbérante, tandis que le piano de Varduhi Yeritsyan, compagne de Bruno Mantovani, a manqué de carnation et de luminosité, sans doute
aussi en raison des particularités de la salle de Monêtier-les-Bains.
Composé pour sept instruments
(flûte, flûte basse, hautbois, clarinette/clarinette basse, basson et deux
percussionnistes), donné en création mondiale, Orbitas est une œuvre prometteuse d’un compositeur chilien de 28
ans, Francisco Alvarado. Formé à l’Université catholique du Chili à Santiago puis
au Conservatoire de Paris, ce jeune créateur se réclame à la fois de la
tradition chilienne, du rock, du jazz et, surtout, de la musique française,
particulièrement celle de Messiaen. Les quinze minutes de l’œuvre entendue samedi
constituent non pas une révélation mais la découverte d’un compositeur prometteur mais encore en
devenir, qui doit indubitablement beaucoup à Messiaen mais aussi, et surtout, à
Pierre Boulez pour les sonorités étincelantes et cristallines qui émanent de
l’œuvre.
C’est dans Octandre d’Edgar Varèse que les musiciens du troisième cycle des
CNSM de Paris et de Lyon se sont imposés, ce qui dit combien cette œuvre en
trois mouvements composée en 1924 pour huit instruments, comme l’indique le
titre (ensemble d’instruments à vent avec contrebasse), a permis de goûter les
belles sonorités du hautbois, de la flûte piccolo et de la contrebasse, ainsi
que l’unité de l’ensemble. Si bien que l’on espère que le vœu exprimé au cours du concert par Mantovani
d’inscrire Désert de Varèse au
programme de cette formation se réalisera rapidement.
Le programme se concluait sur
l’un des plus hauts chefs-d’œuvre de la musique concertante du XXe
siècle, le Concerto de chambre pour
piano, violon et treize instruments à vent d’Alban Berg. Ecrite entre 1923
et 1925, cette œuvre est la première des pièces dodécaphoniques de son auteur.
C’est aussi la plus minutieusement élaborée et la moins facile à appréhender,
tant la rigueur de l’écriture et de la structure organisée à partir de la
symbolique du chiffre trois et de ses multiples est d’une complexité
rare , le tout associé à un programme sous-jacent lié à la vie privée du compositeur : ouvert sur un Motto de
trois motifs sur les initiales des membres de la Trinité viennoise (AS au
piano, AW au violon et AB au cor) selon la notation allemande, le premier
mouvement (Tema scherzoso con Variazioni)
fait appel au piano concertant avec les treize instruments à vent, le deuxième
(Adagio), associe le violon aux
treize instruments, et le dernier (Cadenza)
les deux solistes aux treize vents, soit 1 + 1 + 13 = 3 x 5, et trois familles
instrumentales distinctes, tandis que tous les instruments sont sollicités
jusqu’aux limites extrêmes de leur virtuosité, particulièrement les cuivres,
qui, l’autre soir, étaient loin d’être parfaits. A l’instar des solistes, qui
ne semblaient pas rassurés, particulièrement Hae-Sun Kang, qui exalte pourtant généralement
de son violon des sonorités charnues et fruitées, mais dont l’archet s’est
curieusement fait si pesant que les timbres se sont avérés trop gras et
opaques, annihilant ainsi la légèreté et la luminosité de l’écriture
violonistique de Berg qui annonce le Concerto
« à la mémoire d’un Ange », tandis que les colorations trop
comprimées du piano de Varduhi Yeritsyan n’ont pas réussi à se fondre à celles
de la violoniste.
En l’église de La Grave, quatre
des neuf élèves de la nouvelle classe de troisième cycle « Répertoire
contemporain et création » du Conservatoire de Paris que dirige Hae-Sun
Kang sur l’initiative de Bruno Mantovani en résidence tout au long du festival,
ont donné un premier concert consacré à quatre élèves de Messiaen, l’un d’eux
leur offrant pour l’occasion une œuvre en création. La première pièce n’était
pas de la main d’un disciple du maître, mais du directeur actuel du CNSM de
Paris, Bruno Mantovani. Les Cinq Pièces
pour Paul Klee pour violoncelle et piano sont de grande beauté. Inspirés par des
tableaux du peintre-musicien allemand, ces cinq moments enchaînés composés à la
demande des Rencontres de violoncelles de Beauvais 2007 sont autant d’études
sur la notion de ligne, particulièrement importante chez Klee. Si la pianiste
Violaine Debever a convaincu, ce n’est pas le cas du violoncelliste Askar
Ishangaliyev, qui a dénaturé l’écriture particulièrement expressive et claire
de Mantovani et suscité de nombreux décalages, accroché qu’il était sur une
partition à laquelle il semblait n’être guère familiarisé, à l’instar de la
pièce pour le même effectif donnée en création, Râgamalika, douze variations sur le même geste sonore mais sur une
guirlande de modes indiens distincts de François-Bernard Mâche. Dans Arco vivo pour violoncelle seul de
Nguyen-Thien Dao, ce fut pire encore, avec des attaques peu sûres, des notes à
côté et une technique guère assurée. En revanche, A flanc de Bozat pour saxophones ténor et soprano et piano d’Alain
Savouret a rappelé combien ce compositeur né en 1942 a de talent, ce qui rend
inexplicable son absence dans les programmes des concerts. Cette œuvre inspirée
d’un ballon du Massif central réputé pour désorienter les boussoles, compte
trois mouvements virtuoses et colorés que Carl-Emmanuel Fisbach le bien nommé -
avec pareille filiation, il ne peut en être autrement (Carl(-Philipp)-Emmanuel fils de Jean-Sébastien Bach - s’imposant non seulement
par sa grande maîtrise technique, mais aussi par la plastique de ses sonorités
et par son expressivité. Autre excellent musicien, Rémi Durupt, qui a brillé
dans Phénix pour percussion que
François-Bernard Mâche a composé en 1982 sur des rythmes indiens et qui restera
notamment dans l’histoire de la musique comme la première œuvre musicale
occidentale créée en Chine. Le percussionniste s’est ensuite associé à la
pianiste dans les deux premiers mouvements des Espaces étnéens de Bruno Ducol, œuvre suggérée par la découverte
par le compositeur du volcan sicilien qui y célèbre la magie, les
particularités et les espaces qui entourent le géant menaçant qui sont non pas
évoqués mais habilement suggérés. C’est à Violaine Debever qu’est
judicieusement revenu le « mot » de la fin, avec la Premièrecommunion de la Vierge extraite des Vingt Regards sur l’Enfant Jésus d’Olivier Messiaen. A 27 ans, la
jeune pianiste s’est montrée à l’aise dans toutes les configurations et avec tous
les styles, s’imposant ainsi comme une musicienne accomplie assurément promise
à un bel avenir.
Mais
l’événement de la présente édition du Festival Messiaen était indubitablement
l’exécution en plein air, sur la place de l’église de Villar d’Arène, par les
Percussions de Strasbourg de la grande partition pour six percussionnistes et
électronique (sons fixés sur support) Le
Noir de l’Etoile (5) de Gérard Grisey (1946-1998). Figure emblématique du
mouvement spectral - bien qu’il lui préféra le terme « musique
liminale » -, aux côtés de Tristan Murail, Michaël Levinas, Roger Tessier,
Hugues Dufourt qui se sont réunis autour du groupe L’Itinéraire et dont des compositeurs
comme Philippe Hurel, Philippe Leroux, Marco Stroppa ou Marc-André Dalbavie se
réclament héritiers, cette musique se focalise sur les propriétés acoustiques
du son et ses diverses mutations. A cette recherche de nouvelles sonorités se
sont ajouté les travaux des acousticiens Emile Leipp, Michèle Castellengo et de
leurs confrères réunis au sein du Laboratoire d’acoustique musicale de
l’Université Paris VI. Composée en 1989-1990 à la suite d’une commande de
l’Etat et des Percussions de Strasbourg, qui en ont donné la création le 16
mars 1991 au Festival Ars Musica de Bruxelles, introduite par un texte dit en
voix off spatialisée de l’astrophysicien Jean-Pierre Luminet, qui l’a repris lui-même
en direct devant le public réuni à Villar d’Arène, l’œuvre conte le cycle
sonore des pulsars (6) en cinquante-cinq minutes réparties en sept séquences
(Introduction, « Fenêtres » I et II, « Découverte d’un autre
espace sonore : les métaux », « Fenêtre » III, Final,
« Fenêtre » IV) : la naissance d’une pulsation sonore et
lumineuse venue de lointains pulsars, ses rotations, périodicités,
accélérations et décélérations, la découverte de l’espace acoustique et visuel,
le lent parcours qui conduit de la macrophonie à la microphonie, et l’attente
de l’« objet céleste » (Introduction),
la transmission du pulsar de Vela, la contamination de la vitesse du pulsar aux
percussionnistes, les rotations, irrégularité, rapidité (Fenêtre I), l’arrivée en direct du pulsar 0359-54 capté par le
radiotélescope de Nançay, l’interruption brutale par les percussionnistes (Fenêtre II), chaos granuleux, fusion,
coagulations, émergences, bouffées rythmiques analogues aux sons transmis par
le soleil (Découverte d’un autre espace
sonore), un pulsar imaginaire (Fenêtre
III), un déchaînement progressif des forces centrifuges sonores et
variations de vitesse et accélération (Final),
enfin l’instrument-pulsar (Fenêtre IV),
qui n’est autre qu’une petite soucoupe métallique installée au centre du cercle
des spectateurs sur laquelle l’un des percussionnistes clôt l’œuvre sur une
résonance scintillante infinie.
Donnée sous un froid à peine supportable
dans un cercle fermé à la périphérie par les six pupitres de percussion qui
entouraient le public au centre duquel était disposé une soucoupe métallique installée
sur un piédestal, Le Noir de l’Etoile
s’est avéré d’autant plus expressif et impressionnant qu’il était joué dans le
paysage sublime au pied de la Meije et des montagnes environnantes qui jouxtent
le col du Lautaret, sous un ciel
chaotique d’où la pluie a fini par tomber dans les dix dernières minutes du
concert. Stoïques, les musiciens et les spectateurs, parmi lesquels se trouvaient de nombreux
enfants du pays - ils ont été préparés à ce concert tout au long de l’année par
leurs maîtres et par le directeur du Festival, Gaëtan Puaud – ont pu jouir du
spectacle et de cette musique venue de la nuit des temps
avec un plaisir évident, portés par la surprise et par le magnétisme des sons
et des rythmes suscités par l’immensité du jeu et par la précision de la
synchronisation des musiciens des Percussions de Strasbourg, qui célèbrent
cette année les cinquante ans de leur fondation (7).
Bruno Serrou
1) George Benjamin, dont le second
opéra vient de connaître un grand succès au Festival d’Aix-en-Provence, sera
l’invité central de l’édition 2013 du Festival Messiaen au Pays de La Meije, à
l’instar de Pierre Boulez en 2010. Il sera en effet son hôte à la fois comme
compositeur et comme chef d’orchestre, à la tête notamment du London
Sinfonietta
2) Cet entretien est accessible
gratuitement sur le site de l’INA : http://www.ina.fr/grands-entretiens/video/Musique/Loriod
3) 1CD Supraphon
4) Les micros des disques Adès
ont capté ce concert réédité dans un coffret de 4CD « Pierre Boulez - Le
Domaine musical vol. 1, 1956-1967 » (Accord/Universal)
5) Les Percussions de Strasbourg
ont enregistré Le Noir de l’Etoile
chez Accord/Universal. Mais la stéréophonie aplanit considérablement la
spatialisation qui ne peut être perçue qu’à
l’écoute de l’œuvre en direct
6) Découverts fortuitement en 1967 par Antony
Hewish et son élève Jocelyn Bell, les pulsars émanent de l’explosion d’étoilesmassives en fin de vie, les
supernovas. Ils produisent un signal périodique, allant du millième de seconde à
quelques dizaines de secondes.
Ouvert aux familles auxquelles sont offertes des places à des
tarifs plus accessibles,que de coutume, l’Opéra de Paris reprend en cette fin de saison
2011-2012 la production présentée en décembre 2005 de l’Amour des trois oranges que Gérard Mortier avait confiée à Gilbert
Deflo et Sylvain Cambreling (1). C’est d’ailleurs avec cette même production
que l’ouvrage de Serge Prokofiev (1891-1953) avait fait son entrée au
répertoire de Bastille, dans sa version originale. Avant 2005, cette œuvre
créée en français à Chicago en décembre 1921 sur un livret du compositeur et de
Véra Janacopoulos (avec quantité de
« reviens de suite » agaçants qui ne doivent pas être de la plume des
librettistes), puis représentée en russe à Leningrad en 1927 (la France devra
attendre 1956 pour découvrir l’œuvre), avait été vue à Paris pour la dernière
fois en 1983 dans une remarquable réalisation de Daniel Mesguich présentée à
l’Opéra Comique.
Inspirée de la comédie du Vénitien Carlo Gozzi (1720-1806)
L'Amore delle tre melarance de 1761, que Prokofiev avait découverte à l’instigation
du célèbre metteur en scène russe Vsevolod Meyerhold (1874-1940), l’intrigue
vante les qualités salvatrices du rire et de l’amour. L’Amour des trois oranges conte en effet l’histoire d’un prince hypocondriaque qui s’ennuie ferme au point de se
laisser mourir, au désespoir de son père Roi de Trèfles, et qui retrouve la
joie de vivre grâce à son ami Truffaldino et, après mainte péripéties, en
tombant soudain amoureux d’un belle princesse qu’un sort jeté par une méchante
sorcière avait emprisonnée dans une orange... L’on retrouve dans cette œuvre quantité
de personnages de la commedia dell’arte,
comme Truffaldino, venu de Carlo Goldoni et que Richard Strauss avait déjà utilisé
dans Ariane à Naxos, Pantalon,
Farfarello, Sméraldine, conformément à la fable de Gozzi qui l’inspira, tandis
que la partition de Prokofiev, émoustillé par la féerie, l’humour et la satire
du texte du Vénitien, est vive, énergique, ce qui instille à l’intrigue un rythme
haletant. C’est tout cela que, a contrario de Cambreling qui était resté à l’extérieur
de la partition au risque de distiller l’ennui, Alain Altinoglu a su magnifier dans
cette reprise, au point de transcender l’ensemble de la production, qui, du
même coup, en devient méconnaissable. En effet, le jeune chef français s’est
approprié l’œuvre avec flamme pour en tirer toute la sève musicale et
transporter plateau et fosse dans une réjouissante fête onirique et polychrome,
au grand plaisir de la salle entière. Précis et
dynamique, suscitant de l’Orchestre de l’Opéra de Paris des sonorités rutilantes
et ensorceleuses, Altinoglu donne à entendre tout le facétieux et toute la
poésie de la partition de Prokofiev, mettant en outre en évidence
l’orchestration foisonnante qui n’est pas sans rappeler Wagner, avec quelque
clins d’œil au Ring.
Tant et si bien que, là où
le spectacle de Deflo apparaissait terne, l’on se félicite de pouvoir se régaler
désormais sans modération du déploiement par le metteur en scène belge d’un
trésor d’imagination, tant côté effets spéciaux que côté humour et lyrisme,
avec tréteaux de commedia dell’arte, lumières de music-hall et jeux de
cirque, jusqu’à l’inénarrable Tchélio qui, en Mandrake sur le retour, ne
semble guère convaincu de ses propres pouvoirs de magicien. La scénographie de
William Orlandi est toujours foisonnante, avec de beaux costumes et un décor
unique conçu sur le modèle du foyer de l’Opéra de Paris Bastille dont la façade
dessinée à grands traits sert de rideau, riches en accessoires et en jongleurs,
mimes, danseurs et acrobates de toute sorte. L’omniprésence du chœur, qui commente
le déroulement des événements assis au dessus de la fosse d’orchestre, côté
cour et côté jardin, inspire une scénographie de théâtre dans le théâtre. Le
plateau est surplombé d’une galerie en arche où six figurants maniant des
projecteurs sont installés jusqu’au terme de la représentation. L’idée de ce
prince transformé en Pierrot lunaire est excellente, et il convient de saluer
dans ce rôle la performance du ténor lyrique américain Charles Workman, qui
campait déjà ce même personnage en 2005, accompagné cette fois du ténor bouffe français
Eric Huchet, Truffaldino volubile. Mage fatigué et ringard, Vincent Le Texier est
un Tchélio bling-bling à la voix solide et relevée. Le reste de la distribution
assure l’homogénéité du spectacle, avec le Roi de Trèfle fantoche et las d’Alain
Vernhes, le couple de « méchants » digne d’un film muet incarné par Patricia
Fernandez en femme fatale et Nicolas Cavallier, Léandre façon Clark Gable, la
Sméraldine spontanée de Lucia Cirillo, le Farfarello frétillant d’Antoine
Garcin et trois piquantes princesses dont la délicieuse Ninette d’Amel
Brahim-Djelloul. Enfin, Hans-Peter Scheidegger propose un grand numéro en
cuisinièregigantesque, énorme Baba Yaga gardienne des oranges miraculeuses. Cette
distribution internationale s’exprime dans un français toujours clair, y
compris les chœurs, qui, disséminés sur le vaste plateau de Bastille, ne suscitent
plus aucun décalage, sans doute rassérénés par la direction limpide et précise
d’Alain Altinoglu, véritable deus ex
machina de cette succulente reprise.
Bruno Serrou
1) Captée en décembre 2005, cette production est
disponible en DVD chez TDK/Opéra de Paris
Paris, Théâtre des Bouffes du Nord, jeudi 5 juillet 2012
Après l’avoir rodé à Lyon en juin
dans le cadre des Nuits de Fourvière, le comédien metteur en scène, scénariste,
sociétaire de la Comédie Française Denis Padolydès propose au Théâtre des Bouffes du Nord une
vision enthousiasmante de ce monument du théâtre qu’est le Bourgeois gentilhomme, comédie-ballet en cinq actes de Jean-Baptiste
Poquelin dit Molière (1622-1673) et Jean-Baptiste Lully (1632-1687).
Créée au château de Chambord le
14 octobre 1670 par la troupe de Molière, qui tenait le rôle-titre tandis que
Lully était le Grand Mufti, cette pièce avec musique en prose, à
l’exception des entrées de ballets qui sont versifiées, est l’une des plus
célèbres et des plus étudiées du répertoire dramatique. Molière s’y rit d’un riche
bourgeois qui veut imiter le maintien et le mode de vie de la noblesse. Si
bien que la comédie était fort appréciée par Louis XIV et sa Cour, au point que
le roi exigera de le revoir en plusieurs occasions. L’une des raisons de son
succès immédiat est le goût du temps pour la turquerie. L’Empire ottoman était en effet alors considéré depuis les
années 1640 comme une civilisation étrange que l’on cherchait à s’apprivoiser
et à imiter. Lully avait donné un ballet turc dès 1660, mais l'origine de la pièce
est liée au scandale provoqué par l’attitude méprisante de l’ambassadeur de la
Sublime Porte Soliman Aga, diplomate chargé de rétablir des relations entre la Turquie
et la France qui s’étaient étiolées. Mais, lors de sa visite à Louis XIV qui
le reçut en grande pompe en novembre 1669 en son château de Saint-Germain-en-Laye,
l'Envoyé turc avait ostensiblement affirmé par son indifférence et son dédain la supériorité
de la cour ottomane sur celle du Roi-Soleil. Pour répondre à l’attente du roi,
Molière convia, dans sa « fort jolie maison » du village d’Auteuil,
Lully, qui avait alors la haute main sur la musique de la Cour, et le Chevalier
d’Arvieux, qui, parlant le turc et dont les récits de voyages en Turquie font à l'époque le
bonheur des courtisans, fut chargé de « tout ce qui regardait les habillements et les manières des Turcs ».
Pour étoffer la farce, Molière prit modèle sur la bourgeoisie parisienne récemment
enrichie pour dessiner son héros Monsieur Jourdain, commerçant balourd et
ridicule mais touchant de maladresse.
Depuis sa création à Chambord,
ses reprises à Saint-Germain-en-Laye, son entrée au Théâtre du Palais-Royal le 23
novembre 1670 et sa publication en mars 1671, quantité de grands comédiens ont
endossé le costume surchargé de Monsieur Jourdain, mais ce n’est que depuis une
quinzaine d’années que la vague baroque a permis de retrouver la comédie-ballet
dans son intégralité, associant à la pièce toute la musique et tous les ballets composés par Lully. Le personnage central, Monsieur Jourdain, est un bon bourgeois parisien nouvellement enrichi, vaniteux et ridicule,
que son obsession conduit à enjoliver son état en ramenant tout à son idée
fixe : s’il accepte d’apprendre la musique, de donner des concerts ou de
porter les fleurs aux dames, c’est que les gens de qualité font ainsi. Sur le
plan dramaturgique, Le Bourgeois gentilhomme est l’archétype de la
comédie-ballet dans toute sa splendeur, tant l’union des arts de la scène y est parfaite. La fiction
justifie à elle seule les passages de musique et de chant : si le
disciple du Maître de musique chante, c’est parce qu'il entend répondre à une commande de
Monsieur Jourdain; si les garçons tailleurs habillent le
héros « à la cadence de toute la symphonie », c’est que le Maître tailleur
a demandé qu’on le fasse comme pour les « personnes de
qualité » . Quant à la turquerie qui accompagne l'élévation du bourgeois au rang
de Mamamouchi, il est clair que le thème est organiquement lié au délire de Monsieur Jourdain.
Côté musique, Lully a pris un
évident plaisir à collaborer avec Molière. Au point de prodiguer de menus
conseils au dramaturge pour la rédaction de certaines répliques, dont celle du
premier acte sur la façon d’organiser un concert et celle consacrée à la
trompette marine, instrument aux possibilités réduites et aux
sonorités grossières. Dans les actes suivants, la musique et la danse, où le
menuet occupe une place particulière, s’insèrent naturellement à l’action, pour
régaler l’oreille d’une dame de qualité, les entrées de ballet pour les
cuisiniers, la cérémonie durant laquelle Monsieur Jourdain est élevé à la
dignité de Mamamouchi, qui se fait en danse et en musique, les voix
accompagnées de « plusieurs instruments à la Turque », tandis que la
comédie se termine sur un ballet des nations composé de six entrées
que précède un long dialogue chanté par trois importuns et par le peuple venus
demander le livret de ce spectacle constitué d’Espagnols, d’Italiens et de
Français qui s’unissent aux « applaudissements en danse et en musique de
toute l’assistance ». Dans le finale, des chœurs célèbrent les
plaisirs de la vie. Les pages vocales sont remarquables, depuis l’air que l’élève
du maître de musique a préparé pour la sérénade commandée par Monsieur Jourdain,
« Je languis nuit et jour »,
jusqu’à l’air italien « Di rigori
armata ilseno » de la
quatrième entrée du ballet des nations. Au total, avec l’ouverture, les quatre
intermèdes et le ballet des nations, plus d’une heure de musique soit le tiers
de la pièce. Directeur musical de la production de Denis Podalydès, Christophe
Coin a ajouté et arrangé des pages de Michel-Richard de Lalande (1657-1726),
François Couperin (1668-1733) et Georg Philipp Telemann (1681-1767).
La production de Podalydès est de
belle facture et se déploie avec infiniment de naturel. Tandis que le public s’impatiente, une comédienne-chanteuse
s’installe discrètement sur la scène pour composer un air sur une
table. Le hautain Maître de musique (excellent Julian Campani, également
Dorante), la rejoint, suivi du Maître de danse. Il est question de la sérénade
que leur mécène a commandée au Maître de musique qui en a confié la conception à son disciple. Ledit mécène est en fait un bourgeois qui croit pouvoir gagner ses titres
de noblesse en améliorant sa science des Arts. Sertie d’un décor simple qui représente
le modeste intérieur de la demeure d’un drapier où courent des rouleaux de tissus conçu
par Eric Ruf et magnifiée par de somptueux costumes Grand-Siècle réinventé par Christian
Lacroix, la mise en scène de Denis Podalydès, qui rend fort bien le caractère
euphorique du héros, l’un des plus sympathiques illuminés de l’histoire de la scène, accorde une place égale au théâtre, à la danse et à la musique. Cette
dernière est remarquablement servie par le violoncelle de Christophe Coin, fin
connaisseur de la musique du XVIIe siècle, et les solistes de son
Ensemble Baroque de Limoges (Maria Tecla Andreotti, flûte, Lola Soulier,
hautbois, Louis Creach et Nicolas Mazzoleni, violons et alto, et Olivier
Fortin, clavecin, Francisco Manalich, viole de gambe), la partie vocale étant formidablement
tenue par la soprano Cécile Granger, le ténor Romain Champion, le baryton Marc
Labonnette (également le Grand Mufti) et par le gambiste Francisco Manalich. La
partition de Lully est interprétée avec justesse, mettant en évidence le burlesque des dialogues
et se mêlant aux comédiens. Les ballets sont assurés par d’agiles danseurs,
Artemis Stavridi, Jennifer Macavinta, Leslie Menu, Hermann Marchand et Kaori Ito,
danseuse japonaise qui a notamment travaillé avec Philippe Decouflé et qui a
réalisé pour l’occasion une chorégraphie sans anachronisme. Pour la dixième
scène de l’acte III, elle a mis au point un formidable corps à corps entre les deux
couples d’amants, Cléonte et Lucile, Covielle et Nicole. Ces personnages qui
s’étreignent et se repoussent, s’enchevêtrent et se démêlent, symbolisent dextrement
l’incommunicabilité entre les êtres.
Les comédiens participent
naturellement à la réussite de la production. Pascal Rénéric est exceptionnel
de justesse et d’extravagance, même si la voix tend à saturer l’espace réduit
des Bouffes du Nord. Il brosse un Monsieur Jourdain avenant, naïf et couard, et
s’il manque légèrement de fantasque, il est impayable dans sa leçon d’escrime
façon danse des canards et sur son piédestal de Mamamouchi. Le comédien prend avec bonhommie le
public à témoin, l’invite à le soutenir, à partager sa passion pour les grandes
choses et les belles âmes. Face à lui, Isabelle Candelier offre en Madame
Jourdain de savoureuses scènes de ménage avec son inénarrable mari. Le duo comique Thibault Vinçon (Maître
de danse et Cléonte)/Alexandre Steiger (Maître tailleur et Covielle) fonctionne à la perfection. Mention spéciale aussi pour la jeune Manon Combes, fraîchement
émoulue du Conservatoire de Paris qui campe une juvénile et pétillante Nicole. La
distribution entière constitue une véritable troupe au service d’un spectacle envoûtant,
de Manuel Le Lièvre (Maître d’armes et Petit Mufti) et Francis Leplay (Maître
de philosophie fort peu philosophe), jusqu’aux deux inénarrables laquais
(Hermann Marchand et Nicolas Orlando).
Les instrumentistes jouent,
dansent et chantent, les chanteurs jouent et dansent, les comédiens chantent,
dansent et jouent d’instruments de musique… Ainsi, Le Bourgeois gentilhomme de Molière et Lully brillamment avivé par
Denis Podalydès, Eric Ruf, Christian Lacroix, Christophe Coin et leurs
interprètes, comédiens, danseurs et instrumentistes, se présente comme une œuvre
d’art totale à voir absolument.
Bruno Serrou
Théâtre des Bouffes du Nord jusqu’au
21 juillet. Le spectacle est en tournée à travers la France jusqu’en janvier
2013.
Festival Juventus, Cambrai, Théâtre municipal, mercredi 4 juillet 2012
Photo : DR
Fils du grand violoncelliste
hongrois Miklós Perényi à qui, notamment, Péter Eötvös a dédié son Concerto grossopour violoncelle et orchestre, grande page d’une demi-heure qu’ils
ont créée ensemble à Berlin le 16 juin 2011 avec l’Orchestre Philharmonique de
Berlin, élève de Zoltán Kocsis à l’Académie Ferenc Liszt de Budapest, Benjamin
Perényi est le premier des trois lauréats Juventus 2012 à s’être produit en soliste dans
le cadre de cette édition du festival, dans la belle salle du Théâtre Municipal de Cambrai
devant un public hélas clairsemé, contrairement au concert d’ouverture.
Né en mars 1993, c’est sur les
conseils de son père que Benjamin Perényi s’est mis au piano, à l’âge de trois
ans. A sept ans, il était admis à l’Académie Ferenc Liszt. Impressionné par les
dons de l’enfant, András Schiff lui
offre un piano de concert Steinway en 2005. Deux ans plus tard, il est invité
par le Festival du Schleswig-Holstein et se produit pour la première fois avec
son père à Genève. S’il n’a pas eu le temps de jouer aux petites voitures, comme
il est précisé dans sa biographie, il commence à 19 ans une collection de Mercedes-Benz grandeur nature, qu’il s’offre non pas grâce à ses talents de musicien
mais avec ses émoluments de chef d’entreprise.
Avec seulement deux œuvres
composées par deux compositeurs du même âge que le pianiste lorsqu’ils les ont écrites,
le programme choisi était fort court, mais se présentait comme un véritable
juge de paix. La deuxième des six sonates que Mozart a composées à l’âge de 18
ans, celle en fa majeur KV. 280, qui,
dans le cursus des dix-huit sonates du compositeur, présente la particularité d’avoir
un mouvement lent écrit dans une tonalité mineure. D’un an plus âgé que son
auteur, Benjamin Perényi a donné de cet Adagio
en fa mineur une lecture plus mélancolique et tendre que pathétique, tandis que
les deux mouvements vifs sont restés distants et austères, le jeune pianiste
restant à l’extérieur du propos mozartien, le nez dans la partition. Il convient
d’ailleurs de s’étonner qu’un jeune musicien ne joue pas de mémoire des œuvres appartenant
pourtant au grand répertoire pianistique. Et ce n’est pas le stress ou
l’angoisse du musicien qui a tétanisé Perényi, car, à plus d’une occasion, l’on
sentait clairement qu’il n’avait pas l’œuvre en tête, tant il regardait
fixement la partition, tandis que les mains parcouraient le clavier de façon
mécanique.
Cette impression a été plus
sensible encore dans la Sonate n° 3 en fa
mineur op. 5 de Johannes Brahms. C’est sur cette œuvre impressionnante que ce
dernier fait à vingt ans ses adieux à la sonate pour piano. Sa structure en
cinq mouvements apparente davantage cette partition à la forme archaïque du
divertimento, trois mouvements rapides alternant avec deux mouvements lents
reliés par le même matériau thématique, le second se présentant sous la forme d’un
intermède. La tête dans la partition, il est apparu évident que le jeune
hongrois n’avait pas la partition de Brahms dans la tête, bien qu’il soit dit
dans ses biographies que cette œuvre appartient à son répertoire. Sous ses
doigts, le piano n’a pas atteint l’ampleur orchestrale caractéristique de
Brahms qui emplit déjà cette œuvre. Les élans rageurs de l’Allegromaestoso se sont
avérés peu habités, sans flamme ni relief, le Scherzo sans noirceur, tandis que le rondo finale n’a pas cheminé de
l’ombre vers la lumière. Seuls les mouvements lents se sont faits plus justes,
Perényi exaltant les couleurs nocturnes d’un Andanteespressivo gorgé
de tendre rêverie et l’atmosphère pathétique et angoissante de l’Intermezzo. Mais, le trac était tel que
les sonorités du piano sont restées étroites et contraintes d’un bout à l’autre
de l’exécution. Sans doute faudra-t-il attendre que ce jeune pianiste se libère
de ses appréhensions qui le paralysent encore et acquiert une musicalité plus
affirmée pour juger de son vrai potentiel.
Cambrai, Festival Juventus, Théâtre municipal, mardi 3 juillet 2012
Photo : Bruno Serrou
Cent deux "lauréats
Juventus" en vingt et un ans d’existence.... Tel est en juillet 2012 le nombre de jeunes
musiciens lauréats de Juventus qui constituent désormais une élite
européenne d’instrumentistes promise où déjà dans une grande carrière de soliste et de
chambriste.
La première promotion Juventus, celle de 1991, compte en ses rangs Xavier Phillips et Alexandre
Tharaud, puis, l’année suivante, ce furent Marc Coppey et Andreas Scholl. Un an
plus tard, François Leleux et Emmanuel Pahud les rejoignaient... Chaque année,
un certain nombre de jeunes instrumentistes sont invités à rejoindre Juventus
sous la proposition de leurs aînés, qui les accueillent, les parrainent et
participent à leur premier concert à Cambrai. Les musiciens s’y retrouvent une
semaine avant le début du festival pour y préparer des programmes variés et
contrastés, avec plusieurs effectifs possibles dans le cadre d’un même concert,
dont les programmes couvrent quatre siècles d’histoire de la musique.
Fondé en 1991 à Arc-et-Senan dans
le Doubs par le Hongrois Georges Gara, par ailleurs chargé de la programmation
musicale du Théâtre de la Ville à Paris, Juventus est implanté depuis douze ans
dans le théâtre et le conservatoire de Cambrai, cité marquée par la présence
hongroise depuis huit cents ans, puisque sainte Elisabeth avait pris la cité
cambrésine sous sa protection en 1207. C’est là qu’est centralisée toute
l’activité du festival. « Je ne suis pour rien dans le choix des nouveaux
membres du club Juventus, se félicite Gara. Ce sont les musiciens qui attirent
mon attention sur leurs jeunes camarades et les choisissent de façon
collégiale. Je ne fais qu’entériner leurs choix. » La famille s’élargit
chaque année, au point d’atteindre le chiffre respectable de cent deux,
avec trois nouveaux venus cette année, la violoncelliste française Hermine Horiot
(26 ans), l’altiste belge Dimitri Murrath (29 ans) et le pianiste hongrois
Benjamin Perényi (19 ans). A chacune des
investitures, les impétrants sont officiellement intronisés dans un concert
public pour partie assuré par eux-mêmes et pour l’autre en sonate ou en
formation de chambre avec leurs parrains.
Hermine Horiot (lauréate Juventus 2012) - Photo : DR
Ainsi, pour le concert d’ouverture
donné hier dans la belle salle du théâtre municipal de Cambrai, la
violoncelliste lauréate 2012, Hermine Horiot, a participé à deux des pièces de
musique de chambre programmées, alors que le guitariste hollandais Marlon Titre
(lauréat 2009), introduisait le festival par le traditionnel allumage d’un candélabre
qui ne sera éteint qu’à l’issue du dernier concert de la présente édition. Sans s'attarder, Titre a joué en solo le premier Fandango pour guitare seule que le
Madrilène Santiago de Murcia (1675-1739) intégra dans les années 1730 à son Cadice Saldivar, cahier retrouvé au Mexique au
siècle dernier. La première partie de la soirée était en fait entièrement vouée à la
guitare, avec Marlon Titre pour élément fédérateur, puisque s’en sont ensuivi deux
quintettes pour cordes et guitare, le second associant la voix à cette formation. Tout d’abord le fameux Quintette pour guitare, deux violons, alto
et violoncelle en ré majeur « del Fandango » G. 448/4 que Luigi
Boccherini (1743-1805) composa en 1798. Compositeur prolifique et transcripteur invétéré qui
vécut plusieurs années à Madrid, Luigi Boccherini a créé l’Introduction et le
Fandango de son œuvre la plus populaire en assemblant deux partitions
antérieures : les deux mouvements initiaux de son Quintette pour deux violons, altos etdeux violoncelles en ré majeur op. 10/6 G. 270 de 1771, dont il a
inversé l’ordonnance et qu’il a associés aux deux premiers mouvements de son Quintette à cordes en ré majeur op. 40/2 G.
341 de 1788. Ce saucissonnage s’avère néanmoins efficace tant l’œuvre qui
en résulte apparaît d’une réelle unité mélodique, thématique et discursive. Titre
avait pour partenaire dans cette partition les violonistes Ernö Kallai (lauréat
Juventus 2011) et Etienne Gara, l’altiste Vinciane Béranger et le
violoncelliste Jakob Koranyi, ces trois derniers étant de jeunes
instrumentistes invités. La seconde pièce avec guitare était signée par le
lauréat hollandais 2009, Marlon Titre (né en 1982). Il s’agissait d’un quintette
à cordes avec voix intitulé Strange tales
donné hier en création mondiale. Une œuvre d’un classicisme assumé où la
soprano chante des textes chinois de Pu Songling (1640-1715), célèbre pour ses Contes étranges du studio du bavard. Si, comme pour Boccherini, l’interprétation s’est
avérée irréprochable, il faut ici regretter l’étroitesse du spectre vocal, la
faible puissance et l’acidité du timbre de la soprano singapourienne Yanying
Song au patronyme de circonstance.
La seconde partie du concert
était entièrement occupée par le chef-d’œuvre de Félix Mendelssohn-Bartholdy
(1809-1847) qu’est l’Octuor pour cordes
en mi bémol majeur op. 20. Œuvre véritablement miraculeuse, sans doute la
plus accomplie du compositeur allemand, cet octuor est né de la main d’un jeune
créateur de 16 printemps. Pendant une trentaine de minutes, Mendelssohn tient l’auditeur
sous le charme d’une musique tonique, vivifiante, à la fois d’une stupéfiante
maturité et d’une force incroyablement juvénile. D’une grande maîtrise formelle
et d’une richesse thématique remarquable, l’œuvre rayonne de jeunesse, de
fougue et de passion. Une flamme qu’ont magnifiée les jeunes musiciens réunis hier
par Juventus, Ernö Kallai et Alissa Margulis (lauréats 2011 et 2004, premiers
violons), Graf Mourja (lauréat 1994) et Etienne Gara (seconds violons), Viviane
Béranger et Claudine Legras (altos), Jacob Koranyi et Hermine Horiot (lauréate
2012) (violoncelles), par leur interprétation enthousiasmante de vigueur, de fraîcheur, de spontanéité, d'allant, le tout servi par la souplesse et la
chatoyance du jeu et la précision des attaques. Un formidable moment de
musique.
C’est sur le dernier lever de
rideau des Pécheurs de perles de
Georges Bizet (1838-1875) que s’est achevé hier soir la saison 2011-2012 de
l’Opéra Comique de Paris. Moins original et puissant que Carmen, postérieur de onze ans, cet opéra en trois actes est l’un
des plus célèbres du compositeur. Créé le 30 septembre 1863 au Théâtre-Lyrique
à Paris - son auteur avait 25 ans -, il se fonde sur un livret pour le moins banal
d’Eugène Cormon et Michel Carré. L’action conte les amours, les rivalités et
les ambitions de deux pêcheurs de perles de l’île de Ceylan, Zurga, Nadir, du
grand-prêtre Nourabad, et de la séduisante prêtresse Leïla. Sept grands airs
ont forgé la renommée de la partition à l’orchestration subtile et aux mélodies
ensorceleuses, le duo Zurga-Nadir « C’est toi qu’enfin je revois »,
l’air de Nadir « Je crois entendre encore » et le duo Nadir-Leïla
avec chœur « Ô dieu Brahmâ » au premier acte, la cavatine de Leïla
« Me voilà seule dans la nuit » et la chanson de Nadir « De mon
amie, fleur endormie » de l’acte II, enfin le duo Leïla-Zurga « Je
frémis, je chancelle » et la scène avec chœur « Sombres
divinités » du troisième acte.
C’est avec un plaisir partagé,
malgré l’extrême chaleur qui enveloppait hier soir la salle Favart, que le
public parisien retrouvait cette œuvre de jeunesse de Bizet, plus présente en
région qu’à Paris – je me souviens cependant d’une production convaincante venue
de Bologne réalisée par Pier Luigi Pizzi et donnée au Théâtre du Châtelet en
1981 dans la version apocryphe de 1893. D’autant que ce qu’a proposé la salle
Favart s’est avéré fort digne. Côté distribution tout d’abord, le Nadir impeccable,
notamment par l’articulation et la musicalité, du ténor russe
Dmitry Korchak, qui a néanmoins montré ses limites techniques, surmontant
difficilement une tessiture globalement trop élevée pour lui. Le baryton
André Heyboer s’impose dans le rôle de Zurga par la puissance naturelle de
sa voix. Le Nourabad de Nicolas Testé
est noble et altier, comme doit l’être impérativement tout grand-prêtre. Seul
le registre aigu pourrait être plus franc et souple, la voix semblant parfois contrainte
par un médium trop dur. Mais la vraie perle de la soirée est la jeune soprano
bulgare Sonya Yoncheva, frêle et mobile silhouette au timbre de lumière et
à la projection parfaite. Non seulement la voix est agile et les aigus d’une
élasticité impressionnante, mais la cantatrice est aussi une ardente comédienne.
Le chœur Accentus est assez long à s’échauffer,
mais finit par convaincre peu à peu. Evitant l’orientalisme kitsch par trop
systématique dans cet ouvrage, Yoshi Oïda réalise un travail remarquablement
dépouillé, dans l’esprit de son maître Peter Brook, associant le réalisme de somptueux
costumes à une scénographie volontairement primitive mais dont la simplicité
est étonnamment contrariée par deux encombrants miroirs plantés de chaque côté de
la scène et qui renvoient des mouvements marins du fond de scène, et par des cintres
d’où pendent quelques carcasses de barques de pêcheur remuant dans les airs.
Cadre d’insupportables et envahissants ballets, le plateau couleur sable
incliné façon vague mis en lumière par un éclairage à dominante bleue, est bien
exploité par le metteur en scène nippon, qui donne à l’Inde et à ses rites un
tour japonisant.
Malgré des cuivres trop sonores
et pas toujours en place, surtout les cors, peu glorieux, l’Orchestre philharmonique
de Radio France répond volontiers aux sollicitations du chef britannique
Leo Hussain, qui déchaîne des sonorités parfois tonitruantes mais sait aussi
ménager des tensions judicieusement dramatiques.
Bruno Serrou
Photos : (c) Pierre Gribois / Opéra Comique de Paris
