Le Festival Messiaen au Pays de la Meije et le Conservatoire National Supérieur de Paris se sont associés pour célébrer celui qui forma rue de Madrid en 37 ans d’enseignement l’élite internationale des compositeurs de plus de deux générations

La Grave-La Meije (Eglise) Monêtier-les-Bains (Salle du Dôme), Villar d’Arène (Place de l'église), samedi 14 et dimanche 15 juillet 2012 

Chaque été depuis 1998, Olivier Messiaen est célébré par l’un des festivals les plus originaux de France, le Festival Messiaen au Pays de la Meije. Cette manifestation estivale est en effet la seule exclusivement consacrée à la musique des XX^e et XXI^e siècles et à la création contemporaine. Elle se présente ainsi comme l’un des rendez-vous majeurs de la musique contemporaine, à l’instar de Musica de Strasbourg en septembre, Aujourd’hui Musiques de Perpignan en novembre et Les Musiques de Marseille en mai. Dans le village de 500 âmes qu’est La Grave et ses environs immédiats, le public, toujours plus nombreux quoique constitué en majorité de fidèles, la plupart bloquant les dates de leurs vacances en fonction de celles du festival, est particulièrement connaisseur, avec nombre d’inconditionnels de Messiaen. L’on y trouve aussi des curieux, souvent non-avertis mais vite conquis, et des musiciens, compositeurs et interprètes, qu’ils soient ou non programmés par le festival. Car, pour les adeptes de la musique de Messiaen – et ils sont nombreux, le compositeur n’ayant pas connu le purgatoire auquel ses semblables sont généralement voués après leur disparition –, le rendez-vous de La Meije est un pèlerinage immanquable. Depuis la première édition et ses quatre concerts, le rythme de croisière du festival s’est stabilisé à quinze concerts en neuf jours, mais le budget toujours humble. Pourtant, les plus grands artistes aiment à se produire aux pieds du Géant des Hautes-Alpes qui culmine à 3983 mètres d’altitude dans des programmes souvent pensés pour le festival, malgré des conditions d’accueil simples mais un peu mieux structurées depuis quatre ans, et la modestie des cachets.

La quinzième édition du festival, qui célèbre les vingt ans de la disparition du compositeur-pédagogue, est consacrée à la Classe de Messiaen au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, où le maître enseigna pendant trente-sept ans, de 1941 à 1978. Tout d’abord titulaire de la classe d’harmonie, puis d’esthétique curieusement intitulée « philosophie de la musique », d’analyse ensuite, enfin de composition, à partir de 1966. Il enseigne aussi en Argentine, en Bulgarie, au Canada, aux Etats-Unis, en Finlande, en Hongrie, en Italie, au Japon… Si deux des élèves les plus célèbres sont Pierre Boulez, auquel le festival consacra l’édition 2010, et Yvonne Loriod, qui sera sa seconde épouse, il en est beaucoup d’autres qui se sont imposés parmi les créateurs les plus importants de ces soixante dernières années, tels Karlheinz Stockhausen, Jean Barraqué, Iannis Xenakis, Pierre Henry, Claude Vivier, Gérard Grisey, Tristan Murail, Michael Levinas, George Benjamin (1)… 

Comme me le déclarait voilà six ans Jean Boivin, auteur de l’étude La classe de Messiaen parue aux Editions Christian Bourgois en 2006, personne parmi ses élèves n’a jamais cherché à imiter la musique de Messiaen qui est inimitable, mais chacun a trouvé dans le discours que leur maître pouvait tenir selon leur propre personnalité, les uns et les autres se nourrissant à leur manière. L’on s’étonne en effet que Pierre Henry ait trouvé des éléments qui le fascinent au point qu’il les reprenne dans son travail, ainsi que Karlheinz Stockhausen, Gilbert Amy, François-Bernard Mâche ou Gérard Grisey... De fait, si l’on considère les œuvres de tous, il s’y trouve rien de commun. « Messiaen savait depuis les années 1960 que l’on parlait de sa classe de comme quelque chose de fondamental, rappelait Boivin. Je pense qu’il n’a pas été forcément très confortable comme professeur de composition, mais, si j’en crois ses élèves, ce qu’il préférait faire était des analyses d’œuvres, émettre des opinions. Messiaen n’était pas un universitaire ou un musicologue. Il n’avait pas une conscience historique de ses écrits comme peut par exemple en avoir Boulez. Ce dernier peut ne pas avoir de scrupule pour publier des textes qu’il a écrits dans les années 1940-1950 et qu’il n’écrirait sûrement pas aujourd’hui, mais il a une conscience historique de sa personne et de la portée que sa pensée a eue dans l’évolution de la musique de la seconde moitié du XX^e siècle qui lui interdit de s’autocensurer. Tandis que Messiaen est avant tout un compositeur, un créateur, et s’il a gagné sa vie en enseignant, c’est presque un hasard. » Yvonne Loriod se rappelait, dans un entretien de onze heures qu’elle m’a fait la grâce d’accepter pour les archives de l’INA (2) : « Messiaen était un grand psychologue. Quand il a vu arriver Xenakis dans sa classe, il l’a observé. Xenakis lui disait : “ Il faut que je fasse de l’harmonie, je ne m’en sors pas, il faut que je fasse de l’harmonie. ”  Messiaen lui répondait : “ Vous êtes architecte. Ne faites pas d’harmonie, vous allez vous abîmer. Il faut que vous restiez dans ce que vous aimez. ” Xenakis a toujours voué une grande admiration pour Messiaen parce que Messiaen l’avait sauvé. Sans lui, il aurait fait des basses chiffrées, il se serait embarbouillé là-dedans, cela ne lui aurait pas rendu service. Messiaen a été vraiment fan de Xenakis. Chaque fois qu’il le pouvait, il soutenait les jeunes. Il a soutenu Dao, qui était aussi un révolutionnaire, il a eu du reste le prix chez lui. Il a beaucoup soutenu Grisey… Messiaen était vraiment très ouvert. Et quand Boulez était malheureux parce que son père refusait qu’il devienne musicien, lui disant : “ Tu seras mathématicien, mais tu ne feras pas de musique”, Messiaen prenait le métro avec Boulez pour le raccompagner jusque devant chez lui, rue du Beau treillis, dans le quatrième arrondissement de Paris, il le consolait du refus de son père, puis il revenait chez lui. C’est formidable quand même, un professeur qui fait ça ! »

La thématique « La classe de Messiaen » a été l’occasion pour le Festival Messiaen de passer cette année un accord liant la manifestation et le Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris pour que les élèves de la grande institution française d’audience internationale de pédagogie musicale participent activement au festival dans les années futures. C’est la raison pour laquelle l’édition 2012 s’est inscrite si tôt dans le calendrier des festivals d’été, se déroulant la deuxième décade de juillet au lieu de la troisième habituelle. Ainsi, c’est sur un concert de l’Orchestre des Lauréats du Conservatoire réunissant les élèves de troisième cycle des CNSM de Paris et de Lyon dirigé par le directeur du CNSMDP, le compositeur Bruno Mantovani, que s’est ouvert le festival, salle du Dôme de Monêtier-les-Bains, après un prologue donné le matin-même en l’église de La Grave par le pianiste Michel Béroff. 

Bien que donné par les élèves de l’institution dans laquelle Messiaen a enseigné, le programme proposé samedi soir n’avait rien à voir avec la classe de Messiaen, puisqu’il présentait de pièces d’Alban Berg et d’Edgard Varèse, ainsi qu’une création mondiale d’un jeune compositeur frais émoulu du conservatoire. Néanmoins, c’est sur l’une des grandes partitions pour piano et orchestre de Messiaen qu’a débuté la soirée, Oiseaux exotiques. Composée en 1955-1956, cette partition de moins d’une vingtaine de minutes est un pur joyau. Yvonne Loriod en a laissé un extraordinaire témoignage dans la gravure qu’elle a réalisée en 1968 à Prague, avec la Philharmonie Tchèque excellemment dirigée par Vaclav Neumann (3). Il s’agit de la deuxième œuvre pour piano et orchestre que Messiaen a consacrée à ses chers oiseaux, après Réveil des oiseaux qui, achevé en 1953, fait appel à un grand orchestre. Conçu pour un effectif instrumental plus réduit, Oiseaux exotiques est né à la demande de l’élève Pierre Boulez pour le Domaine musical, qui en a donné la création mondiale sous la direction de Rudolf Albert avec Yvonne Loriod au piano au Théâtre Marigny à Paris le 10 mars 1956 (4), année où il commençait son Catalogue d’oiseaux pour piano seul. Messiaen se veut ici moins ornithologue que dans l’œuvre précédente, associant aux chants d’oiseaux « de mœurs, de continents, de pays différents, des artistes qui s’ignorent et ne se rencontrent jamais » des rythmes grecs et indiens. Au total quarante-huit oiseaux de l’Inde, de la Chine, de la Malaisie et des Amériques, essentiellement du Nord, qui, tout au long des treize sections de l’œuvre, permettent des combinaisons de timbres rares qui suscitent un rendu harmonique et de couleurs que Messiaen identifient comme une « musique rouge, bleue, verte, pourpre, violette, comme les oiseaux eux-mêmes ». Dirigé par le directeur de leur établissement, Bruno Mantovani, d’un geste divisant la mesure vivement mais avec précision, les jeunes musiciens de l’Orchestre des Lauréats du Conservatoire (OLC) se sont montrés minutieux et concentrés, mais rythmiquement un peu engoncés et secs, à l’instar des sonorités (parfois trop stridentes) d’ensemble dû à une acoustique non réverbérante, tandis que le piano de Varduhi Yeritsyan, compagne de Bruno Mantovani, a manqué de carnation et de luminosité, sans doute aussi en raison des particularités de la salle de Monêtier-les-Bains. 

Composé pour sept instruments (flûte, flûte basse, hautbois, clarinette/clarinette basse, basson et deux percussionnistes), donné en création mondiale, Orbitas est une œuvre prometteuse d’un compositeur chilien de 28 ans, Francisco Alvarado. Formé à l’Université catholique du Chili à Santiago puis au Conservatoire de Paris, ce jeune créateur se réclame à la fois de la tradition chilienne, du rock, du jazz et, surtout, de la musique française, particulièrement celle de Messiaen. Les quinze minutes de l’œuvre entendue samedi constituent non pas une révélation mais la découverte d’un compositeur prometteur mais encore en devenir, qui doit indubitablement beaucoup à Messiaen mais aussi, et surtout, à Pierre Boulez pour les sonorités étincelantes et cristallines qui émanent de l’œuvre.

C’est dans Octandre d’Edgar Varèse que les musiciens du troisième cycle des CNSM de Paris et de Lyon se sont imposés, ce qui dit combien cette œuvre en trois mouvements composée en 1924 pour huit instruments, comme l’indique le titre (ensemble d’instruments à vent avec contrebasse), a permis de goûter les belles sonorités du hautbois, de la flûte piccolo et de la contrebasse, ainsi que l’unité de l’ensemble. Si bien que l’on espère que le vœu exprimé au cours du concert par Mantovani d’inscrire Désert de Varèse au programme de cette formation se réalisera rapidement.

Le programme se concluait sur l’un des plus hauts chefs-d’œuvre de la musique concertante du XX^e siècle, le Concerto de chambre pour piano, violon et treize instruments à vent d’Alban Berg. Ecrite entre 1923 et 1925, cette œuvre est la première des pièces dodécaphoniques de son auteur. C’est aussi la plus minutieusement élaborée et la moins facile à appréhender, tant la rigueur de l’écriture et de la structure organisée à partir de la symbolique du chiffre trois et de ses multiples est d’une complexité rare , le tout associé à un programme sous-jacent lié à la vie privée du compositeur : ouvert sur un Motto de trois motifs sur les initiales des membres de la Trinité viennoise (AS au piano, AW au violon et AB au cor) selon la notation allemande, le premier mouvement (Tema scherzoso con Variazioni) fait appel au piano concertant avec les treize instruments à vent, le deuxième (Adagio), associe le violon aux treize instruments, et le dernier (Cadenza) les deux solistes aux treize vents, soit 1 + 1 + 13 = 3 x 5, et trois familles instrumentales distinctes, tandis que tous les instruments sont sollicités jusqu’aux limites extrêmes de leur virtuosité, particulièrement les cuivres, qui, l’autre soir, étaient loin d’être parfaits. A l’instar des solistes, qui ne semblaient pas rassurés, particulièrement Hae-Sun Kang, qui exalte pourtant généralement de son violon des sonorités charnues et fruitées, mais dont l’archet s’est curieusement fait si pesant que les timbres se sont avérés trop gras et opaques, annihilant ainsi la légèreté et la luminosité de l’écriture violonistique de Berg qui annonce le Concerto « à la mémoire d’un Ange », tandis que les colorations trop comprimées du piano de Varduhi Yeritsyan n’ont pas réussi à se fondre à celles de la violoniste. 

En l’église de La Grave, quatre des neuf élèves de la nouvelle classe de troisième cycle « Répertoire contemporain et création » du Conservatoire de Paris que dirige Hae-Sun Kang sur l’initiative de Bruno Mantovani en résidence tout au long du festival, ont donné un premier concert consacré à quatre élèves de Messiaen, l’un d’eux leur offrant pour l’occasion une œuvre en création. La première pièce n’était pas de la main d’un disciple du maître, mais du directeur actuel du CNSM de Paris, Bruno Mantovani. Les Cinq Pièces pour Paul Klee pour violoncelle et piano sont de grande beauté. Inspirés par des tableaux du peintre-musicien allemand, ces cinq moments enchaînés composés à la demande des Rencontres de violoncelles de Beauvais 2007 sont autant d’études sur la notion de ligne, particulièrement importante chez Klee. Si la pianiste Violaine Debever a convaincu, ce n’est pas le cas du violoncelliste Askar Ishangaliyev, qui a dénaturé l’écriture particulièrement expressive et claire de Mantovani et suscité de nombreux décalages, accroché qu’il était sur une partition à laquelle il semblait n’être guère familiarisé, à l’instar de la pièce pour le même effectif donnée en création, Râgamalika, douze variations sur le même geste sonore mais sur une guirlande de modes indiens distincts de François-Bernard Mâche. Dans Arco vivo pour violoncelle seul de Nguyen-Thien Dao, ce fut pire encore, avec des attaques peu sûres, des notes à côté et une technique guère assurée. En revanche, A flanc de Bozat pour saxophones ténor et soprano et piano d’Alain Savouret a rappelé combien ce compositeur né en 1942 a de talent, ce qui rend inexplicable son absence dans les programmes des concerts. Cette œuvre inspirée d’un ballon du Massif central réputé pour désorienter les boussoles, compte trois mouvements virtuoses et colorés que Carl-Emmanuel Fisbach le bien nommé - avec pareille filiation, il ne peut en être autrement (Carl(-Philipp)-Emmanuel fils de Jean-Sébastien Bach - s’imposant non seulement par sa grande maîtrise technique, mais aussi par la plastique de ses sonorités et par son expressivité. Autre excellent musicien, Rémi Durupt, qui a brillé dans Phénix pour percussion que François-Bernard Mâche a composé en 1982 sur des rythmes indiens et qui restera notamment dans l’histoire de la musique comme la première œuvre musicale occidentale créée en Chine. Le percussionniste s’est ensuite associé à la pianiste dans les deux premiers mouvements des Espaces étnéens de Bruno Ducol, œuvre suggérée par la découverte par le compositeur du volcan sicilien qui y célèbre la magie, les particularités et les espaces qui entourent le géant menaçant qui sont non pas évoqués mais habilement suggérés. C’est à Violaine Debever qu’est judicieusement revenu le « mot » de la fin, avec la Première communion de la Vierge extraite des Vingt Regards sur l’Enfant Jésus d’Olivier Messiaen. A 27 ans, la jeune pianiste s’est montrée à l’aise dans toutes les configurations et avec tous les styles, s’imposant ainsi comme une musicienne accomplie assurément promise à un bel avenir. 

Mais l’événement de la présente édition du Festival Messiaen était indubitablement l’exécution en plein air, sur la place de l’église de Villar d’Arène, par les Percussions de Strasbourg de la grande partition pour six percussionnistes et électronique (sons fixés sur support) Le Noir de l’Etoile (5) de Gérard Grisey (1946-1998). Figure emblématique du mouvement spectral - bien qu’il lui préféra le terme « musique liminale » -, aux côtés de Tristan Murail, Michaël Levinas, Roger Tessier, Hugues Dufourt qui se sont réunis autour du groupe L’Itinéraire et dont des compositeurs comme Philippe Hurel, Philippe Leroux, Marco Stroppa ou Marc-André Dalbavie se réclament héritiers, cette musique se focalise sur les propriétés acoustiques du son et ses diverses mutations. A cette recherche de nouvelles sonorités se sont ajouté les travaux des acousticiens Emile Leipp, Michèle Castellengo et de leurs confrères réunis au sein du Laboratoire d’acoustique musicale de l’Université Paris VI. Composée en 1989-1990 à la suite d’une commande de l’Etat et des Percussions de Strasbourg, qui en ont donné la création le 16 mars 1991 au Festival Ars Musica de Bruxelles, introduite par un texte dit en voix off spatialisée de l’astrophysicien Jean-Pierre Luminet, qui l’a repris lui-même en direct devant le public réuni à Villar d’Arène, l’œuvre conte le cycle sonore des pulsars (6) en cinquante-cinq minutes réparties en sept séquences (Introduction, « Fenêtres » I et II, « Découverte d’un autre espace sonore : les métaux », « Fenêtre » III, Final, « Fenêtre » IV) : la naissance d’une pulsation sonore et lumineuse venue de lointains pulsars, ses rotations, périodicités, accélérations et décélérations, la découverte de l’espace acoustique et visuel, le lent parcours qui conduit de la macrophonie à la microphonie, et l’attente de l’« objet céleste » (Introduction), la transmission du pulsar de Vela, la contamination de la vitesse du pulsar aux percussionnistes, les rotations, irrégularité, rapidité (Fenêtre I), l’arrivée en direct du pulsar 0359-54 capté par le radiotélescope de Nançay, l’interruption brutale par les percussionnistes (Fenêtre II), chaos granuleux, fusion, coagulations, émergences, bouffées rythmiques analogues aux sons transmis par le soleil (Découverte d’un autre espace sonore), un pulsar imaginaire (Fenêtre III), un déchaînement progressif des forces centrifuges sonores et variations de vitesse et accélération (Final), enfin l’instrument-pulsar (Fenêtre IV), qui n’est autre qu’une petite soucoupe métallique installée au centre du cercle des spectateurs sur laquelle l’un des percussionnistes clôt l’œuvre sur une résonance scintillante infinie. 

Donnée sous un froid à peine supportable dans un cercle fermé à la périphérie par les six pupitres de percussion qui entouraient le public au centre duquel était disposé une soucoupe métallique installée sur un piédestal, Le Noir de l’Etoile s’est avéré d’autant plus expressif et impressionnant qu’il était joué dans le paysage sublime au pied de la Meije et des montagnes environnantes qui jouxtent le col du Lautaret,  sous un ciel chaotique d’où la pluie a fini par tomber dans les dix dernières minutes du concert. Stoïques, les musiciens et les spectateurs, parmi lesquels se trouvaient de nombreux enfants du pays - ils ont été préparés à ce concert tout au long de l’année par leurs maîtres et par le directeur du Festival, Gaëtan Puaud – ont pu jouir du spectacle et de cette musique venue de la nuit des temps avec un plaisir évident, portés par la surprise et par le magnétisme des sons et des rythmes suscités par l’immensité du jeu et par la précision de la synchronisation des musiciens des Percussions de Strasbourg, qui célèbrent cette année les cinquante ans de leur fondation (7).

Bruno Serrou

1) George Benjamin, dont le second opéra vient de connaître un grand succès au Festival d’Aix-en-Provence, sera l’invité central de l’édition 2013 du Festival Messiaen au Pays de La Meije, à l’instar de Pierre Boulez en 2010. Il sera en effet son hôte à la fois comme compositeur et comme chef d’orchestre, à la tête notamment du London Sinfonietta

2) Cet entretien est accessible gratuitement sur le site de l’INA : http://www.ina.fr/grands-entretiens/video/Musique/Loriod

3) 1CD Supraphon

4) Les micros des disques Adès ont capté ce concert réédité dans un coffret de 4CD « Pierre Boulez - Le Domaine musical vol. 1, 1956-1967 » (Accord/Universal)

5) Les Percussions de Strasbourg ont enregistré Le Noir de l’Etoile chez Accord/Universal. Mais la stéréophonie aplanit considérablement la spatialisation qui ne peut être  perçue qu’à l’écoute de l’œuvre en direct

6) Découverts fortuitement en 1967 par Antony Hewish et son élève Jocelyn Bell, les pulsars émanent de l’explosion d’étoiles massives en fin de vie, les supernovas. Ils produisent un signal périodique, allant du millième de seconde à quelques dizaines de secondes.

7) http://www.percussionsdestrasbourg.com/?lang=fr

Alain Altinoglu et Gilbert Deflo offrent à l'Opéra de Paris un "Amour des trois oranges" de Prokofiev jubilatoire

Paris, Opéra Bastille, lundi 9 juillet 2012

Ouvert aux familles auxquelles sont offertes des places à des tarifs plus accessibles,que de coutume, l’Opéra de Paris reprend en cette fin de saison 2011-2012 la production présentée en décembre 2005 de l’Amour des trois oranges que Gérard Mortier avait confiée à Gilbert Deflo et Sylvain Cambreling (1). C’est d’ailleurs avec cette même production que l’ouvrage de Serge Prokofiev (1891-1953) avait fait son entrée au répertoire de Bastille, dans sa version originale. Avant 2005, cette œuvre créée en français à Chicago en décembre 1921 sur un livret du compositeur et de Véra Janacopoulos (avec quantité de « reviens de suite » agaçants qui ne doivent pas être de la plume des librettistes), puis représentée en russe à Leningrad en 1927 (la France devra attendre 1956 pour découvrir l’œuvre), avait été vue à Paris pour la dernière fois en 1983 dans une remarquable réalisation de Daniel Mesguich présentée à l’Opéra Comique.

Inspirée de la comédie du Vénitien Carlo Gozzi (1720-1806) L'Amore delle tre melarance de 1761, que Prokofiev avait découverte à l’instigation du célèbre metteur en scène russe Vsevolod Meyerhold (1874-1940), l’intrigue vante les qualités salvatrices du rire et de l’amour. L’Amour des trois oranges conte en effet l’histoire d’un prince hypocondriaque qui s’ennuie ferme au point de se laisser mourir, au désespoir de son père Roi de Trèfles, et qui retrouve la joie de vivre grâce à son ami Truffaldino et, après mainte péripéties, en tombant soudain amoureux d’un belle princesse qu’un sort jeté par une méchante sorcière avait emprisonnée dans une orange... L’on retrouve dans cette œuvre quantité de personnages de la commedia dell’arte, comme Truffaldino, venu de Carlo Goldoni et que Richard Strauss avait déjà utilisé dans Ariane à Naxos, Pantalon, Farfarello, Sméraldine, conformément à la fable de Gozzi qui l’inspira, tandis que la partition de Prokofiev, émoustillé par la féerie, l’humour et la satire du texte du Vénitien, est vive, énergique, ce qui instille à l’intrigue un rythme haletant. C’est tout cela que, a contrario de Cambreling qui était resté à l’extérieur de la partition au risque de distiller l’ennui, Alain Altinoglu a su magnifier dans cette reprise, au point de transcender l’ensemble de la production, qui, du même coup, en devient méconnaissable. En effet, le jeune chef français s’est approprié l’œuvre avec flamme pour en tirer toute la sève musicale et transporter plateau et fosse dans une réjouissante fête onirique et polychrome, au grand plaisir de la salle entière. Précis et dynamique, suscitant de l’Orchestre de l’Opéra de Paris des sonorités rutilantes et ensorceleuses, Altinoglu donne à entendre tout le facétieux et toute la poésie de la partition de Prokofiev, mettant en outre en évidence l’orchestration foisonnante qui n’est pas sans rappeler Wagner, avec quelque clins d’œil au Ring.

Tant et si bien que, là où le spectacle de Deflo apparaissait terne, l’on se félicite de pouvoir se régaler désormais sans modération du déploiement par le metteur en scène belge d’un trésor d’imagination, tant côté effets spéciaux que côté humour et lyrisme, avec tréteaux de commedia dell’arte, lumières de music-hall et jeux de cirque, jusqu’à l’inénarrable Tchélio qui, en Mandrake sur le retour, ne semble guère convaincu de ses propres pouvoirs de magicien. La scénographie de William Orlandi est toujours foisonnante, avec de beaux costumes et un décor unique conçu sur le modèle du foyer de l’Opéra de Paris Bastille dont la façade dessinée à grands traits sert de rideau, riches en accessoires et en jongleurs, mimes, danseurs et acrobates de toute sorte. L’omniprésence du chœur, qui commente le déroulement des événements assis au dessus de la fosse d’orchestre, côté cour et côté jardin, inspire une scénographie de théâtre dans le théâtre. Le plateau est surplombé d’une galerie en arche où six figurants maniant des projecteurs sont installés jusqu’au terme de la représentation. L’idée de ce prince transformé en Pierrot lunaire est excellente, et il convient de saluer dans ce rôle la performance du ténor lyrique américain Charles Workman, qui campait déjà ce même personnage en 2005, accompagné cette fois du ténor bouffe français Eric Huchet, Truffaldino volubile. Mage fatigué et ringard, Vincent Le Texier est un Tchélio bling-bling à la voix solide et relevée. Le reste de la distribution assure l’homogénéité du spectacle, avec le Roi de Trèfle fantoche et las d’Alain Vernhes, le couple de « méchants » digne d’un film muet incarné par Patricia Fernandez en femme fatale et Nicolas Cavallier, Léandre façon Clark Gable, la Sméraldine spontanée de Lucia Cirillo, le Farfarello frétillant d’Antoine Garcin et trois piquantes princesses dont la délicieuse Ninette d’Amel Brahim-Djelloul. Enfin, Hans-Peter Scheidegger propose un grand numéro en cuisinière gigantesque, énorme Baba Yaga gardienne des oranges miraculeuses. Cette distribution internationale s’exprime dans un français toujours clair, y compris les chœurs, qui, disséminés sur le vaste plateau de Bastille, ne suscitent plus aucun décalage, sans doute rassérénés par la direction limpide et précise d’Alain Altinoglu, véritable deus ex machina de cette succulente reprise.

Bruno Serrou

1) Captée en décembre 2005, cette production est disponible en DVD chez TDK/Opéra de Paris

Photos : Opéra de Paris - DR

Denis Podalydès et Christophe Coin retrouvent l’authenticité de l’âme de la comédie-ballet « Le Bourgeois gentilhomme » de Molière et Lully

Paris, Théâtre des Bouffes du Nord, jeudi 5 juillet 2012 

Après l’avoir rodé à Lyon en juin dans le cadre des Nuits de Fourvière, le comédien metteur en scène, scénariste, sociétaire de la Comédie Française Denis Padolydès propose au Théâtre des Bouffes du Nord une vision enthousiasmante de ce monument du théâtre qu’est le Bourgeois gentilhomme, comédie-ballet en cinq actes de Jean-Baptiste Poquelin dit Molière (1622-1673) et Jean-Baptiste Lully (1632-1687).

Créée au château de Chambord le 14 octobre 1670 par la troupe de Molière, qui tenait le rôle-titre tandis que Lully était le Grand Mufti, cette pièce avec musique en prose, à l’exception des entrées de ballets qui sont versifiées, est l’une des plus célèbres et des plus étudiées du répertoire dramatique. Molière s’y rit d’un riche bourgeois qui veut imiter le maintien et le mode de vie de la noblesse. Si bien que la comédie était fort appréciée par Louis XIV et sa Cour, au point que le roi exigera de le revoir en plusieurs occasions. L’une des raisons de son succès immédiat est le goût du temps pour la turquerie. L’Empire ottoman était en effet alors considéré depuis les années 1640 comme une civilisation étrange que l’on cherchait à s’apprivoiser et à imiter. Lully avait donné un ballet turc dès 1660, mais l'origine de la pièce est liée au scandale provoqué par l’attitude méprisante de l’ambassadeur de la Sublime Porte Soliman Aga, diplomate chargé de rétablir des relations entre la Turquie et la France qui s’étaient étiolées. Mais, lors de sa visite à Louis XIV qui le reçut en grande pompe en novembre 1669 en son château de Saint-Germain-en-Laye, l'Envoyé turc avait ostensiblement affirmé par son indifférence et son dédain la supériorité de la cour ottomane sur celle du Roi-Soleil. Pour répondre à l’attente du roi, Molière convia, dans sa « fort jolie maison » du village d’Auteuil, Lully, qui avait alors la haute main sur la musique de la Cour, et le Chevalier d’Arvieux, qui, parlant le turc et dont les récits de voyages en Turquie font à l'époque le bonheur des courtisans, fut chargé de « tout ce qui regardait  les habillements et les manières des Turcs ». Pour étoffer la farce, Molière prit modèle sur la bourgeoisie parisienne récemment enrichie pour dessiner son héros Monsieur Jourdain, commerçant balourd et ridicule mais touchant de maladresse.

Depuis sa création à Chambord, ses reprises à Saint-Germain-en-Laye, son entrée au Théâtre du Palais-Royal le 23 novembre 1670 et sa publication en mars 1671, quantité de grands comédiens ont endossé le costume surchargé de Monsieur Jourdain, mais ce n’est que depuis une quinzaine d’années que la vague baroque a permis de retrouver la comédie-ballet dans son intégralité, associant à la pièce toute la musique et tous les ballets composés par Lully. Le personnage central, Monsieur Jourdain, est un bon bourgeois parisien nouvellement enrichi, vaniteux et ridicule, que son obsession conduit à enjoliver son état en ramenant tout à son idée fixe : s’il accepte d’apprendre la musique, de donner des concerts ou de porter les fleurs aux dames, c’est que les gens de qualité font ainsi. Sur le plan dramaturgique, Le Bourgeois gentilhomme est l’archétype de la comédie-ballet dans toute sa splendeur, tant l’union des arts de la scène y est parfaite. La fiction justifie à elle seule les passages de musique et de chant : si le disciple du Maître de musique chante, c’est parce qu'il entend répondre à une commande de Monsieur Jourdain; si les garçons tailleurs habillent le héros « à la cadence de toute la symphonie », c’est que le Maître tailleur a demandé qu’on le fasse comme pour les « personnes de qualité » . Quant à la turquerie qui accompagne l'élévation du bourgeois au rang de Mamamouchi, il est clair que le thème est organiquement lié au délire de Monsieur Jourdain.

Côté musique, Lully a pris un évident plaisir à collaborer avec Molière. Au point de prodiguer de menus conseils au dramaturge pour la rédaction de certaines répliques, dont celle du premier acte sur la façon d’organiser un concert et celle consacrée à la trompette marine, instrument aux possibilités réduites et aux sonorités grossières. Dans les actes suivants, la musique et la danse, où le menuet occupe une place particulière, s’insèrent naturellement à l’action, pour régaler l’oreille d’une dame de qualité, les entrées de ballet pour les cuisiniers, la cérémonie durant laquelle Monsieur Jourdain est élevé à la dignité de Mamamouchi, qui se fait en danse et en musique, les voix accompagnées de « plusieurs instruments à la Turque », tandis que la comédie se termine sur un ballet des nations composé de six entrées que précède un long dialogue chanté par trois importuns et par le peuple venus demander le livret de ce spectacle constitué d’Espagnols, d’Italiens et de Français qui s’unissent aux « applaudissements en danse et en musique de toute l’assistance ». Dans le finale, des chœurs célèbrent les plaisirs de la vie. Les pages vocales sont remarquables, depuis l’air que l’élève du maître de musique a préparé pour la sérénade commandée par Monsieur Jourdain, « Je languis nuit et jour », jusqu’à l’air italien « Di rigori armata il seno » de la quatrième entrée du ballet des nations. Au total, avec l’ouverture, les quatre intermèdes et le ballet des nations, plus d’une heure de musique soit le tiers de la pièce. Directeur musical de la production de Denis Podalydès, Christophe Coin a ajouté et arrangé des pages de Michel-Richard de Lalande (1657-1726), François Couperin (1668-1733) et Georg Philipp Telemann (1681-1767).

La production de Podalydès est de belle facture et se déploie avec infiniment de naturel. Tandis que le public s’impatiente, une comédienne-chanteuse s’installe discrètement sur la scène pour composer un air sur une table. Le hautain Maître de musique (excellent Julian Campani, également Dorante), la rejoint, suivi du Maître de danse. Il est question de la sérénade que leur mécène a commandée au Maître de musique qui en a confié la conception à son disciple. Ledit mécène est en fait un bourgeois qui croit pouvoir gagner ses titres de noblesse en améliorant sa science des Arts. Sertie d’un décor simple qui représente le modeste intérieur de la demeure d’un drapier où courent des rouleaux de tissus conçu par Eric Ruf et magnifiée par de somptueux costumes Grand-Siècle réinventé par Christian Lacroix, la mise en scène de Denis Podalydès, qui rend fort bien le caractère euphorique du héros, l’un des plus sympathiques illuminés de l’histoire de la scène, accorde une place égale au théâtre, à la danse et à la musique. Cette dernière est remarquablement servie par le violoncelle de Christophe Coin, fin connaisseur de la musique du XVII^e siècle, et les solistes de son Ensemble Baroque de Limoges (Maria Tecla Andreotti, flûte, Lola Soulier, hautbois, Louis Creach et Nicolas Mazzoleni, violons et alto, et Olivier Fortin, clavecin, Francisco Manalich, viole de gambe), la partie vocale étant formidablement tenue par la soprano Cécile Granger, le ténor Romain Champion, le baryton Marc Labonnette (également le Grand Mufti) et par le gambiste Francisco Manalich. La partition de Lully est interprétée avec justesse, mettant en évidence le burlesque des dialogues et se mêlant aux comédiens. Les ballets sont assurés par d’agiles danseurs, Artemis Stavridi, Jennifer Macavinta, Leslie Menu, Hermann Marchand et Kaori Ito, danseuse japonaise qui a notamment travaillé avec Philippe Decouflé et qui a réalisé pour l’occasion une chorégraphie sans anachronisme. Pour la dixième scène de l’acte III, elle a mis au point un formidable corps à corps entre les deux couples d’amants, Cléonte et Lucile, Covielle et Nicole. Ces personnages qui s’étreignent et se repoussent, s’enchevêtrent et se démêlent, symbolisent dextrement l’incommunicabilité entre les êtres.  

Les comédiens participent naturellement à la réussite de la production. Pascal Rénéric est exceptionnel de justesse et d’extravagance, même si la voix tend à saturer l’espace réduit des Bouffes du Nord. Il brosse un Monsieur Jourdain avenant, naïf et couard, et s’il manque légèrement de fantasque, il est impayable dans sa leçon d’escrime façon danse des canards et sur son piédestal de Mamamouchi. Le comédien prend avec bonhommie le public à témoin, l’invite à le soutenir, à partager sa passion pour les grandes choses et les belles âmes. Face à lui, Isabelle Candelier offre en Madame Jourdain de savoureuses scènes de ménage avec son inénarrable mari. Le duo comique Thibault Vinçon (Maître de danse et Cléonte)/Alexandre Steiger (Maître tailleur et Covielle) fonctionne à la perfection. Mention spéciale aussi pour la jeune Manon Combes, fraîchement émoulue du Conservatoire de Paris qui campe une juvénile et pétillante Nicole. La distribution entière constitue une véritable troupe au service d’un spectacle envoûtant, de Manuel Le Lièvre (Maître d’armes et Petit Mufti) et Francis Leplay (Maître de philosophie fort peu philosophe), jusqu’aux deux inénarrables laquais (Hermann Marchand et Nicolas Orlando).

Les instrumentistes jouent, dansent et chantent, les chanteurs jouent et dansent, les comédiens chantent, dansent et jouent d’instruments de musique… Ainsi, Le Bourgeois gentilhomme de Molière et Lully brillamment avivé par Denis Podalydès, Eric Ruf, Christian Lacroix, Christophe Coin et leurs interprètes, comédiens, danseurs et instrumentistes, se présente comme une œuvre d’art totale à voir absolument.

Bruno Serrou

Théâtre des Bouffes du Nord jusqu’au 21 juillet. Le spectacle est en tournée à travers la France jusqu’en janvier 2013.

Photos : DR

Benjamin Perényi, un jeune pianiste hongrois encore un peu vert lauréat Juventus 2012

Festival Juventus, Cambrai, Théâtre municipal, mercredi 4 juillet  2012 

 Photo : DR

Fils du grand violoncelliste hongrois Miklós Perényi à qui, notamment, Péter Eötvös a dédié son Concerto grosso pour violoncelle et orchestre, grande page d’une demi-heure qu’ils ont créée ensemble à Berlin le 16 juin 2011 avec l’Orchestre Philharmonique de Berlin, élève de Zoltán Kocsis à l’Académie Ferenc Liszt de Budapest, Benjamin Perényi est le premier des trois lauréats Juventus 2012 à s’être produit en soliste dans le cadre de cette édition du festival, dans la belle salle du Théâtre Municipal de Cambrai devant un public hélas clairsemé, contrairement au concert d’ouverture.

Né en mars 1993, c’est sur les conseils de son père que Benjamin Perényi s’est mis au piano, à l’âge de trois ans. A sept ans, il était admis à l’Académie Ferenc Liszt. Impressionné par les dons de l’enfant,  András Schiff lui offre un piano de concert Steinway en 2005. Deux ans plus tard, il est invité par le Festival du Schleswig-Holstein et se produit pour la première fois avec son père à Genève. S’il n’a pas eu le temps de jouer aux petites voitures, comme il est précisé dans sa biographie, il commence à 19 ans une collection de Mercedes-Benz grandeur nature, qu’il s’offre non pas grâce à ses talents de musicien mais avec ses émoluments de chef d’entreprise.

Avec seulement deux œuvres composées par deux compositeurs du même âge que le pianiste lorsqu’ils les ont écrites, le programme choisi était fort court, mais se présentait comme un véritable juge de paix. La deuxième des six sonates que Mozart a composées à l’âge de 18 ans, celle en fa majeur KV. 280, qui, dans le cursus des dix-huit sonates du compositeur, présente la particularité d’avoir un mouvement lent écrit dans une tonalité mineure. D’un an plus âgé que son auteur, Benjamin Perényi a donné de cet Adagio en fa mineur une lecture plus mélancolique et tendre que pathétique, tandis que les deux mouvements vifs sont restés distants et austères, le jeune pianiste restant à l’extérieur du propos mozartien, le nez dans la partition. Il convient d’ailleurs de s’étonner qu’un jeune musicien ne joue pas de mémoire des œuvres appartenant pourtant au grand répertoire pianistique. Et ce n’est pas le stress ou l’angoisse du musicien qui a tétanisé Perényi, car, à plus d’une occasion, l’on sentait clairement qu’il n’avait pas l’œuvre en tête, tant il regardait fixement la partition, tandis que les mains parcouraient le clavier de façon mécanique.

Cette impression a été plus sensible encore dans la Sonate n° 3 en fa mineur op. 5 de Johannes Brahms. C’est sur cette œuvre impressionnante que ce dernier fait à vingt ans ses adieux à la sonate pour piano. Sa structure en cinq mouvements apparente davantage cette partition à la forme archaïque du divertimento, trois mouvements rapides alternant avec deux mouvements lents reliés par le même matériau thématique, le second se présentant sous la forme d’un intermède. La tête dans la partition, il est apparu évident que le jeune hongrois n’avait pas la partition de Brahms dans la tête, bien qu’il soit dit dans ses biographies que cette œuvre appartient à son répertoire. Sous ses doigts, le piano n’a pas atteint l’ampleur orchestrale caractéristique de Brahms qui emplit déjà cette œuvre. Les élans rageurs de l’Allegro maestoso se sont avérés peu habités, sans flamme ni relief, le Scherzo sans noirceur, tandis que le rondo finale n’a pas cheminé de l’ombre vers la lumière. Seuls les mouvements lents se sont faits plus justes, Perényi exaltant les couleurs nocturnes d’un Andante espressivo gorgé de tendre rêverie et l’atmosphère pathétique et angoissante de l’Intermezzo. Mais, le trac était tel que les sonorités du piano sont restées étroites et contraintes d’un bout à l’autre de l’exécution. Sans doute faudra-t-il attendre que ce jeune pianiste se libère de ses appréhensions qui le paralysent encore et acquiert une musicalité plus affirmée pour juger de son vrai potentiel.

Bruno Serrou

Bain de jouvence à Cambrai pour Juventus, avec un florilège de musiciens toujours plus nombreux et talentueux

Cambrai, Festival Juventus, Théâtre municipal, mardi 3 juillet 2012

Photo : Bruno Serrou

Cent deux "lauréats Juventus" en vingt et un ans d’existence.... Tel est en juillet 2012 le nombre de jeunes musiciens lauréats de Juventus qui constituent désormais une élite européenne d’instrumentistes promise où déjà dans une grande carrière de soliste et de chambriste.

La première promotion Juventus, celle de 1991, compte en ses rangs Xavier Phillips et Alexandre Tharaud, puis, l’année suivante, ce furent Marc Coppey et Andreas Scholl. Un an plus tard, François Leleux et Emmanuel Pahud les rejoignaient... Chaque année, un certain nombre de jeunes instrumentistes sont invités à rejoindre Juventus sous la proposition de leurs aînés, qui les accueillent, les parrainent et participent à leur premier concert à Cambrai. Les musiciens s’y retrouvent une semaine avant le début du festival pour y préparer des programmes variés et contrastés, avec plusieurs effectifs possibles dans le cadre d’un même concert, dont les programmes couvrent quatre siècles d’histoire de la musique.

Fondé en 1991 à Arc-et-Senan dans le Doubs par le Hongrois Georges Gara, par ailleurs chargé de la programmation musicale du Théâtre de la Ville à Paris, Juventus est implanté depuis douze ans dans le théâtre et le conservatoire de Cambrai, cité marquée par la présence hongroise depuis huit cents ans, puisque sainte Elisabeth avait pris la cité cambrésine sous sa protection en 1207. C’est là qu’est centralisée toute l’activité du festival. « Je ne suis pour rien dans le choix des nouveaux membres du club Juventus, se félicite Gara. Ce sont les musiciens qui attirent mon attention sur leurs jeunes camarades et les choisissent de façon collégiale. Je ne fais qu’entériner leurs choix. » La famille s’élargit chaque année, au point d’atteindre le chiffre respectable de cent deux, avec trois nouveaux venus cette année, la violoncelliste française Hermine Horiot (26 ans), l’altiste belge Dimitri Murrath (29 ans) et le pianiste hongrois Benjamin Perényi (19 ans).  A chacune des investitures, les impétrants sont officiellement intronisés dans un concert public pour partie assuré par eux-mêmes et pour l’autre en sonate ou en formation de chambre avec leurs parrains. 

 Hermine Horiot (lauréate Juventus 2012) - Photo : DR

Ainsi, pour le concert d’ouverture donné hier dans la belle salle du théâtre municipal de Cambrai, la violoncelliste lauréate 2012, Hermine Horiot, a participé à deux des pièces de musique de chambre programmées, alors que le guitariste hollandais Marlon Titre (lauréat 2009), introduisait le festival par le traditionnel allumage d’un candélabre qui ne sera éteint qu’à l’issue du dernier concert de la présente édition. Sans s'attarder, Titre a joué en solo le premier Fandango pour guitare seule que le Madrilène Santiago de Murcia (1675-1739) intégra dans les années 1730 à son Cadice Saldivar, cahier retrouvé au Mexique au siècle dernier. La première partie de la soirée était en fait entièrement vouée à la guitare, avec Marlon Titre pour élément fédérateur, puisque s’en sont ensuivi deux quintettes pour cordes et guitare, le second associant la voix à cette formation. Tout d’abord le fameux Quintette pour guitare, deux violons, alto et violoncelle en ré majeur « del Fandango » G. 448/4 que Luigi Boccherini (1743-1805) composa en 1798. Compositeur prolifique et transcripteur invétéré qui vécut plusieurs années à Madrid, Luigi Boccherini a créé l’Introduction et le Fandango de son œuvre la plus populaire en assemblant deux partitions antérieures : les deux mouvements initiaux de son Quintette pour deux violons, altos et deux violoncelles en ré majeur op. 10/6 G. 270 de 1771, dont il a inversé l’ordonnance et qu’il a associés aux deux premiers mouvements de son Quintette à cordes en ré majeur op. 40/2 G. 341 de 1788. Ce saucissonnage s’avère néanmoins efficace tant l’œuvre qui en résulte apparaît d’une réelle unité mélodique, thématique et discursive. Titre avait pour partenaire dans cette partition les violonistes Ernö Kallai (lauréat Juventus 2011) et Etienne Gara, l’altiste Vinciane Béranger et le violoncelliste Jakob Koranyi, ces trois derniers étant de jeunes instrumentistes invités. La seconde pièce avec guitare était signée par le lauréat hollandais 2009, Marlon Titre (né en 1982). Il s’agissait d’un quintette à cordes avec voix intitulé Strange tales donné hier en création mondiale. Une œuvre d’un classicisme assumé où la soprano chante des textes chinois de Pu Songling (1640-1715), célèbre pour ses Contes étranges du studio du bavard.  Si, comme pour Boccherini, l’interprétation s’est avérée irréprochable, il faut ici regretter l’étroitesse du spectre vocal, la faible puissance et l’acidité du timbre de la soprano singapourienne Yanying Song au patronyme de circonstance.

La seconde partie du concert était entièrement occupée par le chef-d’œuvre de Félix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) qu’est l’Octuor pour cordes en mi bémol majeur op. 20. Œuvre véritablement miraculeuse, sans doute la plus accomplie du compositeur allemand, cet octuor est né de la main d’un jeune créateur de 16 printemps. Pendant une trentaine de minutes, Mendelssohn tient l’auditeur sous le charme d’une musique tonique, vivifiante, à la fois d’une stupéfiante maturité et d’une force incroyablement juvénile. D’une grande maîtrise formelle et d’une richesse thématique remarquable, l’œuvre rayonne de jeunesse, de fougue et de passion. Une flamme qu’ont magnifiée les jeunes musiciens réunis hier par Juventus, Ernö Kallai et Alissa Margulis (lauréats 2011 et 2004, premiers violons), Graf Mourja (lauréat 1994) et Etienne Gara (seconds violons), Viviane Béranger et Claudine Legras (altos), Jacob Koranyi et Hermine Horiot (lauréate 2012) (violoncelles), par leur interprétation enthousiasmante de vigueur, de fraîcheur, de spontanéité, d'allant, le tout servi par la souplesse et la chatoyance du jeu et la précision des attaques. Un formidable moment de musique.

Bruno Serrou

Premier opéra universellement célébré de Bizet, les Pêcheurs de perles ont conclu la saison de l’Opéra Comique de Paris

Paris, Salle Favart, jeudi 28 juin 2012

C’est sur le dernier lever de rideau des Pécheurs de perles de Georges Bizet (1838-1875) que s’est achevé hier soir la saison 2011-2012 de l’Opéra Comique de Paris. Moins original et puissant que Carmen, postérieur de onze ans, cet opéra en trois actes est l’un des plus célèbres du compositeur. Créé le 30 septembre 1863 au Théâtre-Lyrique à Paris - son auteur avait 25 ans -, il se fonde sur un livret pour le moins banal d’Eugène Cormon et Michel Carré. L’action conte les amours, les rivalités et les ambitions de deux pêcheurs de perles de l’île de Ceylan, Zurga, Nadir, du grand-prêtre Nourabad, et de la séduisante prêtresse Leïla. Sept grands airs ont forgé la renommée de la partition à l’orchestration subtile et aux mélodies ensorceleuses, le duo Zurga-Nadir « C’est toi qu’enfin je revois », l’air de Nadir « Je crois entendre encore » et le duo Nadir-Leïla avec chœur « Ô dieu Brahmâ » au premier acte, la cavatine de Leïla « Me voilà seule dans la nuit » et la chanson de Nadir « De mon amie, fleur endormie » de l’acte II, enfin le duo Leïla-Zurga « Je frémis, je chancelle » et la scène avec chœur « Sombres divinités » du troisième acte. 

C’est avec un plaisir partagé, malgré l’extrême chaleur qui enveloppait hier soir la salle Favart, que le public parisien retrouvait cette œuvre de jeunesse de Bizet, plus présente en région qu’à Paris – je me souviens cependant d’une production convaincante venue de Bologne réalisée par Pier Luigi Pizzi et donnée au Théâtre du Châtelet en 1981 dans la version apocryphe de 1893. D’autant que ce qu’a proposé la salle Favart s’est avéré fort digne. Côté distribution tout d’abord, le Nadir impeccable, notamment par l’articulation et la musicalité, du ténor russe Dmitry Korchak, qui a néanmoins montré ses limites techniques, surmontant difficilement une tessiture globalement trop élevée pour lui. Le baryton André Heyboer s’impose dans le rôle de Zurga par la puissance naturelle de sa voix. Le Nourabad de Nicolas Testé est noble et altier, comme doit l’être impérativement tout grand-prêtre. Seul le registre aigu pourrait être plus franc et souple, la voix semblant parfois contrainte par un médium trop dur. Mais la vraie perle de la soirée est la jeune soprano bulgare Sonya Yoncheva, frêle et mobile silhouette au timbre de lumière et à la projection parfaite. Non seulement la voix est agile et les aigus d’une élasticité impressionnante, mais la cantatrice est aussi une ardente comédienne.  Le chœur Accentus est assez long à s’échauffer, mais finit par convaincre peu à peu. Evitant l’orientalisme kitsch par trop systématique dans cet ouvrage, Yoshi Oïda réalise un travail remarquablement dépouillé, dans l’esprit de son maître Peter Brook, associant le réalisme de somptueux costumes à une scénographie volontairement primitive mais dont la simplicité est étonnamment contrariée par deux encombrants miroirs plantés de chaque côté de la scène et qui renvoient des mouvements marins du fond de scène, et par des cintres d’où pendent quelques carcasses de barques de pêcheur remuant dans les airs. Cadre d’insupportables et envahissants ballets, le plateau couleur sable incliné façon vague mis en lumière par un éclairage à dominante bleue, est bien exploité par le metteur en scène nippon, qui donne à l’Inde et à ses rites un tour japonisant.

Malgré des cuivres trop sonores et pas toujours en place, surtout les cors, peu glorieux, l’Orchestre philharmonique de Radio France répond volontiers aux sollicitations du chef britannique Leo Hussain, qui déchaîne des sonorités parfois tonitruantes mais sait aussi ménager des tensions judicieusement dramatiques.

Bruno Serrou

Photos : (c) Pierre Gribois / Opéra Comique de Paris

Pour son «Concerts Chez Moi», Maria-Paz Santibañez a rendu un chaleureux hommage à son maître, le pianiste Claude Helffer, qui aurait eu 90 ans le 18 juin

Paris, Villa Gaudelet, dimanche 24 juin 2012 

Mort dans sa quatre vingt troisième année, le 27 octobre 2004, Claude Helffer est l’un des grands acteurs de l’aventure de l’avant-garde musicale. En effet, alors qu’il est rarement fait mention du rôle fondamental de l’interprète dans le processus de la création, le nom de cet immense artiste est indissolublement attaché à la genèse d’un nombre considérable de partitions pour piano. Né le 18 juin 1922, Claude Helffer est la figure emblématique de la musique contemporaine pour l’instrument à clavier, des premières années de l’après Seconde Guerre mondiale jusqu’au seuil du XXI^e siècle. Passionné de quatuor à cordes et d’orchestre, fervent admirateur de Beethoven, gratifié d’une mémoire exceptionnelle, il a imposé en France le piano de Béla Bartók et de la Seconde Ecole de Vienne, tout en devenant le porte-drapeau de la musique de son temps, embrassant un large éventail de styles, de Gilbert Amy à Iannis Xenakis, et de générations, d’Olivier Messiaen (né en 1908) à Franck Krawczyk (né en 1969). Sa générosité sans frein, qui l’incitait à se mettre littéralement au service des créateurs, son esprit d’analyse hors normes, sa clairvoyance, sa curiosité naturelle qui le poussait constamment vers la nouveauté, son sens inné de la pédagogie - le premier mardi de chaque mois de 1976 jusqu’à sa mort, il donnait des master-classes -, sa force de persuasion ont attiré à lui ses jeunes confrères, compositeurs et interprètes confondus côtoyés dans les grands centres d’enseignement internationaux et les cours d’été les plus courus.

Il s’en est pourtant fallu de peu que le jeune polytechnicien néglige la muse et embrasse une carrière diplomatique ou se tourne vers la haute finance. En effet, s’il a été dans son enfance l’élève de Robert Casadesus, que sa mère avait côtoyé au Conservatoire de Paris, priorité fut donnée par ses parents aux études générales puis scientifiques, elles-mêmes mises un temps entre parenthèses pour cause de Résistance, et il ne répondit à sa vocation de pianiste qu’en 1948. Ne pouvant de ce fait fréquenter le Conservatoire de Paris, il sut saisir l’opportunité de travailler les disciplines théoriques avec René Leibowitz. Après ses premiers récitals organisés par Gabriel Dussurget, c’est par le biais des Jeunesses Musicales de France qu’il est entré dans la carrière de concertiste, notamment en duo avec le violoncelliste Roger Albin, jusqu’à ce que ce dernier se tourne vers la direction d’orchestre. En 1954, il se liait au Domaine musical que venait de fonder Pierre Boulez, qui l’appellera vingt-deux ans plus tard au Conseil d’administration de l’Ensemble Intercontemporain. A l’instar de Boulez pour la musique du XX^e siècle, Helffer conçoit ses récitals tels des menus de gourmets, assortissant œuvres du grand répertoire et pages contemporaines. A partir de 1969, il donne des cours d’interprétation consacrés autant à Beethoven et à Debussy qu’à l’Ecole de Vienne et à la musique contemporaine, mettant le tout en regard avec l’histoire de l’Homme et des arts, au Mozarteum de Salzbourg, en Amérique, au Japon ou au Centre Acanthes, et chez lui, tous les mardi de 1976 jusqu’à sa mort, expériences qui le conduisirent à participer aux réformes successives de l’enseignement de la musique en France. Membre du Comité de rédaction de l’édition critique de l’œuvre complet de Claude Debussy, il a publié dans ce cadre les volumes consacrés aux Préludes, avec Roy Howatt, en 1985, et aux Etudes en 1991.

Maria-Paz Santibañez est de ces élèves que Claude Helffer aimait à inviter à ses Mardi. Aujourd’hui, elle travaille sur l’édition critique de la correspondance et des analyses de son maître. C’est en présence de l’épouse de ce dernier, l’ethnomusicologue Mireille Helffer, que la pianiste italo-chilienne a donné dimanche dernier un concert à la mémoire de celui qui s’engagea sans compter pour la musique de son temps. Certes, dans sa sélection, il manquait des proches de Helffer, particulièrement les jeunes compositeurs qu'il soutint le plus, Philippe Manoury et Michael Jarrell, ceux de sa génération, Pierre Boulez et Iannis Xenakis, ainsi que le bien-aimé Beethoven, mais le programme s’est avéré représentatif du répertoire du grand pianiste et de sa curiosité naturelle, avec des pages de ses aînés et de ses contemporains qu’il aimait à programmer et dont il faisait volontiers travailler la musique par ses étudiants. La pianiste a ouvert son récital sur les Variations op. 27 (1936) d’Anton Webern (1883-1945). « Il est intéressant de constater, me disait Claude Helffer dans un long entretien publié peu après sa mort, qu’à l’époque des Variations, Webern tel qu’il était compris après-guerre, qui le jugeait très proche de Stravinsky en raison de sa sécheresse, était en fait expressionniste. Du moins si l’on en croit les indications extatiques portées sur la partition, “ avec enthousiasme ”, “ tristement ”, à connotation romantique. Cette édition est assez curieuse parce qu’elle montre d’un côté le fac-similé des épreuves, avec les corrections ou les indications de Webern au crayon, qui passent à l’encre noire, et de l’autre la transcription par le pianiste des indications que Webern lui a données, les “ officielles ” étant notées en rouge et les “ suggérées ” en vert. On s’aperçoit ainsi que le style est très différent et que par exemple les indications métronomiques données par Webern à son éditeur étaient beaucoup trop rapides. Depuis cette découverte, j’ai bouleversé mon interprétation des Variations de Webern en les repensant comme une œuvre qui aurait été écrite par Mahler, mais avec un langage excessivement concis. » (1) Et c’est précisément vers l’expressionnisme inhérent à l’atonalité que Maria-Paz Santibañez a tiré les deux mouvements de cette partition dodécaphonique, en lui donnant une intensité expressive impressionnante.  

Béla Bartók est l’un des compositeurs que Helffer a le plus joués. « Le piano du Bartók que j’affectionne, me confiait Helffer, non pas pour son côté percutant, mais à cause de la solidité de sa construction et sa concentration, ce sont les œuvres resserrées qui ne se diluent pas à l’infini. » (1) Parmi ses pages favorites, la suite En plein air Sz. 81 composée la même année que la Sonate pour piano avec laquelle le compositeur l’a créée le 8 décembre 1926. Helffer a d’ailleurs laissé le témoignage de sa propre conception de l’œuvre dans un enregistrement paru en 1982 (2). Maria-Paz Santibañez, qui n'a proposé que le second cahier, a bien rendu le naturalisme impressionniste des « Musiques nocturnes », avec cris d’oiseaux, froissements d’ailes et de feuilles mortes, pour surmonter avec une étonnante facilité considérant l’envergure de ses mains les chromatismes et le tour haletant de la « Poursuite » qui conclut le cycle.

Maria Paz Santibañez s’est ensuite tournée vers Claude Debussy, dont elle a proposé le Livre II des Images, Reflets dans l’eau, Hommage à Rameau et Mouvement. Plus encore que celui de Bartók, l’univers de Debussy était consubstantiel de Helffer. Il lui était si proche que, comme je le rappelais en liminaire, il a été du comité éditorial de l’édition critique élaborée et publiée par les Editions Durand-Costellat, participant à l’élaboration et à l’analyse des volumes. Comparant Debussy et Ravel, Helffer me déclarait : « Chez Ravel, toutes les notes s’entendent, tandis que chez Debussy les harmoniques s’ajoutent les unes aux autres. Le compositeur Georges Migot, m’avait expliqué que le piano de Debussy vient du luth, et, avec toutes ses harmoniques, c’est le piano de Chopin. Ravel est plutôt le clavecin qui oblige à tout jouer, et il faisait la filiation clavecin, Liszt, Ravel. Cette idée m’est restée. Autre point de comparaison possible : tout s’entend chez Ravel, on joue tout. A la fin de la Vallée des cloches, on entend même le grand bourdon de Notre-Dame. Chez Debussy, les cloches, comme le reste, sont suggérées. Au fond, Debussy écrit des images ; or, les images, c’est virtuel – c’est le physicien qui parle –, impossible de les toucher ; Ravel écrit des miroirs, le miroir est un objet concret que l’on peut toucher. » (1) Malgré les restrictions sonores de son Kawaï quart de queue, Maria-Paz Santibañez a réussi la gageure de donner chair à la pensée de son maître, confirmant ainsi combien elle excelle dans la création debussyste, qu’elle comprend et restitue à la perfection. Nous tenons indubitablement en cette artiste une debussyste de premier plan.

La seconde partie du récital était consacrée à trois compositeurs plus proches de notre temps. Du premier d’entre eux, Karlheinz Stockhausen, qui fut un proche de Helffer, Maria-Paz Santibañez a porté son dévolu sur la Klavierstück IX qu’Aloïs Kontarsky créa à Cologne en 1962. Si la Klavierstück XI est la page pour piano de Stockhausen que Helffer a le plus jouée et analysée, lui consacrant même une émission de télévision tournée dans le métro parisien, il n’en appréciait pas moins la neuvième : « La IX passe toute seule, disait-il, avec ses accords repris cent quarante deux fois et cette opposition entre rythmes pulsés et très lents, qui sont très contemplatifs, avant une cadence finale qui s’achève dans l’extrémité du piano. » Maria-Paz Santibañez en a donné une interprétation solide et concentrée, mais n’a pu transcender les résonances resserrées de son piano au coffre trop petit quoique aux mesures de son salon-salle de concert.

Les trois dernières pièces du programme appartiennent davantage à l’univers de la pianiste qu’à celui à qui elle rendait hommage. En effet, après la Klavierstück de Stockhausen, Maria-Paz Santibañez a joué Sonomorphie I que le Japonais de Paris Yoshihisa Taïra (1937-2005) composa en 1970. « Ce qu’est la musique pour moi, je me le demande souvent. Peut-être le chant instinctif, intérieur d’une prière qui me fait être. » C’est précisément ce que la pianiste, qui possède parfaitement ces pages qu’elle fréquente depuis longtemps (3), a restitué dans son approche de ces pages d’une dizaine de minutes, unique partition pour piano seul de Taïra.

L’on sait depuis la parution de son enregistrement fin 2010 (4), combien les Etudes d’interprétation (1982-1985) de Maurice Ohana (1913-1992) sont de l’intimité musicale de Maria-Paz Santibañez. Dans la perspective du centenaire du compositeur franco-espagnol en 2013, il s’avère que la pianiste italo-chilienne possède toujours davantage cette musique, qui se situe dans l’héritage direct de Debussy, une musique qui lui va comme un gant. C’est avec audace qu’elle a choisi l’Etude « Troisième Pédale » qui, contrairement à ce que l’on pouvait craindre compte tenu de la taille du piano, a pu sonner sous ses doigts d’une vigueur singulière avec ampleur et clarté. En conclusion de programme, une pièce sud-américaine, Preludio y toccata (1986) du Péruvien Celso Garrido-Lecca (né en 1926), qui fit une partie de ses études musicale à Santiago où il a enseigné par la suite à l’Institut du théâtre à l’université du Chili. C’est dire combien Maria-Paz Santibañez chantait dans son jardin, tout comme elle l’a fait dans ses bis avec deux compositeurs chiliens, le très bref et paisible Silencio d’Andrés Alcalde (né en 1952) et la cinquième des douze Tonada (1918-1922) de Pedro Humberto Allende (1885-1959), auxquels elle a en toute logique associé la Terrasse des audiences au clair de lune extraite du Livre II des Préludes de Debussy, Maria-Paz Santibañez parachevant ainsi ce récital avec une sensibilité qui laisse espérer quelque intégrale debussyste de la part de cette belle artiste.

Bruno Serrou

1) Claude Helffer, La musique sur le bout des doigts. Entretien avec Bruno Serrou. Editions INA/Michel de Maule, 2005

2) 1 CD Harmonia Mundi (1982)

3) Maria-Paz Santibañez a enregistré Sonomorphie I (1CD Piano-Piano, 2010)

4) 1CD La Mà de Guido LMG 4009 (2009)

Photos : DR, collections particulières