CD : Dans l’ultime enregistrement de Yakov Kreizberg et de l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, la Symphonie n° 5 de Mahler atteint une intensité saisissante

La fusion artistique et intellectuelle était de toute évidence parfaite en principauté de Monaco entre un orchestre fondé en 1856 et son brillant directeur musical russe quinquagénaire, Yakov Kreizberg. En moins de deux ans d’une riche alliance, le mariage entre ces deux entités humaines s’est imposé dans son évidence.  Entre septembre 2009, date de son arrivée à Monaco, et le 15 mars 2011, date de sa mort brutale en Principauté, le chef pétersbourgeois a élevé la phalange monégasque sur les cimes. Ceux qui n’ont pas eu la chance d’écouter « live » leurs concerts communs peuvent heureusement en prendre toute la mesure grâce au disque et à l’initiative de l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo d’une l’autoédition par le biais de son propre label discographique, OPMC Classics, lancé à l’automne 2010.

Ainsi, trois mois après une édifiante Symphonie n° 11 « l’Année 1905 » de Dimitri Chostakovitch (voir ce blog en date du 8 mars 2012), le Philharmonique de Monte-Carlo vient de publier l’ultime grand moment des dix-huit mois de la fructueuse collaboration de la phalange monégasque avec Yakov Kreizberg. C’est en effet avec le Symphonie n° 5 en ut dièse mineur de Gustav Mahler que Kreizberg a fait ses adieux à son public et à ses musiciens, lors de deux mémorables concerts donnés en l’Auditorium Rainier III de Monaco les 26 et 27 septembre 2010, et qui font l’objet du présent CD enregistré le lendemain. Il s’agit donc d’un disque-testament.

Quarante ans après une première version sous la direction d’Antonio de Almeida, disque qui ne laisse pas de souvenir impérissable, ce que donne à entendre cet orchestre est d’une qualité exceptionnelle. Galvanisés par la direction enflammée de Yakov Kreizberg, les musiciens offrent l’une des exécutions les plus stimulantes de l’abondante discographie de cette œuvre composée en 1901-1902 rendue célèbre par son Adagietto utilisé par Luchino Visconti dans son film tourné en 1968, La Mort à Venise, sorti en salles en 1971. 

 L'OPMC Auditorium Rainier III de Monaco

La vision ardente, vigoureuse et tendue cheminant lentement mais de façon prégnante de l’ombre vers la lumière du chef russe, qui peut se permettre de foudroyants moments de frénésie tant l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, concentré, puissant, homogène, répond promptement et s’avère particulièrement virtuose ici. Cette approche singulièrement dramatique, dès les mesures initiales avec ses hallucinants appels de trompette qui ouvre la Marche funèbre initiale de cette symphonie en cinq mouvements regroupés en trois parties qui tétanise l’auditeur, heureusement ponctuée de passages plus élégiaques, et se poursuit dans le Stürmig bewegt (Violemment agité) qui suit, à la dynamique impressionnante et qui débouche sur un fascinant Scherzo, mouvement le plus développé de la symphonie occupant à lui seul sa deuxième partie. Kreizberg enflamme ländler et valse au ton grinçant et parodique amplifié par la précarité des attaques des violons, qui se font en revanche délectables, précis et luxuriants dans l’Adagietto pour cordes seules qui introduit la troisième partie, moment pourtant difficile à négocier de la symphonie tant son climat peut prêter à confusion pour sombrer dans un larmoyant pathos contraire à la mission introductive au Rondo-Finale Allegro, que les musiciens monégasques enlèvent à bras le corps pour conclure en apothéose dans une épiphanie de sonorités foisonnantes traduisant à la perfection le tour dionysiaque et la joie de vivre aux fragrances de gravité sous-jacente qui disent combien Mahler est ici ironique et sarcastique, voire inquiet, le climat des mesures conclusives annonçant le tragique de la symphonie suivante. Tout cela est admirablement suggéré par l’orchestre et le chef, qui avaient trouvé un équilibre artistique évident et une communauté d’esprit que la maladie à violemment et injustement brisés. Reste à espérer que l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo gardera la force et l’unité pour faire perdurer le niveau atteint.

Bruno Serrou

1 CD OPMC Classics 006 (distribution Codaex, ou par Internet www.opmc.mc)

Matthias Pintscher Directeur musical désigné de l'Ensemble Intercontemporain

Paris, vendredi 22 juin 2012

Le jour-même de son départ en Amérique du Sud pour une tournée de deux semaines, l'Ensemble Intercontemporain a annoncé la nomination du compositeur chef d'orchestre allemand Matthias Pintscher comme Directeur musical à partir de septembre 2013, prenant dès lors la succession de la chef finlandaise Susanna Mälkki. Né en 1971, Pintscher est notamment l'auteur de l'opéra l'Espace dernier d'après Arthur Rimbaud créé à l'Opéra de Paris Bastille en 2002. Fondé en 1976 et longtemps dirigé par un compositeur chef d'orchestre, Pierre Boulez, l'EIC effectue ainsi un retour aux sources.

B. S. 

Défaite de la Musique

Paris, jeudi 21 juin 2012 

Jour sans musique, pour moi. Jour de deuil pour l’art des sons. Oreilles en déserrance cherchant à éviter l’agression des amplis survoltés, des haut-parleurs saturés, des instruments désaccordés, des fausses notes et des voix éraillées… Le soleil l’a d’ailleurs compris, préférant se cacher derrière d'épais et menaçants nuages dans l’attente de pluies et d'orages salvateurs. La dictature du bruit a raison de notre compagne bien-aimée qu’est la Musique, chaque jour toujours plus défaite. Et dire que celui qui a soufflé l’idée saugrenue de « fête de la musique » au ministre paillettes responsable du démagogique « tout est culture », le place-des-vosgien Jack Lang, était un critique musical de renom s’exprimant jusqu’à sa nomination à la Direction de la Musique au ministère de la Culture dans les colonnes du Nouvel Observateur. Maurice Fleuret, puisqu’il s’agit de lui, était-il honteux de compter parmi les défenseurs d’un genre qu’il considérait de toute évidence comme « bourgeois » et « élitiste » et qu’il avait pourtant longtemps défendu ?...

Que vont peser ce 21 juin les 110 musiciens de l’Orchestre National de France, qui joueront en plein air à proximité de bruyants amplis de plus de 1000 watts un programme par trop consensuel ? Et l’Orchestre de Paris, sous la pyramide du Louvre à l’acoustique tue-sons ?... Ayons aussi une pensée pour chorales, ensembles de musique de chambre et orchestres amateurs qui vont tenter de se faire une place dans un environnement sonore pour le moins agressif…

En trente ans, la Musique a été toujours plus systématiquement confinée par les nombreux ministres qui se sont succédés depuis 1981 dans une niche et s'est vue accoler au sein-même de son ministère de tutelle le qualificatif « classique », tandis que les musiques populaires, binaires, boîte-à-rythmées et sans autre nuance que fortississississimo ont été élevées au rang de "Musique". A l’instar des femmes et hommes de culture qui n’ont jamais osé tirer le moindre signal d’alarme face au rejet toujours plus prégnant des sources artistiques judéo-chrétiennes de la culture occidentale au nom du consensus et de la laïcité, aucun musicien, responsable d’institution, édile, journaliste, mélomane n’a pris le risque (?) de manifester son inquiétude devant les politiques démagogiques et plébéiennes qui cherchent bien évidemment à caresser l'électorat dans le sens du poil et le plus largement possible, particulièrement les jeunes, avenir de la Nation, édiles et intellectuels étant atteints de « jeunisme » galopant et gangrenant, et, qui, en optant pour une facilité plus porteuse de résultats immédiats que le travail de fond, préfèrent renoncer à la formation et à l’éducation musicale, trop dispendieuse, complexe à mettre en place et jugée « prise de tête ». L’Education nationale donne d'ailleurs la latitude à ses enseignants musicologues de n’évoquer que les musiques populaires afin d’éviter le désordre dans les salles de classes, les cours de musique n’étant obligatoires que dans les collèges, établissements voués par essence à l’adolescence, période de la vie où les êtres en devenir refusent de se distinguer de leurs semblables.

Pour complaire à leurs tutelles, aux annonceurs et à leur audimat, les médias de l’audiovisuel participent à la dégradation : les chaînes de télévision ne diffusent plus la moindre note de Musique, Arte, chaîne germano-française, étant LA magnifique exception dans le paysage audiovisuel des chaînes non codées. Et que dire de cette chaîne de radio publique à large audience qu'est France Inter qui ne craint pas de titrer l’une de ses très-très rares émissions musicales « C’est du classique mais c’est pas grave », comme si la Musique était microbienne, bactérienne ou cancérigène, et les notes des organismes génétiquement modifiés… Et que penser de France Musique, qui accueille des émissions de variétés, de rock et de pop’ plus doctes que ce qui est injustement reproché aux émissions qui forment le socle et le fondement de la chaîne, tandis que France Culture a réduit la place de la Musique à peau de chagrin, Radio France se gardant bien d’imposer par ailleurs à sa chaîne d’jeun’s, Le Mouv’, un créneau horaire à la Musique… Seuls les deux orchestres de la Radio ont pris la mesure de la désertification musicale en créant chacun un département pédagogie fédérant écoles, collèges et lycées parisiens, à l’instar de nombreuses autres institutions, comme l’Orchestre de Paris, l’Orchestre National d’Île-de-France, que les tutelles semblent pourtant vouloir chercher à enterrer malgré le remarquable travail sur le terrain en Région Parisienne, et l’Opéra de Paris, ou en régions, comme à Besançon, Dijon, Lille, Lyon, Montpellier, Strasbourg, etc.   

Et nos Conservatoires, qui s'ouvrent désormais aux genres populaires, y compris le rap... alors que les places sont de plus en plus rares dans ces institutions pour ceux qui souhaitent apprendre à jouer d'un instrument et à étudier la Musique... 

Bonne journée quand même ! Et vive l’été 2012 !

Bruno Serrou

Photo : DR

La leçon de musique des Wiener Philharmoniker dirigés par Sir Simon Rattle, patron des Berliner Philharmoniker

Paris, Théâtre des Champs-Elysées, mardi 19 juin 2012 

 Photo : DR

Fidèle invité du Théâtre des Champs-Elysées, l’Orchestre Philharmonique de Vienne, qui n’a pas de directeur musical mais qui aime à se produire avec la fine fleur de chefs avec qui il entretient des relations privilégiées, était dirigé hier soir par le patron du seul orchestre au monde qui lui soit comparable dans les hautes sphères des formations symphoniques, l’Orchestre Philharmonique de Berlin, dont la réputation est si forte qu’ils sont tout deux connus même du profane, Sir Simon Rattle. La coïncidence (mais en était-ce une ?) a voulu que le programme proposé soit placé sous le signe du nombre 3, chiffre premier impair, fondamental et incarnation de la Trinité : les Troisièmes Symphonies de Johannes Brahms et de Robert Schumann, l’une portant le numéro d’opus 90 (3x3x10), l’autre le rang d’opus 97 (3x3 et 7 – 7, chiffre mystique par excellence) entouraient les Six Pièces op. 6 (deux fois trois) d’Anton Webern.

Les Wiener Philharmoniker étaient disposés selon la répartition la plus fréquemment utilisée avant la Seconde Guerre mondiale, violons I et II se faisant face sur le plateau, altos à côté des premiers violons, les violoncelles à droite des seconds, et les contrebasses derrière les violoncelles, a côté des hautbois, bassons et cors. Le « son » de l’orchestre est toujours aussi raffiné, soyeux et coloré, avec une prépondérance du spectre grave, une sonorité unique et facilement identifiable qui était hier au rendez-vous, attisée par la direction souple et élancée de Simon Rattle. Ce dernier semblait jouir de la malléabilité du jeu et du son des Viennois, apparemment réjoui de se retrouver devant la phalange autrichienne fort différente d’esprit et de couleurs de celle dont il est titulaire, le Philharmonique de Berlin, plus discipliné, précis et concentré. Plaisir du son, sensuel et charnel, couleurs polychromes, moins rigoureux et sombre que Berlin, mais au contraire plus brillant et lumineux, exaltant une liberté de jeu et de ton qui transcende l’homogénéité et le fondu sonore des Berlinois et qui donne aux Viennois leur spécificité unique qui le rend si précieux et qui a inspiré tant de compositeurs depuis le milieux du XIX^e siècle. Rattle laisse l’orchestre respirer, donnant peu d’indications aux musiciens mais les poussant à chanter avec des gestes larges et des regards respirant le bonheur. D’où une élasticité du discours qui n’a d’égale que celle des textures.

Ainsi, la Symphonie n° 3 en fa majeur op. 90 de Brahms qui occupait entièrement la première partie du concert s’est avérée prodigieuse de rythmes et de danses, d’une sensualité respirant la félicité et la grâce à pleins poumons, l’Orchestre sonnant avec un éclat éblouissant, tandis que les cors, malgré d’infimes approximations dans les attaques, ont enluminé cette partition qui leur donne la part belle, particulièrement dans le Poco allegretto. En ouverture de seconde partie du programme, les Six Pièces op. 6 d’Anton Webern, à l’orchestration si riche (bois par quatre ou cinq, cuivres par six, tuba, riche percussion – dont cloches tubes et célesta – harpe, cordes – 18, 16, 14, 12, 10 – Rattle a opté pour la version révisée en 1928 aux vents et cordes plus limités) et si peu exploitée dans les tutti qu’elle suscita la colère des premiers auditeurs en 1913 à la Musikverein de Vienne lors d’un mémorable concert cadre de l’un des scandales les plus retentissants de l’histoire de la musique. Rattle, qui dirige cette œuvre avec partition contrairement au deux autres, tire un merveilleux parti des textures légères et somptueusement colorées des Viennois, ménageant une puissance phénoménale préparée par des ppp sublimes et subtiles et concluant avec une fluidité et une transparence extraordinaire. Malgré ses cent ans, cette œuvre magistrale continue à désorienter le public, qui s’est fait plus bruyant et déconcentré que dans les œuvres qui l’encadraient. De la Symphonie n° 3 en mi bémol majeur dite « Rhénane » op. 97 de Robert Schumann qui concluait le concert, Rattle et les Wiener Philharmoniker ont tiré une luminosité inusitée, allégeant la trame trop souvent embrumée pour magnifier les lignes et les harmonies, servi par un orchestre moins fourni que celui de la symphonie de Brahms (14, 12, 10, 8, 6 cordes, bois et trompettes par deux, quatre cors, trois trombones), exaltant l’onirisme et l’expressivité de l’œuvre tout en soulignant sa rythmique vigoureuse. Un concert à marquer d’une pierre blanche.  

Bruno Serrou

Avec la création de son bel Assemblage, Roque Rivas clôt les concerts du 1er ManiFeste de l’IRCAM, qui continue jusqu’à fin juin avec des master classes de composition et d’interprétation de la musique contemporaine

Centre Pompidou, Grande Salle, samedi 16 juin 2012 

Répétition Centre Pompidou de Nôise d’Ondřej Adámek. Photo : (c) Ensemble Intercontemporain

L’Ensemble Intercontemporain, qui a curieusement négligé la célébration de Philippe Manoury, pourtant l’un de ses compositeurs emblématiques à qui ManiFeste 2012 a dédié l’essentiel de sa programmation à l’occasion de ses 60 ans, a proposé en première partie de la soirée de clôture de la première partie du festival (la seconde, qui s’achève le 1^er juillet, est exclusivement consacrée à la pédagogie) la création mondiale d’une nouvelle partition de Roque Rivas (né en 1975), Assemblage pour piano, ensemble et dispositif électronique. 

Cette œuvre d’une vingtaine de minutes dans laquelle le piano dialogue avec une formation de dix-huit musiciens (deux flûtes, hautbois/cor anglais, clarinette, basson/contrebasson, deux cors, trompette, trombone, trois percussionnistes, harpe, deux violons, alto, violoncelle et contrebasse), le tout enrichi de l’électronique « live », est particulièrement séduisante. Si le compositeur chilien se refuse à utiliser le terme concerto, il ne peut empêcher l’auditeur de percevoir cette partition comme telle, d’autant que l’œuvre s’ouvre sur un grand solo du piano, remarquablement tenu par Sébastien Vichard, environné de bruissements élémentaires, et que, à l’écoute, il s’avère que chaque pupitre constitue un univers sonore en soi. Les instruments produisent en effet individuellement leur touche personnelle en colorations, sons, timbres, présence. S’il ne s’agit pas d’un concerto de soliste, nous avons bel et bien affaire à un concerto grosso auquel l’informatique est conviée à participer, apportant sa part de pigmentations et de vie à un entrelacs quasi cellulaire qui, en s’amassant, constitue un véritable corps sonore. A ces évidences qui s’imposent aux oreilles, s’ajoutent un plaisir charnel de l’écoute et une poésie qui emporte l’auditeur au point que ce dernier cherche à retenir le temps, qui s’écoule en fait beaucoup trop vite.

Composé en 2009-2010, et sans atteindre la puissante originalité de la pièce du Chilien, Nôise d’Ondřej Adámek (né en 1979) est le fruit d’une résidence du compositeur tchèque à Kyoto, au Japon, en 2007, dans le cadre de CulturesFrance. Comme le suggère le titre, l’œuvre, qui réunit vingt-sept instrumentistes (8 bois, 7 cuivres, 3 percussionnistes, piano, harpe, 7 cordes) est à la fois hommage au théâtre Nô, ses comédiens et ses instruments, et célébration du bruit/son (Noise en anglais). Comme c’est souvent le cas avec Adámek, actuel compositeur en résidence de l’Ensemble 2e2m, la partition est ludique, les instrumentistes ayant à effectuer des gestes auxquels ils ne sont pas toujours familiarisés, et à émettre des phonèmes et des cris néo-japonais, jeu dans lequel excelle particulièrement Eric-Maria Couturier, qui exalte en outre de son violoncelle des sons d’une chaleur souveraine. Mais au-delà du jeu, Nôise apparaît long et fastidieux, avec sa demi-heure sans progression ni variations marquantes, malgré la division de la partition en trois parties, respectivement intitulées Masque (celui d’un acteur Nô), Marionnette (où la voix du narrateur de théâtre Bunraku prédomine), Mantra (hommage aux moines bouddhistes où les musiciennes de l’ensemble instrumental récitent des extraits du Sutra du cœur).

Le concert s’était ouvert sur Zyklus pour percussion que Karlheinz Stockhausen (1928-2007) composa en 1959, œuvre de « forme ouverte », à l’instar de la Klavierstücke XI de 1956, et qui n’a ni début ni fin prédéterminés puisque l’interprète peut commencer et conclure là où bon lui semble et qu’il lui est permis d’omettre un certain nombre de séquences tandis que l’ordre des autres est laissé à son libre arbitre. Samuel Favre en a donné une interprétation solide mais a opté pour une version courte, dominée par les séquences en glissandi, de cette œuvre emblématique de l’histoire de la percussion.

Il convient de saluer la performance des musiciens de l’Ensemble Intercontemporain (1) qui se sont avérés concentrés et sûrs, sous la direction solide de Marco Angius.

Bruno Serrou

(1) On a appris ce soir-là que le successeur du directeur musical actuel de l’EIC, Susanna Mälkki, dont le mandat s’achève en juin 2013, aurait été pressenti en la personne du compositeur chef d’orchestre allemand Matthias Pintscher (né en 1971) dont le concert avec l’ensemble, le 15 décembre dernier (voir l’article publié dans ce blog le 16 décembre dernier), s’est avéré de très haute tenue.

Photos : DR

A Strasbourg, Marko Letonja dirige avec onirisme un Rosenkavalier de tréteaux mis en scène par Mariame Clément, avec un remarquable Octavian, Michaela Selinger

Strasbourg, Opéra du Rhin, dimanche 17 juin 2012

 Acte I : Melanie Diener (la Maréchale), Michaela Selinger (Octavian)

Voir et entendre le Chevalier à la rose de Richard Strauss cinq jours après Arabella, c’est comme prendre un délicieux dessert au début d’un repas de roi… Comme je l’ai rappelé dans le compte-rendu de ce second ouvrage publié dans ces colonnes vendredi 15 juin à la suite de la première de la production d’Arabella actuellement programmée à l’Opéra de Paris-Bastille, les deux œuvres nées de la fructueuse collaboration de Richard Strauss et Hugo von Hofmannsthal ont quantité de points communs. Plus accompli néanmoins qu’Arabella, dont seul le premier acte a été achevé par le poète autrichien, Der Rosenkavalier est théâtre véritable, un théâtre qui fusionne à la perfection avec une partition qui en souligne avec une incomparable maestria la moindre inflexion, au point que le tout prend le tour d’une conversation en musique. Jamais dans l’histoire de l’opéra depuis la mort de Monteverdi une telle fusion texte/musique n’avait été atteinte à ce point. Pourtant, la musique emporte l’auditeur sur des sommets d’expressivité, de lyrisme, d’émotion, une poésie exacerbée, quoique simple, puissante, sans artifices, mais qui transcende et bouleverse. Comment résister en effet au premier acte au grand monologue sur le temps qui s’écoule inexorablement chanté par une Maréchale bouleversante d’humanité, à la présentation de la rose au début du deuxième et aux premiers sentiments amoureux qui emportent soudain le cœur d’Octavian et de Sophie, les valses aux élans nostalgiques de la fin de ce même deuxième acte, enfin l’extraordinaire trio/duo final du troisième acte que, à l’instar de Pauline Strauss, l’épouse du compositeur, l’on souhaiterait plus long d’une demi-heure, au moins... Et la comédie réjouissante qui fait vivre tout un monde de modiste, chapelier, perruquier, marchand d’animaux, notaire, artistes, laquais, majordomes qui suit le petit lever de la Maréchale au premier acte, d’aubergiste, policiers, orphelines, garçons de restaurant dans le troisième acte, sont des moments de bonheur pur qui peut prêter à la commedia dell’arte. 

 Acte I : Stefan Pop (le chanteur italien, au centre), Melanie Diener (la Maréchale, à droite)

C’est précisément cet aspect de cette « comédie en musique en trois actes » qui a inspiré la scénographie de la production strasbourgeoise de Mariame Clément. La metteuse en scène a voulu un Chevalier à la rose onirique et simple, sans décorum, le dispositif scénique conçu par Julia Hansen s’inspirant du théâtre de tréteaux au cœur d’un décor de rideaux. Ce qui limite les espaces de jeu, avec ses faibles dégagements jusqu’au finale où les tréteaux, une fois les rideaux levés, courent jusqu’en fond de scène. Ce qui est tout-à-fait respectable, mais a trop élaguer et simplifier, jusqu’à réduire la rose d’argent aux seuls pétales protégés dans un écrin si petit qu’ils en deviennent invisibles dans les mains d’Octavian, l’on finit par perdre l’âme-même de l’œuvre, qui devient un pur exercice de style, une désacralisation qui induit une distanciation si forte que l’œuvre en devient désincarnée, ce qui conduit le spectateur à rester sur le seuil d’un ouvrage pourtant puissamment évocateur. D’autant plus que, ce que Clément retire en enluminures et en pompe, elle l’ajoute en faisant redondance par l’intervention de personnages de son cru, un Arlequin muet qui anime le spectacle à force de gestes de clown, et une Maréchale voutée et flétrie qui fait songer à la vieille Comtesse de la Dame de Pique de Tchaïkovski, une Maréchale sénile et muette sensée revivre le grand chagrin de sa vie en trois heures, le temps de l’opéra, puisqu’elle arrive claudiquant pesant sur une canne aidée par Arlequin, avant que le chef lance l’ouverture de l’opéra tandis qu’elle laisse choir un mouchoir qu’Arlequin ramasse, comme il le fera à la fin lorsque Sophie fera tomber le même mouchoir mais plus neuf, et qu’elle revient une fois le spectacle achevé, tandis qu’Arlequin ramasse encore ledit mouchoir… L’on se demande à quoi bon cette mascarade qui forme non seulement pléonasme mais aussi hiatus, tant tout est déjà dit, et de sublime façon, dans le texte extraordinaire de Hofmannsthal et magnifié par l’admirable musique de Strauss… 

 Acte II : la présentation de la rose, Daniela Fally (Sophie), Michaela Selinger (Octavian), Sophie Angebault (Marianne)

Cela est d’autant plus regrettable que la direction d’acteur est efficace, et corrobore l’esprit de l’œuvre, où théâtre et musique sont sur un pied d’égalité. Aucun des protagonistes ne surcharge le trait, pas même le baron Ochs auf Lerchenau, alliage de Comte des Noces de Figaro et de Don Giovanni, que la metteuse en scène considère à juste titre comme un noble provincial et non pas tel un vulgaire plouc. « Sans séduction et mélancolie le personnage perd en force », me déclarait pour La Croix Mariame Clément, qui ajoutait : « Octavian est peut-être un futur Ochs, mais Sophie et la Maréchale sont deux facettes d’une même femme. » Wolfgang Bankl est bien dans ce personnage de noble importun et bonhomme qui ne pense qu’aux femmes, les brusquant plus ou moins tout en les célébrant. Il n’épaissit jamais le trait, dans le jeu comme dans la voix, qui est sûre, pleine et bien chantante, atteignant sans difficulté l’extrême grave dans le finale du deuxième acte. Werner Van Mechelen est un Faninal empressé mais un peu trop sonore, s’avérant guère à l’écoute de ses partenaires. 

 Acte II : Daniela Fally (Sophie), Wolfgang Bankl (le baron Ochs), Sophie Angebault (Marianne), Werner Van Mechelen (Faninal), Yuriy Tsiple (le notaire)

 Le trio féminin est quasi parfait. Melanie Diener est une belle Maréchale, naturellement émouvante, à la fois magnanime et sensible. Elle est assurément investie du personnage, lui donnant chair et vie. Aniela Fally a le charme, la grâce et la spontanéité de Sophie, mais la voix est un peu lourde et trop ombrée pour ce rôle de jeune fille découvrant l’amour, mais cette voix charnue souligne la femme qu’elle va devenir, ce qui entre en résonnance avec l’esprit de l’œuvre. Mais c’est Michaela Selinger qui est assurément la reine du spectacle. Son Octavian est d’une beauté stupéfiante. Le chant est somptueux, la voix flexible et pleine, la ligne de chant ferme et ample, le timbre lumineux et charnel. Capable des nuances les plus subtiles, la mezzo-soprano autrichienne est le plus délicieux des chevaliers qui se puisse écouter aujourd’hui, tout de spontanéité, de fraîcheur, de vigoureuse jeunesse. Le petit monde qui gravite autour de ce quintette est d’une totale homogénéité, avec Hilke Andersen en Annina, Enrico Casari en Valzacchi, le solide et lumineux ténor Stefan Pop en chanteur italien, Roger Padullès en Aubergiste, Dimitri Pkhaladze en Commissaire, Yuriy Tsiple en notaire, etc. 

 Acte III : Michaela Selinger (Octavian), Melanie Diener (la Maréchale), Daniela Fally (Sophie)

Marko Letonja, directeur musical désigné de l’Opéra du Rhin qui s’était déjà illustré dans la Walkyrie et dans le Crépuscule des dieux de Wagner dans cette même fosse de l’Opéra du Rhin à Strasbourg en 2008 et 2011 dans la superbe mise en scène de David McVicar, dirige un Chevalier à la rose onirique et chatoyant, laissant son orchestre s’exprimer pleinement tout en ne couvrant jamais les chanteurs, l’orchestre s’avérant au contraire non seulement un partenaire mais aussi et surtout un personnage aux multiples facettes, le chef ayant trouvé le juste équilibre fosse/plateau. La scène finale s’est avérée un moment d’intense émotion où le chef slovène a su tirer des larmes parmi le public… Certes, l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg n’est pas celui de l’Opéra de Paris, mais il atteste d’une bonne volonté, et les solistes sont excellents (le premier violon, la clarinette et le hautbois solo, etc.), même si, parfois, quelques incidents se font jour, particulièrement aux cors. A la fin de la première, Marko Letonja a fait monter sur le plateau l’orchestre entier pour les saluts, à l’instar d’un Boulez ou d’un Abbado à l’issue des soirées d’exception…

Bruno Serrou

Photos : (c) G Alain Kaiser / Opéra du Rhin

Renée Fleming, séduisante mais distante Arabella, enflamme Michael Volle, Mandryka puissant et éperdu, dans une production austère de Philippe Jordan et Marco Arturo Marelli

Paris, Opéra Bastille, jeudi 15 juin 2012 

 Affiche de la nouvelle production d'Arabella à l'Opéra de Paris tirée de la couverture du quatrième numéro de la revue sécessionniste Ver Sacrum de Gustav Klimt dessinée par Koloman Moser en 1899

Fruit ultime de l’extraordinaire collaboration de deux des plus grands artistes de langue allemande du XX^e siècle, Arabella conclut par une comédie lyrique en trois actes un cycle unique dans l’histoire de l’opéra ouvert en 1911 par le Chevalier à la rose, comédie avec musique en trois actes (l’acte d’Elektra, qui la précède de trois ans, reposait pour l’essentiel sur une pièce de théâtre préexistante). Entre ces deux opéras, le cadre de l’action et le milieu sociologique décrit sont les mêmes, les sujets sont proches, seule l’époque diffère. Le Chevalier à la rose se situe à l’époque de la monarchie triomphante, celle de Marie-Thérèse d’Autriche qui dominait l’Europe alors que la haute noblesse était au sommet de sa puissance, tandis qu’Arabella se déroule au moment où l’empire des Habsbourg devenu Double-Monarchie, impériale et royale, en 1867 est en état de déliquescence, la capitale de l’empire de François-Joseph perdant de son identité germanique pour devenir une capitale polymorphe et plurinationale d’un empire gangrené que Robert Musil allait évoquer sous le nom de Cacanie dans son roman-fleuve l’Homme sans qualité paru en 1930-1932. Au-delà de la comédie en musique mettant en évidence les caractères humains, romantiques et touchants plus proches de la réalité que ceux des héroïnes inaccessibles des opéras qui ont précédé, qui soit plus viennoise et permette de faire entendre les voix de femmes si chères au compositeur, Hofmannsthal a offert à ce dernier un livret brossant un portrait sociologique de Vienne empli d’une nostalgie d’un monde délité approchant de sa fin, où l’on voit la noblesse paysanne se substituer à la noblesse de cour ruinée, exsangue et corrompue. Ainsi, autour des cinq personnages principaux - le comte Waldner, joueur invétéré, et son épouse Adélaïde, égoïste superstitieuse, leurs deux filles, les rêveuses Arabella et sa cadette Zdenka (cette dernière déguisée en garçon afin que l’aînée soit plus facile à marier), et le riche et puissant comte hongrois Mandryka venu à Vienne demander la main d’Arabella dont il est tombé amoureux fou après avoir découvert son portrait dans une lettre envoyée à son oncle décédé par le comte Waldner son ami… -, pas moins de treize rôles représentant tout un monde, original et burlesque voire pathétique, cartomancienne, cochers et leur mascotte Milli du Fiacre, prétendants d’Arabella, joueurs, serviteurs, ordonnances. L’action, qui se déroule dans un hôtel particulier et dans une salle de bal de Vienne un soir de Carnaval sous le règne de François-Joseph, conte l’histoire d’une famille ruinée dans la Vienne des années 1860 et le destin de sa fille aînée, Arabella. Celle-ci hésite entre plusieurs prétendants insipides et est pressée de choisir un mari par ses parents, qui sont criblés de dettes et espèrent une dote providentielle. Mais Arabella, sous ses dehors froids de femme coquette, attend celui qu’elle aimera de tout son être. Pendant ce temps, sa sœur Zdenka se désespère. Elle est amoureuse de Matteo, un jeune officier, soupirant éconduit d'Arabella. Zdenka lui remet des lettres d’amour qu’elle écrit elle-même et signe du nom de sa sœur. Ce qui suscite divers quiproquos qui seront tous résolus à la fin de l'opéra...

 Hugo von Hofmannsthal et Richard Strauss à Rodaun en 1915 

Tandis qu’il était en train de peaufiner les deuxième et troisième actes de l’opéra, à la demande de Richard Strauss, Hugo von Hofmannsthal fut emporté par la mort le 15 juillet 1929 des suites d’une crise cardiaque quelques heures après qu’il eût appris le suicide de son fils unique. A sa mort, seul le premier acte était parachevé, afin que Strauss puisse commencer à travailler sur sa partition. Par respect pour son collaborateur, le compositeur ne s’avisa à aucun moment de retoucher les deux derniers actes, qu’il laissa en l’état, et, après avoir envisagé de renoncer à écrire des opéras, il finit par décider de mettre en musique ce qu’Hofmannsthal avait laissé et porta le point final sur sa partition le 12 octobre 1932. La création de l’ouvrage eut lieu le 1^er juillet 1933, cinq mois après la prise du pouvoir par Adolph Hitler, à l’Opéra d’Etat de Dresde, qui venait de perdre son directeur musical, Fritz Busch, pourtant dédicataire de l’œuvre, la première étant de ce fait dirigée par Clemens Krauss, à la demande expresse du compositeur, qui mit cette condition pour honorer son contrat.

La production présentée à Bastille ne fait pas oublier la magnifique Arabella mise en scène voilà dix ans au Théâtre du Châtelet par Peter Mussbach, qui signait également un impressionnant décor, dominé par un immense escalier doré comparable à celui d’un grand magasin, cadre qui suggérait la cupidité et la corruption de cette famille viennoise sur le point de vendre sa fille à un étranger, avec une distribution exceptionnelle, Karita Mattila dans le rôle-titre, Barbara Bonney en Zdenka, Thomas Hampson en Mandryka et Rosalind Plowright en Adélaïde dirigés par Christoph von Dohnanyi à la tête d’un excellent Philharmonia Orchestra, plus sonore et contrasté que l’Orchestre de l’Opéra de Paris, qui résonne il est vrai à Bastille dans une fosse plus grande, plus glaciale et moins réverbérante que le Châtelet. 

 Décor de Marco Arturo Marelli pour Arabella à l'Opéra de Paris

A l’instar de Mussbach, Marco Arturo Marelli signe à la fois la mise en scène et le décor. Un mur trop vaste et tournant continuellement jusqu’à donner le vertige qui empiète sur la fosse et dans la salle, artifice sensé rapprocher le public du trop vaste vaisseau Bastille pour cet opéra intimiste, malgré son orchestration foisonnante mais traitée de façon chambriste, et un plateau pivotant qui fait apparaître divers ustensiles (fauteuils, tables, calèche, etc.), personnages, danseurs, serviteurs, etc., tandis que dans l’acte final, l’escalier si essentiel est réduit au strict minimum, alors qu’une toile si légère qu’elle ne cesse de voler dans le courant d’air de l’arrière-scène, représente un immeuble (l’Opéra d’Etat ?) de Vienne voisin de l’hôtel Waldner. Sans avoir la force de celle de Mussbach, la direction d’acteur de Marco Arturo Marelli est servie par des chanteurs ayant le sens de la comédie, particulièrement Kurt Rydl, Michael Volle, Joseph Kaiser et Julia Kleiter. Renée Fleming, Maréchale du Chevalier à la rose à Bastille et Comtesse Madeleine de Capriccio à Garnier au charme naturel mais marmoréenne, est égale à elle-même en Arabella. La voix est lumineuse et ensorceleuse, mais la cantatrice états-unienne se contente d’imposer son port noble, qui produit toujours son effet, mais si la grâce et la stature altière sont bien dans le personnage, il lui manque la chair et l’engagement que savaient y mettre Lisa della Casa, qui avait fait d’Arabella son rôle fétiche, Karita Mattila, voire Kiri Te Kanawa scéniquement plus engagée que Fleming mais à la voix plus puissante quoique le timbre soit comparable. Face à elle, Michael Volle campe un Mandryka farouche et spontané, extrêmement touchant. Sa voix est puissante et colorée, le chant est beau, le jeu naturel, l’engagement constant. Il est l’unique protagoniste à être continuellement audible sans jamais forcer. Seul le vieux routier Kurt Rydl peut en faire autant, brossant en outre un Comte Waldner fin de race étourdissant. Julia Kleiter est une Zdenka généreuse et impulsive, tandis que Doris Soffel semble fatiguée et ne peut donner toute sa force au personnage d’Adélaïde, indifférente à sa famille et qui va jusqu’à se jeter subrepticement dans les bras de l’un des prétendants évincés de sa fille aînée. Joseph Kaiser est un Matteo tout d’une pièce, bien chantant et le timbre enjôleur, mais les pièges de l’écriture de Richard Strauss, qui n’aimait pas les ténors, lui sont insurmontables dans l’aigu. Le reste de la distribution constitue un monde polychrome, d’où émerge la Fiakermilli d’Iride Martinez, qui fait un sans faute dans les vocalises d’une terrifiante difficulté, mais la voix manque de coffre. 

 Costumes de Dagmar Niefind pour Arabella et Fiakermilli

La lecture claire et sans maniérisme de Philippe Jordan permet une grande lisibilité, mais elle ne peut transcender la vision d’ensemble qui s’avère trop distanciée, malgré un premier acte d’une force pénétrante où le chef laisse l’orchestre s’exprimer sans contrainte pour déployer un lyrisme et une théâtralité conquérants, prenant le risque de couvrir les voix, qui passent difficilement la rampe à cause d’un décor en polystyrène avaleur de sons au lieu du bois plus réverbérant. Tant et si bien que, prenant sans doute conscience du phénomène, Philippe Jordan se résolut à brider la fosse afin que les chanteurs deviennent plus audibles, au risque cette fois d’asphyxier le lyrisme fébrile de l’acte final, particulièrement le duo ultime entre Arabella et Mandryka, sommet de la partition, comme c’est toujours le cas chez Richard Strauss, curieusement éteint hier. Il convient néanmoins de saluer violon et cor solos, particulièrement choyés par Richard Strauss et qui ont su lui rendre hommage avec brio.

Bruno Serrou